скачать книгу бесплатно
«Последние новости». 1936–1940
Георгий Викторович Адамович
Олег Анатольевич Коростелев
Георгий Адамович. Собрание сочинений
В издании впервые собраны основные довоенные работы поэта, эссеиста и критика Георгия Викторовича Адамовича (1892–1972), публиковавшиеся в самой известной газете русского зарубежья – парижских «Последних новостях» – с 1928 по 1940 год.
В формате pdf.a4 сохранен издательский макет.
Георгий Адамович
«Последние новости». 1936–1940
© О. А. Коростелев, подготовка текста, составление, примечания, 2018
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2018
© «Алетейя. Историческая книга», 2018
1936
Двойная жизнь
«Величие и падение Андрея Полозова».
Если у читателя очень хорошая память, если он внимательно следит за литературными обзорами, это название может быть ему известно… Но надеяться трудно и считать это установленным было бы опрометчиво. Года три или четыре тому назад я писал о повести Якова Рыкачева «Величие и падение Андрея Полозова», помещенной в «Новом мире». Повесть была замечательная, на редкость своеобразная и выделялась среди обычного журнального материала тем ярче, что имя автора встречалось в печати впервые. Кто читал ее, а не только ознакомился с ней в пересказе, – тот этой вещи, конечно, не забудет. Психология молодого советского литератора, одаренного, но глубоко беспринципного, жаждущего признания и власти, жаждущего вообще «сорвать цветы жизни», показана в «Величии и падении» с такой убедительностью, силой и проникновением, что в типе этом, казалось, заложены были возможности широчайших обобщений. Особой «художественности», в обычном смысле слова, – то есть образности, внешней правдоподобности, удачных бытовых подробностей, – в повести не было. Она написана сухо, сдержанно, почти схематически – в духе тех «портретов», в которых достигали такого блеска некоторые европейские писатели прошлых столетий. Но тем удивительнее казалась она в наше время в Москве, рядом с восторженно близорукими «зарисовками» всякого рода ударников и знатных людей. Да и не только рядом с ними! Рыкачев – подлинный писатель, и остается им, с кем бы его ни сравнить. Не так часто эту «подлинность» мы с уверенностью ощущаем, чтобы ее не отметить и ей не обрадоваться.
На днях появилась здесь в продаже книга Рыкачева «Сложный ход», вышедшая в России этой осенью. О ней было очень мало отзывов в советской критике. Автор по-прежнему малоизвестен, по-прежнему пребывает даже не во втором, а в третьем ряду советских писателей, оттиснутый не только действительно талантливыми людьми, но и «юркими ничтожествами», – если воспользоваться выражением Троцкого. Между тем, он достоин первого ряда, – и, повторяю, достоин был бы его повсюду. «Сложный ход» укрепляет доверие к нему, и помещенные в этом сборнике полурассказы, полуочерки не бледнеют в соседстве с «Величием и падением Андрея Полозова», которым он открывается.
Первый признак того, что книга действительно интересна: хочется сделать как можно больше цитат из нее, хочется поделиться тем, что поразило, понравилось, восхитило… К сожалению, в этом стремлении приходится себя ограничивать, и не только ради экономии места. Все-таки облик писателя, общий его умственно-духовный склад, из разрозненных отрывков ускользает, и понять его по одним цитатам нельзя. А понять его надо.
У Рыкачева все его острое, какое-то беспощадное, неумолимое, ничего не прощающее внимание обращено на людей «приспособленческого» типа. Он прирожденный портретист тех, кто притворяется. Он угадывает самые скрытые побуждения, разоблачает самые тайные движения души и воли. Он намечает жертву – и следит за ней, не отрываясь, не отпуская ее ни на шаг, он даже любуется ею, перевоплощается в нее. Простыми, нарочито бесхитростными, хотя и очень искусными чертами, без всяких стилистических украшений, пренебрегая красками, как будто одним только карандашом рисует он людей слабых и сильных, обреченных или торжествующих, – и не то чтобы они, эти люди, вставали перед нами, как живые, нет: но к другим живым людям у нас в руках оказывается ключ! Рыкачев чуть-чуть грешит отвлеченностью, – он не хочет или не может дать образы неповторимо индивидуальной прихотливости и сложности. Его образы бесплотны, бескровны. Но они все-таки правдивее и глубже тысячи других типов, наделенных внешними чертами жизненности и внутренне мертвых. Изобразить колхозника, кричащего с трактора: «Петька, чаво ты там ершишь!», или советскую барыню, выбирающую у портнихи платье «только непременно, непременно по последнему парижскому фасону шик», – право, не значит еще создать живого человека! Большинство современных беллетристов бродят в человеческой душе, как впотьмах, наощупь, угадывая отдельные особенности, но не видя общего плана, общей, всенаправляющей логики речей и поступков, и тут никакие словечки, даже самые удачные, не помогут: поминутные срывы неизбежны. Рыкачев мазками брезгает. Но он знает, про что пишет и о ком говорит. Если бы не склонность все, решительно все, объяснять мотивами «классовыми», если бы не раболепное, безмолвное преклонение перед всесильным «экономическим фактором», некоторые его страницы были бы безупречны… Марксизм, воспринятый довольно упрощенно, и притом как истина абсолютная и тиранически требовательная, сбивает иногда Рыкачева с толку. Проницательность его мгновенно тупеет. Ироническое ясновидение исчезает. Но нельзя его за это слишком строго осуждать, – да и общее правило, применимое ко всем советским книгам, остается в силе и здесь: надо читать не только напечатанные строки, надо читать и между строк. Иначе никак не объяснить, почему человек, только что доказавший свой изощренный, сильный, прозорливый ум, вдруг превращается в восторженного ягненка, неспособного ни мыслить, ни понимать и с покорной доверчивостью бредущего туда, куда ведут его «вожди».
Но дарование нередко выводит Рыкачева из самых трудных и сложных положений. Случается, что «ленинизм» оказывается не только в силах его погубить, но даже сам растворяется в оригинальности и смелости его замысла. Вот, например, – «Похороны».
Автор с первых же строк предупреждает, что похороны интересуют его как «одна из наиболее изящных, тонких и устойчивых форм классового протеста буржуазии в эпоху диктатуры пролетариата». Ничего хорошего это заявление не обещает… Но дальше, вопреки ожиданиям, под пером Рыкачева возникает такая поэма – не знаю, как сказать иначе, – поэма, полная такого драматизма и психологического чутья, что от нравоучительного предисловия не остается и следа.
Похороны. «Сильные белые кони в белых попонах и в белых масках без всякой натуги тянули белый походный храм катафалка, неспешно и печально колыхавшийся под осенним советским небом. Драгоценные попоны с величавым, беспечным расточительством мели пышными шелковыми кистями осеннюю советскую землю. Два выходца из старого мира в белых цилиндрах и в длинных белых балахонах с огромными серебряными пуговицами, в которые свободно гляделся сложный городской советский пейзаж тысяча девятьсот тридцать второго года, вели под уздцы медленно переступавших коней». Рыкачев безошибочно почувствовал, что в медленной, величавой торжественности погребального обряда есть что-то противоречащее так называемому «пафосу новой жизни» и всем вообще коммунистическим устремлениям. Он почувствовал, что это один из островков, на которых спасаются те, кто уцелел после кораблекрушения. Смутно чувствуют это, может быть, все, и смутно знают, что таких островков много. Но Рыкачев не останавливается в недоумении, а вносит в свои догадки и впечатления свет.
«Непосредственно за катафалком, со склоненными ниц головами, словно высматривая оставляемую им в осенней слякоти колею, шла вдова с сыном и дочерью. Вдова с неподражаемым дореволюционным изяществом опиралась на руку сына. Ее поза исполнена была глубокого и таинственного смысла, доступного лишь посвященным. Случайному прохожему она казалась совершенно естественной и непринужденной: сломленная горем мать опирается на руку сына. Это было трогательно и привычно. Мысль останавливалась на этом, как измерительный лот, ударившийся о дно. Вся сложная и многосмысленная работа вдовы пропадала для прохожего даром. Если что и казалось ему странным, то это только необычайная пышность похорон. Как перевести в словесное выражение пластический язык вдовьей позы?
Сын поведет теперь дело отца. Беспечная молодость кончилась. Опора семьи. Он был чуть ветрен, этот милый мальчик. Отец баловал его. Теперь – конец скачкам, ресторанам, увлечениям. Дело зовет. Семья зовет. Вот дочь на выданье. Он выдаст ее за своего богатого друга, который к ней давно неравнодушен. Примерный молодой человек. Дело до времени останется на имя вдовы. Подписывать векселя будет пока только она. Молод еще. Пусть поучится, как управлять делами и людьми. Он весь в отца: в нем так же сильно чувство долга, в нем та же воля и энергия. Он освоится быстро и снимет с ее слабых плеч тяжкое бремя забот. Тогда поедет она с дочерью за границу, – развлечься, забыться… Какое горе! Какая утрата!
Разумеется, этой буржуазной вдове эпохи социалистической реконструкции были, в сущности, глубоко чужды все перечисленные выше житейские образы, они так далеко отстояли от подлинной ее жизни, от реальной ее советской доли! Никакого не было дела, никакой дочери на выданье, дочь уже полтора года жила с каким-то скверным мальчишкой, никаких не знал сын скачек и ресторанов, вовсе не был он милым мальчиком и ничуть не был он ветрен на свои двести пятьдесят рублей по должности ответственного исполнителя. Но когда-то какие-то вдовы в такой же вот осенний слякотный день, имея по сторонам сына и дочь, брели, склонясь, за гробом мужа. Такой же был зыбкий катафалк с высокой аркой, такие же попоны на конях, такие же белые люди вели коней под уздцы, и такой же, матового серебра, стоял на помосте гроб. Их было много, этих вдов, многие тысячи, – в России, в Германии, во Франции. Где только не было их? Так же, с тем же выражением женской печали и материнской гордости, опирались они на сильную руку сына, принявшего из мертвых рук отца заботу о деле и о семье».
Хоронят, конечно, «бывшего» человека. Вероятно, он служил в каком-либо советском учреждении, был, может быть, даже ответственным работником, пользовался влиянием… Но смерть все очищает.
«Вдова стоит у гроба мужа, и горькое удовлетворение светится в ее взоре. Явившиеся каким-то особо многозначительным, дореволюционным способом пожимают ей руку. Она принимает эти пожатия, как молчаливый пароль. Каждый читает в ее взоре свою собственную мысль: пусть он, живой, служил большевикам, служил добросовестно, в полную меру сил и знаний своих, – человек слаб и грешен! – но мертвый он принадлежит прошлому; подобно блудному сыну, вернулся он после пятнадцатилетних скитаний в лоно своего класса!»
Не могу цитировать дальше. Но стоило бы привести и строки о первой, вечерней звезде, блеснувшей над катафалком, о звезде, показавшейся провожающим «сильным и возвышенным аргументом в пользу владевших ими эмоций», и о задержке процессии, этой «досадной неделикатности со стороны большевиков», и о московской осени, «тлевшей тихим и сияющим пламенем».
Не менее остро и проницательно у Рыкачева описание похорон комсомолки, дочери крупного московского ученого. «Она лежала в гробу, обряженная в белое шелковое платье, с венчиком вокруг девического лба, с молитвенно сложенными руками. Так и говорили: лежит, словно ангел! Я не знаю, что явилось причиной смерти комсомолки, но хоронили ее так, будто умерла она от воспаления легких через несколько дней после первого ее институтского бала, когда в том же белом шелковом платье, разгоряченная танцами, музыкой, звяканьем шпор, первой своей свободой, первым успехом, окружением этих милых корнетов и пажей, вся обсыпанная конфетти, с голубым бантом в волосах, с капелькой пота на верхней губе, милая и капризная, заставила она принести себе, вопреки уговорам старших, стакан студеной воды. Умирала она кротко и только слабым голосом просила прощения у родителей и подруг своих, что причиняет им такое огорчение.
Иллюзия была полной. Иллюзия была столь полной, что товарки и товарищи покойной по комсомолу глядели на нее, мертвую, с какой-то враждебной отчужденностью. Мертвая, думали они, вернулась она в лоно своего родного класса!»
Многие, вероятно, пожимая плечами, укажут на ежеминутное и досадное повторение слова «класс». Соглашаюсь, эта назойливая марксистская «установка» раздражает… Но заменим два-три слова другими словами: как все верно, и при этом как ново, в том смысле, что Рыкачев впервые все это увидел и проанализировал! Интересна, между прочим, дата под «Похоронами»: 1932. С тех пор многое изменилось в России. Рыкачев писал еще в годы, когда идеология, им обличаемая, казалась обреченной на близкое исчезновение. Но теперь она как будто получает поддержку власти. На днях мы прочли слова высочайшего одобрения рождественской елке – факт удивительный, много более значительный и показательный, чем может показаться на первый взгляд. Поистине, «для чего кровь проливали», и как не понять горечь и отчаяние тех, кто ждал мировых пожаров! От елки недалеко и до похорон с кистями и попонами.
Но об этом – и о других повестях Рыкачева – в следующий раз.
Сложный ход
Сейчас существует два взгляда на сталинскую внутреннюю политику. Для одних – это отступление перед всесильной жизнью, «сдача позиций» под прикрытием пышных слов и неизменной верности заветам Ильича. Для других – это хитрость, тактический маневр, вызванный стремлением дождаться более благоприятных для мирового пожара времен.
Разногласия относятся лишь к оценке и истолкованию фактов. Самые факты – вне споров, и отрицают их лишь слепые или те, которые потеряли под влиянием пережитых ужасов способность наблюдения и понимания. В России постоянно говорят о том, что «литература отстает от жизни». Если это верно, то главным образом потому, что литература не может поспеть за метаморфозами власти и по старой привычке все еще держится революционных настроений, порой даже впадая еще в донэповский «космический» энтузиазм, порой еще открыто мечтая о всемирных потрясениях и бурях. Литературе тяжелее «перестраиваться», чем власти, – ибо ей нужно перестройку объяснить, мотивировать, обосновывать: декретами тут не отделаешься. А объяснять трудно. Трудно признать, что Сталин – под культом родины, под заботами об уважении к родителям и семье и всеми прочими мерами – в сущности восстанавливает в правах понятие жизненного уюта, самое, кажется, анти-революционное понятие из всех, какие существуют. Именно таков смысл пресловутого возгласа: «жить стало лучше», – и оттого он так восторженно (едва ли всегда лицемерно-восторженно) комментируется. Нельзя жить на вечных сквозняках, – и Сталин захлопнул окна: оттого стало жить «лучше». Еще, может быть, и голодно, и холодно, и беспорядочно, – но уже можно устраиваться, обзаводиться бытом, врастать в почву, отказавшись от принципиального аскетизма революции, от ее презрения к мелким житейским благам… А литература все еще аскетична и презрительна. Оттого такие книги, как «Сложный ход» Рыкачева – хотя и вышедшая всего только несколько месяцев назад, – как бы полемизируют с властью. Подчеркиваю: «как бы», – потому что власть на словах не отрекается от лозунгов, а писатели никогда не осмелились бы вступить с ней в откровенный спор. Но расхождение тенденций – налицо. Это не уменьшает литературной ценности «Сложного хода»; надо только помнить, что написана книга эта года два-три тому назад.
Прочтем, например, интереснейший очерк «Человек тридцати пяти лет». По Рыкачеву, это «один из любопытнейших героев современности», – ибо человек этого возраста и достаточно стар, чтобы сознательно помнить дореволюционное время, и достаточно молод, чтобы чувствовать связь с новой эпохой. Герой очерка иронически передает атмосферу тех лет, когда «Сандуновские бани были недосягаемым образцом роскоши, Макс Нордау – великим философом, Горький – явлением курьезным, чем-то вроде босяка-резонера, новое здание Рядов – величайшим произведением архитектуры, Надсон и Апухтин – великими поэтами, Амфитеатров – опаснейшим карбонарием…». От этого времени «у человека тридцати пяти лет» остались «эмоции», и с ними он никак не может разделаться, как бы ни сочувствовал новым идеалам и стремлениям. И вот с горечью, с грустью, с сознанием своего обывательского ничтожества он признается: «Мои корни – в земле прошлого, мои руки бессильно и слепо машут в воздухе настоящего… Я не хочу отдать свою неповторимую личность безликому будущему, не хочу влиться каплей в общий поток. Я хочу прожить семьдесят лет, я хочу иметь на окраине великого города большой шумный дом, где бы целый день варили еду, кричали дети, раскачивались густые деревья, цвели цветы, умирали родные, – а еще больше рождались. Я хочу, чтобы в доме росло хорошее, умное, светлое потомство, с широкими лбами, с большими, ясными глазами, чтобы оно не боялось ни жизни, ни смерти, ибо то и другое дано нам. Я не хочу отдать себя на заклание этому страшному богу, который именуется обществом будущего. Мне тридцать пять лет, у меня широкая грудь, здоровое сердце, сильный и трезвый ум, сильные и здоровые страсти…»
В советской России такому человеку – места нет. Он мечтает о «неведомой стране, под неведомым небом, на берегу неведомой великой реки». И ему видится чудная картина:
Темнеет. «Чужое, бледное, благословенное осеннее солнце над моим новым миром… Моя сильная, рослая подруга, чуть тронутая сединой, стоит на пороге моего дома. Далеко в поле я вижу черные силуэты сыновей на ясной предвечерней синеве неба. Ужин на столе. Мать машет им с кресла белым платком, и белый платок сияет в сумеречном воздухе, как тихое пламя очага. Как они похожи на меня, мои дети! Они поделили между собой все мои черты, мои глаза, мой рот, мою походку, мой голос, мои привычки, мою душу. Нет, я не боюсь смерти! Прежде чем войти в дом, мы садимся на крыльцо, тихо беседуем или безмолвно глядим то на черную волнистую землю огородов, то на померкшее золото полей. Молодой месяц стоит над нашими головами. Первая, бледная, чуть зримая звезда проклевала небо. Странное мечтательное чувство овладевает мною».
Это чувство, – по мнению рыкачевского героя, – враждебно эпохе. Он стыдится его, как и всего своего сна о счастье под «чужим небом». О том, что такого рода мечты будут поощрены свыше, он еще не знает. Ему кажется, что если революция терпит его и не уничтожает, то лишь благодаря своей снисходительности или рассеянности. Правда, ты служишь ей, – беседует он сам с собой. – Но как? Ты пишешь статьи о музеях, о выставках, о забытых русских поэтах XVIII века, о забытых философах… Но «гармонии с общественной совестью – нет». Гильотинный нож эпохи уже занесен над тобою, и его жгучий холодок ты уже ощущаешь на своей шее. Человек тридцати пяти лет решает от гильотины спастись, – и для этого хочет «связать себя с эпохой реальным делом»: он становится детским писателем – именно детским, для того чтобы воспитать в детях новые «эмоции», искоренить остатки старых. Не буду рассказывать, что из этого получается, так как зоркости и тонкости рыкачевского анализа «детских повестей» все равно не передать. Приведу лишь сомнения, которые смущают героя и, может быть, автора:
«Из глубин сознания встают и несметными голосами кричат вытесняемые эмоции и образы. Русь – Древняя Русь, вычитанная в летописях, высмотренная в иконах Рублева и Ушакова, в картинах Сурикова, Васнецова, Нестерова, вымечтанная в Угличе, в Ростове-Ярославском, – глядит на меня. Вот она безвольно проходит в сознании, подлинная, органическая, национальная русская культура! Вот она подлинная колыбель твоего духа, твоей страны, твоего времени, истинная прародительница твоих высших интересов, незримо и неутомимо, сквозь плотскую оболочку прошлого быта (см. выше, о Нордау и Горьком. – Г. А.) вливавшая живую кровь в твои дооктябрьские идеи и эмоции! Ради чего отказываешься ты от самого себя, от своего сложного, неповторимого, душевного орнамента, от этой чудесной, безмерно прекрасной, жестокой и нищей российской жизни, до самых краев напитавшей твою душу?»
В «Профессоре» тема, родственная теме «Человек тридцати пяти лет», с той существенной разницей, что «человек» чист и искренен, а он, «профессор», не прочь и вступить со своей совестью в компромисс. С современностью у него отношения «сложные и тонкие». До 1917 года это был профессор как профессор. Жил как полагалось, верил во что полагалось, был глубоко убежден, что служит стране и народу, считал себя человеком передовым и полезным. Февральскую революцию встретил с восторгом, Октябрьскую – с ужасом. Особенно поразил его Брестский мир. «Измена! Страшное, позорное слово. Отныне оно вечным проклятием ляжет на каждого русского. Как теперь взглянуть в глаза культурному миру? Профессор был рассержен не на шутку. Дикари, азиаты. Кто знает, быть может, они еще не доросли до свободы, и царская нагайка им нужнее, чем конституция и парламент?» Но, конечно, это безобразие не может длиться долго. Большевики обречены. «За всяким беспорядком неизбежно следует реакция». Но дни, месяцы, годы идут, а реакции все нет и нет. Профессор опустился, постарел, оброс бородой… Оживился он только с объявлением нэпа. Правда, это не совсем то, чего он ждал. Но все-таки это кое-что, – а главное, «не могут же теперь стоять у власти те же люди, которые делали революцию, если уж угодно именовать так истекшие четыре года общественного хаоса». Но люди остались. Профессор опять начал впадать в уныние, тщетно ища объяснение происходящему. Тут случилось нечто неожиданное: профессор получил от власти предложение занять какой-то высокий и ответственный научный пост. Рыкачев чрезвычайно внимательно и проницательно вглядывается в процесс перерождения своего героя – под влиянием признания со стороны тех, кого этот герой ненавидит. Сначала явилось ироническое отношение к новой действительности. Затем – идеология, оправдывающая его работу и большевиков… Настали шумные годы строительства, жизнь, работа, деятельность все глубже вбирали и всасывали профессора. Во всем этом для него – огромный соблазн. Он готов «перестроиться», но его удерживает среда, «где эмоциональная измена прошлому считается делом позорным и непотребным». И профессор принужден, да, принужден жить двойной жизнью. Эта игра стала второй его натурой, – и «механизм действует без перебоев». Да, и он толкует о пятилетке, о технических кадрах, о научной смене, о директивах партии… Но он «чаще говорит высшее учебное заведение, чем вуз, пятилетний план строительства, чем пятилетка, рабочий факультет, чем рабфак». Он подает своим – сигналы верности. А власти профессор не боится, наоборот, он почти кокетничает этой своей отсталостью, уверенный, что большевики оценят его честность, его «педантизм старого ученого». Другие открыто грубят – и это им сходит. Есть разные формы, разные виды приспособления к жизни.
Приспособляются, например, и те, кого Рыкачев насмешливо называет «советскими старцами» («Об уважении к прошлому»). Это – люди, ничем особенно не замечательные в дореволюционные годы, но избравшие себе профессию «обломков прошлого» – всепрощающих, всепонимающих, вежливых, любезных, будто бы изощреннейше-культурных, хотя всего-навсего они и были что средними адвокатами или заурядными литераторами. Их чело «венчает тютчевская седина, легкая, летучая, почти призрачная, истончившаяся до того предела, где материя утрачивает свою весомость и осязаемость и придвигается к самой грани мира идей». Рыкачев рассказывает об одном таком «старце», шедшем в писательской колонне по Красной площади на первомайских торжествах. «Шляпу он держал в руке, благоуханный весенний ветер играл его сединой… По нескольким его пифическим восклицаниям, обращенным ко мне, я заключил, что он потрясен, как он выразился, историзмом этого момента, – но как-то по-своему, не так, как все участники этого шествия. Он потрясен тем, что вот он, последний могикан сложнейшей и тончайшей культуры, российский Ренан или Франс, благородный скептик, бредет, оступаясь и падая, нога в ногу, плечо к плечу с молодежью, не справляясь с дорогой, в историческую неизвестность, в темную ночь грядущего…»
Книга небольшая. Я, может быть, слишком долго задержался на ней. Но, надеюсь, читатели не посетуют на это: у нас подлинных Бедекеров по современной России крайне мало, а сборник повестей и очерков Рыкачева – один из них. Автор очень умен и видит то, чего никто до него не замечал.
Помимо этого, повторяю, он – истинный художник. Ограничиваясь цитатами «осведомительного» характера, я не мог привести тех страниц из «Похорон», где описывается самое шествие процессии по московским улицам. Кто книгу «Сложный ход» прочтет, обратит, конечно, внимание на эти строки, лирические без слащавости, музыкальные без слезливости, чуть-чуть напоминающие по общему тону некоторые стихи Иннокентия Анненского.
Письма о Лермонтове
Об этой книге можно бы сказать, что она беззащитна. Ирония и насмешливость найдут в ней благодарный материал для упражнений, внимание встретит целый ряд препятствий. Автор не только ничего не сделал, чтобы придать своему детищу внешнюю привлекательность, но как будто именно и задался целью оттолкнуть, отпугнуть тех, кто ищет в чтении что-либо похожее на отдых. Притом, по некоторой природной пассивности и уступчивости своего писательского характера, по отсутствию «победительных» черт, он и книгу лишил элементов заразительности, элементов неотвязности, столь часто спасающих «трудное творчество» (каким было когда-то творчество Достоевского, с его медленной раскачкой и медленно обнаруживающейся гипнотической властностью, – каким еще в наши дни остается творчество Пруста, как паутина затягивающее и неотпускающее). Книга не заставляет себя читать. Если кому она покажется скучновата, тот отбросит ее без сожаления… Сожаление будет в этом случае нашим уделом, т. е. уделом тех, кто ее прочел и знает ей цену. Но нечего себя обманывать и заранее надо быть к этому горькому чувству готовым. «Письма о Лермонтове» Ю. Фельзена не рассчитаны на широкий успех, и если когда-нибудь и добьются его, то едва ли скоро и, скорей всего, благодаря какому-нибудь даровитому и восторженно-щедрому «популяризатору», «открывателю», «воскрешателю», который в фельзенский мир влюбится и заставит других в него влюбиться. В этом мире есть что популяризировать – и будет что воскрешать. Но придется сначала рассказать о нем теми особыми словами, которые внушаются лишь подлинной духовной близостью, и показать, как могло случиться, что человек «дошел до жизни такой». Лично я не знаю, как это сделать. Но с тем большей настойчивостью советовал бы тем, кто не только «глотает» или «пробегает» книги, – осилить «Письма о Лермонтове», дочесть, вчитаться, не останавливаться на первых главах. Время не будет потрачено даром.
Прежде всего эта книга – документ. На прошлой неделе я писал о любопытнейшем очерке Рыкачева «Человек тридцати пяти лет». То был человек советский. Если бы надо было найти образец человека эмигрантского, приблизительно того же возраста, можно было бы отослать к книге Фельзена, отбросив, конечно, из нее все индивидуально-случайное. В советской литературе существует «железный фонд»: несколько десятков типичнейших, характернейших книг. В наш здешний «фонд» фельзеновские «Письма» должны бы войти сами собой, и, в частности, для понимания настроений литературы здесь, в эмиграции сложившейся (условно назовем ее молодой), они необходимы. Книга глубоко серьезна и требует серьезного к себе отношения, без привычного распространенного покровительственного похлопывания по плечу, без оскорбительного одобрения, что вот, мол, какие они бедненькие, покинутые, беспризорные, а все-таки, смотрите, что-то такое сочиняют, пишут и вовсе не так уж плохо. Фельзен и вместе с ним некоторые его литературные сверстники – «дети страшных лет России», и, продолжая стихи Блока, добавлю, что они «забыть не в силах ничего». Забыть – полученного урока. Это души, попавшие в страшную историческую передрягу и вышедшие из нее (точнее, ушедшие от нее) и растоптанными, и усложненными. Напрасно было бы искать у них то, что, на первый взгляд, представлялось бы естественно: громких слов, пышных воспоминаний, отзвуков борьбы, апелляций к родине, к революции, к судьбе. Нет, опыт для них в том и состоял, что научил хранить лишь последние необманывающие сокровища. Жизнь им слишком тяжело далась, они не склонны больше играть и не хотят использовать своей молодости: риск пугает их. Им хочется тепла для себя и для других. Они сознательно выбирают позднюю зрелость, – порой даже старость, – как жизненный стиль, как творческую позу. В литературу они вместе с умудренностью вносят какую-то нарочитую осмотрительность, разборчивость, пренебрежительность ко всему формальному и незаметно для самих себя принципиальную безвдохновенность, – поскольку в литературном вдохновении всегда есть и формальное увлечение, и азарт, какая-то доля вызывающего ребячества «перед лицом вечности». Можно было бы повторить слова мадам де Ментенон о Людовике XIV: «ils ne sont plus amusables». Я далек от мысли осуждать или возвеличивать этого рода творчество: первого оно не заслуживает, во втором не нуждается. Но надо признать бесспорную «закономерность» его существования и, пожалуй, сказать, что в нем эмиграция безотчетно выполняет один из подлинных исторических «заказов», данных ей. Оттого в такую книгу, как «Письма о Лермонтове», и стоит вдуматься. Это «последняя туча рассеянной бури», – или, если угодно, дневник человека после кораблекрушения.
Девять писем. Было бы, конечно, преувеличением сказать, что Лермонтов в них ни при чем, – но Лермонтов вопреки заглавию играет в книге второстепенную, служебную роль, и то, что о нем говорится, не очень существенно, хотя большей частью и метко. По внутреннему духу фельзеновского романа правильнее было бы назвать его не «Письмами о Лермонтове», а «Письмами к Лермонтову», – потому что он, Лермонтов, остается за пределами книги как арбитр авторских дум и чувств, как судья в нескончаемом «роковом поединке» с женщиной, но не присутствует в ней как объект и тема. Автор обращается к женщине. Он любит ее какой-то изнурительной, обессиливающей любовью, достаточно страстной, чтобы все свои надежды и мечтания с ней одной связать, но не настолько тиранической, чтобы в этой любви забыть самого себя, раствориться, исчезнуть… О, нет, это не любовь Вертера или другого романтического героя. Автор фельзеновских писем ни к каким самоотречениям не склонен и о самом себе рассказывает с кропотливой обстоятельностью, чуть ли не с «аппетитом», по тургеневскому выражению. Вероятно, в этой особой тональности его любовного чувства сказалось то же общее стремление избежать бахвальства, тот же вкус к скромности, о котором я говорил выше.
Фельзену нетрудно было бы изобразить нового Вертера, и от этого роман его выиграл бы во внешней занимательности: отчаяние, упреки, мольбы, револьвер – все это действует безошибочно. Но Фельзен ищет правдивости и точности – и, не находя в себе «револьверного» настроения, обходится без него, ничего не выдумывая. Едва ли женщина любит автора писем. Она капризна, требовательна, холодна, умна и, по-видимому, чуть-чуть бессердечна. Ее корреспондент просит, в сущности, не о любви, а о дружбе – о верности, о постоянстве в дружбе, о скудном «земном тепле», – а она ускользает, уклоняется, уходит, и, несмотря на оптимизм последних страниц, читателю плохо верится, что счастье автора писем останется безоблачным. Женщина ревнует его к Лермонтов – и не то обманывает самое себя внезапным приливом сомнительной снисходительной нежности, не то хитрит по неодолимому инстинкту кокетства… А ревность к поэту, умершему почти сто лет тому назад, не случайна. Письма, как я уже указывал, похожи на дневники. Автор в них говорит обо всем, что его интересует или волнует, и много места уделяет литературе. Увлечение Лермонтовым захватывает его настолько сильно, что соперничает с любовью, – и женщина это чувствует. Чувствует она, конечно, и то, что автор писем ищет у Лермонтова поддержки против нее и что он превозносит поэта именно за культ верности, за понимание смысла дружбы, за все, в чем она ему отказывает. Отсюда ее неожиданная тревога, – но ведь и кошка может встревожиться, если мышь убежит от нее слишком далеко… Так между скупой, малоудачливой любовью и мечтами о глубокой и доброй человеческой солидарности и о мире всего мира, о крепкой, тесной, живой связи между людьми перед лицом жестоких, беспощадных «судеб» и развивается этот роман, написанный без торопливости, как нечто важное и автору кровно-дорогое.
Оставив эмоциональное содержание книги, я хотел бы остановиться на некоторых литературных суждениях автора. Показательно и характерно, что он назвал именно Лермонтова в качестве «властителя дум». Когда, несколько лет тому назад, имя Лермонтова стало вновь выходить из мрака… если не забвения, то полупренебрежения, некоторые поклонники Пушкина взволновались и даже, помнится, «испугались» – будто это был «культурный срыв». Напрасно. Пушкин остается Пушкиным – да, первым, единственным, но не всеобъемлющим, и наша культура была бы много беднее, если бы рядом с Пушкиным не было Лермонтова. Но Фельзен, мне кажется, не прав, пытаясь их противопоставлять друг другу, как две силы, чуть ли не враждебные. В частности, Пушкина он все-таки недооценивает – и, вероятно, происходит это потому, что сам он лишь наполовину художник и как бы поражен неверием в чудесную силу основного синтетического творческого образа, предпочитая всегда и всюду анализ. Личный стиль Фельзена, похожий на стиль какого-то каталога отвлеченностей, напряженно-однообразный, без игры света и теней, без умолчаний, бывающих иногда столь выразительными, не оставляет в этом сомнений.
У Лермонтова в стихах Фельзен берет только текст, только смысловое содержание фразы, т. е. далеко не все. Конечно, лермонтовский текст интересен необычайно и, в силу особенностей аналитического ума поэта, богаче текста пушкинского. Но это не значит, что в целом поэзия Лермонтова богаче поэзии пушкинской, – ибо Пушкин строит свое творчество на вере в образ. Кстати, игнорирование этого у Фельзена приводит в конце концов к искажению облика Лермонтова, который оказывается просто-напросто умным, благожелательным, чутким, внимательным, приятным, рассудительным собеседником, – если и написавшим несколько таинственно-пленительных строк, то написавшим их случайно: у Лермонтова в поэзии тоже есть образ, о котором Фельзен как будто забывает. Он вообще вглядывается и вслушивается только в то, что человек говорит, и не замечает того, что всей своей натурой человек собой представляет. Первое очень существенно, конечно. Но решающее значение оно приобретает лишь при помножении на второе. Если бы Фельзен с этим согласился, то, обмолвившись о «ничтожных современниках Лермонтова» – прозаиках, вспомнил бы, что в их числе был и Гоголь.
Думаю, что этой же склонностью ума автора «Писем о Лермонтове» вызвана странная, шаткая, на мой взгляд, глубоко ошибочная теория о духовном прогрессе. Это вопрос сложный, и разрешение его потребовало бы много места. Но ход мысли Фельзена, кажется, ясен… Он смешивает дробление души или сознания с их обогащением и потому верит в непрерывный рост человеческого творчества. Между тем Пруст не больше Толстого (не касаясь разницы дарований), и Толстой не больше Эсхила: только то, что у одного еще цельно, у другого уже разбито и распылено. Опять скажу: нельзя судить по изощренности текста – надо основываться в суждениях лишь на величии общего образа. Время точит душу и будет точить ее в дальнейшем, – но оно бессильно дать ей что-либо подлинно новое. Платон остается гениальнейшим, непревзойденным по взлету мировым поэтом, а то, что на его двухтысячелетнем тексте видны морщины, что текст этот кое-где ссыхается и меркнет, не имеет значения: главное – бессмертно. Впрочем, все это увело бы нас далеко, – не буду увлекаться.
О книге лучше всего судить по представлениям, ею возбужденным. Незаметно для себя от «Писем о Лермонтове» переходишь к темам, от которых нелегко отделаться, едва только коснешься их. Книга прочитана, автор сказал все, что хотел сказать, – но беседа с ним продолжается, пока наш читательский монолог не оборвется за отсутствием ответов.
Перечитывая Шмелева…
Вышла отдельным изданием «Няня из Москвы» Шмелева. Роман еще свеж в памяти по «Современным запискам», но прочесть его стоит, хотя бы только для того, чтобы проверить первоначальное впечатление, несколько шаткое из-за длительных перерывов между частями.
Проверка бывает иногда переоценкой: по-новому читаешь, новое видишь, отчетливо понимаешь то, о чем прежде только догадывался… В данном случае этого нет: «Няня из Москвы» ясна и лишена всего того, что можно было бы назвать подводными течениями. В повествовании один план. При первом чтении могли остаться незамеченными те или иные подробности фабулы, но замысел, в широком смысле этого слова, открылся сразу. Кто полюбил роман Шмелева с вступительных глав, не разлюбит его теперь. Кому он пришелся не совсем по душе, тот не будет переубежден, сколько бы книгу ни перечитывал. Книга эта очень характерна для автора, для его стиля, для его мироощущения, для всего его внутреннего склада. Отчасти поэтому она и интересна.
В истории русской литературы последних десятилетий есть один вопрос, горький для нашего национального самолюбия, но настолько реальный по существу, что от него невозможно отделаться: как случилось, что мы от мировой роли опять перешли на роль провинциальную; почему русская литература потеряла свое всеевропейское, и даже больше, чем всеевропейское, значение? Многие, кажется, еще не отдают себе в этом отчета, в особенности в советской России, где бахвальство стало официальной добродетелью, а «головокружение от успехов» – нормальным состоянием. Многие по инерции повторяют два волшебных имени: Толстой и Достоевский… Но Толстой и Достоевский – это прошлое, и жить за их счет нельзя до бесконечности. Настоящее же не то что бедно или убого, но как-то захолустно, несмотря на присутствие трех-четырех замечательных писателей. Да, именно захолустно; иного слова не сыщешь. И не в том беда, что к русской литературе сейчас мало прислушиваются в Европе, это нас нисколько не должно было бы смущать, ибо тысячи причин могут помешать пониманию иностранцев-современников, а в том, что в нашем собственном ощущении провинциальность несомненна и заставляет даже скорее опасаться внимания Европы, чем искать его. Есть таланты, но нет темы. Русская литература как бы потеряла свою гениальность, ей нечего сказать. И она, в сущности, искажает жизнь, выбрасывая из нее всю ворвавшуюся туда сложность: приглаживает ее подстать своим оскудевшим силам или уходит от нее прочь. Кажется, особенно остро чувствовал это Леонид Андреев, человек на редкость даровитый, но растративший свой дар на трагикомические, слепые, отчаянные попытки удержать за русской литературой «гениальность» во что бы то ни стало, причем в его представлении это непременно соединялось с трескучими словами и возгласами. Леонид Андреев настолько скомпрометировал своими громыханиями и уханиями «высокий жанр» в литературе, что с понятным ужасом писатели, более чуткие к эмоциональной и стилистической правде, бросились в быт или в психологизм. Но это не помешало, однако, появлению блоковской поэмы о «Двенадцати», поэмы, в которой русская литература как будто вспомнила на мгновение, чем она когда-то была, захотела вновь выдержать экзамен на умственно-душевную гениальность, «просиять и погаснуть». Вот, кстати, доказательство, что дело вовсе не в признании или одобрении западных ценителей, и уж никак не во внешнем уподоблении западным образцам: «Двенадцать» – вещь глубоко-русская по складу, глубоко-безразличная, даже вызывающе-безразличная к Европе, но вместе с тем она именно на русский слух звучит, как произведение подлинно-«столичного», то есть мирового, уровня. Все-таки хорошо и для размышления о наших будущих судьбах утешительно, что на революцию, на огромный и еще неясный факт революции русская литература ответила не только бранью или подозрительно-торопливыми услужливыми восторгами, но и этой вещей поэмой.
Нельзя никому навязывать тему, склад, стиль, жанр, предмет. Нельзя ничего «заказывать» в литературе: все равно этим ничего не добьешься. Но естественно ждать от словесного творчества отклика эпохе, взлета над ней. В результате могут возникнуть и какие угодно «интимности», и какая угодно гражданственность, смотря по натуре творца, но и там, и здесь мы уловим музыкальную верность эха, если звук был воспринят правильно. И о чем бы в данной вещи ни шла речь, от нее всегда будет мост к «самому важному», что современников тревожит или занимает: будет возрождение, или укор, или напоминание о забытом, или оправдание, все равно что, но возникнет стиль… Это-то и есть преодоление «провинциальности»: расширение связей, углубление их, переплавка до уничтожения тенденций и до возникновения ответа. Жестоко ошибаются те, кто думают, что Толстой писал для «вечности». Толстой писал для своего времени и России, но кто хорошо беседует со своим временем и своей страной, тот именно и говорит с вечностью и миром. У нас сейчас что-то в этом смысле не ладится… Есть отдельные вспышки, иногда ослепительные. Но в целом слушать в русской литературе, не читать, а слушать, сейчас почти нечего.
Шмелев очень даровит. В старшем поколении русских повествователей его имя надо, мне кажется, поставить непосредственно вслед за именем Бунина. Достаточно прочесть одну шмелевскую страницу наудачу, не выбирая, чтобы убедиться, как силен у этого художника словесный изобразительный «напор»; как сложен и причудлив его рисунок. Страница Шмелева необычайно насыщена, порой даже чересчур, будто изнемогая под тяжестью стилистических завитушек, интонационных ухищрений и всяческой роскоши красок. Ни одной пустой строки, и хотя читатель, слишком уж обильно угощаемый, иногда жаждет отдыха, ну хотя бы полстранички побледнее, посуше, попроще, он не может не отдать себе отчета в том, что автор не манерничает, а богат действительно. Помимо этого, у Шмелева есть черта, редкая в наши дни: страстность. Это страстный человек, с унаследованным от Достоевского чутьем к людским страстям и, в особенности, с чутьем и слухом к страданию. Именно в темах страдания, и только в них, Шмелев поднимается высоко. Но по горячности, по запальчивости своей натуры он ими не ограничивается, а противопоставляет отрицанию утверждение, строит свой мир и приглашает нас им полюбоваться. Тут-то и возникает размолвка.
Так уж повелось, что поклонники Шмелева, – а их у него много, и они за него «хоть в огонь», – демонстративно связывают его творчество с Россией. Шмелев будто бы самый патриотический наш художник. Он – оправдание всех тех, кто слагает беспомощные вирши в национальном духе или сочиняет сусальные романы для воспитания юношества. Он – их знамя, их глашатай. Кто недолюбливает Шмелева, тот, значит, вовсе и не русский человек, тот интернационалист, разлагатель, анархист, бессознательный большевик. Ибо все у Шмелева исконное, подлинно наше, почвенное, все «Русью пахнет» и для русского нюха пленительно. Тут-то, повторяю, и происходит размолвка. Монополии на патриотизм мы никому передавать не склонны. Но если бы это было патриотизмом, если бы этим он был ограничен, от него пришлось бы отказаться. К счастью, отказываться нет причин, а перечитывая Шмелева, хочется воскликнуть: «Не узнаю тебя, Россия». Не то она и не в том она, по крайней мере не только «то» и не только «в том». Впечатление такое, будто с больных беспредельных просторов, куда вывел нас русский XIX век, с Пушкиным и Толстым, с Лермонтовым и Гоголем, с Тютчевым и Достоевским, после того как вдохнули мы воздуха подлинной свободы, мудрости и человечности, опять захлопнуты окна… ну, может быть, и в затейливо расписанном тереме, со всякими там коньками и вышивками, с красными девицами и удаль-добрыми молодцами, но и с затхлостью из плохо проветренных покоев, с плесенью на стенах. Шмелев не стилизует под старину. Он рассказывает о современной жизни, и в частности в «Няне из Москвы» изображает даже некую взбалмошную девицу, блистающую в Нью-Йорках и Холливудах. Но идеал, к которому влечется его творчество, основной образ, заложенный в нем, узок и реакционен в глубоком смысле этого слова (потому и антиморален). Бывали, конечно, в Москве такие нянюшки – умные, степенные, говорливые, милые, добрые старухи. Могли они и пережить все то, что пережила шмелевская няня, могли остаться и столь же крепко своеобразными в речах, во вкусах, в повадке. С точки зрения правдоподобия возражений нет. Но если говорить не о правдоподобии, а о правде, дело меняется… Весь замысел Шмелева звучит фальшиво, потому что ничему не отвечает. Если бы это была просто лирика, навевающая «сон золотой», безнадежно-сладкий сон о прошлом, что же, можно было бы провозгласить и «славу безумцу»: в снах и в лирике сейчас – что скрывать – большая потребность. Но это утверждение, это идейно-историческая полемика, это противопоставление одного мира другому, это творчество волевое и, как теперь говорится, «целеустремленное». Вот тут-то его внутренняя порочность и обнаруживается… Становится ясно, почему русская литература «опровинциалилась»: сравнить только «Няню из Москвы» с чем-либо бесспорно высоким в нашем прошлом, с «Княжной Мери», с «Капитанской дочкой», с «Хозяином и работником». Какое падение! Какой срыв! Причина не в таланте и не в мастерстве, срыв – потому что, опять скажу, Шмелев очень талантлив и в карикатуру не превращается никогда, ни при каких обстоятельствах, – а срыв в общем творческом кругозоре, в миропонимании и властной, заразительной, облагораживающей силе этого миропонимания. А ведь Пушкин, Толстой – это как-никак тоже Россия, и то, что они от имени России сказали или выразили, не потеряло для нас квази-бессмертного своего значения даже и после революции, после большевизма, после чего угодно вообще. Но их ощущение родины тем менее назойливо, чем оно было глубже и свободнее в резком противоречии с декоративным, как бы обворовывающим, умаляющим человека патриотизме шмелевского склада.
Все это я пишу не в упрек Шмелеву, не пытаясь объяснить, почему от его книг, даже самых лучших, неизменно «становится не по себе»; пытаюсь понять, что заставляет иногда морщиться и хмуриться над этими книгами, казалось бы, и широкими, и увлекательными, и искусными.
Но и расставаясь с автором «Няни из Москвы», не можем преодолеть тайного сочувствия ему: как все-таки он искренен, как пылок, как горек его жизненный опыт, с каким лихорадочным одушевлением вглядывается он в свои миражи.
Хлебников
Облик Виктора Хлебникова – один из самых загадочных в нашей новой литературе. Вернее, даже – самый загадочный.
Имя его окружено почетом и пиететом. Но никто из поклонников Хлебникова до сих пор толком не объяснил: что они в нем любят и что ценят? Неизвестно даже, понимают ли они его: в туманной и восклицательно-восторженной литературе о Хлебникове следов понимания, правду сказать, мало… Легко было бы произнести слово «снобизм» – и махнуть рукой. Но ссылки на снобизм, на моду, на суетное комическое желание быть непременно в первом ряду, на «детскую болезнь левизны», столь распространенную в искусстве, – все это в данном случае неуместно. Есть, конечно, люди, ахающие над Хлебниковым только потому, что это кажется им доказательством особо-изысканного вкуса. Но за ними есть и тесный, сплоченный круг ценителей искренних. От Хлебникова исходит какое-то излучение, которое трудно определить, но которого нельзя все-таки не чувствовать. Таким он был в жизни, таким остался и в своих стихах.
Помесь кретина и гения… Сколько раз повторялась в разных формах эта характеристика. С первого появления Хлебникова в нашей литературе, за год или за два до войны, кто-то пустил ее в обращение – и до сих пор к ней возвращаются все, пишущие о Хлебникове, делая ударение то на первой, то на второй из составных ее частей. А между тем она, по существу, едва ли верна, и во всяком случае поверхностна, как, впрочем, всякая формула, наспех пригнанная к живому человеку. Верно в ней, может быть, только то, что в необычайном соединении двух полярно-противоположных понятий – кретинизма и гениальности – дан отблеск того впечатления общей «необычайности», которое Хлебников производил решительно на всех. Действительно, это был странный, единственный в своем роде человек. Забыть его нельзя.
Что поражало в нем? Молчание? Можно «уметь молчать», т. е. по-онегински «хранить молчанье в важном споре»… Но Хлебников ни в малейшей мере не притворялся и маски не носил. Он молчал часами, исступленно, хочется сказать, «вдохновенно», будто погруженный в какие-то такие далекие думы, что переход от них к обычным житейским речам невозможен. Однажды в Петербурге, в одном из тех домов, где собирались поэты, после чтения стихов о чем-то долго и сложно говорил Осип Мандельштам, редкий умница и человек тончайшей интуиции. Говорил, как всегда, обрывками фраз, полу-афоризмами, усмехаясь, сам с собой тут же споря, останавливаясь, задумываясь. Вдруг он оборвал речь:
– Нет, я не могу больше говорить… потому что там, в соседней комнате, молчит Хлебников.
Хлебников действительно сидел один в столовой за чайным столом, весь серый, померкший, поникший, сгорбленный, – и молчал. Его зеленоватые глаза были устремлены в одну точку, – и явно не видел он ничего перед собой, явно не слышал никаких разговоров и толков. «Как ты смеешь быть хорошим, когда я плохая?» – вспоминался знаменитый леонидо-андреевский вопрос, – как ты смеешь отсутствовать, где-то витать и блуждать, когда все мы здесь отданы нашим постоянным интересам, нашим повседневным делам и спорам, ну, может быть, и «высоко-культурным», но все же всякому доступным и при известной тренировке всякому понятным. Молчание всегда действует на людей, всегда «импонирует» им. Недаром сложена пословица на эту тему, да и Онегин молчал недаром: лучшей позы не выдумаешь. Но у Хлебникова не было на лице ни обычного в таких случаях высокомерия, ни показного устало-пренебрежительного скептицизма, – он в самом деле был весь погружен в себя, в свои странные, неповторимые мечты и расчеты, и если наконец его «будили», говорил с трудом, скупясь на слова:
– «Ч» означает оболочку. Пустая поверхность. Охватывает другой объем. Череп. Чашка. Чулок.
Или что-нибудь в таком роде… Среди первых футуристов ему принадлежит, бесспорно, первое место – и по собственному их признанию, и по общему мнению. Братья Бурлюки ограничивались главным образом ролями идеологов и пропагандистов. Маяковский, несмотря на очевидный талант, смущал некоторой примитивностью своего духовного склада и своей поэзии: в нем сразу же обозначился «продукт широкого потребления». Василия Каменского трудно было принять всерьез, Крученых истерически ломался – и только Хлебников представлял собой что-то действительно цельное, неясное, казалось, значительное и соответствующее широковещательным теориям и декларациям о «слове как таковом». Собственно говоря, для него, – если только не им самим, – эта теория и была придумана, и только он дал ей иллюстрацию. Маяковский, выступавший как хлебниковский соратник, был от культа «слова как такового» дальше кого бы то ни было, – у Маяковского каждое слово перегружено смыслом и эмоциональным содержанием, и плести вне-смысловые, «заумные» словесные кружева, вроде знаменитой поэмы Хлебникова он не умел и не хотел. Хлебников же вкладывал в эти вирши весь свой пафос, все свое дарование.
О, рассмейтесь, смехачи…
Не потому ли и был он встречен старшими поэтами и сверстниками своими с таким тревожным вниманием, с таким смутным и порой безотчетным доверием, что, в сущности, был продолжателем, а не реформатором-анархистом, и что в его творчестве дошла до тупика та самая линия, которой, казалось бы, нет и не должно быть конца. Хлебников по отношению к Брюсову есть приблизительно то же, что Брюсов по отношению к Надсону, – только в Хлебникове выводы доведены до абсурда, хотя в этой своей абсурдности они и блещут порой какой-то ослепительной, белоснежной чистотой «девственного» самодовлеющего слова. Брюсов почувствовал, что Надсон пишет стихи ради «содержания», не заботясь о словесном составе фразы, и перенес ударения именно на плоть поэзии. Хлебников этим не удовольствовался – и дошел до ощущения, что лишь плоть, только плоть и существует. Он был в поэзии как бы крайним материалистом, отрицая в ней все, что не есть игра звуков или игра коротких, отдельными словами ограниченных смыслов, и отбрасывая цель, идею, устремление, так же как художник нормального склада отбрасывает тенденцию. Оттого, вероятно, его поэзия никогда не будет популярной; ее исходный, основной принцип таков, что людям с ней нечего делать. Только те немногие, кто особенно чувствителен к русской речи, к ее скрытым корням, к ее неиспользованным возможностям, Хлебникова по-настоящему любят. Но и они должны признать глубокую причудливость этого филологического вдохновения, где слово все собой заслонило, – и, повторяю, едва ли они это вдохновение вполне понимают. Ни разу, во всяком случае, они не сделали решительной попытки перевести на бедный язык прозы и логики то, что их волнует и прельщает в расплывчатых, мягких, хаотических, как бы первобытно-влажных хлебниковских строчках.
Не являются такой попыткой и интересные записки Сергея Спасского в последней книжке «Литературного современника». Но кое-что в них все-таки дано – портрет Хлебникова в этих записках очень ярок. Спасский хорошо знал покойного «председателя земного шара», сопутствовал ему в его постоянных странствованиях и, по-видимому, был этой удивительной личностью покорен и очарован. По его утверждению, у Хлебникова были две «обобщающие» мысли: «мысль о человеческом языке и мысль о закономерно-обусловленной ритмической поступи истории». Мне кажется, Спасский делает ошибку, считая эти две «мысли» равноценными и одинаково плодотворными. Мысль о языке действительно создала поэзию Хлебникова, т. е. оставила по себе некий памятник, который во всяком случае достоин изучения и внимания. Мысль о «ритмической поступи истории» внушила поэту лишь бред – вроде известного его заявления, будто мировой жизнью движет число 317. У Хлебникова существуют таблицы и выкладки, согласно которым великие события совершаются в мире периодически, регулируются «волнами» в 317 лет. Есть у него и другие математические истолкования истории, иногда блестяще остроумные, на первый взгляд даже поразительные, но столь же произвольные. К любой цифре, к любому числу можно ведь при желании подогнать несколько событий и построить схему, но что это доказывает? Если у мира есть тайна, то, надо полагать, она не так проста. Один из новейших биографов Наполеона – чуть ли не сам Мережковский – заметил, что три точки земного шара – Аустерлиц, Ватерлоо и остров Св. Елены – связаны между собой каким-то правильным геометрическим рисунком: отсюда тоже – немедленный скачок в толкование мировых судеб и провиденциальных предначертаний… Это хлебниковский метод: находчивость тратится попусту и ничего в сущности не находит. В общей сложности мировых (т. е. историко-географических) цифр и линий должны быть курьезные построения, так же как, например, в звездном небе есть рисунки и фигуры. Но уж если на то пошло, они скорей устанавливают и подтверждают принцип случайности, нежели идею наглядной закономерности.
Постоянную настороженность Хлебникова к слову, к словесным сочетаниям, его исключительную способность «мыслить словом» Спасский иллюстрирует множеством сцен и коротких рассказов. Пришли они, например, как-то к некоему Вермелю, меценату и эстету, просить денег взаймы. Дверь открыли – на цепочке. Как доложить? Хлебников. Шаги, шепот. Разумеется, хозяина «нет дома».
И вот мы спускались по лестнице. Хлебников шагал весь съежившись. И вдруг на лбу его что-то вздрогнуло.
– Я понял, – сообщил он, обернувшись.
И высоким, отрывистым говорком, словно ставя между словами многоточья, он объяснил, что это судьба. «Вермель, Мель-вер. Что можно ожидать от человека, на котором стоит такой знак. Мель, подстерегающая веру».
Хлебников сам улыбался находке. Но для него она не была шуткой или каламбуром. Нет, это был знак: тайный язык слова.
Он верил, что когда-то, очевидно, до вавилонского столпотворения, язык был на земле один. И поверив в это, шел назад, от русского языка к забытому – «всемирному», без каких-либо научных знаний, исключительно путем догадок и поисков, на ощупь, в полной темноте. Наука его оттолкнула бы, но он и не искал у нее помощи, – да и какое тут возможно было бы сотрудничество, если от безумных размышлений относительно «объемного, охватывающего» значения буквы «ч» Хлебников сразу переходил к вычислениям и геометрическим схемам, где изображена была связь крещения Руси с татарским нашествием и петровской реформой.
Все это, конечно, исчезнет бесследно: и теории, и выкладки, и домыслы. Что останется? Стихи, в которых мелькают необыкновенно чистые словесные сочетания, купленные, правда, слишком дорогой ценой. Останется легенда о чудаке, молчальнике, вечном страннике, мечтателе, «кретине и гении». Кстати, по поводу гениальности: приписывали ее Хлебникову не только друзья, пораженные его внезапными изречениями или догадками. Кое-где, кое в чем необычайность дара действительно заметна в стихах, – как, например, в тех ранних хлебниковских строчках, которые когда-то с упоением и восхищением повторял Федор Сологуб:
Нет уже юноши, нет уже нашего
Сероглазого короля беседы за ужином.
Поймите, он дорог нам, поймите, он нужен нам!
Тут Хлебников, может быть, изменяет сам себе, но и обещает больше, чем дал.
Стихи: Бор. Божнев. «Silentium sociologicum». – С. Барт. «Душа в иносказаньи». – В. Мамченко. «Тяжелые птицы». – З. Шаховская. «Дорога». – Вера булич. «Маятник». – Ек. Таубер. «Одиночество». – Лев савинков. «Аванпост». – Н. Светлов. «Сторукая»
Восемь или десять названий. А список можно было бы и продолжить: передо мной целая стопка тоненьких стихотворных сборников, накопившихся за полгода.
Перелистываю их – и не могу отделаться от двойственного чувства, переходящего порой в открытое смущение.
С одной стороны, это ведь, все-таки, русская поэзия. Есть сборники разного уровня, разного качества, от совершенно беспомощных до умелых, более или менее талантливых и, так сказать, «интересных». О поэзии у нас мало пишут, ей уделяют мало внимания. Между тем ее роль в русской литературе огромна, – и нельзя быть уверенным, что в будущем положение изменится. Допустим даже, что из тех сборников, которые вышли в последние месяцы, ни один в будущее не перейдет, не запомнится, не останется: все-таки, внимание к ним необходимо, ибо на этой почве, в этой атмосфере должны расцвести те настоящие «цветы поэзии», о которых уже не будет и спора. В одиночестве они зачахли бы на корню. Воздух поэтического соревнования, стихотворной культуры нужен им, как росткам нужны парники.
С другой стороны… с другой стороны, дело осложняется и ухудшается: необходимо внимание, господа! Но к чему внимание? Внимания можно требовать от людей только к тому, что имеет какое-то, пусть самое скромное, самое проблематическое общественное значение. Но когда, раскрывая сборник молодого поэта – да останется имя его odiosum, – мы узнаем, что
Эти губы – поэма…
и дальше, что он любуется ими «как тать» («тать», разумеется, а не вор, – ведь иначе что же было бы с рифмой?), – когда молодой поэт, налюбовавшись этими прекрасными губами, публично обращается к Богу с просьбой, чтобы Тот дал ему «опьянение восторга», но спас его от «скуки пресыщенья», тогда вопрос о внимании становится не совсем ясным. В конце концов каждый может выпустить сборник стихов, поставив на обложке марку несуществующего издательства и даже предупредив, что «все права сохранены за автором». Никаких предварительных цензур и просмотров нет – нужно для издания лишь наличие того поэтического зуда, о котором когда-то красноречиво рассказал Кантемир, да несколько сот франков: плата за право называться поэтом. Книга вышла, – и автор требует внимания. Если отзывов нет, он удивляется, раздражается, негодует. Пишет критикам сердитые или жалостные письма и при всяком удобном случае вслух предается язвительным размышлениям о пренебрежении к истинному творчеству, о бойкоте молодых, о засилии кучки писателей, занявших лучшие места и никого больше в литературу не пускающих. Но почему следует всяким стихам уделять внимание? Действительно ли должен критик требовать от читателей времени, а от печати места на разбор того, что ему самому, по совести, представляется чепухой? Отчего, словом, превращение вздорной или ничтожной рукописи во вздорный или ничтожный печатный сборник есть факт общественного значения, анализу которого следует уделить хотя бы несколько строк?
Если бы границу между «чепухой» и «не-чепухой» можно было бы провести твердо и резко, затруднений больших не было бы. Но эта граница в поэзии зыбка и извилиста. Иногда за совершенно неуклюжими виршами смутно чувствуется все-таки биение живого сердца или догадки встревоженного ума, и порой, наоборот, строфы гладкие и сравнительно искусные обличают лишь то, что автору решительно нечего сказать.
Критики толкуют о стихах второго, «гладко-пустого типа» чаще, нежели о первых, косноязычных, но, по существу, ни о тех, ни о других говорить нет оснований. Повторяю, каждый волен писать и печатать, что ему угодно, но до этого никому нет дела, поскольку в книге отсутствует творчество. С чем вы идете в мир, что вы несете? – хочется спросить каждого «поэта», выпускающего новую книгу. Ответ слышен лишь в редких, редчайших случаях – и, значит, только в редких, редчайших случаях перед нами действительно факт «общественного значения», факт обогащения и усложнения нашего сознания новыми темами, новыми звуками, новым представлением о жизни. Однако если только ими ограничить разборы, останется замолчанным и незамеченным то, как и откуда они возникли, в какой обстановке, в каком окружении. Исчезнет атмосфера, оскудеет почва, исчезнут «парники»… И приходится выбирать в текущей «продукции» то, что эту атмосферу создает: выбирать, разбирать, искать, говорить, толковать только ради целого, ради русской поэзии вообще, радуясь, когда в этой черновой работе попадется хоть что-нибудь написанное «начисто»: ясное слово, отчетливая нота, убедительно переданное видение или понятие о мире.
Этих вспышек довольно много, например, у Божнева. Его поэму «Silentium» нельзя отнести ни к жанру бесплодно-ловкого версификаторства, ни тем более к разряду дилетантски-беспечных личных документов. Божнев – один из искусных эмигрантских стихотворцев. Только искусство его какое-то архаическое, сухое, насквозь книжное, подчеркнуто-литературное, никуда не ведущее. Он, видимо, усердно читал Боратынского и Тютчева, он многое понял, многому научился – у Боратынского в особенности… Но ученик остался на девять десятых учеником, ибо мало что прибавил к унаследованному богатству, оказался не в силах преобразить его. Слово «творчество» применимо к стихам Божнева лишь с оговоркой: это большей частью умные, изощренные литературные упражнения, едва ли это творчество. Если искать подтверждения такому взгляду на Божнева, естественнее всего было бы указать на непреодолимую невнятицу, которая царит в его поэме, – невнятицу, вызванную нагромождением слишком многозначительных слов, непрерывным напряжением тона, отсутствием теней, отсутствием свободы и простоты. Местами кажется, что это пародия на Боратынского – до того манера его (постоянная «сгущенность» стиля и речи, особенно заметная, по сравнению с пушкинским стилем) у Божнева утрирована. Но в «Silentium» то тут, то там есть взлеты, и дойдя до них, настораживаешься и прислушиваешься к подлинному поэтическому голосу – как, например, к словам «Царицы песни»:
Так это я была весь тот костер,
Что только часть мне полночь отразила.
И утихал глубокомудрый спор,
Когда мое безумье говорило…
Мой женский голос был почти мужским,
И меж землей и небом расстоянье
Я пролетала голосом своим
Почти на крыльях на почти свиданье.
Почти, почти встречались мы с тобой,
Лицом к лицу, кольцом к кольцу, к колечку,
Опьянены сребристою пальбой
Шампанского златистою осечкой…
У Барта, в сборнике «Душа в иносказаньи», есть то, что можно было бы назвать лирическим содержанием. Ему есть о чем писать. Стихи его даже как будто изнемогают под напором всего того, что поэт хотел бы в них вложить, но остаются все-таки живыми. Среди книг последнего времени это одна из тех, которые действительно что-то «обещают», – хотя автору и надо еще много поработать (в особенности над русским языком) и от многого отделаться. Но работа, вероятно, будет плодотворной. К Барту уже и теперь довольно часто приходят слова, которых никак не ждешь и которые сразу принимаешь как нужные, верные, незаменимые.
Приблизительно то же скажу и о «Тяжелых птицах» Мамченко, с той только разницей, что у Мамченко духовная энергия еще более несомненна, а языковые препятствия, ей поставленные, еще более очевидны. Книга может взволновать, но книгу эту невозможно вполне понять, она похожа на какое-то трагическое мычание, и если гумилевское определение поэзии как «высокого косноязычья» хотелось бы к кому-нибудь отнести, то для стихов Мамченко оно как будто и создано. В тысячу раз предпочтительнее, конечно, такая поэзия всякого рода элегантным мадригалам на мистические темы, но как все-таки хочется взять поэта за плечи, встряхнуть, расшевелить, спросить: о чем? о ком? куда? для чего? что?.. Дело безнадежное, впрочем: он не ответит, он сам ничего не знает, кроме того, что написал. Он повторит, может быть, только те восемь строк, которыми оканчивается его сборник:
