«Последние новости». 1936–1940

скачать книгу бесплатно


Чайковский

Книга Берберовой о Чайковском – правдивая и живая – оставляет смутное, пожалуй, даже тягостное впечатление. Спешу сразу сказать, что это не вина автора. Иначе быть не могло: таков тот человек, о котором книга написана.

Все знают трехтомную биографию Чайковского, составленную братом его, Модестом Ильичом. Труд этот был очень популярен в России, вероятно, благодаря огромному количеству выдержек из дневников и писем Чайковского, в него включенных. Модест Ильич тщательно просеял материал, допустив к опубликованию лишь суждения по вопросам творческим или те личные признания, в которых Чайковский более или менее сдержан. Он как бы приодел брата, пригладил, принарядил его, перед тем как вывести в свет. Но и у него, при всех его стараниях, Чайковский получился какой-то такой рыхлый, такой вялый, что читателя порой охватывает досада. И чем сильнее этот читатель любит музыку Петра Ильича, тем досада глубже. Мысли и соображения Чайковского нередко проницательны. Он, к тому же, очень скромен, что всегда располагает к человеку. Не помню, отметил ли кто-нибудь, например, такой факт, – мне кажется, очень характерный: по странной игре вкуса не вынося музыки Шопена, Чайковский почти нигде ни разу, ни в письмах, ни в личных записях, словом не обмолвился о нем, – хотя о всех других музыкантах, даже несравненно менее значительных, говорит обстоятельно и охотно. По-видимому, Чайковского стесняла, «шокировала» необходимость отрицательной оценки Шопена, а лгать он не хотел – и предпочел молчание. При всем его безграничном преклонении перед Львом Толстым, которого он считал величайшим из всех когда-либо существовавших в мире художников, Чайковский с раздражением отметил после беседы с ним именно противоположную черту, сказавшуюся в отрицании Бетховена, – и с большой прозорливостью заявил:

– Принижать до своего непонимания всеми признанного гения есть свойство ограниченных людей (цитирую по памяти, но с ручательством за почти дословную точность, – и добавлю, что, конечно, в Толстом была ограниченность при всем его необыкновенном уме и гении, свидетельством чему останется «Что такое искусство»).

В заметках и записках Чайковского вообще много интересного. Но общий тон их так беспредметно-плаксив, так непрерывно и монотонно-элегичен, что даже Модесту Ильичу, биографу-панегиристу, не удается этого затушевать. «Долго гулял, плакал», «читал газеты, потом играл. Плакал», – припев постоянный. И смущает здесь даже не то, что Чайковский по любому поводу и без повода «плачет», а то, что он это записывает, очевидно, не чувствуя никакой неловкости, хотя бы перед собой.

Сравнительно недавно, лет восемь тому назад, был обнародован полный дневник Чайковского – ужасающий, невероятный в своей болтливой откровенности «человеческий документ». Перед памятью Петра Ильича опубликование его – великий грех. Нельзя даже представить себе, как был бы он взволнован, возмущен, потрясен, если бы узнал, что эти интимнейшие заметки когда-нибудь станут общим достоянием. Правда, тут сразу возникает целая проблема – о пределах любопытства исследователей и биографов, – проблема, затрагивающая, например, «пушкинизм», явление во многом спорное: касаться ее мимоходом не стоит. У пушкинизма есть, во всяком случае, оправдание давности. Все равно в гробу, страсти навсегда улеглись, история вошла в свои права. С Чайковским это далеко не так. Надо было подождать по крайней мере еще полвека, прежде чем публиковать без малейшего пропуска его дневник… Но если непоправимое свершилось, нельзя при суждении о Чайковском эту книгу игнорировать.

Дневник вызывает разнообразные чувства и растущее с каждой страницы недоумение. Его можно было бы резюмировать словом, которое, однако, тут неприменимо и недопустимо, потому что записки принадлежат одареннейшему человеку: слово это – ничтожество. Помня музыку Чайковского, воспринимаешь такое определение, как клевету и кощунство. Читая его дневник, убеждаешься в невозможности иной характеристики. И мало-помалу встает вопрос: что же представляет собой творчество, откуда нашлись, откуда взялись у человека, мало сказать, безвольного, но как бы просто не существующего, похожего на какое-то туманное, расплывчатое влажное пятно, эти звуки, порою так подлинно «патетические» и высокие? Ответ дать нелегко. Да, конечно, «пока не требует поэта»… Но тут вовсе не «забавы суетного света», а отсутствие личности, беспредельная пассивность слабой, себялюбивой души. Откуда эти звуки? Пусть французы и говорят, что «ваш Чайковский, это то же самое, что наш Массне», мы не вступаем в спор и твердо знаем, что это не так. Не хочу, не решаюсь вторгаться в область чисто музыкальных оценок, но психологически, по эмоциональному своему составу, «Шестая симфония» – это не Массне, и страстная, восторженно-безнадежная тема «Ромео и Джульетты» – это не Массне! И уж, наверно, не Массне – сцена в спальне графини из «Пиковой дамы». Правда, тут примешивается Пушкин – как и в «Евгении Онегине», особенно в «Евгении Онегине», который едва ли был бы проникнут таким обаянием, не будь за ним пушкинского замысла. Когда Татьян, в последнем действии появляется на петербургском балу или потом принимает у себя раскаявшегося Евгения:

Онегин, я тогда моложе
Я лучше, кажется, была…

мы слушаем ее милое, прелестное «ариозо», но вспоминаем пушкинский текст, именно здесь бессмертно-чистый в своей простоте, грусти и глубине. Однако в «Пиковой даме» – не то. В ней роли переменились, в ней Чайковский углубляет Пушкина, а не наоборот. И скорей уж пушкинская повесть окрашена после Чайковского в новые тона, чем музыка оперы поддержана и усложнена сюжетом… Перечень можно было бы удлинить в подтверждение того, что «это – не Массне». Иные отклики в ответ, ничего общего не имеющие с салонной красивостью, – совсем иные творческие связи, совпадения, предложения. Назову еще романс «Нет, только тот, кто знал», с его неясной, но несомненной властью над воображением Тургенева. Мелодию эту пела разбитым старческим голосом Полина Виардо, вызывая у Тургенева такое волнение, что он уходил при первых же звуках песни в другую комнату, – и не случайно ее же поет Клара Милич, последняя тургеневская героиня. Но пора поставить точку, а то наши музыкальные «экскурсии» и так уже затянулись. Приходится неизбежно признать, что настоящим дневником Чайковского была его музыка – и что только в ней он жил. Некоторая сентиментальность этой музыки, женственность ее, особенно ощутимая в менее удачные моменты («назойливая выразительность», – метко заметил не помню уж какой критик), соответствует записям словесным. Но в музыке есть бесстрашие, героизм, влечение к жертве, есть упорное героическое созидание чего-то такого, что не может быть уничтожено смертью, проблеск торжества над ней, – все, все, что полностью отсутствует в том же Петре Ильиче, едва только оставляет он «гармонии пленительное царство».

Берберова имеет дело не со звуками, а с биографией и житейскими фактами. Она, кажется, любит Чайковского не меньше, чем любил его Модест Ильич, а таланта и литературного опыта у нее, разумеется, гораздо больше. Но и она не в силах ничего сделать со своим персонажем и не может вызвать к нему иных чувств, кроме жалости. Берберова откровенна, добросовестна. Ей приходится рассказать во всех малопривлекательных подробностях историю отношений Чайковского к его «лучшему другу», Надежде Филаретовне фон Мекк, а затушевать производимого впечатления нечем. Замечу, что биографию Петра Ильича, подлинную, такую, где изложение шло бы параллельно с толкованием, где знание окрылило бы догадки, где, одним словом, поэзия стала бы правдой, а правда превратилась бы в поэзию, такую углубляющую, объясняющую, все открывающую биографию можно было бы написать, – и, вероятно, она когда-нибудь будет составлена… Нужно для этого одно случайное свойство, которого никаким литературным дарованием не заменить, нужно душевное родство, сердечная близость к герою, близость, позволяющая понять любой намек, восстановить любое внутреннее движение. Берберова такой задачи себе не ставит. Но, кажется, у нее и нет «ключа» к Чайковскому, – и я позволю себе высказать предположение, что натолкнул ее на мысль об этой книге не он, Петр Ильич, со своей мечтательностью и слезливостью, а натолкнула она, Надежда Филаретовна, страстная, сильная женщина, характер, годный для Достоевского. В книге сразу меняется тон, сразу чувствуется неподдельное увлечение, едва только появляется в ней эта «роковая» натура, не томящаяся, а пылающая, не тоскующая, а ждущая, как чуда, позднего любовного счастья. Берберова всегда имела склонность к линиям резким и четким, всегда вносила в свои русские типы и характеры не совсем свойственную им «испанскую» пламенность («черное сияние», как говорит об испанской живописи Франсуа Мориак), – а тут серая клинская глушь, дождик, нервы, хандра, «наши русские поляны, наши шелесты в овсе», и Алеша стал что-то не тот, и денег не хватает, и опять Кюи написал в газетах какую-то ехидную мерзость, и смерть страшит… это главное: смерть, смерть, смерть. Неудивительно, что Берберова качнулась в другую сторону, к этой гордой, своевольной Надежде Филаретовне, в облике которой при всем различии драматического положения есть какие-то черты, напоминающие Федру.

Книге Берберовой дан подзаголовок: «История одинокой жизни». Это может на первый взгляд показаться уступкой литературной моде, выразившейся в бесчисленных «biographies romancees». Но слово «одинокий» здесь чрезвычайно важно. Думая о Чайковском, неизменно приходишь к выводу, что одиночество, притом глубочайшее, непоправимое, было основной его чертой и что в определении «одинокая жизнь» дана лучшая характеристика его печального существования. Бывают люди случайно-одинокие, и есть другие, которым одиночество назначено в вечный удел: Чайковский, конечно, принадлежал к этому, второму, типу. Общая драма индивидуализма, смутно знакомая всем художникам конца прошлого века, осложнилась в его сознании особенностью природных влечений: некоторые страницы Берберовой в лаконизме своем необычайно красноречивы. Но полную убедительность приобретают страницы лишь при сопоставлении с искусством того человека, который все это пережил, передумал, перечувствовал. В нем, в искусстве, искал он освобождения. В нем создал личность как будто «из ничего», ценой, вероятно, мучительной внутренней борьбы и огромного напряжения. Говорят, музыка Чайковского – «всегда о любви». Может быть. Но не касаясь уж того, что любовь эта преувеличенно-тоскующая, с отказом от счастья, с отказом даже от мечты о нем, есть в этой музыке и другое… Есть отражение чувства, что человек остался наедине с миром, с судьбой, с Богом, и все связи его с остальными людьми порваны. Ему не на кого рассчитывать, кроме как на себя. Он мог бы отступить, испугаться. Но Чайковский, далекий от байронических вызовов, принял тяжесть участи, и один, собрав все силы, уже ничего не страшась, как будто пошел в неизвестность – и нашел свет. Оттого его творчество воспринимается в конце концов как победа, торжество, несмотря на поверхностную меланхолию. «Победа над мукой», – сказал о Чайковском в «Книге отражений» Анненский, как никто другой знавший толк в этих уединенных, горьких блужданиях. Другие скажут иначе. Но всякий, привязанный к этой музыке, воспримет ее как нечто нужное. И услышит в ней скорее обещания, чем утешения. Этих «одиноких» душ теперь множество: у Чайковского они находят то, чего тщетно искали бы в самих себе. Но находят, конечно, только в музыке его. Вне ее Чайковский был бы еще беспомощнее, чем они сами. На жизнь у него сил не осталось.

Берберова рассказывает только о жизни. Ее книга – интереснейшее свидетельство о слабом человеке, который был великим художником.

«Ошибки начинающих»

Статьи М. А. Осоргина о русском языке очень интересны, – а по нынешним временам и очень полезны. Но нередко случается ему выдавать утверждения спорные за безусловную истину. На последний его фельетон – «Ошибки начинающих» – возражения напрашиваются сами собой.

Осоргин упрекает наших молодых писателей в незнании грамматики. Упрек многими из них заслужен. Но защищая синтаксис и здравый смысл, Осоргин заходит так далеко, что уничтожает самое понятие искусства.

«Где-то далеко-далеко, – приводит он пример, – на дороге послышалась песня…». И спрашивает: «почему где-то, когда известно, что на дороге, – почему далеко-далеко, когда можно просто далеко?». Ответим, что даже если бы автор этой фразы писал канцелярское отношение, а не роман, он вправе был бы сказать: «где-то на дороге», а не просто «на дороге», ибо «где-то» указывает на неясность положения, следовательно, уточняет смысл фразы. Но он пишет художественное произведение, в котором каждый оттенок имеет (или по крайней мере может иметь) значение: а «где-то далеко-далеко на дороге» – это ведь совсем не то же самое, что «далеко на дороге», как советует Осоргин. Иной образ, иное и впечатление.

Дальше: «Его мысли унеслись куда-то далеко, к дням юности». «Раз к дням юности, то зачем куда-то?», недоумевает Осоргин. Я не знаю романа, из которого взята эта фраза, если только она не придумана. Но уверен, что «куда-то далеко» мог бы сказать и Толстой, и Гоголь, и Достоевский. Когда-то Булгарин смеялся над Лермонтовым за его выражение «маленький домик»: если домик, значит, не большой, а маленький. С точки зрения логики и здравого смысла упрек более основателен, чем замечания Осоргина, но все-таки и Булгарин не прав: Лермонтов усиливает, подчеркивает образ, говоря «маленький домик», а не просто «домик», на то ведь он и художник! И тот, кто пишет, по осоргинской характеристике, «не по-человечески, вверх тормашками»: «любовь святая» вместо «святая любовь», «звон колокольный» вместо «колокольный звон», мог бы возразить, что хочет этой перестановкой обратить внимание на эпитет. Где законы, воспрещающие это делать? И даже если бы такие законы существовали, не были бы ли они верхом бессмыслицы, всякий бунт против которой вызвал бы сочувствие? Конечно, манерность, модничание, щеголяние своей оригинальностью – отвратительны. Безграмотность – жалка и досадна. Но порой писателю нужно во имя той самой «правды», о которой заботится Осоргин, вступить в борьбу с обманчивой, поверхностной гладкостью речи, и тут он сам себе судья, никто больше.

Осоргин утверждает, что знаки препинания следует расставлять по указаниям грамматики. Совершенно верно. В девяносто девяти случаях из ста это так, и если писатель не знает грамматики, его надо послать в школу… Но вот Джойс, утонченнейший, культурнейший человек, писатель абсолютной внутренней честности, не ставит вообще никаких запятых. Что с ним делать? Неужели учить уму-разуму?..

В творчестве все подчиняется одному замыслу, и только сквозь этот замысел или в соответствии с ним можно оценить стиль. Язык не может быть хорош или плох «сам по себе», и «Мертвые души» нельзя было написать иначе, как чудовищно-неправильным гоголевским стилем, а «Капитанскую дочку»… впрочем, надо ли объяснять? Осоргин, конечно, согласен с этими прописями. Но почему-то ему захотелось взять за единственный образец Стендаля, который, как известно, признавался, что учился писать по наполеоновскому кодексу. Наша литература стала бы суше и беднее, если бы послушалась его совета.

По поводу «Пещеры»

В последней своей трилогии М. А. Алданов делает замечание, столь же горькое, столь верное: «Писатель не всегда пописывает, но читатель почти всегда почитывает».

Многих эти слова, вероятно, удивят. Но, вдумавшись, каждый признает их правоту. «Это не может быть иначе», – говорит Алданов. Согласимся и со вторым его печальным утверждением, добавив: «к сожалению».

Если бы мы отбросили чуть-чуть жалкую и легкомысленную заботу о том, чтобы непременно «быть в курсе» всего, что есть интересного или значительного в литературе; если бы мы не считали недопустимым ответить «нет, не знаю, не успел узнать» на вопрос: «читали ли вы новый роман Мориака?», или такой-то роман Голсуорси, или дневник Андре Жида, и то-то, и то-то, и то-то, – может быть, и можно было бы не «почитывать»! Но иначе – «как же может быть иначе»! Мы глотаем романы и исследования, без внимания к автору, без большой пользы для себя, ради обманчивой поверхностной осведомленности в литературных делах – и, полагая, что мы знаем чуть ли не все книги, не знаем толком почти ни одной. Оставим современников, вспомним классиков. Если поговорить со средне образованным человеком о «Гамлете», о «Дон Кихоте», о «Вертере», о романах Диккенса, о Вольтере, о Шопенгауэре, о Платоне или о Ницше, – он обо всем выскажет более или менее приемлемое мнение, он, разумеется все это читал, все это «знает». Абсолютно неприлично кажется ему признать, что романов Диккенса он не читал. Что вы, помилуйте! Скандал, некультурность! Между тем прочесть (не перелистать, а прочесть) все, что признается необходимым читать, в течение одной человеческой жизни, не только ведь чтению посвященной, совершенно невозможно, – и, опасаясь насмешек или упреков, мы все приучаемся судить о большинстве книг и писателей понаслышке, в чем, кстати сказать, усиленно начинают нас тренировать уже на уроках словесности в школе. Остановимся на Диккенсе, если уж случилось его коснуться: это ведь действительно целый мир, в котором понять что-либо можно, лишь осмотревшись, освоившись, заметив тысячи мельчайших внешних или внутренних мелочей, имеющих живой смысл. Надо по меньшей мере целый месяц отдать на каждый его роман, чтобы действительно знать Диккенса! А мы большей частью судим о нем, уловив, может быть, дух, чаще всего колорит, не скользнув над всем остальным, – и, конечно, с точки зрения самого Диккенса, мы его не читали, а почитывали. Или «Фауст»: Гете думал над ним всю жизнь, всю жизнь! Не берусь устанавливать, какой нужен срок, чтобы прочесть и понять его поэму, но во всяком случае так, между прочим, ее постичь нельзя, – и долгие часы творчества требуют в ответ долгих часов внимания… К чему вы все это пишете? – вправе спросить читатель. – Что же, вы собираетесь, значит, проповедовать литературное невежество или перекладывать на новый лад дикие домыслы Руссо? – Нет, конечно: Руссо пленителен, но неубедителен, а вопрос о «чтении» вообще слишком сложен, чтобы решать его с кондачка. Но признаем все же, что это вопрос «проклятый», решить который чрезвычайно трудно. Признаемся, что писатели правы, жалуясь на отсутствие понимания и внимания, как жалуется Алданов. «Ce n’est pas l’admiration que je cherche, c’est l’attention», – сказал как-то Поль Валери. Вот именно. «admiration» ему надоела, а «attention» он не видит. Может быть, отсутствие ее вернее всего объяснить тем, что, глотая книги, читатель забывает о необходимости «переварить пищу»: нельзя читать одну вещь за другой, каждая ведь оставляет след в уме и в сердце, каждая что-то меняет в сознании, чем-то его ранит или обогащает, – и этот процесс ассимиляции властно требует перерыва, остановки, раздумья… А мы, закрывая одну книгу, бежим в библиотеку за другой, – приучаясь к верхоглядству и сами себя обворовывая.

Алданов смутил меня своим послесловием и отбил привычную профессиональную готовность писать критическую статью о его «Пещере». У романиста этого есть дар говорить вещи простые и правдивые с той непринужденностью, которая внушает иллюзию, будто слышишь их в первый раз: именно так задевают его слова о «почитывании». Будь перед нами произведение менее монументальное, смущение едва ли возникло бы, – но тут, перелистывая во второй и даже в третий раз «Пещеру», видишь, что это вместе с «Ключом» и «Бегством» – тоже целый мир, не менее широкий, чем диккенсовский, и что при обманчивой его доступности и ясности, он замкнут в себе, подчинен своим таинственным законам, осмыслить которые не так-то легко.

Мир… Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо, схожего с алдановской трилогией по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Часто говорят о композиционном даровании Сирина, – и, действительно, Сирин исключительный мастер в области завязок, развязок и ведения действия вообще. Но у Сирина всегда одна тема, один фабульный замысел, который он и «подает» с необыкновенным остроумием и необыкновенной находчивостью. У Алданова совсем не то: его композиционный рисунок, менее резкий, менее драматический, чем сиринский, растекается в сторону гораздо свободнее. Сирин исходит из факта, Алданов кладет в основу творчества образ: «дьявольская разница», хотелось бы сказать словами Пушкина. Сирина всегда можно пересказать, потому что логика в его писаниях играет подавляющую роль, так же как и стиль событий. Алданов, несмотря на последовательность повествования, «непередаваем» иначе как ценой обеднения или даже искажения. Оба, в сущности, чувствуют время гораздо острее, нежели пространство (в противоположность Бунину – наименее «временному», наиболее «пространственному» из новейших русских художников), – но во времени Сирин очерчивает эпизод, а Алданов эпоху. Оговорюсь, что было бы ошибкой истолковывать это замечание как упрек или комплимент: ни то, ни другое, конечно! И с сиринским, и с алдановским творческим ощущением можно взлететь под облака и пасть совсем низко. Метод так же мало определяет значение художника, как описание черт лица в паспорте – красоту или безобразие человека.

Достоинство и силу алдановской эпопеи нельзя оценить вблизи. Некоторое пренебрежение автора «Пещеры» к внешней, показной артистичности – пренебрежение, унаследованное, кажется, от Льва Толстого, – порой вводит в заблуждение или даже расхолаживает читателя, привыкшего к «роскоши красок», призрачной или подлинной. У Алданова красок нет. (Кстати, тут, в этом пункте, как, впрочем, и во многих других, он гораздо ближе к Достоевскому, чем к Толстому, несмотря на все свое отталкивание от первого, несмотря на все влечение ко второму. У Алданова нет природы, как нет ее и у Достоевского. У Алданова все его «эпохальное» чувство пронизано, как стержнем, авантюрностью, – совершенно так же, как в «Карамазовых» или в «Бесах», и в полную противоположность «Войне и миру».) Но он и не живописец вовсе, он – скульптор. Каждый его герой именно вылеплен – с такой отчетливостью, с такой скульптурной всесторонностью, что нечего и добавить. Человек не намечен, а создан, – и мы не догадываемся по одной, хотя бы и волшебно-яркой, черте об остальных свойствах, мы все знаем, все видим. Именно она, эта алдановская скульптурная галерея, и производит впечатление «мира», хоть моментами и кажется, что перед нами мир неподвижный, безмолвный, как представляется застывшим и неподвижным подлинный, живой мир ночью при внезапной ослепительной вспышке молнии. Но каждый отдельный персонаж совершенно ясен. Никогда не перестаем мы удивляться Семену Исидоровичу Кременецкому, этому русскому мосье Омэ из «Мадам Бовари», этому шедевру «типичности»! Когда-нибудь будут говорить «Кременецкий», как теперь мы говорим «Обломов»: в имени все сказано, больше никакой характеристики не нужно. Не забывайте, что Кременецкий все-таки второстепенное лицо в романе, так же как Тамара Матвеевна, или Клервилл, или Витя Яценко, или дон Педро – все наиболее удавшиеся Алданову люди. Героиня – Муся, и, как не раз бывало даже в самых великих, самых прославленных и гениальных романах, именно центральный образ бледнее остальных, неуловимее в своей сложности, расплывчатее в очертаниях. Отчего? На характеристику Муси Алданов потратил не меньше сил, чем на обрисовку Семена Исидоровича, и направил на нее лучи не меньшего напряжения, вернее, даже большего напряжения, во всяком случае большей длительности. И не в этом ли разгадка? Чем пристальнее художник вглядывается в человеческую душу, тем яснее видит ее изменчивость и тем труднее ему, оставаясь правдивым, придать ей какую-либо постоянную характерность. Кременецкий-отец обрисован по классическому принципу создания «типа», т. е. по принципу отбрасывания случайностей, очищения, подчеркивания, обобщения, по мольеровско-грибоедовско-гончаровскому методу однотонной гипнотизирующей яркости. Муся очерчена в соответствии с новым шекспиро-толстовским ощущением, что в человеческой душе нет ни конца, ни начала, что она наполовину бесформенна, что в ней есть провалы, которым нельзя найти определения, что вся она соткана из противоречий. Муся как будто уходит из алдановской галереи, не найдя в ней места… Эта ее особенность, эта ее уединенность в романе наталкивает на мысль, которую я решился бы развить более смело, если бы не авторское напоминание о «почитывании». Может быть, автор прав? Может быть, важнейшее, основное в его творчестве остается непонятным, незамеченным? Нечего, однако, делать: приходится говорить о том, что представляется верным, с сознанием, что ошибка и возможна, и вероятна.

В «Пещере», как и во всей трилогии, как будто не хватает воздуха. Употребляю умышленно выражение импрессионистическое, с растяжимым, неотчетливым смыслом… При всех крупнейших и высоких достоинствах романа, достоинствах, в которых современники, кажется, еще не вполне отдают себе отчет, «Пещера» воспринимается сознанием как история, как отвлеченный вымысел, как явление, которое возникло вне воздействия нашей жизни и без желания воздействовать на нее. Это тем более поразительно, что быт в романе – самый современный, парижско-эмигрантский, и никакой внешней отчужденности нет. Но нет и связи. Скульптурная округленность замкнута в самой себе. Нельзя ни на минуту представить себя участником событий: мы только свидетели… Алданов демонстративно создает «произведение искусства» – объективное, самодовлеющее, «мир». Но не случайно же сейчас, в наши дни, искусство, самое понятие искусства, непрерывно терпит испытание и все сильнее взрывается изнутри всевозможными личными документами, книгами, в которых вымысел сливается с признаниями, а интрига – с автобиографией, не вздорная же это мода, не пустая прихоть ослабевших дегенератов! Объяснение только в том, что в игру искусства, как и вообще в человеческую «игру», вторгаются новые элементы, которые сейчас еще не могут быть претворены в образы, обезвреженные и облагороженные. Алданов держится юлиановской, отступнической традиции – со всей тяжестью этой позы, но, правда, и со всем ее героизмом. В образе его Муси есть просвет, как ни старайся он замазать щель. Но в общем построении романа щелей нет, и ему трудно найти вольное живое соответствие, естественное продолжение. В этом смысле роман иногда кажется более ирреальным и даже иррациональным, чем самая фантастическая сказка с чертями и ведьмами: ни с чем не считаясь, им управляет воля автора.

Если бы принято было у нас, чтобы авторы сами себя комментировали! Согласится ли Алданов с определением его места в современной литературе? Как относится он к понятиям искусства и творчества и к своей роли в этой области? Человек может насчет самого себя обольщаться, но все-таки знает он о себе много больше, чем кто-либо другой. Избыток «attention» не мешает, и редчайшие образцы подлинной писательской «самокритики» были всегда исключительно интересны.

Конечно, «Пещеру» можно читать просто так, для удовольствия, для наслаждения. Но можно и задуматься над вопросами: что это за книга? к чему она ведет? чего она хочет? что за ней и что перед ней?

<«Стихи и поэмы» Н. Гронского. – «Всадники» Ю. Яновского>

Есть у Боратынского знаменитые строки о музе, которая поражает свет «лица необщим выраженьем».

Строками этими не раз злоупотребляли критики, применявшие их ко всякого рода поэтам, даже таким, которые лишены всякой оригинальности. Кто только ни цитировал этого злосчастного «необщего выраженья», на лице каких только поэтов не было оно уловлено. В свое время даже Дмитрий Цензор был им удостоен, – но и это не отбило охоты искать его у других стихотворцев.

По привычке, по безотчетной склонности к «линии наименьшего сопротивления» я едва не начал отзыва о книге стихов покойного Н. П. Гронского истрепанной, затасканной цитатой из Боратынского… А книга действительно не похожа на другие сборники стихов, выпускаемые молодыми авторами! Она действительно своеобразна. Обойдусь поэтому без цитаты – чтобы не испытывать доверия читателей. Очень много в творчестве безвременно погибшего поэта представляется мне спорным. Бесспорна только его принципиальная, вызывающая, подчеркнутая «необщность», его постоянное желание плыть «против течения».

Вокруг этого посмертного сборника уже разгорелась любопытная и характерная полемика, не дошедшая до большой печати, но волнующая нашу литературную молодежь. К сожалению, полемика эта осложнена и «снижена» вмешательством давней, вздорной распри эмигрантской литературной «столицы», то есть Парижа, с «провинцией», – распри, инициативу которой по справедливости приходится отнести на счет «провинции». Именем Гронского воспользовались отрицатели «парижской поэзии», для того чтобы под прикрытием высокой идейности лишний раз свести какие-то темные самолюбивые счеты: в Париже Гронского будто бы не заметили, не поняли, не признали, не признают и до сих пор, – а вот «провинция» его оценила, ибо она, провинция, еще сохранила чувство великого и прекрасного, столица же разменяла это чувство на всякие мелкие изыски, утонченности, штучки, недомолвки и намеки. Не будем в полемику ввязываться. Как водится, обличители приписывают ум и достоинство себе, глупость и ничтожество оставляют на долю противника, после чего и празднуют победу. Интересно в разногласиях не это. Интересно то, насколько тоска о великом, героическом, прекрасном сейчас остра и как разбивается политическая реализация этой тоски о тысячи препятствий психологических, словесных или общекультурных… К чести покойного Гронского надо сказать, что он сделал на трудном, почти безнадежном пути одинокую смелую попытку. Но минимум беспристрастия и правдивости требует сразу же добавить, что попытка и осталась попыткой. Да и могло ли быть иначе, раз поэт умер, не достигнув и 25 лет?

Наша лирика уже давно больна боязнью яркости, боязнью красноречия, боязнью величия, давно уже прячется по углам и закоулкам вдохновение, избегая простора. Поставить диагноз – легко, найти метод лечения – несравненно сложнее. Нельзя же сводить все дело к примитивному смехотворному объяснению, будто у людей просто-напросто испортился вкус, и только потому предпочитают они остатки, объедки, обглодыши чувства, мысли и воли былым роскошным пирам. Вкус не испортился, но былые яства протухли. Упрек приходится возвратить, он не по адресу. Подделки под великое искусство, откровенно и властно апеллирующее к основным человеческим устремлениям, настолько стали общедоступны, и столько повсюду развелось «почти Пушкиных», «почти Бодлеров» или «почти Достоевских», что поэзия (может быть, не в самой сильной своей части, но, наверно, в самой впечатлительной и чуткой) ушла в щели, где и довольствуется полу-днем, полу-сумерками. Ей тесно, она задыхается, но у нее осталось по крайней мере утешение творчества, то есть встреч с новым материалом, упоительной борьбы с ним, обработки его, – и на мнимо-ширококрылых счастливцев, беспечно пребывающих наверху, она посматривает без всякой зависти… Конечно, долго это длиться не может. Выход, путь надо найти. Но где, но как? Сколько ни думай, ответ уводит нас из чисто литературных областей к широкому полю социальных (а для некоторых – и религиозных) исканий. Нарушена связь человека с миром, задето сознание, – и горьким обольщением было бы считать, что «здоровую» поэзию можно восстановить, не спускаясь к самым корням недуга. В России поэзию поставили на ноги «в два счета», как и все вообще: нам может быть не по душе такое обращение, но мы должны признать, что по-своему оно законно. Там, во всяком случае, начали «перестройку» с самого основания, – и метаморфоза поэзии там явилась неизбежным следствием беспрепятственного разрешения общих задач культуры. Не касаюсь сейчас вопроса, насколько советская поэзия удачна, жива, талантлива. Ясно, однако, что у нее нет на плечах нашего груза, – а наша-то творческая трагедия именно в том, что мы от этого груза не отказываемся, что без него нам самый полет ни к чему, что мы не чувствуем ни малейшего желания превратиться в «новых людей», которых насаждает на земном шаре Сталин. Нам нужна своя великая поэзия. Как ее создать?

Надо отдать справедливость Гронскому: он не принадлежал к поэтам типа «неподозревающих», то есть сочиняющих гладкие, звонкие, эффектные стихи о Боге, родине, любви или бессмертии души, в безмятежной уверенности, что это-то и есть поэзия. У него была, по-видимому, острая потребность обновления, – и соединил он в своих стихах державинскую манеру с манерой Марины Цветаевой не случайно. В строфах, где почти всегда чувствуется упорная работа, он искал выхода голосу больших и чистых порывов, больших и чистых страстей… Но стиля он не нашел, и – даже больше – он не приблизился к нему ни на шаг, не уловил, не почувствовал самых расплывчатых очертаний его. Лирика его всегда серьезна, значительна, но, собственно говоря, не как поэзия, которой она еще не стала, а как свидетельство о юном, душевно-одаренном и сильном человеке. Интересно было бы сделать опыт: перевести стихи Гронского на какой-нибудь иностранный язык. Вероятно, получился бы слепок с чего-то подлинно-прекрасного. Беда, однако, в том, что и по-русски эти стихи – лишь слепок, и мучительная нестройность слов, какая-то глубочайшая неслаженность их звукового состава вместе с рассудочной книжностью позволяют только догадываться о чертах настоящего «лица».

Все-таки книгу эту ни с какой другой спутать нельзя. В ней есть что-то смутно-орлиное и рыцарское, независимо от литературных ее достоинств или неудач. Образ горных вершин, постоянно в ней мелькающий, очень верно передает впечатление, которое она оставляет. И хорошо, что это действительно молодые стихи. В наше время много юношей, все уже знающих, все уже понявших, и этим знанием, этим пониманием подкошенных и обессиленных. Для них все в мире относительно, они к «добру и злу постыдно равнодушны». Здесь, у Гронского, молодость берет реванш, – а если иной двадцатилетний скептик взглянет на этот задор с остывшей усмешкой, то, может быть, позднее, много позднее, догадается он, что усмехаться было нечего. Догадается и пожалеет, что не горел, не мечтал, не рвался в какой-то неведомый бой сам.

* * *

«Всадники» Юрия Яновского – книга «необычайная», по отзывам советской критики. О ней в Москве говорят как об одном из замечательных литературных явлений за последние годы. Не так давно Замятин в парижской «Марианне» поддержал это мнение, выделил из текущей «продукции» сборник Яновского вместе с прелестным и удивительным «Жень-шенем» Пришвина.

Интерес, значит, возбужден. Книга действительно заслуживает внимания. К сожалению, приходится читать ее в переводе, так как написана она по-украински.

«Всадники» – сборник рассказов о гражданской войне на юге России. Рассказы эти связаны между собой общим действием, повторением имен, но связаны настолько слабо, что цельность книги возникает лишь благодаря единству настроений. Настроение знакомо, его не раз передавал Бабель, передавал Пильняк и другие: бесшабашная удаль, нищета, беспечность, презрение к жизни и смерти, ожидание коммунистического рая, одним словом, все то, что условно принято называть «романтикой революции». На этом фоне движутся красноармейцы, махновцы, белые, занимаясь почти исключительно взаимным истреблением. Первый рассказ, «Двойное кольцо», особенно характерен.

Герои его – четыре брата Половцы. Петлюровец, Оверко Половец, берет в плен деникинца, Андрея Половца, и, не задумываясь, убивает его. Панас Половец, махновец, поступает так же с Оверком. Наконец, Иван, коммунист, расправляется с Панасом. Каждый из братьев с иронией вспоминает перед убийством поговорку, которую повторял отец: «Тому роду не будет переводу, в котором братья любят согласие и угоду», но один оправдывается тем, что «государство важнее рода», второй – тем, что «братья одного роду, но разного класса», и так далее. Другие рассказы – приблизительно в том же духе.

Если бы в наше время мир не был бы кое в чем похож на сумасшедший дом, такая книга должна была бы вызвать омерзение, содрогание и ужас… Описывать, конечно, можно все. А случаи, подобные тем, которые описал Яновский, вероятно, происходили в действительности, и, следовательно, автор не выдумывает, не лжет. Но автор захлебывается от восторга – и пересыпает свои идиллические картинки такими, например, стихотворениями в прозе: «О, девятнадцатый год поражений и побед, кровавый год исторических баталий и человеческих битв, критический, несокрушимый, бурный и нежный, бессонный девятнадцатый год!.. О, девятнадцатый год мстителей и плательщиков, достойный год расчетов и записей в бухгалтерскую книгу Революции, далекий год живых генералов, набитых астмой, калом и страхом, год ненайденных образов и трагедийных метафор, год любви и смерти, трепета восставших сердец, простоты жертв, сладости ран и высоты классовых чувств, о, милый, экстатический год!».

Не знаю, как все это сказано по-украински. Но по-русски словечко «милый» – незабываемое и поразительное. Именно он, этот эпитет, дает толчок и своей неожиданностью как бы заставляет очнуться: в сущности, мы уже так много читали романов и рассказов в духе Яновского, так привыкли к ним, что перестали удивляться этой «романтике». Но «милый» девятнадцатый год – это все-таки чересчур: вся его кровь и жестокость сразу встают в памяти!

Разумеется, в России на фоне теперешней производственной беллетристики, серой и скучной, «Всадники» должны казаться вещью волшебно-яркой. Не отрицаю, что Яновский действительно талантливый человек: Замятин совершенно прав, отмечая живописные достоинства его стиля, меткость характеристик, своеобразие ритма. Во «Всадниках» есть ощущение степной безбрежной шири, есть налет дикой, какой-то азиатски-унылой поэзии. Дикая эпопея, отраженная в ней со стенько-разиновским привкусом, издали может взволновать души и сердца, вянущие в теперешней бытовой обыденщине.

Но если очнуться… Какая все-таки это звериная, волчья книга! Куда идет человек, если эти поэтически-талантливые, даже вдохновенные картины взаимной бойни и травли вызывают в нем только поэтические эмоции! Представьте себе, что «Всадников» прочел бы Лев Толстой: он не то что поморщился бы, он был бы, конечно, охвачен величайшим волнением и гневом и просто не поверил бы, что подобные книги могут появляться, одобрительно обсуждаться, вызывать восхищение и признание! Даже здесь, в эмиграции, наша восприимчивость настолько притуплена событиями и эпохой, что без устали, без внешнего толчка, не замечаешь в рассказах Яновского ничего особенного. Читаем, обсуждаем стиль и литературные приемы… Неужели и в России это так, и никто не приходит в ужас, в недоумение, в отчаяние?

«Круг»

Осенью прошлого года по инициативе И. И. Бунакова в Париже возникло общество, посвятившее себя тому, что в сравнительно недавние годы мы назвали бы «выработкой миросозерцания». Но наша эпоха ироничнее, разобщеннее довоенной и о «выработке миросозерцания» теперь мало кто склонен говорить. Однако изменились, главным образом, выражения. Суть дела осталась почти той же самой, да и не может она сильно изменяться.

Обществу дано было имя «Круг». Вошли в него преимущественно молодые или среднего возраста, литераторы, а, с другой стороны, богословы и представители тех новых политических течений, которые связывают разрешение социальных вопросов с верностью догматам христианства. Споры бывали страстные, иногда очень интересные. Если «миросозерцание» намечено и не было, то найдена была тема, всех волнующая, – и я не думаю, что сильно отклоняюсь от истины, если сформулирую эту тему так: с христианством или без христианства? Спор не стал «внутренно-богословским», замкнуто-православным, что уменьшило бы его ценность и уничтожило бы его живость. Он постоянно, упорно подходил к этой границе, но неизменно о нее и разбивался, так как далеко не все безоговорочно соглашались ее перешагнуть. Беседовали обо всем. О жизни, о творчестве, о судьбе человека, о личности и коллективе – и всегда, в каждой беседе, сталкивались два умонастроения: одно – для которого все в общих чертах уже решено, ибо абсолютная Истина найдена, другое – для которого не решено ничего и которое идет в будущее, вперед, «со страхом и сомнением», оглядываясь на каждом шагу.

Общество «Круг» недавно решило заняться литературно-издательской деятельностью и выпустило альманах. Не следует думать, однако, что программа его работ в альманахе отчетливо отражена. Руководствуясь принципом незыблемости творческой свободы, редакторы сборника никому из участников ничего не подсказывали, не заказывали и не внушали, – а так как сборник на три четверти своего объема состоит из рассказов или стихов, то неудивительно, что связь его с круговыми беседами уловить трудно, а иногда и совсем невозможно. Рассказал я о том, как и откуда возник альманах, лишь в «порядке осведомления». Оценивать и разбирать его приходится, как всякий другой сборник. Да и ни на какое особое идеологическое своеобразие он, по-видимому, не претендует. Добавлю, что не все из участников сборника «Круг» состоят членами одноименного общества.

На нашем здешнем, окончательно оскудевшем книжном рынке появление всякой книги, стоящей на известном литературном уровне, – событие. «Круг» же достоин был бы внимания всегда, при любых условиях.

В альманахе умело, удачно и довольно полно представлена молодая парижская литература. Отдел прозы украшен новым именем В. Емельянова, который едва ли окажется «случайным гостем в царстве слова»: у него есть все, чтобы стать подлинным писателем. Он уже и теперь подлинный писатель: не в будущем, а в настоящем.

Читателям «Круга» такое утверждение может представиться голословным или, во всяком случае, преждевременным. По-своему они, пожалуй, будут правы. Но мое положение иное: мне посчастливилось полностью прочесть ту повесть, небольшой отрывок из которой напечатан в альманахе, и я прошу в «кредит» доверия к отзыву о ней. Как эту вещь охарактеризовать – «интересно», «оригинально», «свежо», «остроумно»? Все не то. Повесть пленительна, несмотря на некоторую бледность и местами шероховатость письма, – пленительна острой грустью замысла, неподдельной своей «поэтичностью», всем своим сдержанно-лирическим, мужественно-холодноватым тоном. В ней есть тот душевный подъем, отсутствие которого никакими формальными достоинствами заменить нельзя. Да и с точки зрения формальных достоинств в ней многое примечательно. За последние десять лет мне по роду моей деятельности пришлось прочесть очень много рукописей, присланных неизвестными авторами: вспоминаю за все эти десять лет лишь один случай такого же радостного, нежданно-негаданного «шока», как от книги Емельянова, – впечатление от «Повести с кокаином» Агеева, пролежавшей у меня чуть ли не полгода как предполагаемый хлам и потом прочитанной, «проглоченной» в час или в два. Вещи ни в чем не схожие, кроме сразу возникающей над ними уверенности, что это действительно настоящее, что ошибки быть не может. Насчет Агеева двух мнений теперь, кажется, и нет. У Емельянова меньше творческого напора, и суждения о нем, может быть, разделятся, – но, конечно, найдутся читатели, которым он станет близок и даже дорог. В «Свидании Джима» рассказано почти исключительно о собаках. Отчасти в том-то дарование автора и сказывается, что он заставляет нас следить за собачьими приключениями, чувствами и невзгодами, будто перед нами люди. Человеческая линия интриги сплетена с этой собачьей линией неразрывно. В целом – получается нечто чуть-чуть капризное, чуть-чуть искусственное по внешности, но изнутри согретое таким непритворным душевным излучением, которое всякую манерность уничтожает. Даже на пяти страничках, напечатанных в «Круге», отсвет этого излучения лежит везде, – хотя по отрывку, повторяю, нельзя судить о всем произведении.

Глава из романа покойного Поплавского «Домой с небес» отмечена чертой, как раз чуждой Емельянову, а именно: недержанием лиризма. Тут, конечно, споров о таланте не будет. Талантливость – щедрая, неукротимая – очевидна. Но в сложной, хаотической натуре Поплавского, вечно подхлестывавшейся новыми увлечениями, вечно куда-то рвавшейся, литературный талант был в разладе с умом и волей. В процессе творчества Поплавский нередко терял всякое чувство меры, не только стилистическое – что было бы в конце концов не так уж важно, – но и внутреннее, эмоциональное. Даже в самом названии романа «Домой с небес», таком предвзято-вдохновенном, таком назойливо-романтическом, это сказывается. В отрывке есть наблюдения тончайшие, есть прелестные словесные и образные сочетания, – но все подчеркнуто, каждый намек раскрыт и десятки раз преподнесен на разные лады. Будто восхитительный пианист держит все время ногу на педали, заглушая сам себя. И в целом – что скрывать – это плохая литература. Никому нельзя посоветовать у Поплавского учиться, никому нельзя поставить его в образец… Но только вот что удивительно: после этой плохой литературы (для рассудка, для остывшего критического чутья плохой – несомненно), многое, многое в признанно-доброкачественной словесности кажется настолько плоским, что валится книга из рук. Как объяснить это? Вероятно, объяснение в том, что узко-эстетическое, не идущее дальше чисто литературного анализа, не учитывающее «воздуха» (в советской критике говорят – «конкретное») отношение к писателю искажает в нашем восприятии его облик. Особенно при таком противоречивом внутреннем строе, каким наделен был Поплавский. Он не успел ничего в себе упорядочить. Он умер над черновиками – в точном или в расширенном, углубленном смысле слова (как Андрей Белый). Но в черновиках этих столько предчувствий каких-то чудных «неспетых песен», столько тревожных отзвуков, такая музыкальность заблудившейся безостановочной мысли, что от них трудно оторваться. А ошибки слога, промахи и порой безвкусица – досадны, но не так уж существенны: лучше бы их не было, но помиримся на том, что Поплавскому можно их простить. Во всяком случае, – есть за что прощать.

Четыре других прозаика, представленных в «Круге», – Фельзен, Яновский, Шаршун и Зуров. О каждом из них хотелось бы побеседовать обстоятельно не только потому, что это, так сказать, «цвет» нашей здешней молодой беллетристики, но и потому, что новые их вещи интересны, хороши или по крайней мере показательны. О Фельзене мне не раз уже приходилось писать, но вернуться к нему всегда стоит. Он обещает меньше, чем дает, – свойство редкое! – он притворяется беднее, чем есть, – и никогда не разочаровывает, если только внимательно в него вчитаться. Фельзеновскую «Вечеринку» надо прочесть именно внимательно – или не надо читать ее вовсе: с виду, с первого поверхностного впечатления – сущий пустячок, ничтожный рассказ о ничтожной вспышке ревности. Но впечатление обманчиво. Автор не выделяет банального происшествия в «эпизод» – он, наоборот, связывает его со своей душевной жизнью и за мимолетной неприятностью приоткрывает целый мир причудливых полу-чувств и полу-желаний, о существовании которых мы и не догадывались. Яновский декоративно трагичен и грубоват, как в «Любви второй» или в других своих книгах, и неизменно напоминает Леонида Андреева со всеми его прекрасными и несносными чертами. К глубокому моему удивлению, на этот раз, в «Розовых детях», он напоминает вместе с Андреевым и Сирина, как ни парадоксально и даже противоестественно это смешение. Смутно-сиринский колорит в этом «очерке провинциальной жизни», сиринская в нем безысходно-душная атмосфера! Конечно, разработка темы и, в особенности, ее вызывающе-натуралистический привкус – от Сирина очень далеки. Но самый замысел как будто навеян им. Яновскому всегда сопротивляешься в процессе чтения, он всегда «коробит», но пишет он не напрасно и не случайно. Что-то он должен сказать; в каждой его строке это чувствуется. «Новый ветер» Зурова лишний раз доказывает медленный, верный, «крепкий» творческий рост автора. Это самый спокойный из наших молодых писателей, едва ли не единственный среди них, каким-то чудом сохранивший во всех теперешних катастрофах, крушениях и передрягах некую «классическую» уравновешенность тона и естественное, ничуть не наигранное стремление без следа растворяться в своих героях. Два возможных предположения: или он маловпечатлителен и просто невнимателен к тому, что в наше время происходит с человеком и культурой, не слышит и не понимает взрывчатых, антицелостных мотивов эпохи, или очень ослеп и эпоху «преодолевает». По ранним зуровским опытам первая гипотеза казалась мне вероятнее, но сейчас больше оснований отнестись к нему с доверием и остановиться на второй.

Отдел стихотворный интересен как своего рода смотр поэтам парижской группы. Молодые представлены в нем почти полностью, а из упущений приходится пожалеть только об отсутствии Штейгера, нашего здешнего последнего поэтического приобретения, и приобретения драгоценного. Не буду делить помещенные стихи на более удачные или менее удачные (то есть откровеннее: на хорошие и дурные). Каждое литературное произведение – а стихи в особенности – имеет не только замкнутое в себе значение и ограниченный смысл, но и определенный вес в общем развитии автора. Поэтому о данном стихотворении Одоевцевой, или Кнута, или, скажем, Ладинского надо бы говорить лишь в связи со всей их поэзией, – а этого в двух словах не сделаешь. Позволю себе все-таки задержаться на стихах Лидии Червинской – явлении замечательном по хрупкости и чистоте «как бы хрустального тона» и психологической изощренности. Стихи эти не раз – если не в печати, то в устных беседах – сравнивали со стихами Ахматовой. Не совсем верно. Ахматова гораздо напряженнее, тверже, «самозабвеннее» – и гораздо проще. Червинская – это Ахматова, уже во всем разуверившаяся и растерянно перебирающая в памяти свои несбывшиеся надежды, обманувшие мечтания. Она больше видит, так как взгляд ее свободен, то есть ни к чему не прикован. Но она ничего не хочет. С точки зрения морали можно отнестись к ней как угодно, – я уверен, что соседство ее соблазнительных заметок о «Скуке» с высоко-принципиальными размышлениями других участников альманаха должно многим показаться неуместным… Но, во-первых, искусство далеко не всегда живет в ладу с господствующей моралью. Во-вторых, вся христианская нравственность озарена и расколота словами, что душу надо потерять прежде, чем спасти. Так что судить или осуждать лучше бы осторожно.

Из сравнительно редко появляющихся в печати имен отмечу Ставрова – позднего декадента, рассудочного и нервного, единственного у нас здесь духовного родственника Пастернака. Затем Бориса Заковича, о котором по нескольким строфам трудно сказать что-либо определенное, но которого трудно и не заметить. Наконец, Софиева, скупого, сдержанного, очень «совестливого» поэта: прекрасно его второе стихотворение.

Несколько слов в заключение о библиографической части. Она производит впечатление странное и досадное. Не то чтобы господствовали в ней кукушки и петухи, нет… Но удивительно все-таки стремление писать исключительно друг о друге, будто никого и ничего на свете больше не существует. У «Круга» есть основание заболеть кружковщиной: дай Бог ему от этого избавиться.

«Белеет парус одинокий»

Чехов как-то сказал, что эти две строчки стоят чуть ли не всей новой поэзии:

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом…

С детства они у всех живут, «поют» в памяти. Возможны разные мнения насчет развития лермонтовского стихотворения и разные оценки его. Параллелизм в нем слегка схематичен. Конец с «бурей» и «покоем» – преувеличенно эффектен. Но первые строки, даже вся первая строфа – удивительны и волшебны в своей простоте.

Белеет парус одинокий…

Нельзя объяснить, почему это хорошо. Как будто бы – самые обыкновенные слова. Никаких «роскошных мазков», концы спрятаны в воду. Но хорошо так, что смешно спорить и бессмысленно что-либо доказывать.

Вал. Катаев взял у Лермонтова название для своей новой повести. Он пишет в начале ее, рассказывая о дачной жизни под Одессой.

«На всем своем громадном пространстве море светилось такой нежной, такой грустной голубизной августовского штиля, что невозможно было не вспомнить:

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом…

хотя и паруса нигде не было видно, да и море ничуть не казалось туманным».

В заключение Катаев возвращается к Лермонтову:

«Дети, тихонько толкая друг друга локтями, долго смотрели то на картину, то на настоящее, очень широко открытое море, в туманной голубизне которого таял маленький парус дедушкиной шаланды, легкой и воздушной, как чайка:

…Под ним струя, светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой».

Море – одно из тех слов, которые больше всего говорят человеческому сердцу. «Он был, о море, твой певец» – это звучит как высшая похвала поэту. Катаев всю свою повесть овеял запахами моря, его звуками и сумел сделать из рассказа о похождениях двух одесских подростков вещь истинно-поэтическую… Кроме «Паруса», она смутно напоминает другое лермонтовское создание: коротенькую несравненную «Тамань». Нарочно употребляю эпитет «несравненную», подчеркивая, что Катаев не в силах оказался слить человека и стихию воедино с такой глубиной и естественностью, как сделал это его предшественник.

Но – не проводя никаких параллелей и сравнений – признаем все-таки, что это очень талантливый писатель, наделенный редким чутьем, каким-то острым, животным, собачьим «нюхом» к бытию, помогающим ему почти безошибочно разбираться в людях и явлениях. У Бунина – если не ошибаюсь, в «Окаянных днях» – есть интересная запись о нем по личным встречам в Одессе в первые годы революции. Приходилось мне слышать и другие рассказы о Катаеве, в общем, совпадающие с бунинским впечатлением в оценке жадности этого человека к жизни, его презрения ко всякой «идеологии», его предпочтения интуиции рассудку. Катаев, как художник, вполне соответствует такой своей репутации: уже в «Растратчиках» он блеснул той правдивостью тона и стиля, которая для него особенно характерна. Дальше – он никогда ей не изменял, и даже в откровенно-агитационную вещь, вроде «Время, вперед», внес ее как своеобразную поправку к условной нарочитости замысла. Кроме исключительного «нюха», у Катаева, может быть, ничего за душой нет, но и этого дара, соединенного с чисто-словесной находчивостью, достаточно, чтобы сделать из него настоящего, действительно «обещающего» писателя. Не так много сейчас людей, еще сохранивших «нюх» и способных проверять им свои ощущения, порывы, даже мысли. Катаев не взлетает высоко. Но зато он и не выдумывает, не фантазирует, не предлагает «отсебятины» в своих рассказах о жизни, – и, кстати сказать, многому научившись у Бунина, он через него связан с Толстым. Как бы ни были различны темы, как бы ни отличался один от другого самый уровень творчества, это – линия Толстого в нашей литературе и его писательский «завет»: постижение души только через плоть, проверка кровью, кожей, каждой частицей организма всего того, что порой может взбрести в голову. Здесь Толстой резко расходится с Горьким, например, и недаром он о нем сказал, что «выдумывать можно все, кроме психологии человека». Для Катаева это – основной творческий принцип. Он принял его настолько покорно, что допускает существование лишь примитивных психологий, не доверяя другим, остающимся правдивыми и обоснованными при любой сложности. В этом, конечно, его слабость. Но сила Катаева в том, что его отталкивает всякий бред, всякая ложь.

Два мальчика – Петя и Гаврик. Социальное положение их неодинаково: один – сын учителя, «коллежского советника г. Бачей», другой – рыбак, живущий с дедом в нищенской хибарке на берегу моря, часто голодающий, привыкший к вольному и скудному существованию. Но связывает мальчиков особая авантюрно-беспокойная уличная дружба, страсть к приключениям и бродяжничеству. Гаврик на одесских улицах, в одесской пестрой толпе как «рыба в воде». Пете приходится изворачиваться перед отцом и домашними, убегать, придумывать оправдания для отлучек… Одесса, одесский быт, особый одесский колорит, одесский восторг. Катаев пишет об этом городе с тем же увлечением, которое не так давно я отмечал у Жаботинского, в его романе «Пятеро». Кто в Одессе не был, тому трудно эту неискоренимую привязанность вполне понять, как трудно и тем, кто не жил в Петербурге, понять своеобразный романтический патриотизм петербуржцев. Но живописное дарование Катаева одерживает все-таки победу и заражает читателя «одесским чувством»: он рассказывает о любимом своем городе так увлекательно, что мы будто гуляем с Гавриком и Петей по южной столице и любуемся ее яркой, живой, нестройной красотой. Море и Одесса: в повести две основные внутренние темы, прикрытые замысловатой фабулой.

У русских детей (по привычке едва не написал у «советских детей», но пора уже оставить эти привычки!) образ Гаврика вызовет, вероятно, страстные и длительные сомнения. Маленький катаевский герой может стать таким же «идеалом», как былые Ястребиный Коготь или Принцы-нищие. Повесть, собственно говоря, и написана для детей. Но не исключительно для них. Взрослые прочтут ее с не меньшим удовольствием, чем школьники. Гаврик очень удался Катаеву. Первоначальная мысль о нем была, по-видимому, довольно шаблонна и заурядна: автор хотел показать, как превращается озорной, почти что беспризорный уличный мальчишка в революционера, сознательного и стойкого. Задание до крайности «благонамеренное», и у другого писателя оно рисковало бы превратиться в несносную мертвечину, подобную той «Юности Максима», которой сейчас можно любоваться на одном из парижских экранов. Но Катаева спасло «чутье». Его Гаврик противоречив и сложен. Он и порывист, и великодушен, и сметлив, он похож и на человека, и на звереныша, он передает порох восставшим рабочим, но тут же сражается в «ушки», модную уличную игру, с товарищами, он не идеализирован, не придуман, он найден художником. Петя тоже безупречен, но в дружбе двух мальчиков Гаврику принадлежит первое место – Петя лишь тень его.

Действие происходит в 1905 году, вскоре после потемкинского восстания. Одесса взбудоражена, как взволнована и вся Россия. Город полон слухов и предчувствий, все чего-то ждут, и даже уличная детвора играет уже не в обычных разбойников, а в забастовщиков и городовых. Коллежский советник Бачей провел с семьей лето в пригородной экономии над морем. Настала осень, пора возвращаться. Обратное путешествие ознаменовалось необычайным происшествием: в дилижанс по дороге вскочил какой-то человек, скрываясь от стражников, – и он же, тот же самый неизвестный, оказался на пароходе, делающем рейсы между Аккерманом и Одессой. Его обнаружили. Человек с палубы бросился в море – и скрылся. Это Родион Жуков, матрос с «Потемкина», после сдачи броненосца пробравшийся из Румынии на родину. Катаев уже посвятил его невзгодам один из своих рассказов (и прекрасный рассказ!) – и теперь он сплетает судьбу Жукова с участью вымышленных персонажей. На Петю появление беглого матроса, да еще в такой загадочной обстановке, произвело, разумеется, сильнейшее впечатление. Добравшись домой, он все еще захлебывается от нетерпеливого восторга:

– Тетя, вы знаете, что с нами было? Тетя, вы не знаете? Да тетя же! Вы послушайте только, что с нами было. Тетя, да вы же не слушаете! Знаете, что с нами было?

Но никому до его истории дела нет. Никому – кроме Гаврика. Тот, впрочем, знает о матросе больше, чем Петька. Матрос лежит у него на барке. Они с дедом подобрали его в море после прыжка с парохода. Кто этот матрос? Чего он хочет? От кого, от чего скрывается? Гаврик догадывается о какой-то тайне и, чувствуя, что тайну надо хранить, молчит о странном госте, не говорит ничего даже Петьке. Объяснит ему загадку старший брат, Терентий, рабочий, подпольщик, налаживающий с матросом связи и вместе с ним принужденный теперь спасаться от полиции.

Петю дела эти интересуют не особенно сильно. Он поступил в гимназию и упоен ношением формы. Он проигрывает целое состояние Гаврику в «ушки» и принужден украсть шестнадцать копеек, сдачу, оставленную на буфете кухаркой. Он знает, что грехи его рано или поздно откроются, но никак не может совладать со своей страстью к жизни дикой и бурной, какой кажется ему жизнь Гаврика. Матрос в конце концов возвращается в Румынию, причем Гаврик дает ему для этого свою шаланду. Что будет он без нее делать? Как будет рыбачить? Не все ли равно? У него уже пробудилось чувство долга, и ради спасения беглеца он готов и на другие жертвы.

Фабула повести, повторяю, прихотлива и сложна. Но не в том смысле, как бывает сложна «интрига». Нет, сложность возникает от непогрешимого чувства бесконечного разветвления тех клеточек, из которых составлена самая ткань бытия: для Катаева все дробится, все находится друг с другом в каких-то неясных и нерасторжимых отношениях, все, одним словом, живет. Он чрезвычайно близок к природе и, подобно ей, разнообразит, индивидуализирует все, чего бы ни коснулся.