скачать книгу бесплатно
е) Звукосимволизм
Иногда звукопись Цветаевой выходит далеко за пределы обычных в поэзии звукоподражания и звуковой инструментовки. Это обнаруживается, например, в первом стихотворении из цикла «Стихи к Блоку»[17 - Фонетическая структура этого стихотворения рассматривалась неоднократно – см.: Невзглядова 1968; Фарыно 1973; Фарыно 1991; Зубова 1980. Любопытный интертекстуальный ракурс исследования представлен в работе: Безродный 1993.]:
1. Имя твое – птица в руке,
Имя твое – льдинка на языке,
Одно-единственное движенье губ,
Имя твое – пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту.
5. Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
7. Имя твое – ах, нельзя! –
Имя твое – поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век
Имя твое – поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток…
С именем твоим – сон глубок
(I: 288).
Анализ звуковой организации этого стихотворения показывает, что глубина психологического образа и даже философская концепция Цветаевой выражаются не только на словесном уровне, но и на уровне фонетического значения.
Так, например, преобладающие ударные гласные [о] и [и] характеризуются по фонетическому значению (см.: Журавлев 1974: 7) признаками, которые соответствуют тональности стихотворения и его образной системе:
[о] – «хороший», «большой», «светлый», «активный», «сильный», «холодный», «медленный», «красивый», «гладкий, «величественный», «яркий», «громкий», «длинный, «храбрый».
[и] – «хороший», «нежный», «женственный», «светлый», «простой», «медленный», «красивый», «гладкий», «легкий», «безопасный», «тусклый», «округлый», «радостный», «добрый», «хилый».
У обоих звуков совпадают такие характеристики, как «хороший», «светлый», «медленный», «красивый», «гладкий», что вполне соответствует тональности стихотворения и его образной системе. Существенны также такие признаки [о], как «холодный», «величественный», «громкий», и признаки [и] – «нежный», «легкий».
Характерно звуковое соответствие этих доминирующих гласных цветовым характеристикам. А. П. Журавлев показывает, что говорящие на русском языке в большинстве случаев ассоциируют звук [о] с белым цветом, а [и] – с синим (указ. соч.: 51). Снег и лед как символы абсолюта – центральные образы анализируемого стихотворения.
Самые употребительные в стихотворении согласные [к], [м’], [г], [л], [л’] по-разному организуют строфы, и это соответствует различиям строф по их психологической тональности:
Тема 1-й строфы – нежность, приближение, возможность остановить мгновение. Из согласных в первой строфе преобладают звуки [м’] и [л’]; [м’] – «маленький», «нежный», «женственный», «сложный», «безопасный», «короткий», «добрый», «хилый», «медлительный»; [л’] – «хороший», «маленький», «нежный», «женственный», «светлый», «красивый», «гладкий», «веселый», «безопасный», «яркий», «округлый», «радостный», «добрый».
Тема 2-й строфы – разрушение неподвижности, нарушение тишины, всплеск, взрыв, несущий смерть. В ней 13 раз встречается взрывной [к] – звук «грубый», «темный», «слабый», «быстрый», «шероховатый», «страшный», «тусклый», «угловатый», «печальный», «короткий», «хилый», «подвижный». Нагнетание [к] создает здесь аллитерацию, подавляющую другие звуки: камень, так, как, легком, щелканье, копыт, громкое, висок, звонко, щелкающий, курок. 2-я строфа резко контрастирует по своей тональности и звуковой организации и с 1-й и с 3-й. В 1-й строфе [к] встречается только один раз в слове льдинка, где близость психологически противоположного ему [л’] снимает эмоциональный заряд этого взрывного звука.
Тема 3-й строфы – успокоение, примирение противоположностей – сознанием несоединимости жизни и смерти вне вечности, признанием смерти как абсолюта. От живого поцелуя в глаза тема движется к поцелую в нежную стужу недвижных век, т. е. к поцелую, отдаваемому мертвому. Поцелуй в снег – дальнейшее развитие, углубление этого образа в символе. Противоречие [м’] и [л’] 1-й строфы и [к] 2-й строфы примиряется к 3-й строфе не только в пропорции их употребления ([к] – 5 раз, [м’] – 4, [л’] – 3 раза), но и в самом сочетании [гл], представленном трижды: голубой, глоток, глубок.
Фонетический строй стихотворения созвучен тому имени, которое определяется поэтическими средствами, – звуковому комплексу [блок]. Фонетическое значение каждого из первых трех звуков – [б], [л], [о] – имеет признаки «хороший, «большой, «сильный, «холодный, «величественный», «могучий», «красивый». У четвертого звука – [к] – эти характеристики либо отсутствуют, либо противоположны. Следует иметь в виду, что сама противоположность значима в этом тексте, так как является отражением антиномий в пересекающихся рядах образов с общим значением жизни и смерти.
Психологические характеристики звукового образа слова-имени обнаруживают значительное соответствие образу Блока в этом стихотворении, в этом цикле, вообще в восприятии Цветаевой. Важно, что само имя не названо. Анаграммируя его не только конечной рифмой, но и звуковыми образами – фонетическими доминантами текста, а также воспроизводя его фонетическое значение в образах зрительных и осязательных, автор как бы проходит по ступеням познания: от чувственного восприятия к художественному образу и далее – к философскому обобщению. Анаграммирование имени поэта, аналогичное анаграммированию имени божества, связанному с табуированием и с идеей непознаваемости, свойственно разным культурно-языковым традициям с древнейших времен (Фрейденберг 1941: 57; Лихачев 1973: 87; Соссюр 1977; Баевский, Кошелев 1979; Топоров 1987; Фарыно 1988; Пузырев 1995).
Е. Фарыно обратил внимание на то, что в стихотворении важны не только фонетические характеристики, но и артикуляция: движения органов речи ведут от внешнего [б] к внутреннему [к] и нулевому [ъ]. «В результате неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его) и растворяет в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут путь обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивается реципиентом)» (Фарыно 1991: 202). Беззвучие «ъ» функционально важно в этом тексте и как отражение безмолвия-абсолюта в философском плане.
5. Ритмическая изобразительность
а) Изобразительная пауза
Звукоподражание Цветаевой обнаруживается далеко не только в повторах. Одним из важнейших средств фонетической изобразительности является стиховой перенос (enjambement). Выше уже приводились примеры из «Поэмы Воздуха» и трагедии «Федра», в которых позиция переноса моделирует затрудненность дыхания и сбивчивость речи лирического субъекта.
Рассмотрим еще два случая иконической паузы в позиции переноса. Описывая напряжение, которое создается переносом, Е. Г. Эткинд показывает, что конфликт ритма и синтаксиса является воплощением конфликта между чувственным и рациональным способом познания: «Хаос подсознания борется с гармонической формой. Он проявляет себя внутри этой формы, не уничтожая ее, не взрывая, но мощно ее сотрясая» (Эткинд 1985: 113). Перенос, достоинства и недостатки которого были предметом страстной полемики еще в XVIII в., хорошо освоенный как поэтический прием Пушкиным и другими поэтами XIX в. (см., напр.: Лобанова 1981; Матяш 1999; Матяш 2006), сейчас воспринимается как специфически цветаевское явление в поэзии – настолько интенсивно Цветаева им пользовалась (о том, какие свойства проявляет слово, попадая в позицию переноса в ее текстах, см.: Зубова 1989-в, Зубова 2005; Томсон 1990; Лосев 1991; Лосев 1992; Степанов 2003).
В стихотворении «О Муза плача, прекраснейшая из муз!..» из цикла «Ахматовой» переносом разделены элементы поэтического имени:
И мы шарахаемся и глухое: ох! –
Стотысячное – тебе присягает, – Анна
Ахматова! – это имя – огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна
(I: 303).
Ономатопеическая интерпретация имени Ахматовой традиционна для литературы 10–20-х годов (Тименчик 1972: 79). Однако Цветаева связывает фонетический образ этого имени со вздохом не только на словесном уровне, но также имитируя вздох паузой переноса. Пауза и сопровождающая ее прерывистая интонация подготавливают как образ падающего слова, так и идею безымянности, очень важную в цветаевской концепции поэта[18 - Ср. неназванность имени Блока в стихотворении «Имя твое – птица в руке…» и другие многочисленные случаи неэксплицированного слова в поэзии Цветаевой.].
Еще более выразительным оказывается перенос внутри слова:
Как из моря из Каспий –
ского – синего плаща,
Стрела свистнула да…
(спи,
Смерть подушками глуша)…
(II: 165).
В приведенном фрагменте стихотворения «Колыбельная» из цикла «Скифские» такой разрыв слова можно понимать как зримое динамическое отражение сюжета строфы: мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными. На фонетическом уровне образность создается, в частности, долготой звука [и], вызванной интонацией строки. Удлиненный [и], входящий в звуковой комплекс [спи], плавно переходит в [j], и на нем слово обрывается. Кроме того, фонетическая последовательность [спи] выделена еще дважды: рифмой с императивом спи и тем, что начальный слог прилагательного [ка] отделяется от остальной части слова благодаря созвучию с союзом как в начале строки. Употребление предлога из и после [как], и перед [ка] придает отрезку первой строки до [спи] почти палиндромическую симметрию. Однако полной симметрии нет – не только из-за слова моря, но и потому, что вместо ожидаемого взрывного [к] следует свистящий [с]. В результате резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом спи, а аффиксальная часть прилагательного, отнесенная в нижнюю строку, превращается в свистящий отзвук, усиленный аллитерацией и чуть позже (в третьей строке) прямо названный: свистнула. Незавершенность слова в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей: Стрела свистнула да…
Существенно различие семантического наполнения первой строки (до переноса) и второй (после переноса). Первая строка называет по фольклорной синтаксической модели реальное место действия (до засыпания), и в этой строке помещена морфема, несущая лексическое значение, – корень слова. Во второй строке (момент засыпания) дается метафорическая перифраза того же значения: синего плаща – ‘моря’. Переходом от реального терминологического названия к ирреальному и служит аффиксальная часть слова, оторванная от корня.
б) Изобразительная длина слова
Иконичность ритма может быть рассмотрена не только на примерах несовпадения строки с синтагмой, но и на примерах ритмики слова в пределах строки. Длинное слово, помещенное в контекст со словами короткими и нарушающее стихотворный размер, неизбежно акцентируется произнесением вплоть до скандирования, приобретает побочные ударения и тем самым еще более удлиняется в произношении, так как при этом устраняется редукция, свойственная разговорной фонетике.
Эмоционально-изобразительная многоударность встречается в поэзии Цветаевой довольно часто: Железнодорожные полотна (II: 208); Так разминовываемся – мы (II: 235)[19 - Анализ слова разминовываемся см: Бабенко 1989: 130–131.]; Сверхбессмысленнейшее слово (П.: 204); На заре – наимедленнейшая кровь (II: 98).
Иконичность длинного слова охватывает большой круг лексики, образованной сложением основ. Такие определения, как зеленокудрую, мужеравную, широкошагую, высоковыйная, муженадменную, каменносердую, трепетноноздрую (III: 636, 638), характеризующие Артемиду в драме «Федра», являясь средством стилизации («гомеровские эпитеты»), создают в то же время величественный образ почитаемой богини. Эти эпитеты проходят рефреном в зачине драмы, где хор юношей поет Артемиде славу. В пении многосложные слова становятся еще более растянутыми, чем в декламации. К тому же в поэтическом тексте характеризующие эпитеты сопровождаются указанием на характер и способ исполнения:
И громко и много,
И в баснях и в лицах,
Рассветного бога
Поемте близницу:
Мужеравную, величавую
Артемиду широкошагую
(III: 636).
Постоянно говорится также о том, что Артемида принадлежит вечности.
В ряде произведений создаются тексты с иконически короткими (односложными) словами:
Дед –
Прыг
В снег:
Сник
(П.: 173 – «Молодец»);
Зной – в зной,
Хлынь – в хлынь!
До – мой
В огнь синь
(П.: 180 – «Молодец»);
На при – вязи
Реви, заклят:
Взор туп.
Лоб крут,
Рог злат
(П.: 116 – «Переулочки»).
В двух последних примерах – финалах поэм «Молодец» и «Переулочки» – односложность завершающих слов функционально подобна завершающей точке.
Афористически краткие односложные слова в спондеях (скоплениях ударных слогов), следующих за пиррихиями (скоплениями безударных слогов), также воспринимаются как словесно-ритмический аналог точке при чтении стихотворения из цикла «Бессонница»:
В огромном городе моем – ночь.
Из дома сонного иду – прочь.
И люди думают: жена, дочь, –
А я запомнила одно: ночь.
Июльский ветер мне метет – путь,
И где-то музыка в окне – чуть.
Ах, нынче ветру до зари – дуть
Сквозь стенки тонкие груди? – в грудь.
Есть черный тополь, и в окне – свет,
И звон на башне, и в руке – цвет,
И шаг вот этот – никому – вслед,
И тень вот эта, а меня – нет.
Огни – как нити золотых бус,
Ночного листика во рту – вкус.
Освободите от дневных уз,
Друзья, поймите что я вам – снюсь
(I: 282).
Функциональную аналогию с точкой усиливает положение слов ночь, прочь, дочь и других последних слов в каждой из строк – после знаков препинания, обозначающих психологическую паузу, особенно после ненормативного тире, расчленяющего синтагмы иду – прочь; метет – путь и т. д. Завершающая интонация строк, усиленная односложностью последних слов в строках, приходит в противоречие с перечислительной интонацией предложений, которая обозначена запятыми в некоторых строках. Такое противоречие сопоставимо с противоречием ритма и синтаксиса в позиции стихового переноса.
в) Изобразительное слогоделение
В письме Николаю Гронскому Цветаева писала: «Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит – не те. Фразы – реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB – моя слог)» (VII: 205).
Действительно, слогоделение, создающее эффект скандирования, – одна из самых ярких специфических черт поэтики Цветаевой. Ритмическое акцентирование каждого слова как в многосложных, так и в односложных словах, рассмотренное выше, – одно из проявлений этого свойства. Другой характерный способ послоговой речи – графическое членение слова знаками тире и дефиса[20 - В изданиях произведений Цветаевой имеются разночтения в постановке дефиса и тире. О функциях тире у Цветаевой см.: Валгина 1978; Гольцова 2001; Жильцова 1996; Ковтунова 1996; Таубман 1992; Иванова-Лукьянова 1996; Бутов 2002; Сафронова 2003; Ревзина 2009.].
С. Эйзенштейн отмечал, что ритмизованная речь как структурный аналог ритмизованным биологическим процессам жизнедеятельности (сердцебиению, дыханию и т. д.) «приближает нас к тем состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 286). Послоговая ритмизация текста – очень существенный элемент в структуре зауми Цветаевой.
Л. С. Выготский рассматривает ритмизованную, скандированную речь как эгоцентрическую, некоммуникативную речь маленького ребенка и как внутреннюю речь взрослого человека (Выготский 1982: 46, 52). Современные исследователи отмечают коммуникативные функции послоговой речи в поэзии (дидактическую и риторическую), а также экспрессивные функции (ритмизацию и звукоподражание), актуальные для поэзии XX в. (Давыдов, Михеева 1982: 72–75).
Семантика, внетекстовая и внутритекстовая мотивация слогового членения в поэзии Цветаевой чрезвычайно разнообразны. Покажем это на нескольких примерах. Первый – из «Поэмы Конца»:
Здесь? (Дроги поданы.)
Спо – койных глаз
Взлет. – Можно до дому?
В по – следний раз!
__________
По – следний мост.
(Руки не отдам, не выну!)
Последний мост,
Последняя мостовина.
Во – да и твердь.
Выкладываю монеты.
День – га за смерть,
Харонова мзда за Лету.
‹…›
Мо – неты тень.
Без отсвета и без звяка.
Мо – неты – тем.
С умерших довольно маков
(П.: 199).
В этой сцене расставания ритмическое акцентирование – во-первых, способ самоконтроля, самовнушения, подавляющего эмоциональный взрыв в состоянии крайнего аффекта (ср. формулу релаксации: Я спокоен, я спокоен, я спокоен). Во-вторых, это прием остраннения: слово последний для ситуации любовного свидания – постороннее, чужое, и его освоение требует прежде всего фиксированного внимания на звучании. Остраннению подвержена и обстановка последней встречи: привычное место встречи – набережная реки, вода которой теперь воспринимается по-новому – как разделяющее пространство. Членение слов День – га и Мо – неты имеет двойной смысл: тема денег (платы за переход через мост), с одной стороны, прозаизирует ситуацию, и эта тема отчуждается от темы прощания. С другой стороны, плата осознается как Харонова мзда за Лету и включается в ряд античной символики, а бытовая ситуация осмысливается как аналог перехода в инобытие, чему способствует и декларированное отсутствие физических свойств монеты – Без отсвета и без звяка (наблюдение С. Н. Королева – Королев 1984: 32).
В той же поэме скандирование, изображающее самовнушение, осмысление и переосмысление слов, превращается в расчлененную, раздробленную речь человека, не владеющего собой, охваченного ознобом:
Про – гал глубок:
Последнею кровью грею.
Про – слушай бок!
Ведь это куда вернее
Сти – хов… Прогрет
Ведь? Завтра к кому наймешься?
Ска – жи, что бред!
Что нет и не будет мосту
Кон – ца…
