скачать книгу бесплатно
Выше, выше, – и сли – лись
В Ариаднино: ве – ер – нись,
Обернись!.. Даровых больниц
Заунывное: не выйду!
Это – проводами стальных
Проводов – голоса Аида
Удаляющиеся… Даль
Заклинающее: жа – аль…
‹…›
Через насыпи – и – рвы
Эвридикино: у – у – вы,
Не у –
(II: 174–175).
Удлинение слов лю – ю – блю, про – о – щай, про – о – стите, ве – ер – нись, жа – аль, у – у – вы является звукоподражательным в трех отношениях: им передается и гудение телеграфных проводов, и перемещение источника звука в пространстве (подобно гудку движущегося паровоза), и крик человека вслед уходящему (или мысленный крик, адресованный находящемуся вдали). Первый смысл звукоподражания проявляется сочетанием Вереницею певчих свай, второй – словами голоса Аида // Удаляющиеся, третий – строками Слышишь? Это последний срыв / Глотки сорванной: про – о – стите… Звучание характеризуется определениями заунывное, удаляющиеся, заклинающее. Убывание звука изображено многоточиями и незавершенностью последнего слова стихотворения не у – (*не уходи? *не увижу?). Мелодическое движение (изменение тона) продленных гласных в звукоизобразительных словах может ощущаться как голосовая модификация и как изменение тона гудящих проводов. Последовательность удлиненных звуков в контексте стихотворения [‘у] – [о] – [е] – [а] – [у] представляет собой артикуляционное движение от верхнего подъема к среднему, затем к нижнему и снова к верхнему[10 - Термины гласные верхнего, среднего и нижнего подъема, традиционно употребляемые для классификации гласных, основаны на различиях в артикуляции (степени раскрытия рта). Гласные верхнего подъема: [и], [ы], [у]; среднего: [е], [о]; нижнего: [а].]. Получается своеобразный градационный ряд звуков, расположенных по возрастанию звучности – от минимально открытого к максимально закрытому гласному с последующим возвращением в исходную позицию. Однако последнее [у] отличается от первого [’у] отсутствием продвинутости в передний артикуляционный ряд[11 - Различия гласных по ряду определяются тем, насколько язык приближен к зубам или отодвинут от них. Гласные переднего ряда: [и], [е]; среднего: [ы], [а]; заднего: [о], [у].]. Это можно соотнести с первым и последним членами типичного для Цветаевой градационного ряда: последний член является и частичным повтором, и антитезой первого, что аргументируется последовательными трансформациями всех членов ряда (см. об этом: Зубова 1987: 11–12).
Звук [у] характеризуется по фоносемантическим таблицам А. П. Журавлева[12 - Таблицы составлены на основе психолингвистических экспериментальных исследований. Предполагаемые фонетические значения зафиксированы в результате статистической обработки многих суждений о связи звуков речи с другими чувственными впечатлениями (см.: Журавлев 1974: 7).] как «большой», «темный», «холодный», «медленный», «грустный», «страшный», «тусклый», «печальный», «громкий», что вполне соответствует тональности завершающих строф.
Изобразительным может становиться и сокращение гласного звука. Рассмотрим пример из «Поэмы Воздуха», где ритмическая инерция текста превращает сочетание гласных [ау] в дифтонг, делая один из элементов сочетания неслоговым, что замечено М. Л. Гаспаровым (Гаспаров 1997: 183):
Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся?
‹…›
Паузами, промежутками
Мо?чи, и движче движкого –
Паузами, передышками
Паровика за м?чкою…
‹…›
И – не скажу, чтоб сладкими –
Паузами: пересадками
С местного в межпространственный –
Паузами, полустанками
Сердца, когда от легкого –
Ох! – полуостановками
Вздоха, – мытарства рыбного
Паузами, перерывами
То?ка, паров на убыли
Паузами, перерубами
Пульса – невнятно сказано:
Паузами – ложь, раз – спазмами
Вздоха… Дыра бездонная
Легкого, пораженного
Вечностью…
– Не все ее –
Так. Иные – смерть.
– Землеотсечение.
Кончен воздух. Твердь
(П.: 314).
Изображая преодоление земного притяжения самолетом (метафорически – душой), Цветаева звуками рисует удушие смерти, и это состояние вербализуется в сочетаниях полуостановками / Вздоха; перерывами / То?ка; перерубами / Пульса; спазмами / Вздоха; Кончен воздух, словами вечностью, смерть, землеотсечение. Регулярная пауза переноса при несовпадении ритмического членения текста с синтаксическим усиливает этот эффект на уровне сочетания слов и синтагм.
Любопытны толкования этой поэмы с разных точек зрения. М. Л. Гаспаров характеризует «Поэму Воздуха» так: «Разорванность, отрывистость, восклицательно-вопросительное оформление обрывков, перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения, использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, – таковы основные приемы, которыми построена “Поэма воздуха”. Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков» (Гаспаров 1997: 186).
По мнению А. Иличевского, в этой поэме изображена «поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого – становление поэтического духа; просодия – и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета – вплоть до вне-семантического предела (“апофеоз звука”)» (Иличевский 2000).
Профессиональный летчик рассказал о том, что в этой поэме Цветаева, которая никогда не летала в самолете, совершенно точно изобразила технические подробности взлета и физиологию человека в кризисные моменты преодоления скорости звука, хотя во времена Цветаевой свехзвуковых полетов еще не было (Орлов 1994).
Пауза переноса маркирует переход от прямого значения слова к метафорическому.
В ритмическом единстве строк пересадки и полустанки понимаются в соответствии со словарными значениями слов, свойственными бытовому контексту про поезд, а в синтаксическом единстве становятся перифрастическими метафорами. Перед восприятием метафорического значения приходится сделать паузу, набрать дыхания. Обратим внимание на то, что в данном случае переход от прозаического смысла слов к поэтическому соответствует переходу от ритма к синтаксису (вроде бы вопреки тому, что ритм – носитель поэтической интонации, а синтаксис – прозаической). Оказывается, что в этом тексте синтез поэзии и прозы осуществляется в пространстве паузы, заминки, в процессе переключения.
В сцене увода крыс из Гаммельна («Крысолов») сочетание [ау] в слове шлагбаум преобразуется даже не в дифтонг, а в монофтонг [а] благодаря ритму и рифме по складам:
Черным пo? белу, по складам:
Пальма? Мельня. Бамбук? Шлагбаум
(П.: 245).
Иконичность слова шлагбаум в его стяженном варианте состоит в том, что ритмическое и рифменное препятствие произнесению двух гласных моделирует препятствие движению, создаваемое шлагбаумом. Кроме того, мужская рифма со звукоподражательным элементом [бам] психологически соответствует образу опускающегося шлагбаума. Возможно, что на иконичность слова в данном контексте оказывает влияние и противоречие, возникающее между графикой и фонетикой: звучащее слово реально оказывается короче, чем представляется по его написанию.
б) Изобразительное неблагозвучие
В трагедии «Федра» пауза анжамбемана изображает и затрудненность дыхания, и сбивчивость речи. В сцене, когда Федра пытается объяснить Ипполиту свою преступную любовь, появляется скопление согласных [ж’ж’зв], затрудняющих произношение на стыке слов чащ звук[13 - Единство фонетического слова, состоящего из двух слов, одно из которых безударно, обеспечивается ритмом и рифмой чащ звук – меднозвучащих. Буква «щ» обозначает сложный звуковой комплекс [ш’ш’] или [ш’т’ш’]. В позиции перед звонким [з] выступают звонкие корреляты всех элементов комплекса.]:
Федра
Началом
Взгляд был. На путях без спуска
Шаг был. Ошибаюсь: куст был
Миртовый – как школьник в буквах
Путаюсь! – началом звук был
Рога, перешедший – чащ звук –
В чаш звук! Но меднозвучащих
Что – звук перед тем, с незримых
Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув
Куст, – как пьяница беспутный
Путаюсь! – началом стук был
Сердца, до куста, до рога,
До всего – стук, точно бога
Встретила, стук, точно глыбу…
– Сдвинула! – началом ты был,
В звуке рога, в звуке меди,
В шуме леса…
(III: 669).
Произносительная затрудненность такого звукосочетания соответствует не только образу труднопроходимой чащи, но и аффективной сбивчивости монолога: Ошибаюсь; как школьник в буквах / Путаюсь; как пьяница беспутный / Путаюсь; точно глыбу… / – Сдвинула!
Фонетическое изображение затрудненности продолжено ритмом и синтаксисом, аффективная интонация обозначена серией стиховых переносов. Обратим внимание на пунктуационное усиление анжамбемана. На границе строк Цветаева обозначает паузу тремя знаками подряд: и переносом, и многоточием, и тире: точно глыбу… / – Сдвинула!
Неопределенные шумы, предстающие Федре откровением ее душевного состояния (звук чащ, чаш, куста, уст, сердца, рога, божественного знака), – все это голоса стихии. Федра, вслушиваясь в них, все время ищет слова, чтобы объяснить стихию своих чувств. В тексте передается не только эмоция неудовлетворенной страсти, но и эмоция удовлетворения от найденного слова.
Анализируя этот фрагмент, Р. Войтехович пишет: «Федра пытается выразить свою страсть и одновременно объяснить ее божественное происхождение, все время повторяя “началом взгляд” [куст, звук, хруст, стук сердца, ты] был», она варьирует начало Евангелия от Иоанна: “В начале было слово”. А куст, через который пролегал путь Федры, как и в цикле «Куст», почти вне сомнений – метафора Неопалимой Купины [Thomson 1989: 348], которая как и в поэме “Лестница”, синкретически связана у Цветаевой с гераклитовским Логосом – Огнем. Не случайно Федра слышит звук “незримых уст” (метонимия “слова”) ‹…›
Движение Федры через куст и ее бессвязный монолог – выражение творческого процесса, происходящего в ее душе, рождения из Хаоса Логоса. В строке: “Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув…” как бы постепенно выговаривается, так и не выговорившись до конца, имя Христос. Произнеся слово “бог”, Федра оказывается способна “сдвинуть глыбу”: дальше речь льется (что подчеркнуто и стопобойными словоразделами двух последних строчек), и Ипполит славится, как “бог”, по формуле: ты – во всем» (Войтехович 2008: 252).
в) Изобразительный звуковой повтор
Наиболее простое и очевидное проявление фонетического принципа в организации смысла художественного произведения – это звукоподражательный повтор. Его можно видеть, например, в воспроизведении цоканья копыт (сцена погони из поэмы «На красном Коне»):
На белом коне впереди полков
Вперед – под серебряный гром подков!
Посмотрим, посмотрим, в бою каков
Гордец на коне на красном!
(П.: 104).
Однако Цветаева не столько воспроизводит, сколько переосмысляет мир. Тройная точная мужская рифма с повтором -ков не только имитирует цоканье копыт, но и является своеобразным эхом корня слова подкова. Такая рифма выводит звукоподражательный повтор на уровень этимологических связей: одновременно с актуализацией звука происходит и актуализация морфемы. Кроме того, функционально значимым оказывается ритмический контраст трех рифмованных строк с последней, нерифмованной, имеющей женское окончание и принципиально другой мелодический рисунок ударных гласных. Ударное [а] впервые появляется в последнем слове и противопоставлено не только ударным [о] рифм, но и всем гласным строфы[14 - Ю. М. Лотман для подобных случаев предлагает термин структурное неупотребление (Лотман 1972: 43).]:
1. е – е – и – о
2. о – е – о – о
3. о – о – у – о
4. е – е – а
При такой инструментовке звукоподражание цоканью копыт как бы гасится последней строкой, и это мотивировано тем, что изображаемая сцена – элемент сна героини; звуковым контрастом обозначен контраст между реальностью изображения и нереальностью действия.
Во многих случаях звуковой образ входит в комплексное представление разнородных ощущений (в психологии и лингвистике это называется синестезией). Описание звука через осязание было показано на примере имени Джакомо из пьесы «Феникс», через движение – на примере стихов, посвященных Эренбургу. В стихотворении «Имя твое – птица в руке…» звучание имени связывается с ощущениями, воспринимаемыми всеми органами чувств.
г) Аллитерация
Описание цветаевских звуковых повторов (аллитерации) в текстах, которые непосредственно звукоподражательными не являются, – задача непростая, так как звукоподражательный элемент присутствует почти всегда. Так, ясно аллитерированное звуками [з], [з’] начало стихотворения «Бузина» в пределах первой строфы не содержит звукоподражанияя; образ представлен как чисто зрительный:
Бузина цельный сад залила!
Бузина зелена, зелена!
Зеленее, чем плесень на чане!
Зелена – значит, лето в начале!
Синева – до скончания дней!
Бузина моих глаз зеленей!
(II: 296).
Но уже во второй строфе появляется звуковой образ, соединенный со зрительным, с осязательным и с ощущением болезненного жара:
А потом – через ночь – костром
Растопчинским! – в очах красно
От бузинной пузырчатой трели.
Красней кори на собственном теле
По всем порам твоим, лазорь,
Рассыпающаяся корь
Бузины
(II: 296).
Другие редакции стихотворения показывают, что звучание на [з], [з’] прямо приписывается самой бузине: Не звени! Не звени! (БП-1990: 681). Это определяется совмещением сущности бузины с душевной сущностью поэтического «я» Цветаевой (см. также анализ этого текста: Фарыно 1986; Салма 1988; Рогова 1995).
Аналогичное стремление создать и назвать образ звука можно видеть во многих произведениях Цветаевой. Ограничимся двумя примерами (из раннего и из позднего периода творчества):
Слово странное – старуха!
Смысл неясен, звук угрюм,
Как для розового уха
Темной раковины шум
(I: 171).
Челюскинцы! Звук –
Как сжатые челюсти.
Мороз из них прет,
Медведь из них щерится
(II: 321).
Фонетическая структура элементов текста может явиться у Цветаевой выразителем определенной темы в произведении. Г. И. Седых убедительно показала, что в стихотворении «Психея» («Пунш и полночь…» – I: 508), построенном на аллитерациях и ассонансах, тему Пушкина ведет гласный [у], а тему Психеи – сначала [и], а затем [а], [е], [о]. Драматическая коллизия приводит к растворению образа поэта в образе Психеи, и, соответственно, меняется инструментовка. Фонетический строй стихотворения отражает постепенное угасание напряженности, приглушение драматизма. Повторяемость согласных также структурирует противопоставление героев: с темой Пушкина постоянно связан звук [п] и сочетания с шипящими [нш], [нч], [шк], а с темой Психеи – сонорные согласные [р], [л]. Существенно, что такая инструментовка стихотворения перекликается со звуковой организацией пушкинских строк Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой (см.: Седых 1973).
д) Контрастная звуковая инструментовка
В некоторых произведениях Цветаевой обнаруживается контраст смысла и звуковой организации текста – своеобразное «анти-звукоподражание». В стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны…» из цикла «Комедьянт»[15 - См. анализ этого текста, затрагивающий другие аспекты: Фарыно 1973: 147–149.] Цветаева называет высказывания, адресованные герою, словом пророкочет. Это ономатопея, вызывающая представление о речи громкой, патетической, изобилующей звуком [р][16 - В Словаре русского языка все значения глагола пророкотать определены с помощью однокоренных слов, основное значение слова рокотать тоже дано через существительное рокот – 'дробные раскатистые звуки, сливающиеся в монотонное звучание. Рокот мотора'. Другие значения слова рокот, сформулированные в словаре, связаны с тихой приглушенной речью и даже с мелодичными звуками (рокот соловья). Но обратим внимание на то, что в форме пророкочет [р] усилено повтором, и словарные иллюстрации на слово пророкочет далеки от изображения мелодичных звуков: «Сержант видел, как, защищаясь, Киносьян закрыл лицо рукой. И сейчас же над ним пророкотал автомат» (Б. Полевой); «– Многовато я пью ее, проклятой! – глубокой и мощной октавой пророкотал он товарищам» (Скиталец).]. Однако весь фонетический строй прямой речи в тексте противоположен «рокотанью» – речь эта по своему звучанию скорее нежная, ласковая:
Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
– Ах, вы похожи на улыбку Вашу! –
Сказать еще? – Златого утра краше!
Сказать еще? – Один во всей вселенной!
Самой Любви младой военнопленный,
Рукой Челлини ваянная чаша.
Друг, разрешите мне на лад старинный
Сказать любовь, нежнейшую на свете.
Я вас люблю. – В камине воет ветер.
Облокотясь – уставясь в жар каминный –
Я вас люблю. Моя любовь невинна.
Я говорю, как маленькие дети.
Друг! Все пройдет! – Виски в ладонях сжаты,
Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,
Любовь отпустит вас, но – вдохновенный –
Всем пророкочет голос мой крылатый –
О том, что жили на земле когда-то
Вы – столь забывчивый, сколь незабвенный!
(I: 454).
На 91 согласный первой строфы (включая йот) приходится 3 твердых [р], на 96 согласных второй строфы – 3 твердых и 2 мягких [р’], на 113 согласных третьей строфы – 6 твердых [р]. Показательно распределение этих [р] и [р’] в стихотворении. В большинстве случаев они стоят близко друг к другу, а строки 1, 2, 4, 5, 8, 11, 15, 17, 18, этих звуков не содержат вовсе. Повторы [р], [р’] имеются в строках 3 (утра краше), 7 (Друг, разрешите мне на лад старинный), 13 (Друг! Все пройдет!), 16 (пророкочет голос мой крылатый), одиночные [р], [р’], не создающие аллитерации, встречаются в строках 6, 9, 10, 12, 14.
Получается, что героиня стихотворения пытается «рокотать», однако, во-первых, семантика слов, содержащих звук [р], не соответствует звуковому образу «рокотанья», а во-вторых, «рокотанье» все время превращается в нежную речь, лишенную звука [р]. Такое превращение особенно явно обнаруживается в строке со словами пророкочет голос мой крылатый, где сначала двойное раскатистое [р], а затем одиночное гасятся звуком [л]. Такое «невыговаривание» [р] находит семантическую опору и на лексическом уровне в строке Я говорю, как маленькие дети, и на грамматическом уровне – в форме будущего времени глагола пророкочет (возможности будущего противопоставлена реальность настоящего), и на фразеологическом уровне – в словах на лад старинный. Эти слова вызывают ассоциацию с зачином «Слова о полку Игореве», где струны князьям славу рокотаху.
Существенно, что обманчивая характеристика речи ономатопеическим глаголом, получающим не столько звукоизобразительное, сколько условное традиционно-поэтическое значение, вполне соответствует теме цикла, названного «Комедьянт». Героиня как бы включается в игру, пытаясь говорить не своим голосом, но актерский голос вытесняется голосом подлинного чувства и отношения к герою. Интересно обратить внимание на содержание строк, имеющих звук [р]. Златого утра краше – выражение стереотипное, отсылающее к общепринятой эстетике, – своеобразная уступка герою, принадлежащему обществу, условно-поэтическое сравнение. Рукой Челлини ваянная чаша – образ, ориентированный на эстетику, принятую в мире искусства и по существу весьма чуждую Цветаевой. Друг, разрешите мне на лад старинный – для героини, это, возможно, отсылка к «Слову о полку Игореве» как к истокам поэзии, для героя – отсылка к театрализованной чужой речи. Слова В камине воет ветер; уставясь в жар каминный указывают не столько на реальность обстановки, сколько на декорации, подходящие для сцены объяснения в любви. Друг! Все пройдет – стереотипная утешительная фраза, отсылающая к опыту обыденного сознания. Адресатом слов Всем пророкочет является не герой, а все. Таким образом, строки, содержащие звук [р], отчетливо связаны с театральностью обращения, попыткой сыграть роль, говорить с героем на его языке, а строки без этого звука обращены непосредственно к герою и произнесены собственным голосом, исполненным нежности.
