Мифология композиции в фотографии

• Фотография André Kertész (3rd Avenue, New York, 1937), проданная на аукционе Christie’s («6717», Photographs, London, Wednesday, May 21, 2003) игнорирует идею баланса членения плоскости.

• Фотография Francesca Woodman (Untitled, Providence, Rhode Island, 1975—1978) увлекает нас своим содержанием и детали секционирования становятся неважны.

Гравитационный баланс

Понятие гравитационного баланса возникает от ощущения, что различные пятна в поле изображения имеют физический вес. Интуитивно понятно, что мы ощущаем более темные пятна (в градациях серого) как более тяжелые, а более светлые – как более легкие. Цветные пятна и фигуры мы тоже ощущаем, как имеющие разный вес в зависимости от их размера, цвета и тона по светлоте.

Из практики мы знаем, что в норме более тяжелое стремится упасть благодаря силе тяжести. Более легкое испытывает меньшее стремление к падению или вообще хочет взлететь. Все зависит от того, какие другие фигуры есть в поле изображения и какого цвета фон. Гравитационный баланс запросто может вступать в противоречие со всеми остальными видами баланса. В большинстве фотографий гравитационное равновесие не нарушается, но во многих случаях мы видим и обратное. Рассмотрим несколько примеров:

На фотографии André Kertész, Bocksay-Ter (Hungary, 1914) небо образует большое темное пятно, нависающее над светлым домом, силуэтом человека с тенью и серой мостовой. Это пятно выглядит тяжелым, стремится «упасть» вниз. Гравитационный баланс явно нарушен, но это не мешает нам нормально воспринимать фотографию, потому что кроме ощущений тяжести темных пятен наш мозг в той или иной степени анализирует изображение. Мы видим небо (пусть и почти совершенно черное) и не удивляемся тому, что оно сверху.

Еще один пример из классики с нарушением гравитационного баланса – это фотография Veruschka von Lehndorff в исполнении Horst P. Horst.

На фотографии Elliott Erwitt мы также видим нарушение гравитационного равновесия. И это, вероятно, первое, на что мы обращаем внимание, хотя ничего невозможного не происходит: фотография сделана в тот момент, когда большой и тяжелый дяденька оттолкнулся ногами от земли.

Баланс размеров

Те, кто хоть раз слышал про равновесие и баланс в физике и химии, будут изумлены. Сюрприз в том, что крупные фигуры в плоскости изображения уравновешиваются фигурами меньшего размера. Для естествоиспытателя это полный нонсенс, а для фотографа – ничего удивительного.

Баланс размеров часто используется в натюрмортах, но не только в них. Баланс наблюдается, когда используются разноразмерные и даже разномасштабные элементы, как в натюрморте Сергея Вараксина «Цвето-силовая конструкция» в его статье «О натюрморте в шутку и всерьез».

Часто можно видеть то же самое в фотографиях с интересными ритмическими построениями. На фотографии Wayne Miller все элементы ритмического рисунка (столбы, мальчик, автобус) имеют разный размер, и это вариант сбалансированного изображения.

Но есть и много случаев, когда баланс размеров нарушается:

На фотографии Harry Gruyaert размеры домиков на пляже одинаковы и расположены в ряд, но зато варьируются цвета.

На фотографии Cristina Garcia Rodero одинаковы фигуры людей и, следовательно, баланс по размерам тоже нарушается.

На забавной фотографии René Maltête все ноги опять-таки примерно одного размера. Интересно, кому-нибудь придет в голову сокрушаться, что здесь нет баланса размеров?.. Вопрос риторический.

Баланс интервалов между фигурами

Обычно о балансе интервалов не говорят. Этот термин нельзя считать общеупотребительным, но если мы говорим о балансовых отношениях, то почему бы не применить их и к интервалам?

Если в фотографии есть похожие объекты или даже разные фигуры, то неизбежно встает вопрос об интервалах между ними. Соображения баланса требуют от нас, чтобы интервалы между фигурами не повторялись.

На фотографии Harry Callahan (Chicago, 1950) все интервалы между деревьями и от деревьев до границ кадра различны и весьма сбалансированы. А здесь, наоборот, между деревьями на переднем плане расстояния одинаковы и баланс нарушается, но зато этот ровный слой деревьев прекрасно контрастирует с деревьями на среднем плане (фотогрфия Marc Riboud). Равномерное ритмическое построение часто называют метром.

Чаще всего опытные фотографы даже регулярный строй колонн фотографируют так, чтобы интервалы между ними не сохранялись. Это можно видеть на фотографии Josef Koudelka. Однако совершенно необязательно, чтобы это было так. На фотографии Henri Cartier-Bresson ровный строй колонн не мешает воспринимать эту фотографию как гармоничную, потому что кроме колонн, здесь есть и содержательная составляющая и люди, которые нарушают равномерность, создаваемую колоннами.

Кроме того, есть много фотографий, где равномерное распределение элементов ритмического рисунка используется для создания ощущения скуки и спокойствия, неподвижности.

Баланс плотности

Множество мелких пятен изображения может сбалансировать одно или небольшое количество более крупных пятен. В качестве примеров можно привести некоторые фотографии Edward Weston, Tomato Field, 1937 или Oceano, 1936. Вообще, идея баланса плотности, кажется, если не полностью, то, по крайней мере, довольно сильно игнорируется большинством фотографов-классиков.

Баланс цвета

Некоторые цвета привлекают внимание при разглядывании изображений больше, чем другие. В таких случаях говорят, что они имеют больший визуальный вес. Считается, что красный привлекает внимание больше всех остальных цветов, а желтый – меньше остальных цветов. Теплые оттенки привлекают внимание больше холодных. Насыщенные цвета привлекают больше внимания, чем ненасыщенные. Так, например, небольшое насыщенное пятно в плоскости изображения может быть уравновешено пятном менее насыщенным, но большего размера. Эти утверждения можно часто встретить в литературе, но убедительных подтверждений этим идеям пока не было представлено, хотя эксперименты проводились. Дело в том, что сравнение цветных квадратиков имеет мало отношения к реальным фотографиям.

Совершенно ясно, что, в отличие от художников, фотографы весьма ограничены в выборе цвета: у них нет возможности подбирать и смешивать цвета и они ограничены тем, что есть в реальной сцене. Это весьма серьезное ограничение, несмотря на то, что в программах для редактирования изображений можно исправить любой оттенок или даже вообще заменить какой-нибудь цвет на совершенно другой. Тем не менее сделать это корректно могут немногие, и среди них найдется не очень много мастеров фотографии. Скорее, это умение присуще цветокорректорам. Фотограф чаще готов переснять фотографию или снять другую фотографию, если цветовая «схема» кадра кажется ему дисгармоничной.

Вообще, говорить о балансе цвета в отношении фотографий не очень удобно. Слишком много переменных, слишком много степеней свободы: цвета, их насыщенность, светлота, теплота, размеры цветных пятен, их взаимное расположение относительно друг друга. Такая большая вариативность не предполагает, что кто-либо может сознательно конструировать фотографические изображения, пользуясь знаниями об относительных визуальных весах цветовых пятен и их балансе.

Ниже несколько примеров, которые это подтверждают.

На фотографии Lise Sarfati относительно небольшое по размеру пятно насыщенного оранжевого противопоставляется всем остальным весьма десатурированным оттенкам большей площади, и тем самым достигается его уравновешивание. Но при этом теплые оттенки, которые имеют больший визуальный вес и привлекают больше внимания, доминируют над холодными, и, казалось бы, равновесие в этом отношении нарушается, но едва ли это плохо, да и едва ли фотограф в состоянии рассуждать о цвете в этих терминах.

Другая фотография того же автора выполнена в единой цветовой гамме, где нет противоположных или сильно контрастирующих оттенков. Можно ли говорить о том, что баланс цвета здесь не достигается? Наверное, нет. Все выглядит гармонично. Единство цветовой гаммы достигается весьма заметным паразитным оттенком, который нетрудно убрать в редакторе изображений. Но даже и после этого сильных контрастов мы не увидим.

Снимок Constantine Manos имеет совершенно иное колористическое решение. Здесь есть только четыре цвета (черный, серый, синий и желтый). Черный и серый воспринимаются как «фоновые» цвета и сочетаются с любым другим цветом. Синий и желтый сильно контрастируют. Оба оттенка ненасыщенные, но насыщение синего все-таки выглядит более сильным. В тоже время желтый – теплый, а синий – холодный. С другой стороны, желтый – светлый и это добавляет ему дополнительный вес с точки зрения внимания к нему, потому что светлые пятна на темном фоне обладают тоже высоким весом. Что нужно для сбалансированности по цветам согласно «теории»? Больше желтого или больше синего? Ответа на этот вопрос вообще не существует, как мне кажется. Все это не только невозможно измерить какой-либо математикой, но и даже сколько-нибудь объяснить словами. Можно только выразить субъективное мнение. Мое личное мнение, что здесь все гармонично и сбалансированно, но это нельзя полностью рационализировать. Еще в меньшей степени можно говорить о конструировании другого (еще не снятого) кадра, пользуясь этими весьма нетвердыми знаниями о весах цветов и оттенков.

Кроме всего прочего, невозможно сбрасывать со счетов тот факт, что в поле фотографии мы имеем дело в основном не столько с пятнами, сколько с объектами, наполненными смыслами. Люди в изображении – это люди, а не пятнышки, похожие на людей, кошки – это кошки, а бронетранспортеры – это бронетранспортеры. Все объекты нагружены качествами, нашими знаниями о них, нашим личным опытом взаимодействия с ними, нашей памятью об их запахе и так далее. Поэтому кроме соображений, что то или иное пятно имеет какой-то визуальный вес, в действие вступают наши знания об изображенном предмете и интерес к нему.

Вот простой пример (фотография Bruno Barbey). Красный цвет имеет наибольший визуальный вес. Желтый – наименьший. Догадайтесь с трех раз (уверен, что понадобится только один!), что будет рассматривать зритель больше всего на этой фотографии? Красный перец? Мне кажется, едва ли.

Баланс светлого и темного (или баланс контраста)

Теория вопроса довольно проста, но это кажущаяся простота. Более темные объекты в теории обладают бóльшим визуальным весом. Чем больше контраст с фоном, тем больше внимания привлекает объект и тем больше его визуальный вес.

С другой стороны, мы знаем, как «выпадают» из фотографии белые и очень светлые объекты, и как сильно они привлекают внимание. Когда речь идет о визуальном весе ярких объектов в цветных фотографиях, то в половине случаев под яркостью понимается их насыщенность, а в остальной половине случаев – их светлота.

Мне представляется, что рационально говорить о визуальном весе светлого и темного в терминах контраста. Привлекает наибольшее внимание то, что самым сильным образом контрастирует по светлоте с общим фоном, т.е. и самое светлое, и самое темное. Научно доказано (эти исследования проводились еще А. Л. Ярбусом), что границы контраста и контрастирующие элементы очень активно привлекают наше внимание. С этих позиций можно говорить о том, что наиболее и наименее контрастирующие с общим фоном пятна уравновешены друг другом.

Мне кажется, что мы забрались уже в такие дебри, что ни один фотограф не способен удержать это все в голове во время съемки. Но тем лучше! Это и доказывает абсурдность использования понятия баланс как руководства к действию. Именно это, собственно говоря, я и пытаюсь доказать в этой главе.

На этом в обсуждении вопроса о балансе темного и светлого можно было бы поставить точку. Но те, кто желают продолжить изучение технических деталей, могут дочитать этот раздел до конца.

Возьмем одну из фотографий Trent Parke и попробуем провести анализ сбалансированности по распределению наиболее светлых и наиболее темных пятен.

Я открыл эту фотографию в Adobe Photoshop и создал три слоя: (1) усредненный тон всей фотографии; (2) все самое светлое (то, что светлее 10% серого) превращено в белое, а остальное удалено; и (3) все самое темное (то что темнее 90% серого) превращено в черное, а остальное удалено. После совмещения слоев получилось то, что изображено на рис. 3.

Рис. 3.

Как можно видеть, темные и светлые контрастные фигуры неплохо уравновешены серым и друг другом.

Проделаем тот же трюк с другой фотографией того же автора; см. рис. 4.

Рис. 4.

Очевидно, что масса серого среднего тона не может уравновесить ни белое, ни черное в ней. Можно ли на этом основании фотографию считать плохой? Думаю, что нет. Таким образом, баланс темных и светлых масс может и не наблюдаться, но это ничего не говорит о качестве композиции фотографии.

Общий баланс

Как я уже отмечал выше, мы можем наблюдать баланс по одному из признаков (например, по светлому и темному) и не наблюдать баланс по другому признаку (скажем, по способу членения кадра). Или баланс может наблюдаться в горизонтальном направлении и не наблюдаться в вертикальном. Можно ли говорить об общей сбалансированности изображения? Можно. Для этого давайте еще раз вспомним, что такое визуальный вес. Визуальный вес – это величина, которая характеризует объем внимания, уделяемого тому или иному элементу изображения. Для каждого конкретного случая этот объем можно измерить, используя метод слежения за зрачком глаза (eyetracking, айтрекинг)8

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Эта мысль принадлежит художнику Е. М. Добровинскому.

2

Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, Москва: Искусство, 1974.

3

Ярбус А. Л., Роль движений глаз в процессе зрения, Москва: Наука, 1965. Помимо этого, в рассуждениях о направляющей роли взгляда человека в кадре часто можно наблюдать такую логику: раз взгляд работает как указатель, то при построении кадра должно получиться так, чтобы взгляд указывал на какое-то конкретное место. Это звучит правдоподобно, но не охватывает все возможные случаи. Следующее логическое следствие: если взгляд человека в кадре упирается в границу кадра, то он указывает в никуда и уводит взгляд зрителя за границу кадра, нарушая целостность изображения. Это тоже правдоподобно, но не доказано, а принято за абсолютную истину как аксиома. Проверить ее трудно. Пока в серьезной литературе весьма осторожно обсуждаются всякие гипотезы, интернет и примитивные книги все огрубляют. В итоге приходится постоянно слышать всякие преувеличенные суждения и догмы. Имеет смысл упомянуть также статью Palmer, Gardner и Wickens (S.E. Palmer, J.S. Gardner and T.D. Wickens «Aesthetic issues in spatial composition: effects of position and direction on framing single objects» Spatial Vision, 2008, 21:421—449), которые в серии экспериментов показали, что эстетические предпочтения зрителя, когда он может выбирать, где появится направленная фигура в кадре (фигура была только одна) состоят в следующем: зритель предпочитает, чтобы фигура была направлена внутрь кадра. Авторы справедливо указывают, на то, что подобная информация не должна использоваться прямолинейно. Удовольствие зрителя – это не то, чего часто хочет добиться художник. Да и исследование это проводилось не на реальных фотографиях, а на простых картинках с одной фигурой.

4

Подобные рассуждения есть, например, в книге: Лапин А., Фотография как…, Москва: Эксмо, 2009, 5е изд.

5

Graves M., The Art of Color and Design, New York: McGraw Hill, 1951.

6

Иттен И., Искусство формы: Мой курс в Баухаузе и других школах, Москва: Издатель Д. Аронов, 2008.

7

Cм., например, Piet Mondrian, Composition C (No. III) with Red, Yellow and Blue.

8

В русском языке принят неуклюжий термин окулография, который практически не применяется.