Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Наиболее очевидное влияние Бергсона можно наблюдать в концепции комического, которую Эйхенбаум выдвигал в качестве основы для общей теории искусства. В середине 1920-х годов Эйхенбаум, приступив к ревизии истории литературы, предлагает свою интерпретацию остранения на примере эмоционального сдвига, который связан с вторжением комического. В отличие от драматического и/или травматического опыта, взывающего к активному сопереживанию, комический возбудитель апеллирует к интеллекту, а не к душе. Он требует если не отключения, то ослабления механизмов интимного сопереживания, усиливая зависимость от синхронного контекста, в котором он дает о себе знать. Смех – явление социальное, заразительное независимо от «причины» или «содержания» и безразличное к любым проявлениям интимного. «Можно утверждать, что эмоция смеха как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия» [Эйхенбаум, 1924, с. 8]. В смехе кристаллизуется функция искусства, чей эффект состоит в том, что «область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций»[52]. Источником взглядов Эйхенбаума на природу комического является трактат Бергсона «Смех», в котором комическое выступает атрибутом неправильного, вытесняемого обществом поведения, которое не отличается эластичностью и напряженностью внимания [Бергсон, 1999 (b), с. 1289]. Эффект комического в расподоблении привычного, в непредсказуемой неадекватности отношений. Комедия, которая эксплуатирует «неприспособленность действующего лица к обществу и нечувствительность зрителя» [Там же, с. 1369], направлена также на выявление автоматизма повседневной жизни. Но если для Эйхенбаума комедия демонстрирует чистый, абстрагированный пример эстетической функции, то Бергсон, видя в искусстве проявление индивидуального, считает ее промежуточной формой «между искусством и жизнью» [Там же, с. 1386]. «К тому же, Эйхенбаум, умножая расхождения с Бергсоном, настаивает на том, что успешная трагедия, так же как и комедия, апеллирует к нашему интеллекту в большей мере, чем к нашим эмоциям. Если трагедия призвана трансформировать жалость в эмоцию духовного свойства, она должна избегать возможности вернуть нас к миру наших индивидуальных душевных переживаний и по возможности нейтрализовать их, чтобы освободить путь художественному впечатлению» [Any, 1994, р. 51]. В то время как философия жизни сопротивляется радикальному отчуждению сознания от объекта, формализм абсолютизирует безличный интеллект, становящийся «минус-субъектом» всякого движения, будь то динамика внешнего восприятия или соотношение форм в искусстве.

Дальнейшую модификацию бергсоновской парадигмы можно видеть в концепции времени, которую Эйхенбаум интерпретирует в духе «Восприятия изменчивости» как некую абстрактную протяженность. Если для Бергсона «истинное», или «длящееся» время является синонимом длительности (la duree) [Бергсон, 1999 (с), с. 236; 1999 (d), с. 939], то Эйхенбаум разводит эти понятия, считая время частным случаем динамики, соответствующей существованию как таковому. Это означает, что все частности литературоведческого анализа призваны в той или иной мере отразить длительность, протяженность исторической реальности. Примкнув к ОПОЯЗу, Эйхенбаум с самого начала занимается не только поэтикой конкретных приемов («Как сделана “Шинель” Гоголя»), но и пытается концептуализировать сам «ход работы писателя» («О Льве Толстом», «Проблемы поэтики Пушкина»). Внимание обращено на само протекание творчества, текстопорождение в широком смысле слова. Отсюда построение биографии Толстого по бинарной модели преодоления и возвращения кризиса. Идея движения равно организует историю текста и его поэтику. Это относится не только к поэтике прозы (развертывание сюжета), но и к поэтике стиха (наращивание ритма и мелодическая инерция). «Он <Эйхенбаум – Я.Л.> говорил о том, что начальной точкой стихотворения является абстрактная модель движения в сознании поэта, подобие бессловесного барабанного боя, и что слова и звуки подбираются позднее, чтобы приноровиться к ритмическому движению» [Any, 1994, р. 59]. Эта динамика не имеет векторной направленности, она присуща и протяженному событию текста, и бытию самого писателя, и бытию интерпретатора. Во всех случаях она будет порождать различные конфигурации значений, которые составляют предмет исторического описания.

Во введении к монографии о Лермонтове (1924) сжато формулируется отношение истории к времени. Само по себе время бессмысленно, пусть и членимо на отрезки. Напротив, осмысленным и достойным изучения Эйхенбаум полагает неделимое движение истории, которое сводится к совокупности свидетельств о событиях. Время нейтрально и абсолютно, история ангажирована и относительна. «Время и тем самым понятие прошлого не составляет основы исторического знания. Время в истории – фикция, условность, играющая роль вспомогательную. Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое – динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может. <…> В этом смысле, как это ни звучит парадоксально, история есть наука о неизменном, о неподвижном, хотя имеет дело с изменением, движением» [Эйхенбаум, 1987, с. 143]. Здесь трансформируется мысль Бергсона о независимости тотального движения и умопостигаемых объектов: «Есть изменения, но нет меняющихся вещей: изменчивость не нуждается в подпоре. Есть движения, но нет необходимости в неизменяемых предметах, которые движутся: движение не предполагает собой движущегося тела» [Бергсон, 1999 (d), с. 947]. В истории именно эти «неизменяемые предметы», омываемые индифферентным временем, оказываются в центре внимания.

В оксфордских лекциях Бергсон говорил, что «мы обыкновенно помещаем себя в пространственное время» [Там же, с. 950], не будучи в состоянии остановить бесконечную длительность, воспринять время как оно есть. Эйхенбаума интересует именно тот уровень восприятия длительности, который у Бергсона требует преодоления: «В движении нас интересует не изменение положений, а сами положения. <…> Мы имеем потребность в неподвижности, и чем более нам удается представить себе движение, как совпадающее с пространством, им пробегаемым, тем понятнее оно нам кажется». В «Моем временнике» (1929) Эйхенбаум еще раз специально оговаривается: «Напрасно историю смешивают с хронологией. История – реальность; она, как природа, как материя, неподвижна. Она образуется простым фактом смерти и рождения – фактом, никакого отношения к времени не имеющим. Хронология – абстракция, выдумка, условность, регулирующая семейную жизнь и государственную службу» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 50]. Для Эйхенбаума история – это аналог пространства, промежуток между «тогда» и «теперь», конвертируемый в расстояние между «там» и «здесь». Хронология – условный эквивалент длительности, доступный сознанию и обусловливающий практику конструкт, тогда как история принципиально неподвижна, поскольку относится к уровню видения, а не узнавания, имеет чисто интеллектуальное и внеположное практике происхождение.

Таким образом, Эйхенбаум заимствует у философии жизни модель времени, но трактует ее по-своему. Подвижное время – выдумка, абстракция, а история – реальность. Она неподвижна, как материя, которая у Бергсона, напротив, обусловлена течением времени. Неподвижность истории фактически означает ее произвольность: статичное в отличие от текучего и неуловимого может подвергаться бесконечной перестройке. Каждый строит свою историю, не считаясь с хронологией и, тем более, с реальным течением времени, которое недоступно для восприятия и несущественно для биографии исторического лица. Представление уже не замещает реальность, оно работает исключительно на себя и снимает вопрос о степени своего соответствия действительности. Историю составляет некое множество пространств, каждое из которых выстраивает собственную структуру восприятия и вступает в коммуникацию с другими пространствами при помощи механизмов перевода. Такую модель характеризуют полицентризм, релятивность систем измерения, интерпретация жизни как потока, в котором сознание фиксирует моменты – строительный материал для произвольного сюжета, работой которого ведает память[53].

Как известно, формальная школа выявляет универсальные (нормативные) принципы искусства на примере исключений. У Шкловского это Стерн, Розанов, футуристы, у Эйхенбаума – Толстой и Лермонтов в аспекте их «странного», зачастую вызывающего литературного поведения (сюда же почти что «заумный» Гоголь). Именно «отклоняющаяся», «затрудненная» форма с необходимостью оказывается первичной по отношению к «прямой», «легкой для восприятия». Деавтоматизация парадоксальным на первый взгляд образом предшествует автоматизации, разрушение осуществляется раньше созидания, негация предшествует утверждению. Если рассматривать эту ситуацию в свете идей Бергсона, в «осколочном» виде цирку-пирующих в корневой системе формалистов, то первичность отклонения по отношению к норме оказывается созвучна представлению об отсутствии как о сложном случае наличия. Ср. пассаж из «Творческой эволюции»: «В понятии “несуществования” какого-либо объекта заключается не меньше, а больше содержания, чем в понятии о “существовании” того же самого объекта, так как понятие о “несуществующем” объекте необходимо является понятием о “существующем” объекте, к которому, кроме того, прибавляется еще представление об исключении этого предмета из настоящей действительности в целом» [Бергсон, 1999 (с), с. 316]. Норма может идти вслед за отклонением, представляя его упрощенную версию, т. е. очищенную, лишенную этой самой «прибавки» идею наличия. Отклонение можно интерпретировать и как первоначальный спонтанный порядок, неизвестный рациональному сознанию. Автоматизированная форма соответствует нормативному порядку, тогда как затрудненная форма (незнакомый, иноземный язык поэзии, по Аристотелю) соотносима с порядком ненормативным, иррациональным. Согласно Бергсону, беспорядка не существует так же, как отсутствия. В приложении к повседневной прагматике это формулируется следующим образом: «Идея беспорядка <…> соответствует известному разочарованию при известном ожидании, она обозначает не отсутствие всякого порядка, а наличность порядка, который в данный момент не представляет для нас интереса. Если, поэтому, мы попробуем отрицать порядок совершенно в абсолютном смысле, то в таком случае мы просто перейдем от одного вида порядка к другому» [Там же, с. 302–303]. Поэтому для разделяющих это положение формалистов интерес представляет сам механизм последовательной смены конкурирующих инстанций порядка. Другими словами, в поле наблюдения находится само движение (вернее, его идея) от автоматизированного высказывания с «прозрачной» референцией к высказыванию деавтоматизированному, обращенному на себя (автореферентному), и обратно. В этом смысле формализм гиперисторичен, если вслед за Эйхенбаумом понимать историю как произвольную, статичную матрицу, из элементов которой каждая эпоха строит свою конфигурацию, вооружившись хронологическими абстракциями и полагая, что наполняет их абсолютным содержанием.

5. Те же и Ницше

Говоря о влиянии на формалистов витализма Бергсона, нельзя не упомянуть еще один источник их картины мира – философию Фридриха Ницше. В беллетристической части «Моего временника» Эйхенбаума (1929), речь о котором еще впереди, то и дело проскальзывают мотивы философской притчи «Так говорил Заратустра», проводится мысль о концепции истории как испытания (см. главу XI). Актуален Ницше и для Тынянова, что нетрудно установить, опираясь хотя бы на его концепцию пародии. Тынянов трактует пародию как инструмент исторической инновации, чем отчасти «повторяет критику монументальной и антикварной истории в ее двойственном отношении к жизни (полезном и вредном)» [Kujundzic, 1997, р. 28]. Шкловский, наименее склонный к экспликации своих теорий, перекликается с Ницше по многим показателям. Исследователи доказывают и ницшеанские корни его идеи ощутимости, и его определения «Тристрама Шенди» Стерна как наиболее типичного романа мировой литературы, и, наконец, его идеи сращения литературы с жизнью в период сотрудничества с ЛЕФом [Ibid., р. 12]. Во многом из-за Шкловского критики клеймили деятелей ОПОЯЗа «резвящимися литераторами» и «веселыми историками искусств» [Загорский, 1922, с. 18], не сознавая, что тем самым воздают hommages[54]. Такая оценка недвусмысленно отсылает к «Веселой науке», известной как панегирик филологии. Ницше говорит о тех свойствах, которые «новые» филологи будут почитать своими: «Всякое сильное направление односторонне: оно приближается к направлению прямой линии и, подобно последней, исключительно, т. е. оно не соприкасается с многими другими направлениями, как это делают слабые партии и натуры в их волнообразном движении из стороны в сторону; поэтому надо простить и филологам, что они односторонни.

Восстановление и очищение текстов наряду с их объяснением, в течение веков выполняемое одним цехом, дало, наконец, теперь возможность открыть верные методы» [Ницше, 1990, т. 1, с. 384]. Антонимический характер используемых метафор лишь подчеркивает сходство концепций: прямая для Ницше вполне соответствует непрямой, извилистой дороге искусства у формалистов. В обоих случаях отрицается непосредственный контакт традиций. Важно и то, что Ницше провозглашает свою современность эпохой сравнения, что заставляет вспомнить о примате отношения над субстанцией как о сквозном теоретическом сюжете формализма. Чем меньше, считает Ницше, люди связаны традицией, тем больше «внешнее беспокойство, взаимное столкновение людских течений, полифония стремлений» [Там же, с. 254], тем выше конкуренция и жестче отбор, в том числе и в области эстетики. Готовность к этой новой культуре (на которой выросла не одна «скоростная» концепция XX в. от Филиппо Томмазо Маринетти до Поля Вирилио) и должен воспитывать в себе человек, жить мужественно и весело.

Такова житейская, а не только творческая, художническая мораль, восходящая к авангарду, с одной стороны, и позднему символизму – с другой. Блок, связанный для людей 1920-х годов с «веселым именем» Пушкина, а также предвосхитившие формалистов «дионисийцы» Андрей Белый и Вячеслав Иванов создают медиальное поле, в котором Ницше становится неотъемлемой частью пореволюционной русской культуры и краеугольным камнем русского авангарда. Его тяготение к деструктивной переоценке всех ценностей, абсолютному и самодостаточному процессу борьбы и обновления, наконец, к упомянутому жизнестроительству – все эти качества идут в дело[55]. Нельзя не заметить и отчетливого сходства формалистской установки на создание полностью автономной и оригинальной концепции истории с основными идеями известного сочинения «О пользе и вреде истории для жизни», где Ницше «борется против чрезмерного господства истории в воспитании современного человека, между прочим, и потому, что это порождает парализующую тенденцию быть эпигонами. Он видит, как этот избыток истории ослабляет личность, подрывает пластическую мощь жизни» [Риль, 1909, с. 21]. Так называемая «мощь жизни» постоянно провоцирует метод, будучи метафорическим аналогом формалистского «материала» и перекликаясь с виталистической концепцией энергии. Проблема деформации материала и метода осознается формалистами, начиная с самых ранних публикаций, и со временем приобретает черты экзистенциального вопроса (прием может работать в пространстве языка-объекта, а может с тем же успехом быть характеристикой метаязыка).

Эйхенбаум, отгородившийся Толстым от теоретического формализма уже с середины 1920-х годов, занят поисками адекватного описания своего героя во всей его целостности. Жизнь – вот что парадоксальным образом интересует одного из ведущих «формалистов». Это та другая жизнь, в которой исследовательское «Я» растворяет и нейтрализует себя путем нахождения аналогий. Шкловский же, занятый все менее продолжительными проектами, пишет «мимолетные» книги в манере Василия Розанова и также апеллирует к жизни[56]. При этом его нарративное «Я» отнюдь не отчуждается в другом, скорее, наоборот, присваивает других, делает их эксплицитными персонажами романа своей жизни. Однако и в том, и в другом случае теория ищет эвфемизма, перифраза вплоть до своей противоположности. Радикальность, казавшаяся формалистам определяющей сознание русского интеллектуала революционной эпохи, исчезает[57]. На рубеже 1920-1930-х годов «формальный» (точнее, уже «структурный») метод перебирается в Прагу, а в России средствами сублимации «сомнительных» теорий становятся исповедь, приношение даров, автоэпитафия. Среди текстов Шкловского отыщутся все названные типы: и хрестоматийная в своей игровой пародийной исповедальности «Третья фабрика» (1926), и «Материал и стиль в романе Л. Толстого “Война и мир”» (1929), опыт социологической интерпретации романа, с треском провалившийся у целевой группы, и, конечно же, «Памятник научной ошибке» (1931). У Эйхенбаума до автоэпитафий дело не дошло, однако нельзя не вспомнить тут и «Мой временник», и второй том «Льва Толстого» (1931). Критическая рефлексия уходит в «кружковую» прозу, уже не столько реализующую, сколько маскирующую ключевые идеи формализма, которые уподобляются литературным моделям, уходят в тень и органически там изменяются до неузнаваемости.

Причины такого полиморфизма понятны. Границы изучавшегося формалистами предмета не были определены. Этого и не требовалось. Напротив, поскольку во главу угла ставилось не что, а как, то точкой опоры служил не самый предмет, а свойство литературности, присущее, а точнее, приписываемое предмету в виде универсальной валентности. Определенной казалась лишь стратегия письма: формалисты, как известно, изучали литературность явлений, т. е. изменение статуса тех или иных текстов от эпохи к эпохе. Цель подобного изучения прозрачна – самопознание. Одна из формулировок гласит: «История есть особый метод изучения настоящего при помощи фактов прошлого» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 62] Выбор возможен при условии знания. Отсюда декларативный отказ от дедуцированных трактовок (даже если они подтверждаются в ходе проверки, как в случае с Потебней[58]) и сознательная редукция имеющихся знаний, вполне созвучная эпохе. Как явствует из предыдущего раздела, напрасно внешний наблюдатель негодует, что «еще триста лет будут они играть роль гетевских Вагнеров, пока откроют дорогу для обобщающих, идеологических, философских глав науки о литературе» [Удушьев, 1925, с. 175–176]. Впрочем, упоминание Гете здесь как раз кстати.

6. Снова романтизм

Восприятие современности сквозь историю и пристальный поиск себя уводит формалистские корни в романтическую почву. Решая в научных работах личные вопросы, формалисты демонстрировали примеры высокой рефлексии в текстах смешанного жанра. Литература становится для них персональным делом, приватизируется в духе пушкинского «Арзамаса», но вместе с тем именно в таком качестве стремится к выходу за пределы узкого круга. Такая стратегия отличает романтика, который «хочет сделать понятным читателю собственное переживание жизни, рассказать ему о своем жизненном опыте» [Жирмунский, 1919, с. 6]. «Сделанное», выраженное при этом немедленно отчуждается, становясь предпосылкой иронии. Стремясь удержать власть над словом, автор буквально спасается при помощи иронии, предсказывающей это отчуждение. Автор может умереть[59], но, как принято в новейшей теории иронии, «место творца – место дискурсивной власти – остается, все яснее проступая в фокусе самосознания современного искусства» [Hutcheon, 1985, р. 85]. Причина этой устойчивости – вакцинация иронией, которую концептуализировали романтики

По Фридриху Шлегелю, ирония вызывает ощущение двойной перспективы (текст сам указывает на то, что его структура двусмысленна по преимуществу, так как раскрытие одного из значений всегда означает затемнение другого). Благодаря иронии оппозиция стихийного и сознательного теряет свою силу [Жирмунский, 1919, с. 17]. Ирония «означает доминирующую роль автора», что «обеспечивает примирение различных морально-ценностных полюсов произведения. Однако это примирение только формальное, поскольку устранить реальные общественные противоречия, вызванные овеществлением человеческих отношений, автор не в силах. Эффект иронии и связан здесь с тем, что то решение, которое предлагают автор и его произведение, по природе поверхностно» [Тиханов, 1996, с. 133].

Еще один романтический источник формализма – Новалис с его идеей поэтического обновления восприятия. «Поэзия, подобно сну, прерывает для нас обыденный ход жизни, чтобы обновить нас, и нашему ощущению жизни сохранить его бодрость», – говорит Новалис в «Критических фрагментах»; сущность романтизма состоит в «искусстве удивлять» [Берковский, 2001, с. 33]. Шкловский – это профессиональный читатель, вставший на позицию автора, его рефлексия простирается в двух противоположных направлениях и поэтому по определению иронична. Однако в отличие от романтиков формалисты уже знают о смерти Бога. Этим знанием и продиктован отказ от этического и ценностного компонентов в анализе текста, ибо и тот, и другой расцениваются как производные тотальной формы, как следствие определенной организации высказывания, а не чьей-то дословесной воли. Таким образом, воля деперсонализуется, ибо полагается свойством самого дискурса. Он и определяет восприятие реальности, подрывая оппозицию между see-ingas и actual seeing[60]. Отсюда форма высказывания – это вовсе не самодостаточная комбинация элементов плана выражения, а целостный фрагмент реальности, осознанный как таковой. Формализм не дистанцируется от жизни, но подразумевает ее пристрастное истолкование, наследуя идеям антигуманиста Ницше, романтика наоборот. Выходит, фаустовская дилемма между сухой теорией и древом жизни решается формалистами в пользу последнего?

Наличие как минимум двух перспектив рассмотрения вещи и стремление столкнуть противоположности в одном парадоксальном высказывании (влияние русского футуризма) вполне согласуется с общей культурно-психологической напряженностью, в которой существовало поколение первого пореволюционного десятилетия. Познавательность эстетического акта, каковой она виделась романтикам, разделялась и формалистами с их первичностью поэтического языка над «естественным», а также с не раз уже помянутым остранением, которое важно как принцип мышления, а не как прием, и которое определяет искусство в целом [Парамонов, 1995, с. 43]. На уровне мировоззрения деятели ОПОЯЗа были создателями не вещей, но концепций, т. е. аналитиками и спецификаторами. Их внутренняя эволюция развертывает сюжет борьбы между мироощущением и мировоззрением, между витализмом изначальных посылок и логикой их дальнейших трансформаций в ходе описания, вернее, конструирования, фактов литературы. Имплицитно апеллируя к интуитивному чувственному опыту, к континуальной и потому неописуемой действительности, формалисты строят автономную последовательность дискретных элементов и подменяют ею историю форм.

Таким образом, романтическая генеалогия формалистов выстраивается достаточно четко: от самих романтиков через Ницше к Бергсону, с чьей точки зрения жизнь – это непрерывный поток постоянно нового, не познаваемый прерывным сознанием, но только фрагментарно им представляемый. В концепции ОПОЯЗа эта идея трактуется как механизм восприятия текста на фоне не-текста, культурно обусловленного здесь и сейчас. Принципиально недоговоренная идея вечного движения путем обновления может пониматься как радикальный прогрессизм. Представляется, однако, что обновление в этой схеме избыточно, оно не имеет смысла вне исторического контекста, позволяя обнаружить перераспределение старого и нового на примере конкретного текста. Начиная с текстов 1923 г., о которых речь пойдет в следующей главе, Шкловский усложнил принцип остранения, проецируя свой жизненный опыт так, чтобы он синтагматически совпадал с анализируемым текстом. История здесь «развертывается» как принципиальное совпадение события и его описания, что есть следствие понимания собственной жизни как длительности, что само собой и подталкивает к изучению диахронической последовательности текстов. В свою очередь, работа Эйхенбаума над поэтикой Толстого, вылившаяся в итоге в (авто)биографию и в этой связи встретившая жесткую критику со стороны коллег [Томашевский, 1923], была также продиктована экзистенциальной потребностью в идентификации с современностью. Наконец, переход Тынянова от науки к литературе свидетельствовал о желании использовать документ, не ограничиваясь его описанием. Все эти процессы перехода, ломки, трансформации отчасти были запрограммированы оппозицией фона (пространство слабодифференцированных явлений) и феномена (выдвинутого элемента, например жанра, востребованного конкретной референтной группой), которой руководствовались формалисты вслед за романтиками и их пониманием иронии. Диалектика выдвижения и отступления была актуальна для исторической модели, основанной и в том, и в другом случае на принципе борьбы.