скачать книгу бесплатно
Том 5. Русская опера и достижения антрепренеров Москвы (1885–1925)
Сергей Брониславович Войтковский
Секреты профессии
В работе на фактическом материале демонстрируется, что в основании и развитии Русского театра лежит частная инициатива (предпринимательство): с момента появления интереса к новоевропейскому театру – до сего дня. Уточняется, что уже на рубеже XIX-ХХ веков в России действует около 400 антрепренеров, около 200 из которых занимаются оперой, благодаря чему в первой четверти ХХ века Русский театр, в том числе опера достигает невероятных высот и получает мировое признание. Анализируется общественно-политическая и культурная жизнь России в последней трети XIX века. Выявляется прямая зависимость изменений в художественной практике оперного театра от роста общественного внимания к искусству. В результате чего Опера по праву занимает подобающее ей место, отвечая, таким образом, настоятельному запросу нации на высшее проявление её духа. Показывается, что творческие достижения трёх выдающихся деятелей оперной антрепризы Москвы – И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова и С.И. Зимина – стоят яркими опорными вехами на столбовой дороге развития русского оперного театра.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Сергей Войтковский
Том 5. Русская опера и достижения антрепренеров Москвы (1885–1925)
© Войтковский С.Б., 2017
© Оформление, ТВТ Дивизион, 2017
* * *
Всем, кого люблю и кто мне дорог, посвящается…
Статуя Мельпомены (Эрмитаж)
Благодарности
В этом томе показана историческая практика деятелей арт-индустрии времен её зарождения и становления в России. Одновременно сделан исторический экскурс появления и развития в стране музыкального театра, вплоть до сего дня, что будет также полезно знать профессионалам. Факты и отдельные эпизоды истории и деятельности избранных для примера лидеров описаны на основе не раз перепроверенных источников, ценность которых для нашего дела с годами будет лишь возрастать. Поэтому перечень использованного материала и литературы представлен в конце книги.
Её значительная часть основывается исключительно на эпистолярном наследии различных авторов, дневниках, воспоминаниях, отдельных статьях и иных личных материалах, которые до сего дня сохранились. В этой связи с глубоким почтением выражаем свою искреннюю признательность сотрудникам Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Центрального научного музея театрального искусства имени А.А. Бахрушина и Российского государственного архива литературы и искусства, благодаря вниманию которых собран и изучен использованный здесь материал.
Безусловная благодарность и сотрудникам Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей РФ, Российской государственной библиотеки по литературе и искусству и Российской государственной библиотеки, проявившим немалое внимание к подбору и проработке уже опубликованного материала и исторической периодики.
Совершенно особая благодарность Вере Михайловне Зиминой, предоставившей из архива семьи ряд уникальных материалов.
Однако главная благодарность Г.Г. Дадамяну, научному руководителю этого исследования, стараниями которого оно инициировано и таким образом завершено.
Всем большое спасибо!
Введение
Исстари повелось, что исследователи неизменно описывают историю отечественного театра в качестве истории театра государственного. Такой подход, безусловно, правомерен, но лишь отчасти. С ним можно согласиться лишь в некотором смысле и с большой натяжкой, поскольку сегодня это выглядит, по меньшей мере, неоднозначно. Вместе с тем, мы не можем предъявлять к традиции серьезных претензий, так как исстари повелось описывать историю России по делам её верховных правителей: князей, царей, императоров, вождей, генеральных секретарей, президентов. И эта традиция опирается на более чем бесспорное основание – действующий испокон веков и имеющий силу объективного закона в России механизм социально-иерархического ориентирования.
Высшая власть в России всегда является целеуказующей и целеполагающей. Она указывает общий вектор государственных чаяний и стремлений. Она ставит задачи и предлагает способы их решений. Поэтому тот, кто хочет быть в фаворе, иметь социальные и карьерные перспективы в обязательном порядке должен придерживаться указанного вектора и верноподданнически поощрять и поддерживать обозначенные стремления.
Нет необходимости уточнять место и время действия этого закона.
Однако «снятие незыблемых ранее устаревших идеологических ограничений, новые концепции философской, исторической, искусствоведческой наук, постоянно увеличивающийся объем накопленных знаний в области смежных дисциплин, наконец, алгоритмы современной социальной и духовной жизни позволяют глубже оценить и обобщить отечественный культурно-исторический опыт, проанализировать базовые и производные от них представления…»[1 - Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 3.].
В этой связи отрадно отметить, что последние десятилетия выдвинули плеяду исследователей, которые сделали попытки осознать и описать историю театрального искусства в России в целом или по её частям (по интересующим периодам) в более полном объеме, в новом контексте и с пониманием места и роли частной инициативы и предпринимательства в процессе зарождения и развития отечественного театра и искусства в целом. «Сегодня учёный, исследующий проблемы организации театрального дела, вольно или невольно должен быть историком, ибо без осмысления и анализа опыта прошлого невозможно сделать шаг в будущее»[2 - Жизнь сцены и контрактный мир: Сб. науч. трудов [Текст] / Сост. Ю.Б. Большакова, Ю.А. Покровская. – М.: ГИТИС, 1994. С. 5.].
Дмитриевский Виталий Николаевич
Разумеется, театр – это, прежде всего, творчество. И когда мы размышляем о театре, то в основном всегда речь заходит о том, что мы видим как зрители: о спектакле, режиссёре, игре актёров, драматургии, сценографии, музыке…
Однако театр имеет и другую, невидимую для обывателя сторону, которую профессионалу необходимо не только знать, но и обязательно учитывать, поскольку с момента зарождения и по сей день жизнь неизменно ставит перед деятелями сцены наиважнейший вопрос – вопрос организации театрального дела. Это не просто вопрос, а вопрос о началах, на которых строится любое театральное предприятие, экономических условиях, которые позволяют ему успешно функционировать и т. д.
Но именно эти проблемы по существу определяют не только сам факт существования театрального коллектива, но и конкретный характер его творческо-художественной и публичной деятельности. Поэтому процесс развития театрального искусства в России и организационные основы театрального дела требуют сегодня от исследователя максимально глубокого осмысления и широчайшей степени обобщения, что требует полного обзора всей имеющейся картины.
В нашей стране эти вопросы, о которых речь шла чуть выше, последние чуть более двух десятков лет приобрели особенно острый, злободневный характер, поскольку само время неумолимо требует обновления не только системы производственно-экономических отношений, которые государство продолжает культивировать, но и всей структуры организации театрального дела и искусства в стране в целом. Требуется не подновление, а полная структурная перестройка! Но «без исследования организационно-экономических аспектов деятельности театра нельзя до конца понять особенности истории развития сценического искусства»[3 - Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. – М.: ГИТИС, 1979. – С. 4.].
Орлов Юрий Матвеевич
Вот почему нам необходимо осмыслить всё то, что в разные эпохи отечественной истории определяло предпринимательские формы в сфере театрального искусства и что ныне может стимулировать и дать новые основания для дальнейшего развития отечественного театра.
Необходимо также отметить, что с самого момента рождения в России театру постоянно сопутствовали поиски объективно оправданной формы театральной организации, которая способна в себе гармонично сочетать:
– художественную привлекательность и стратегическую устойчивость;
– в хорошем смысле творческий консерватизм с экономической успешностью;
и одновременно полноценно обеспечивать:
– социальные гарантии и стабильность участникам; а также процессы:
– производства спектаклей, создания и обновления репертуара, подготовки, отбора и ротации исполнителей;
– эффективной публичной деятельности, организации зрителей: от использования любопытства праздношатающихся к выработке приёмов работы с целевыми аудиториями, актуализации собственной необходимости и общественной значимости.
Поиск продолжается, он идёт и сейчас.
Вместе с тем, (это требует абсолютного понимания) еще в конце XIX-начале ХХ веков всем ходом развития российской театральной истории сформировались базовые основы профессии «антрепренер» как технолога организации конвейера создания и реализации продуктов-предметов рынка арт-перформенса. То есть профессия как она существует сегодня, в полный рост и в полном объеме, со всем комплексом знаний, навыков и умений ее составляющих, что и выдвинуло на исторический подиум ряд замечательных отечественных имён, благодаря деятельности которых российское искусство вышло на уровень мирового признания.
Но что же это за профессия: антрепренер?
Существует краеугольная черта антрепризы и антрепренёрства, которую не видят авторы-составители ни одного справочника, энциклопедии или словаря, впрочем, как и современные театроведы, и искусствоведы тоже. Базовое отличие антрепренерства, антрепризы от проявления иной частной инициативы – понимание технологии уникального производственного процесса, способность его реально воплотить и видение широких перспектив там, где их не видит никто. Иными словами, антрепренеры – это новаторы, которые создают, осуществляют и используют инновации и инновационные подходы в реальном деле. Поэтому именно благодаря новациям и новому видению антрепренёры делают убыточные процессы окупаемыми и прибыльными. И история полна подобных примеров.
В этой связи можно смело заключить, что антрепренерство – это инновационное предпринимательство. И если под таким углом зрения рассматривать антрепренерство, то только тогда становятся понятны огромные достижения отечественной экономики и производительных сил общества именно второй половины XIX – начала ХХ веков.
В искусстве же русские антрепренеры – это не столько организаторы и содержатели труппы, группы, коллектива или театра как отмечают энциклопедии, что нами даже не обсуждается.
Но это не главное!
Антрепренеры – это новаторы в полном смысле слова, создающие:
– иное качество взаимодействия;
– новые уровни творчества;
– новые сценические техники;
– новые технологии управления и влияния;
– новую степень общественной коммуникации;
– и т. п.
Результатом такого качества деятельности является разработка и появление уникального художественного предложения, отсутствующего на рынке искусства, чем и заполняется ниша, где остальные, особенно государственные, а в нашем случае императорские учреждения бессильны, а чаще и бесполезны.
Основные признаки выдающегося русского антрепренера:
– новаторство, требующее решительного и кропотливого поиска и постоянного эксперимента;
– мобильность в идеях, творчестве и пространстве.
Если под этим углом зрения рассматривать все процессы театральной истории России, тогда проявляются и становятся понятны и виды антрепризы на начало ХХ века, и достижения отечественного театра именно рубежа XIX – ХХ веков. И появление в первой четверти ХХ века в разных жанрах театрального искусства целой группы первых в полном смысле слова профессиональных и весьма влиятельных антрепренеров уже не кажется чем-то невероятным.
Так и должно было быть!
Современная же Россия с её измученной и многострадальной культурой, отягощённая вступлением в ВТО (Всемирную торговую организацию) и подписанием Болонских деклараций, разрушенной системой отечественного образования, глубоко измененной структурой общественных отношений и социальных связей, бесспорно, нуждается в возрождении антрепренёрства:
– не только как профессии;
– но и как института в его исконно русской модели.
Корчась последние 25 лет в родовых муках то ли рыночной, то ли базарной, то ли олигополической экономики, Россия всё еще ожидает и одновременно боится рождения и появления на свет этих уникальных людей-личностей. Но кроме них для дела также необходимо срочное возвращение в жизнь института русского меценатства. Не фиктивного, а настоящего!
И дай Бог тебе, Россия, повезёт справиться со своими страхами!
Дай Бог ты как Феникс восстанешь из пепла и, заразившись духом человеческой сопричастности, нацелишься, наконец, на живое жизнеутверждающее творчество и продуктивное созидание!
Антрепренёры! Довольно выжидать, пора браться за свою работу!
Московские меценаты! Давайте делать работу вместе, дружно и осознанно! Нельзя хоронить творческий потенциал поколения, потому что (и в тысячный раз повторим): «Поколение, не создавшее свои памятники, для истории мертво! Нация, не создавшая своих героев, претендовать на самобытность и исключительность не может, теряет способность к самоидентификации и растворяется в небытии!».
Вместе с тем, нужно понимать, что над нами довлеет один крайне важный фактор, который невозможно сбросить со счетов. После десятков лет самоизоляции мы вновь являемся частью мирового художественно-творческого сообщества и объективно связаны с процессами глобализации. Однако при этом на мировом художественном рынке больших дивидендов так и не имеем. Именно поэтому необходимо возвратить в жизнь высокие традиции русской исполнительской школы и школ творческого созидания.
Но этого мало!
Важно на мировом художественном рынке уметь ориентироваться и плодотворно с ним взаимодействовать. Может быть, поэтому отмечает Д.Я. Смелянский, что: «…предметом забот всех, кому не безразличен художественный процесс в России, должно стать не только формирование специальных структур, но и воспитание специалистов, подготовка профессионально обученных кадров, в особенности по тем профессиям, которые в России либо появляются заново, либо возрождаются»[4 - Смелянский Д.Я. Продюсер в театральном процессе России (организационно-творческий аспект). – Рукопись дисс. на соиск. уч. степ. кандидат наук, / Науч. рук. доктор иск-ния проф. Орлов Ю.М., – М.: ГИТИС. – 2000, – С. 6.].
Смелянский Давид Яковлевич
В любом случае сегодня особенно требуется культивирование великих достижений отечественных школ для обучения:
– художника, способного создавать высокохудожественные продукты искусства;
– критика-эксперта способного давать квалифицированное заключение о представляемых художественных продуктах;
– антрепренера, импресарио, арт-менеджера и арт-агента, способных вновь и вновь решать постоянно возникающие задачи в области организации базовых условий для создания, представления, продвижения и реализации продукта/тов искусства, а также способных делать конечный/ные продукт/ты достоянием современников, принося неоценимую пользу и обществу, и художнику, и искусству.
В этой связи необходимо заметить, что только выведение художественной жизни общества на основы самоорганизации и экономической самодостаточности ведет к освобождению художника и его творческой реализации от государственно-распределительной зависимости. Но в этом процессе роль антрепренеров, импресарио, арт-менеджеров и арт-агентов – локомотивов современной арт-индустрии ничем заменить невозможно, поскольку только они и призваны поставить на экономические рельсы искусство современного художника и продукты его творчества. Поэтому антрепренерство – это не только профессия и не просто профессия, а особое мировоззрение и мироощущение.
Кроме того, на повестке дня существования и развития отечественного искусства остро стоит целый ряд других животрепещущих вопросов:
1. Включение отечественных антрепренеров, импресарио, арт-менеджеров и арт-агентов в системную работу всей структуры мировой арт-индустрии;
2. Организация самодостаточных независимых процессов и производств, нацеленных на реализацию интересов отечественного искусства в области:
– информационно-рекламного дела;
– представительского дела;
– гастрольно-прокатного дела;
– галерейного и аукционного дела;
– издательского и тиражного дела.
Бесспорно, наболевшей темой обеспечения жизнедеятельности искусства являются вопросы создания артистических дилерских сетей и магистральных прокатных маршрутов. Поэтому в России объективно необходимо формирование основ цивилизованного рынка искусства. И антрепренеру – организатору публичной художественно-культурной жизни общества, неутомимому труженику и вдумчивому строителю фундаментальных основ практической жизни и одновременно созидателю базовых условий для развития искусства с пониманием его высших законов – в этом процессе безраздельно, бесспорно и по праву отведено главное место.
Его функции:
– организовывать постановочную и публичную работу;
– возбуждать к этой деятельности общественный интерес;
– создавать новые художественно-сценические ценности;
– и прибавочную стоимость актера, артиста, композитора, художника, пьесы, труппы, группы, коллектива и всего дела в целом.
В этой связи уместно отметить, что круг вопросов, связанных с возвращением в современную профессиональную жизнь антрепренёров, способных создавать рабочие места, вдохновлять на достижения и пестовать молодых и начинающих авторов, композиторов, исполнителей, режиссеров, сценографов, других специалистов, приобретает без преувеличения сверхактуальность, а исторический опыт нуждается в тщательном изучении и осмыслении.
Это важно еще и потому, что ни одно государство мира не могло и не может – это не его функциональная задача – невероятно огромную работу, идущую на разных уровнях творческо-производственной деятельности, 100 % содержать и обеспечивать.
Одновременно следует заметить, что история отечественной художественной культуры обязывает нас занять свое достойное и неповторимое место на мировом художественном рынке. Но одно из главных условий для достижения своего положения – искусство как область производства нуждается и в глубоко эшелонированной конкуренции на собственном страновом, региональном и местном рынках, а также в постоянном художественном эксперименте и в активном творческом поиске, что, говоря ответственно, объективно связано с серьезным риском.
Однако риск – не поле деятельности для государственных театров, которые в любом обществе по существу имеют абсолютно другие функции, что нужно знать! Постоянный же поиск нового везде был, есть и остается прерогативой в основном лишь частной инициативы как условие ее конкурентоспособности и способ выживания на широком плацдарме художественного рынка, что нужно всегда помнить!
Но частная инициатива может воплощаться в реальное и перспективное дело лишь в условиях объективного равенства основ деятельности и существования предприятий различных форм собственности в отрасли, независимо от статуса их учредителей. В этом случае художественная жизнь общества выстраивается уже на других принципах – на принципах самоорганизации и самодостаточности. Но только в этом случае снимается зависимость художника от единственного заказчика – государства, которое допускает (или – не допускает) его к публичной деятельности, исходя из субъективных собственных критериев целесообразности, как правило, абсолютно чуждых искусству.
Поэтому нужны:
– совершенно другие лидеры, способные дать возможность продуктивной деятельности массе людей творческих профессий;
– адекватные нормативно-правовые и материально-экономические условия для профессиональной деятельности этих лидеров.
Но чиновники и депутаты сделать это неспособны!
Вместе с тем, «У России есть шансы сохранить статус одной из великих держав… Нужно повернуть государство и общество на подъем ослабевшего, но все еще сильного человеческого капитала – через опережающее развитие образования, здравоохранения и высокой культуры нации, с массированным инвестированием в молодое поколение. Развитие человеческого капитала страны и должно стать новой национальной идеей на поколение. Если мы пойдем на это,… у страны появится будущее»[5 - Караганов С.А. Стратегия XXI: Однобокая держава. – Ведомости. 04.12.2013, № 225 (3487).].
Сергей Александрович Караганов
