скачать книгу бесплатно
Вклад этих театров в становление отечественного оперного искусства значителен. Здесь профессионально обучали певцов, наиболее одарённых посылали учиться и стажироваться за границу. Здесь не стеснялись ставить сценические эксперименты и русские оперы, не принятые императорской сценой. Многие их этих театров пользовались большой и заслуженной славой, и не без оснований посещались императорскими особами.
В то же время в казенных театрах из русских опер ставились лишь комические (Е.И. Фомина «Анюта», «Мельник-колдун…», «Американцы», Я.Б. Княжнина (музыка Жана Бюлана) «Сбитенщик», М.А. Матинского «Ст. – Петербургский Гостиный двор», В.А. Пашкевича «Федул с детьми», «Своя ноша не тянет», «Скупой», «Два Антона» и другие), которые, к слову сказать, получили в последней четверти XVIII века широкое признание, чем дали толчок к дальнейшему развитию не только русской композиторской школы, но и национального музыкального театра.
Николай Борисович Юсупов
Хозяина же дворового, усадебного или помещичьего театра не занимала проблема продажи билетов. Он был не только хозяином. Он диктовал моду и выбирал к постановке произведения по собственному вкусу. В этих театрах работали не только блестящие артисты и музыканты. Спектакли, как правило, оформлялись художниками первого ряда.
Известно, к примеру, что князь Н.Б. Юсупов дружил с выдающимся театральным художником Пьетро Гонзаго и однажды устроил целый спектакль, состоящий только из перемен декораций этого мастера (спектакль был приурочен к визиту в Архангельское императора Александра I).
Мы причисляем все указанные 173 театра также к частной инициативе и предпринимательству в сфере сценического искусства (даже если она опиралась на иные экономические основания), поскольку (еще раз подчеркнём) театр в России – инициатива изначально частная (пусть и государя), которой сначала в силу статуса, а затем в силу моды стали подражать, и лишь потом в силу вкуса любовно обустраивать и посильно содержать. Это обстоятельство принципиально важно. Сегодня ни один из отечественных олигархов, отмеченных «Форбс», и не подумает держать или содержать оперу. Нет необходимости никому подражать, нет моды на эту «дивную диковинку». О вкусах говорить остерегусь!
Помимо всего прочего роль дворовых, усадебных и помещичьих театров в истории российского сценического искусства настолько значительна, что переоценить её невозможно. Именно эти уникальные учреждения и заложили устойчивую традицию театрального дела почитай по всей стране.
Таким образом, за сто лет с начала первых представлений в России новоевропейского театра сложилась специфическая ситуация, когда одновременно и параллельно стали развиваться несколько важнейших видов и направлений театрально-сценического искусства и при этом абсолютно на разных основаниях – коммерческих (публичных) и некоммерческих (дворовых).
Характерно следующее: при подробном и внимательном рассмотрении коммерческие и некоммерческие театры не особенно-то и конкурировали, а, скорее, наоборот – они взаимно друг друга дополняли, выполняя каждый свою особую функцию и неся каждый свою особую миссию в складывающемся постепенно в России рынке искусств.
В этом разделении именно некоммерческий сектор стал тем наиважнейшим, наиглавнейшим местом – инкубатором, где в спокойной обстановке без суеты и постоянной гонки уютно, по-домашнему, готовились будущие примадонны и развивались художественные таланты. Именно этот сектор стал на многие годы главной кузницей дарований и поставщиком новых кадров для всех без исключения публичных театров (и императорских тоже). И поэтому именно некоммерческий театр стал главным заказчиком и основным потребителем услуг учителей и репетиторов практически по всем видам искусства (театр – искусство синтетическое), а также подписчиком и читателем начавших активно развиваться издательств и библиотек.
Николай Иванович Новиков. Художник Д.Г. Левицкий.
Золотой (XVIII) век – век свободного передвижения, свободного сообщения и свободного общения. Многие русские, помимо представителей государевой службы, помещики и купцы спокойно и регулярно вояжировали за границу, имели свои личные отношения с европейскими городами, переписывались и вели дела с композиторами, писателями, театрами, издательствами, вышедшими на покой и действующими мастерами искусств. Многие из этих мастеров делали в России состояния и получали государев пансион прежде, чем возвращались к себе на родину. Многие принимали православие, брали гражданство и оседали.
Суть того, что именно иностранцы пытались вести коммерческие театральные предприятия в России, заключается в том, что:
– во-первых, у нас еще не было в ходу такой традиции (а скоморохов сами же поизвили);
– а во-вторых, именно поэтому долгое время к театрально-сценическому искусству в целом в обществе относились так, как прежде к нему отнёсся и сам государь Алексей Михайлович, как к забаве, потехе («сам великий государь потешался»), аттракциону, досугу, впечатлительному отвлечению.
И только!
Делом, в смысле бизнеса или престижного поприща для карьеры, театр для высших сословий России долгое время не считался, хотя многие из них театром увлекались профессионально. Для себя, для собственного удовольствия и развития, для тренировки навыков и творческих способностей разыгрывали спектакли и в царских апартаментах, и в барских домах, и в купецких горницах и амбарах, играли (и прилично!) на музыкальных инструментах, писали пьесы и романы, заполняли дневники…
Но! Чтобы выходить на публичную сцену и серьезно посвящать этому жизнь, нет, не по чину!
Даже в конце XIX века московские купечество посмеивались над театральным увлечением К.С. Станиславского: «Опять Кокоша канитель плетет».
Поэтому в театральном искусстве и на сцене долгое время процветали и занимали в труппах ключевые позиции именно выходцы из крепостного или мещанского сословий. Или зарубежные артисты/тки и танцоры/вщицы.
Практически параллельно (и это поразительно) шёл абсолютно противоположный (обратный) процесс, о котором стесняются говорить искусствоведы. В те же времена многие русские дворянских и купеческих кровей уезжали в Европу – в Италию, Францию, Германию, – учились, дебютировали в театрах, имели крупный артистический успех и художественный авторитет, делали выдающиеся сценические карьеры, да так там и оседали.
Именно потому же.
В России же их никто не ждал и никому они нужны не были.
Не по чину!
Парадокс? Ничуть не бывало.
Известно, что в театре ты не можешь быть никем. Ты обязан быть хоть кем-то.
Конкретно? Да хоть машинистом сцены, как С.И. Зимин на старость лет со своими опытом и знаниями – скажи спасибо, не расстреляли!
В России же в отличие от театра ты обязан быть еще и чьим-то (от кого-то). Да хоть чьим. Если ты ничей – ты никто, с тобой разговаривать не будут.
Нигде!
Были случаи, люди возвращались, но раскаивались и об этом шаге глубоко сожалели.
Михаил Иванович Глинка
И лишь тогда, когда в ходе неспешного исторического процесса творческие силы нации стали пробуждаться, когда интеллектуальные потенции стали накапливаться, когда стал определяться свой собственный интерес в науках и искусствах и настоятельно потребовалось проявить индивидуальную природу своей национальной художественной самобытности и одарённости, тогда на сцену истории и, конечно же, на подмостки театров вышли выдающиеся отечественные представители, имена которых мы и наши потомки будем с благоговением произносить и через века: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, Ф.И. Шаляпин, С.В. Рахманинов…
Благодаря их плодотворному творчеству русская нация получила мировое признание как художественно одарённая, обрела индивидуальное лицо и своё достойное место в семье великих театральных, музыкально-художественных и культурных народов мира.
Да и национальная частная инициатива и предпринимательство в искусстве также пробуждались постепенно – процессы взаимообусловлены. По мере того как осваивались основы сценической деятельности, в дело включались новые отечественные свободные творческие силы. И уже на рубеже XVIII–XIX веков стали инициативно выдвигаться первые российские антрепренеры. Они не шли и не стремились осваивать столицы, где антрепренерами сидели иностранцы и пробовали себя в этой роли генерал-губернаторы с обер-прокурорами. Они начинали осваивать российскую глубинку (как, к примеру, Т.В. Константинов[18 - См. подробнее: Дмитриев Ю.А. Звезды провинциальной сцены (Конец XIX – начало ХХ вв.). – М.: ГИТИС, 2000.]), закладывать основы будущей системы провинциальной антрепризы.
И добились своего!
Здесь следует отметить, что наряду с мужчинами антрепризой активно занимались и женщины. Более того, некоторые из представительниц прекрасного пола внесли значительный вклад в становление российского рынка театрально-сценического искусства.
К примеру, в конце XIX века у основания процесса зарождения и развития в России деятельности профессиональных артистических агентств стояла Е.Н. Рассохина, основавшая в 1892 году в Москве «Первое артистическое агентство для России и заграницы». Это учреждение долгие годы блестяще служило отечественному рынку сценического искусства вплоть до известных событий и своей практикой заложило базовые основы деятельности в специфику агентского артистического дела. Известными антрепренерами были завершившие свою артистическую карьеру А.М. Сабурова, З.А. Малиновская, М.М. Лубковская и другие.
В многотомном справочнике «Театральная энциклопедия»[19 - См. подробнее: Театральная энциклопедия. В 5 тт. / Гл. ред. С.С.Мокульский. – М.: Сов. Энциклопедия, 1961-1967.] насчитывается свыше 550 имён действовавших в России антрепренеров. Поскольку энциклопедия издавалась в известные годы, надо полагать, что многие имена сознательно замалчивались – идеологически не вписывались в исторический контекст. Их, скорее всего, было, по меньшей мере, на несколько имён больше. Деятельность же большинства из представленных в энциклопедии антрепренеров приходится как раз на вторую половину XIX – начало ХХ веков.
И это также не случайно.
К середине XIX века окончательно угасают экономические возможности экстенсивного (маниловского) метода барского хозяйствования, и последние провинциальные помещичьи сценические затеи с карты России исчезают.
Правда, их участь была предрешена много ранее.
Редкий правитель отечества не посчитал нужным потоптаться и поупражняться в театрально-сценическом деле и создании для него организационных условий, не попытался внести свою «лепту» в его «процветание». Как же, ведь царская же это затея… Раз можно было Алексею Михайловичу, не зазорно и…
И топтались, и упражнялись…
В разных масштабах. Но почти все.
Были, правда, особенно «удачливые» топтуны.
Павел I.
Ему пришло в голову упразднить свободу репертуарного выбора, ввести предварительную цензуру драматургии, обязательное присутствие на спектаклях частного пристава для наблюдения за порядком (конец ноября 1797 года). А в декабре того же года был введен еще и налог на содержание увеселений и позорищ, в том числе и в частных домах в пользу Воспитательного дома в Москве[20 - См. Старикова Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. – М.: Искусство, 1988. С. 298.]. И в течение каких-нибудь 7-8 лет (аккурат до 1806 года) в столицах и на 85 % во всём центральном регионе России дворовые, усадебные и помещичьи театры исчезают. Труппы, библиотеки, инструменты и иное имущество распродаётся, поскольку платить налог на их содержание в денежном выражении большинству из хозяев не под силу.
Император Павел I
Этот эпизод должен быть для всех правителей отечества примером качества принимаемых ими управленческих решений!
Стоила ли того жертва?
Ради спорного благополучия и призрачных перспектив одного Воспитательного дома пустить под уничтожение почти 170 уже практически действовавших иногда в невероятных местах своих представительских театральных трупп с разнообразным репертуаром и творческих инкубаторов.
Думаю, нет.
Но именно с этого момента отечественной истории театр и российское актёрство становятся разменной монетой и в политике, и в социально-экономических преобразованиях страны.
Вероятно, сегодня бы мы обсуждали совершенно иные успехи исторической деятельности отечественного оперно-сценического искусства.
Но опять же таки сослагательное наклонение…
Да и свято место, как известно…
Сергей Михайлович Каменский
А по факту на смену уходящим содержателям театра очень робко и не так скоро, и довольно трудно, но всё же неминуемо приходит плеяда талантливых русских антрепренеров новой формации с новым пониманием театральной организации и новым видением постановки дела. Часть инициаторов сориентировались в Павловской реформе, показали незаурядные организаторские способности и открыли свои театры уже как публичные учреждения – если платить налог, то нужно его отрабатывать. Причем сделали это достаточно успешно, чем заложили основы театра в своих регионах и городах.
К примеру, знаменитый во всей России театр князя Н.Г. Шаховского и его наследников (1798-1827), который заложил театральную традицию Нижнего Новгорода. Или не менее знаменитый театр графа С.М. Каменского (1815-1835), давший основание театру в Орле.
Позже к процессу подключаются уже свободные творческие и предпринимательские силы. К примеру, оперный бас, антрепренер Л.Ю. Млотковский построил в 1842 году в Харькове здание театра на 1020 посадочных мест – лучшее в то время театральное сооружение российской провинции. За это строительство он выплачивал долги до конца своих дней. Его же дочь Вера Людвиговна (по мужу Дюкова) станет у основания династии городских театральных антрепренеров Харькова, которые с разными результатами, но стойко прослужат городу до 1905 года, успев еще в конце 90-х годов XIX века осуществить реконструкцию театра. В виду понесенных значительных трат, в 1905 году Дюковы передают здание городу, где впоследствии будет работать Театр имени Т.Г. Шевченко.
Людвиг Юрьевич Млотковский и его театр
Не менее примечательный пример Ивана Григорьевича Ганиловского, купца, построившего на своём участке в Ставрополе в 1842 году деревянное, а затем в 1845 году и каменное здание театра, положившего начало весьма насыщенной театральной жизни на Кавказе. Здесь играли драмы и трагедии, водевили и комедии, ставили оперы и оперетты…
Таких примеров проявления в отечественном театрально-сценическом деле частной инициативы довольно много, стоит только приглядеться. Но особенно интенсивный характер получил процесс лишь после издания известного Манифеста императора Александра II и отмены пресловутой монополии императором Александром III – в последней четверти XIX – первой четверти ХХ веков. Это позволило отечественному частному театру закрепиться в отечестве, а результатам его деятельности выйти на международный уровень как искусству самостоятельному и самоценному.
Никита Федорович Балиев
Многим антрепренерам посчастливится стоять у основания династий (к примеру, Дюковы и Медведевы). Многим предстоит остаться в истории по именам построенных театральных зданий (к примеру, Н.И. Плотников [1889] в Астрахани; И.Г. Ганиловский [1845] в Ставрополе; Н.П. Шереметев, Н.Б. Юсупов, Г.М. Лианозов [1882], Ф.А. Корш [1885 – на земле А.А. Бахрушина] и Г.Г. Солодовников [1895] в Москве, С.М. Каменский [1815] в Орле, Л.Ю. Млотковский [1842] в Харькове и многие другие). Некоторые войдут в историю не только отечественного, но и мирового театра как выдающиеся деятели России, внесшие весомый вклад в историю мирового сценического искусства (к примеру, Н.Ф. Балиев, С.П. Дягилев, А.А. Церетели, В.Г. Воскресенский, ряд других).
Многим удастся побороть засилье иностранных трупп в России, за что и не без оснований им нужно поклониться. Многие оставят свои записки и мемуары, что даёт пищу для осмысления следующим поколениям служителей Мельпомены и науки. Многие потерпят крах, потеряют лицо, растворятся в небытии.
Некоторые же заложат основание профессии (как выяснится позже, они окажутся первыми и последними профессионалами, кто жил и творил в России и для России). Их-то мы и будем благодарно вспоминать (к примеру, С.И. Зимин, Ф.А. Корш, Н.И. Собольщиков-Самарин, К.Н. Незлобин, С.Ф. Сабуров, ряд других).
Николай Иванович Собольщиков-Самарин
Фёдор Адамович Корш
Среди перечисленных антрепренеров-профессионалов мы не указываем К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В истории русского частного театра это был выдающийся творческо-организационный тандем, беспримерно прослуживший искусству долгие годы, невзирая на личную неприязнь друг к другу. Это очень важная вещь – профессионализм. Личное – значения не имеет.
Вместе с тем, в их деле есть пятно – смерть третьего и не менее выдающегося партнера Саввы Тимофеевича Морозова. Именно благодаря последнему было перестроено, значительно расширено, обустроено и обеспечено современным сценическим оборудованием здание бывшего театра Г.М. Лианозова, а также списаны долги предыдущих лет деятельности коллектива и пополнен его оборотный капитал.
Но С.Т. Морозова почему-то забыли! Написаны десятки научных работ о величии К.С. Станиславского, чуть меньше о величии Вл. И. Немировича-Данченко. Трудились в поте лица! Составили известное Дерево плодов, где запечатлены все, по их мнению, выдающиеся отпрыски – творческие последователи отцов-основателей МХТ. Однако составители Дерева с забытыми корнями не подозревали, что оно дало неадекватные побеги.
Результат: красиво, но лживо!
Из того же издания[21 - См. подробнее: Театральная энциклопедия. В 5 тт. / Гл. ред. С.С. Мокульский. – М.: Сов. Энциклопедия, 1961-1967.] следует, что среди тех же 400 антрепренеров конца XIX-начала XX веков оказалось около 200 деятелей театрально-сценического искусства, которые посвятили свои организационно-производственные и художественно-творческие устремления именно опере. Это ли не показатель того, какое место занимал этот, далеко не эстрадно-коммерческий жанр, в художественно-культурном ландшафте российского обывателя (и прежде всего провинции) указанного периода.
Заостряем внимание! Теперь соотношение активных деятелей оперы к драматической антрепризе, как видно: 1 к 1. Прошло менее ста лет, а насколько качественно преобразились вкусы зрителя!
Такой интенсивности художественно-культурной жизни, как тогда, помыслить себе сложно. Всматриваешься в лица, вчитываешься в книги, вслушиваешься в звуки – в самом воздухе чувствовался особый насыщенно-глубокий аромат – аромат созидания и ожидания откровения, безграничности возможностей творчества и художественного восторга, небывалого подъема мятущегося духа и расширения границ представления и мышления. В воздухе витал аромат чуда сотворения, преклонения перед величием гения и божественным проявлением таланта.
Мистика? Реальность?
Всё смешалось в красках и ощущениях, в чувствах и фантазиях, вибрировало высочайшим напряжением каждой мышцы, каждого нерва…
Вы слышали, как звенит тишина?
А знаете, как звучит время?
Оперные антрепризы этого периода достигли в производственно-постановочном деле и организации своей публичной деятельности небывалых высот[22 - См. об этом к примеру: Войтковский С.Б. Забытая история // Журнал Планета красота. – М.: Творческий Центр ЮНЕСКО, 2005. № 1-2, С. 60 – 61.]. Они ставили в сезон по 7-10 спектаклей. Из них, как минимум, 3-4 спектакля были общероссийскими премьерами, а 1-2 – считались премьерами мировыми. Частные антрепризы в этом плане выгодно опережали императорские сцены.
Важнейшей заслугой частных оперных театров и оперных антреприз была пропаганда русской оперы. Именно они по-настоящему открыли публике оперный мир Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, здесь нередко ставились новые сочинения А.В. Серова, А.С. Аренского, С.В. Рахманинова, С.И. Танеева…
Безусловно, нельзя сказать, что императорская сцена вовсе не обращала внимания на сочинения современных русских композиторов. «Мировые премьеры» русских опер нередко приходятся именно на театры императорские. Но настоящего понимания и признания на императорских сценах не нашли ни А.С. Даргомыжский, ни М.П. Мусоргский, ни П.И. Чайковский, ни Н.А. Римский-Корсаков… Поэтому в истории, как наиболее значительные, определившие их дальнейшую жизнь, признаны постановки великих опер русских авторов именно на сценах московских частных театров.
Почему так происходило, мы рассмотрим в следующей главе, посвященной театрам и труппам, которые создавали и которыми управляли удивительные и каждый по своему уникальные личности – И.П. Прянишников, С.И. Мамонтов и С.И. Зимин, а также их выдающимся творческо-художественным и организационным достижениям.
В советское время принцип организации театров был построен фактически на основе опыта императорской (стационарно-крепостнической) сцены. То есть театры находились в подчинении государства (и его всевозможных ведомств и подконтрольных общественных организаций). По крупному же счёту, сначала, с 1918 г. – в ведении Народного комиссариата просвещения, потом, с 1936 г. – Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР, а затем, с 1953 г. – Министерства культуры. Министерства культуры республик назначали главных режиссёров театров (директора назначала местная власть), которые не только в идеологическом, но в и организационном, и творческом плане полностью зависели от прихотей вышестоящей инстанции.
Отметим, что в это время выполнение плана по выпуску определенных вышестоящей организацией числа новых постановок было для театров до 1987 года обязательным. А на проводимых ежегодно Министерством культуры республик репертуарных совещаниях театрам настойчиво рекомендовали (а по сути дела – требовали) разнообразить репертуар, включая в него современные оперы и балеты, создаваемые, нередко, к определенным государственным датам.
Проблема современного репертуара стояла в советских театрах достаточно остро. Правда, как не парадоксально, современных произведений тогда ставилось гораздо больше. Но большинство из них безвозвратно канули в лету. Причина – выбор этих произведений не был обусловлен творческими потребностями театра, а «спускался» сверху руководящими органами. И все-таки благодаря выдающимся талантам дирижеров и режиссеров публике открылся оперный мир С.С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» и «Нос» Д.Д. Шостаковича, оперы Р.К. Щедрина, С.М. Слонимского, О.В. Тактакишвили и других композиторов. Однако оперные сочинения С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича часто имели драматичную судьбу, поскольку запреты на них объявляла власть.
Сергей Сергеевич Прокофьев (1918)
Сегодня среди театрального сообщества ходят байки о том, что современные оперы у зрителей не в чести и что в отличие от зрителей-слушателей начала ХХ века, у сегодняшних зрителей новые оперы не пользуются популярностью, их не ожидают, за них не болеют и они, как правило, не делают кассовых сборов.
А, к примеру, кто сможет вспомнить, когда в Москве последний раз ставили оперную премьеру (эксклюзивную новинку)? Никто? Вот и ответ! Тогда как в частных антрепризах И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова и С.И. Зимина постановки новых русских и зарубежных опер были не просто насущной творческо-производственной необходимостью. Они были связаны с истинной зрительской потребностью ими же воспитанной. Поэтому в конце XIX – начале ХХ веков новые оперы были ожидаемы, а в оперные театры приходили и «на спектакль», и с нетерпением ждали премьеры.
В годы перестройки (с конца 1980-х годов) отечественные театры стали гораздо независимее от чиновничьего произвола. Закончилась эпоха, когда чиновники Министерства культуры или городского комитета по культуре исключительно по своему усмотрению разрешали или запрещали спектакли. Театры стали свободнее и в своей хозяйственной деятельности, получив возможность пополнять кассу дополнительными спектаклями, когда актёры стали более активно участвовать в новых формах театрального предпринимательства (в советские годы решительно неприемлемого), в формах антрепренёрского театра.
Поначалу это происходило не от хорошей жизни: слишком маленькие зарплаты оказались у актёров в силу проводимых экономических реформ. Но постепенно антрепренёрский театр стал набирать силу и уже привлекает актёров не только по материальным соображениям. «Он становится фактом нашей театральной жизни как новая форма театральной организации, обладающая новым типом экономической структуры, новым характером творческих поисков»[23 - Художественный рынок. Вопросы теории, истории, методологии. – СПб.: 2004. С. 151.].
Что касается новейшей истории оперы, то вдохновляться нечем.
Напомним, что за последние 20 лет Большой театр России выпустил всего две мировых оперных премьеры – «Дети Розенталя» Л.А. Десятникова (в Москве на собственной сцене) и «Вишневый сад» французского композитора Филиппа Фенелона (постановка для Парижа в исполнении российских солистов).
В Мариинском театре состоялись премьеры «Братьев Карамазовых» и «Станционного смотрителя» А.П. Смелкова, «Мистерии Апостола Павла» Н.Н. Каретникова (на сцене Концертного зала Мариинского театра), три оперы на сюжеты гоголевской прозы.
За этот же период состоялось ряд премьер на провинциальных театрах или в столичных, имеющих малые сцены. Здесь прошли «мировые премьеры» современных или прежде не исполнявшихся (но написанных ранее) опер. Можно назвать несколько опер В.А. Кобекина (например, «Мастер и Маргарита» в Саратовском оперном, «Гамлет» в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), вспомнить первое исполнение оперы М.С. Вайнберга «Пассажирка» (в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), а также «Бег» Н.Н. Сидельникова (в Московском камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского).
Николай Николаевич Сидельников
Бесконечно важная, но отдельная тема – это оперы (музыкальный театр в целом) для детей, которая также требует своего пристального, но отдельного и специального внимания.
Сегодня в профессиональном сообществе почему-то считается, что постановка современной оперы в оперном театре – это выполнение чисто просветительской функции (почему?), которую в последней трети ХХ века вполне успешно выполнял Московский камерный музыкальный театр под руководством Б.А. Покровского.
В маленьком помещении этого театра, который долгое время существовал в подвале дома рядом со станцией метро «Сокол», на все спектакли, в том числе и на премьеры опер А.Н. Холминова, М.Л. Таривердиева, В.А. Кобекина, других современных композиторов собирался полный зал. Но зрители приходили не столько на премьеры новых опер, сколько на спектакли (эксперименты) Бориса Покровского.
