скачать книгу бесплатно
Художественный монизм Александра Солженицына. Проблемы поэтики
Владимир Владимирович Кузьмин
В книге рассматриваются особенности стиля и поэтики короткой прозы А. И. Солженицына (1918—2008) в контексте советской и русской литературы XX века.Малая проза Солженицына – неотъемлемая часть одного из самых плодотворных периодов развития русского рассказа в 1950–1960-е годы: эпохи, в которую начался новый этап интенсивного расширения сферы изображаемого в реалистическом искусстве.Книга адресована широкому кругу читателей. Книга содержит нецензурную брань.
Художественный монизм Александра Солженицына
Проблемы поэтики
Владимир Владимирович Кузьмин
© Владимир Владимирович Кузьмин, 2023
ISBN 978-5-4474-1526-6
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Глава первая. Освещение рассказов А. И. Солженицына в критической литературе
В русской литературе XX века творчество Александра Исаевича Солженицына занимает особое место. «Он был высшей точкой той волны, которая пришла в послесталинский период», – писал в дневниках о. Александр (Мень)[1 - Цит. по ст.: Масленикова З. Из книги «Жизнь отца Александра Меня» // Континент. —1995. – №84. – С. 328.]. Солженицын – один из самых титулованных писателей современности: лауреат Нобелевской (1970) и Темплтоновской (1983) премий, литературной награды Американского национального клуба искусств (США, 1993), премий «Золотое Клише» (Италия, 1974), «Фонд Свободы» (США, 1976), Бранкати (Италия, 1995).
«Нет писателя, равного ему по правдивому изображению сталинщины, лагерей, отрицательных сторон жизни под коммунизмом», – отмечал один из первых исследователей творчества Солженицына Р. Плетнев[2 - Плетнев Р. Солженицын. – Париж, 1973. – С. 5.]. Эти темы нашли свое воплощение в большой повести «Раковый корпус», в романе «В круге первом», в «художественном исследовании «Архипелаг ГУЛАГ», в «узлах» «Красного Колеса» – книгах, которые принесли художнику мировую известность. Но значение Солженицына выходит за пределы только романного творчества и непосредственно касается ряда принципов развития малых форм художественной прозы. Закономерно возникает мысль о внутреннем «жанровом тяготении» (А. Архангельский) писателя к «малой» прозе, а его широкоформатные работы часто сравниваются с «подлинно гениальными» (В. Максимов) рассказами.
Рассказ – жанр, с которым Солженицын вошел в русскую литературу и к которому успешно вернулся после 25-летнего перерыва в 1995 году. Осенью 1941 года, когда Солженицыну не было и 24 лет, его первые новеллистические опыты благожелательно оценил советский прозаик Борис Лавренев: «…автор прошел большой путь, созрел, и сейчас уже можно говорить о литературных произведениях»[3 - Цит. по кн.: Решетовская Н. Александр Солженицын и читающая Россия. – М.. 1990. – С. 17.].
После рассылки 17 ноября 1962 года 11-ого номера «Нового мира» c «Одним днем Ивана Денисовича» в советской прессе появилось множество положительных и восторженных рецензий. По нашим подсчетам (не учтены провинциальные издания), с декабря 1962 по октябрь 1964 года рассказам Солженицына были посвящены свыше 60 рецензий и статей, большинство из которых представляют сегодня в основном историко-литературный интерес. Написанные на злобу дня, они уделяют больше внимания оценке в ущерб объективному анализу. Им свойственна излишняя идеологизация, что, впрочем, не помешало некоторым авторам (критикам В. Лакшину, В. Бушину и др.) сделать много интересных наблюдений над проблематикой рассказов Солженицына.
Спустя тридцать лет Владимир Лакшин в предисловии к сборнику своих статей «Пути журнальные» справедливо отмечает: «кое-что из написанного тогда – и сегодня не грех повторить»[4 - Лакшин В. Пути журнальные. – М., 1990. – С. 15.]. Наиболее интересной нам представляется полемика Лакшина с Н. Сергованцевым, по общему мнению, единственным критиком, который сразу же высказал безусловное осуждение всего творчества Солженицына. Обличая философию праведничества, воплотившуюся в образах Ивана Шухова и Матрены Захаровой, Сергованцев стремился «возможно шире очернить их», «отказать в народности». Анализ образов праведников, предпринятый в ответ Лакшиным в статьях «Иван Денисович, его друзья и недруги», «Писатель, читатель, критик. Статья вторая», перешел в сферу исследования проблемы существования человека в условиях тоталитарной действительности и тем ценен[5 - См. об этом: Лакшин В. Указ. соч. – С. 32—74, 109-183; Сергованцев Н. Трагедия одиночества и «сплошной быт» // Октябрь. – 1963. – №2.]. Близкие наблюдения были сделаны В. Бушиным[6 - См. об этом: Бушин В. Снова и снова: жизнь! // Литературная Россия. —1964. – №6.], благодаря обращению к письмам Солженицына.
В то же время именно по причине идеологической «однобокости» эпохи справедливый и объективный разговор о прозе Солженицына в отечественной критике 1960-х годов не состоялся, хотя и единодушия в ее восприятии не было. В действительности, поляризация мнений обнаружилась уже перед выходом повести из печати.
На Западе[7 - См.: Barker F. Solzhenitsyn: Politics a form. – London, 1977; Nielsen N. C. Solzhenitsyn’s religion. – New York, 1975; Штурман Д. Городу и миру. – Париж, 1988; Scammell М. Solzhenitsyn. A Biography. – New York-London, 1984; Durg D. SoIzhtnitsyn. – New York, 1972; Ржевский Л. Творец и подвиг. – Париж, 1972; Плетнев Р. Указ. соч. – Париж, 1973; Краснов-Левитин А. Два писателя. – Париж, 1983; Шнеерсон М. Александр Солженицын. – Франкфурт-на-Майне, 1984 и др.] Солженицын в силу политических причин до сих пор преимущественно исследован под одним углом зрения – мировоззренческим: изданы биографии писателя, несколько очерков творчества. Отечественное литературоведение дополнило этот ряд очерками Ю. Мешкова, П. Супруненко, В. Чалмаева[8 - См.: Мешков Ю. Александр Солженицын: Личность. Творчество. Время. – Екатеринбург, 1993; Супруненко П. Признание… забвение… судьба… Опыт читательского исследования творчества А. Солженицына. – Пятигорск, 1994; Чалмаев В. Александр Солженицын: Жизнь и творчество. – М., 1994.].
Литература о Солженицыне долгое время пополнялась преимущественно эмоциональными идеологическими откликами на идеи, высказанные писателем в художественной форме. Стараясь подвергнуть его творчество объективному собственно поэтическому анализу, критика в определенный момент не придумала ничего лучшего, как разделить единую творческую личность на гениального художника и посредственного публициста. После возвращения его книг на родину этот миф был использован политиками (М. Горбачев: «это несомненно великий человек, но мне чужды его политические взгляды»)[9 - Михаил Горбачев о брошюре А. Солженицына // Комсомольская правда. —1990. – 27 сент.] и стал утверждаться в отечественной критике, начиная с недоброжелательного предисловия Б. Capнова к «пиратской» публикации рассказа «Матренин двор» (Огонек. —1989. – №23, 24). Близкими настроениями проникнут один из первых в «перестроечной» критике разборов рассказов Солженицына (Андреев Ю. «Размышления о повести <…> „Один день Ивана Денисовича“ в контексте литературы 60-х годов» // Радуга. —1991. – №6). Впрочем, поляризация мнений о художественных достоинствах прозы Солженицына произошла еще накануне возвращения к российскому читателю его произведений, в оценке которых критика не была единодушной: «…Там коромысло значительно перекошено на политическое плечо в ущерб художественному»; «…у Солженицына обнаруживается совершенно новая, на порядок выше художественность»[10 - Лаврин А., Паламарчук П. Приступая к Солженицыну // Лит. газ. – 1989. – 2 авг.]. Показательно то, что в ходе дискуссии «Год Солженицына», прошедшей на страницах «Литературной газеты» (1991), вполне серьезно обсуждался вопрос: «Возможен ли, на ваш взгляд, в настоящее время объективный, чисто литературоведческий разговор о достоинствах и недостатках Солженицына писателя?».
Другим предметом спора была выбрана «шутка о том, что Александров Исаевичей двое. Первый – гениальный автор «Одного дня Ивана Денисовича» и «Архипелага ГУЛАГ», второй – всего-навсего публицист, написавший «Ленина в Цюрихе» и статью «Наши плюралисты»[11 - Год Солженицына [На анкету отвечает В. Казак] // Лит. газ. – 1991. – 17 июля.]. Эта дискуссия может считаться первым после долгого перерыва заметным явлением в области отечественной литературы о Солженицыне. Несмотря на «оригинальность» вопросов, в высказываниях ее участников имеется много интереснейших наблюдений и ценных выводов по проблемам поэтики Солженицына.
С нашими представлениями о творчестве Солженицына совпадает точка зрения Вольфганга Казака: «Солженицын не публицист, который пишет беллетристику, но великий художник слова, который из чувства ответственности за свою родину выступает и как публицист. Однако вес публицистических высказываний писателя зависит от признания обществом его литературных произведений»[12 - Там же.].
Иными словами, идеологическая полемика с Солженицыным обыкновенно происходит и от непонимания художественной формы, используемой писателем для выражения своих идей. Идеологические «потери» Солженицына часто являются прямым следствием его художественных «приобретений», и очень редко наоборот.
Идейная насыщенность художественного произведения никогда не воспринималась Солженицыным в связи с проблемой самовыражения: «Сейчас говорят так некоторые: а я, поэт или писатель, никому ничего не должен. Врешь! Ты должен тому – с большой буквы, кто – с большой буквы дал тебе талант… А то – он никому ничего не должен, он – самовыражаться…»[13 - Солженицын А. Из ответов на вопросы читателей областной библиотеки им. М. Горького, г. Тверь (аудиозапись В. В. Кузьмина. 8 сент. 1996).].
Христианское представление о том, что художник должен быть подмастерьем Бога: «через него про—ре—кает себя Богом созданная сущность мира и человека»[14 - Ильин И. Что такое искусство // Ильин И. Одинокий художник. – М., 1993. – С. 245.], основополагающее в философии почитаемого Солженицыным Ивана Ильина, имеет для его творчества методологическое значение. Но христианские идеи, проповедуемые Солженицыным, предстают в его прозе не только непосредственно-идеологически – в откровенных публицистических формах.
Некоторые собственно поэтические последствия их воплощения были справедливо отмечены И. Грековой: «…объявив себя христианином, писатель слишком пылает злобой против «дурных людей», попавших в кругозор его творчества. Вообще в его писаниях слишком ярко противопоставляются «палачи» и «жертвы»[15 - Год Солженицына [На анкету отвечает И. Грекова] // Лит. газ. – 1991. – 19 июня.]. Действительно, в прозе Солженицына обнаруживается особый тип «двойничества», распространяющийся на все уровни художественного текста. «Двойничество» здесь почти универсальное явление. В поздней новеллистике оно выражено уже и композиционно – в форме «параллельных жизнеописаний» (А. Латынина).
Дискуссия по анкете «Год Солженицына» была продолжена. В конце 1991 года в Неаполе в институте «Суор Ореола Бенинказа» состоялся симпозиум, посвященный Солженицыну. В центре внимания вновь оказались, по выражению Витторио Страда, «сложности этого писателя», и «первый уровень этой сложности в том, что Солженицын более чем писатель…»[16 - Страда В. «Феномен Солженицына» и новая Россия // Лит. газ. – 1992. – 8 янв.].
Такого рода особенность, прежде свойственная классической литературе, на исходе XX века воспринималась как исключительный анахронизм и повод для сатирических ассоциаций – В. Войнович «Москва 2042».
Художественные причины возобновления, казалось, угасшей традиции оставались нераскрытыми. Уже недостаточно было сказать, что «Солженицын вовсе не аномалия, а только представитель принадлежащей прошлому традиции». Необходимо было найти ее линии связи и продолжения. Именно этой проблемы отчасти касался третий вопрос анкеты «Год Солженицына»: «…имеет ли смысл выстраивать ряд предшественников и последователей А. И. Солженицына в литературе?».
Внутреннюю сложность и неоднозначность взаимоотношений Солженицына и литературной традиции вскрыл А. Немзер, полагающий, что «традиционализм Солженицына – не литературная, а духовная платформа, поэтому, оперируя лишь этим понятием, строй солженицынского мира не охватишь»[17 - Год Солженицына [На анкету отвечает А. Немзер] // Лит. газ. – 1991. – 17 июля.]. Да и сама традиция, предшествующая Солженицыну, не является монолитной: и критический реализм, и русский модернизм начала XX века – единый путь ее.
А. Пушкин, Л. Толстой, Ф. Достоевский, М. Горький, К. Федин, Е. Замятин, М. Цветаева – все эти имена в разное время названы Солженицыным среди чтимых им художников слова. каждое из них в отдельности вправе претендовать на основание традиции. И, быть может, главное, что, помимо принадлежности к русской литературе, их объединяет, – это то, что можно назвать художественным ренессансом. Их реформаторское значение заключается в создании нового без разрушительного противопоставления устоям. Эта же глубинная вертикаль традиции дает знать о себе при непосредственном анализе произведений Солженицына.
В докладе Г. Фридлендера «О Солженицыне и его эстетике» категорически отвергается влияние на писателя литературы постмодернизма, хотя модернизм, в том числе западноевропейский, безусловно, оказал значительное влияние на Солженицына-романиста. В то же время более сильным было его опосредованное воздействие через отечественную литературу. Прежде всего, здесь следует вспомнить «Жизнь Клима Самгина» М. Горького (пространственно-временной поток) и «Города и годы» К. Федина (использование газетного монтажа). Среди основных аргументов Фридлендера – ритмическая организация «…Ивана Денисовича». Свойственная ему «народно-песенная поэтика повторов и антонимов», «своеобразные ритмические периоды»[18 - Фридлендер Г. М. О Солженицыне и его эстетике // Русская литература. – 1993. – №1. – С. 96.] непосредственно соотносятся ученым с традициями русского былинного стиха. Хотя связь здесь, безусловно, опосредованная – и именно, как мы покажем, через модернизм, через орнаментальную прозу. В том и заключается подлинный традиционализм Солженицына, что те изобразительные средства, которые использовались в богатырском эпосе, питаемом историческим преданием, могут быть модернизированы, осовременены и успешно применены для описания исторических истин.
В творчестве Солженицына властвует дух ренессанса: художественно возрождается культура народного эпоса, оживляются и эксплуатируются библейские мотивы и темы. Уже в работах о Солженицыне 1960-х годов появляется мысль об «Одном дне Ивана Денисовича» как лагерном эпосе, о его неоднозначной видовой специфике: «не знаешь, что создало этот зримый живой образ: то ли слово писателя, то ли кисть живописца, то ли резец скульптора»[19 - Артамонов С. Д. О повести А. Солженицына // Писатель и жизнь. – М., 1963. – С. 55.].
Между тем проблема поэтики жанра – одна из самых сложных при изучении творчества Солженицына – до сих пор не стала предметом специального исследования. Вопрос о жанре «Одного дня…» не возник в литературной полемике 1960-х годов, практически остался без внимания в 1990-е годы. Так, Г. Фридлендер беспорядочно пользуется двумя определениями, авторы методических исследований – В. Чалмаев, А. Горбань, А. Молько – предпочитают редакторский жанровый знак – повесть, авторскому – рассказ[20 - См.: Чалмаев В. А. Указ. соч.; Горбань А. Рассказ А. Солженицына «Матренин двор» // Изучение литературы XIX – XX веков по новым школьным программам. – Самара, 1994; Молько А. Повесть А. Cолженицына «Один день Ивана Денисовича» на уроке литературы // Там же.].
Одним из первых сосредоточил внимание на этой проблеме Ю. К. Руденко в докладе « <…> Иван Денисович». К вопросу о специфике жанра». Интересно его утверждение о том, что жанровый смысл художественных структур, создаваемых Солженицыным, заключен в авторской «повествовательной стилистике как таковой»[21 - Цит. по ст.: Научная конференция «А. Солженицын. К 70-летию выхода в свет повести «Один день Ивана Денисовича» // Русская литература. – 1993. – №2. – С. 253.].
В художественном тексте Солженицына очень важен именно момент и способ повествовательного развертывания материала. Речь идет о качестве самой повествовательной стилистики, в которой доминирует первородное рассказовое начало. Во всех произведениях Солженицына, помимо разных приемов присутствия повествователя – от «я-формы» до сказа, помимо общей устно-стилевой установки, есть выражение непосредственности быта и глубины бытия. Это не только рассказ о том, что было, это, прежде всего, повествование о смысле действительности. Поэтому в зависимости от бытийной направленности, повествование в каждый отдельный момент наполняется разным жанровым содержанием – бытовым, социальным, философским, психологическим.
Из зарубежных авторов работ о Солженицыне можно назвать лишь немногих, которые касаются вопросов поэтики его творчества: G. Lukach, Vera Carpovich, G. Nivat, R. Tempest, R. Rappoport, Г. Белль и др.[22 - См.: Артамонов С. Д. Указ. соч. – С. 51; Nivat G. Syr Soljenitsy. – Lausanne,1974; Он же. Слово и взгляд у Солженицына // Континент. – 1978. – №18; Он же. Солженицын. Главы из книги // Дружба народов. – 1990. – №4,5; Он же. Солженицын. – М., 1992; Белль Г. Четыре статьи о Солженицыне… // Иностранная литература. – 1989. – №8; Темпест P. Герой как свидетель. Мифопоэтика А. Солженицына // Звезда. – 1993. – №10; Lukacs G. Solzhenitsyn. – London, 1970; Лукач Д. Социалистический реализм сегодня // Вопросы литературы. – 1991. – №4.]
Французского слависта Нива нужно признать родоначальником объективного изучения поэтики Солженицына. Его монография «Солженицын» – наиболее концептуальное исследование в этой области. Одну из особенностей поэтики Солженицына Нива находит в том, что «этика и эстетика смешиваются нераздельно». С этим, в свою очередь, Нива связывает свойственное методу писателя сжатие хронотопа, влекущее изменения на собственно повествовательном и на сюжетно-композиционном уровнях – отсутствие интриги, психологической протяженности и «точечный способ». Впрочем, подобные идеи встречались и ранее в отечественном литературоведении: «…сюжета нет. Никаких атрибутов повествовательных жанров: завязки, кульминации, развязки – ничего этого нет. Просто жизнь за один день…» (Д. Артамонов).
В последних работах о рассказах Солженицына тезис о «замкнутости» хронотопа встречается все чаще и уточняется. Темпест отмечает, что «замкнутым» в прозе Солженицына является не только лагерный хронотоп: большинство его героев живет в закрытых пространствах, имеющих в то же время свою обширную географию, свой узкий мир. Возникает интересная мысль о «мифопоэтичности» сознания художника, герои которого обитают в особом микромире – своеобразной модели вселенной. В этом смысле особое значение приобретает замечание Лукача о том, что Солженицын «…ввел в литературу жизнь концентрационного лагеря не как тематику»[23 - Лукач Д. Социалистический реализм сегодня. – С. 72.], а как совершенно особый метод изображения тоталитарной действительности.
Реализм как метод позднее других литературных направлений XX века откликнулся на европейский тоталитаризм. Реальная литература в основе своей проповедует культ очевидности. Солженицын увидел свое предназначение в том, чтобы рассказать народу «правду», став историком эпохи ГУЛАГа.
«Отличительная черта исторической истины – ее очевидность, она не нуждается ни в ревизии, ни в интерпретациях, достаточно описать все, как было, и истина восторжествует»[24 - Орловская-Бальзамо Е. Ипполит Тен и Александр Солженицын: Точки соприкосновения // Новое литературное обозрение. – 1995. – №13. – С. 340.]. Эта формулировка Орловской-Бальзамо очень удачно характеризует взгляды Солженицына на историческую истину и на факт действительности вообще. Особая одаренность Солженицына запоминать события и работать с документом, воспринимая их «истинный» – вневременной – смысл, есть по сути способность предвидеть будущее.
Неоднократно в критике возникала мысль и о специфическом использовании Солженицыным такого изобразительно-выразительного средства, как деталь. Это отмечали Артамонов, Лукач, Белль и другие, не прибегая к непосредственному анализу текста, но соглашаясь в том, что именно деталью Солженицын достигает полную иллюзию достоверности. Белль говорит о детали как о «…признаке нового реализма, который не позволит себя взнуздать, который человечен, а потому способен изображать и ответработников неодноцветно»[25 - Белль Г. Боль, гнев и спокойствие. О сборнике рассказов А. Солженицына «Для пользы дела» // Иностранная литература. – 1989. – №8. – С. 234.]. Лукач называет основным свойством этой детали «альтернативность».
Таковы основные, на наш взгляд, моменты в понимании особенностей поэтики малой прозы Солженицына в существующих критических и литературоведческих работах.
В то же время до сих пор не предпринималось попытки системного исследования поэтики рассказов Солженицына, многофункционального комплекса изобразительно-выразительных приемов и средств, при помощи которых возникает художественная целостность.
Глава вторая. Позиция автора во взаимоотношениях с героем
1. Художественный монизм Солженицына
В литературном контексте 1960-х годов понятие автор по отношению к Солженицыну наполняется первоначальным смыслом. «Augeo – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы… Он [автор] способен нечто „учинить“ и „учредить“…»[26 - Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. – М., 1994. – С. 105.] В восприятии Солженицына с тех пор присутствует существенный элемент личной «харизмы»: он – первый, кто художественно сказал правду о советском лагере.
Деятельность русских писателей непременно выходила за пределы собственно художественного творчества. В интервью телекомпании BВС Солженицын говорил: «По традиции русской литературы почти невозможно уединиться и не замечать того, что происходит… Мы не можем отдаться художественному творчеству, каждую минуту не касаясь общественных, социальных, политических проблем»[27 - Солженицын А. Собрание сочинений. – Париж, 1983. – Т. 10. – С. 510 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страниц).].
Книги Солженицына стали значительными событиями общественно-политической жизни. И, по мнению зарубежных исследователей, Солженицын – «писатель, вышедший за пределы литературы»[28 - Темпест Р. Указ. соч. – С. 181.].
Художественно и идеологически обоснованные идеи, проповедуемые героями его произведений, оказали влияние на взгляды нескольких поколений читателей. Солженицын смог удовлетворительно ответить им на многие вопросы, связанные прежде всего с проблемами исторической правды. Стремление Солженицына к выработке единых принципов осмысления истории общества и отдельной личности шло в русле «развития монистического взгляда на историю», утвердившегося в исторической науке XX века.
«…Наиболее последовательные и глубокие мыслители (от В. Соловьева до М. Горького – В. К.) всегда склонялись к монизму, т. е. объяснению явлений с помощью какого-нибудь одного основного принципа… Всякий последовательный идеалист монист в такой же степени, как и всякий последовательный материалист», – писал Г. Плеханов[29 - Плеханов Г. К вопросу о развитии монистического взгляда на историю. – М., 1938. – С. 5—6.]. И «именно то монистическое мировоззрение, которое пугает Бродского в византийской православной традиции, лежит в основе историософской концепции Солженицына»[30 - Назаров М. Два кредо… // Вестник РСХД. – Париж, 1988. – №154. – С. 187.].
Становление взглядов Солженицына осуществлялось с его юношеских лет в одном направлении, и его собственная убежденность в необходимости однонаправленности способствовала формированию монистического склада ума: «Главный узелок нашей жизни, все будущее ядро ее и смысл, у людей целеустремленных, завязываются в самые ранние годы часто бессознательно, но всегда определенно и верно. А затем не только наша воля, но как будто и обстоятельства сами собой стекаются и развивают это ядро»[31 - Солженицын А. Август Четырнадцатого //Звезда. – 1990. – №9. – С. 5.].
В годы литературного ученичества Солженицын как автор ставил перед собой четкие цели, уже в школе набросав план своего собрания сочинений. Во фронтовом письме к Н. Решетовской он признавался: «Следуя лозунгу „Единство цели“, я должен замкнуться в русской литературе и истории коммунистической партии»[32 - Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. – С. 14.]. Лозунг позаимствован из работы К. Маркса, который в «Анкете…» отвечал на вопрос о смысле жизни с позиций материалистического монизма. Однако попытка Солженицына воспринять учение Маркса творчески была пресечена арестом и лагерем. Первостепенное значение в формировании Солженицына как мыслителя и художника имело возвращение писателя к православным ценностям.
Закономерен интерес Солженицына к разным граням наследия русского философа Ивана Ильина – «христианского мониста»[33 - Лисица Ю. Т. Иван Ильин как правовед и государствовед // Вопросы философии. – 1991. – №5. – С. 151.], предметом исследования которого было, по преимуществу, «тварное, верное перед лицом Божьим». Как и Ильин в работе «Понятия права и силы», Солженицын в статье «Наши плюралисты» допускает возможность методологического плюрализма в точных науках. Строгого универсального единства требует духовная жизнь человека. Подтверждение тому Солженицын вновь ищет у Ильина: «духовная жизнь народа важней <…> хозяйственного богатства»[34 - Солженицын А. Как нам обустроить Россию. – М., 1990. – С. 7.].
Интересной гранью поворачивается статья Солженицына «Наши плюралисты»: «Может ли плюрализм фигурировать отдельным принципом и притом среди высших? Странно, чтобы простое множественное число возвысилось в такой сан. Плюрализм может быть лишь напоминанием о множестве форм, да, охотно признаем, – однако же цельного движения человечества? …если не существует правоты и неправоты, то какие удерживающие связи остаются на человеке? Если не существует универсальной основы, то не может быть и морали… А истина, а правда во всем мировом течении одна – Божья…»[35 - Солженицын А. Наши плюралисты // Вестник РСХД. – Париж, 1983. – №139. – С. 134.].
Цитируемая статья насквозь проникнута отрицанием плюрализма. С одной стороны, этот антиплюрализм имеет религиозно-догматическое происхождение в христианстве. Христианская истина «исключительная, она не терпит наряду с собой других истин, не терпит лжи»[36 - Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. – М., 1994. – Т. 2. – С. 47.]. «Правда» – художественная транскрипция Божественной истины. В разнообразных содержательных и персонажных вариациях, мотивах и подтексте она стоит в центре художественного творчества Солженицына.
Пристальное внимание писателя к правде обусловлено его монистическими убеждениями, допускающими восприятие принципиально разных явлений с одного-единственного угла зрения. В статье «Раскаяние и самоограничение» принцип правдивости универсализируется – совершается перенос «оценок и требований, так обязательных и столь применимых к отдельным людям, семьям, малым кружкам, личным отношениям» на «тысячные и миллионные ассоциации» (IX, 45—46). Перенос совершенно закономерный. Единые критерии восприятия всего общества и отдельного человека выстраиваются в парадигму конкретных реализаций отвлеченных понятий «истина» и «ложь»:
Они широко используются в качестве норм авторской оценки героев. Не составит труда разглядеть это очевидное противопоставление: Матрена – Фаддей, Анна – милиционер, старушки из крестного хода – комсомольцы, Коноплев – студент рабфака и следователь ГПУ, Воздвиженский – доцент института и подследственный ростовского ОГПУ, Емцов – комсомольский функционер и промышленный босс, Толковянов – жизнерадостный студент и замкнувшийся в себе банкир и т. д. В определенной степени был прав В. Чалмаев, когда назвал одну из своих работ о рассказах Солженицына «Святые и бесы» (Октябрь. —1963. – №10).
Читатель в рассказах Солженицына лишен возможности самостоятельного обдуманного выбора: быть с мученицей Матреной или со злодеем Фаддеем, оставить автограф на стенах полуразрушенного храма или в «калите» у Захара. Он вынужден следовать за художественно бесспорной и жизненно достоверной мыслью автора. Справедлива идея Р. Темпеста: «…не только тематика, структура, язык определяют уникальность таких произведений, но судьба и личность автора»[37 - Темпест Р. Указ. соч. – С. 189.].
Авторская позиция в рассказах Солженицына – это продуманная до мелочей монистическая позиция особой «эстетической видимости». Прежде всего, этика жизни и ее эстетика – мысль социально-политическая, философская и художественная – у Солженицына нерушимо сопряжены. В «Нобелевской лекции», начиная с чисто эстетической категории красоты, расширяя ее в понятие искусства как дара Божьего, Солженицын приходит к выводу, что сутью искусства является «правдивость»: «одно слово правды весь мир перетянет».
Интересно заметить, к чему привело в рассказах Солженицына это напряженное прислушивание автора к этико-эстетическому качеству бытия. Примечательна характеристика существования тараканов в «Матренином дворе»: «я свыкся с ним, ибо в нем не было ничего злого, в нем не было лжи»[38 - Солженицын А. Рассказы. – М., 1991. – С. 116 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц).]. Вполне логично и такое измерение праведничества Матрены существованием ее кошки: «грехов у нее было меньше, чем у ее колченогой кошки. Та – мышей душила…» (с. 126).
Общеизвестна абсолютная уверенность Солженицына в собственной правоте – в том, что он «живет не по лжи», отстаивая «слово правды». Жизнь писателя, осознанная им как путь служения истине, дорога навстречу Богу, становится единственным средством познания всякой другой жизни. Можно говорить о своеобразном эгоцентризме Солженицына, особенности которого – в осознании писателем своего тесного единства с народом через знание о забытых и вытравленных из его памяти страницах истории. «Я хотел быть памятью. Памятью народа, которого постигла большая беда», – признавался Солженицын в интервью журналу «Ле пуэн» (Х, 243). В результате особую актуальность приобретает проблема соотношения реальности и вымысла. Солженицын всегда предельно ограничивает применение фантазии: «воображение художника помогает только спаять отдельные элементы». «Моя задача, – признавался Солженицын, – как можно меньше дать волю воображению, как можно больше воссоздать из того, что есть» (Х, 505). Творческие цели художника ограничиваются в представлении Солженицына даже не расположением материала, взятого из жизни, а всего только объяснением, как его «…элементы друг с другом связаны» (Х, 505).
Такое искусство заключено в приеме, в механизме «воссоздания растоптанной, уничтоженной, оболганной у нас реальности» (Х, 519—520) и в своеобразии авторского взгляда на нее. Его суть – в сфере архитектоники.
2. Авторская субъективация повествования в рассказе «Один день Ивана Денисовича»
Выбор темы – первый содержательный уровень художественного произведения, первый шаг воплощения авторского замысла – сам по себе свидетельствует о той или иной идейно-ценностной позиции автора. Предметом литературы не является вся объективная действительность. В разные эпохи та или иная часть реальности становится для нее темой, «приобретает способность быть искусством»[39 - Балаш Бела. Указ. соч. – С. 111.]. Отношение автора к выбору материала проявляется на всех уровнях структуры художественного текста. Восприятие Солженицыным темы своего первого произведения «Один день Ивана Денисовича» настолько интересно и длительно по времени, что может стать объектом отдельного исследования: «…родилась у меня мысль в 1952 году… семь лет она так лежала просто» (Х, 518).
В телеинтервью на литературные темы Солженицын говорил о том, что стал писателем именно в тюрьме: «глубоко – уже в тюрьме» (Х, 511), «тюремная тема так давила, я должен был ее отработать» (Х, 513). В заметках между делом Солженицын относит к пословицам о личности художника следующие: «Без понукалки и сказочник дремлет», «Коли земля не вызябнет – так и не родит» (X, 476), то есть для каждой темы в литературе приходит свое время и свой художник. Солженицын услышал «Божий указ» начать свой путь в литературе с темы лагеря, «стать доверенным летописцем лагерной жизни, к которому все несли правду» (Х, 513). Да и сама тема, по замечанию современников, «ждала своего первого крупного художника, своего, если хотите, героя, ибо мужество, с которым описана жизнь Ивана Денисовича, есть мужество героическое. Тема ждала, и художник явился»[40 - Друце И. О мужестве и достоинстве // Дружба народов. – 1963. – №1. – С. 273.].
Новизна темы ставит перед писателем задачу в первую очередь «собрать», а затем «обработать» материал. Так был «собран» «Архипелаг ГУЛАГ». Но и «Один день…», как известно, едва ли не единственное из произведений Солженицына, в котором образ главного героя, Ивана Шухова, не имеет одного реального прототипа, а „сложился“ из солдата Шухова, воевавшего с автором в „советско – германскую войну“ (и никогда не сидевшего), общего опыта пленников и личного опыта автора в Особом лагере каменщиком» (c. 285). Таким образом, авторская позиция содержит в себе осознанную установку на реалистическую типизацию: в художественном произведении герой должен был стать шире своих прототипов. Но и это всего лишь уступка художественному вымыслу, который здесь служит «концентрации действительности» (Х, 521) в «одном дне». Новаторство темы само способствует усилению авторского начала более широким использованием личного опыта, непосредственным проявлением конкретной авторской индивидуальности. В самом произведении намечается предельное сближение образа автора и его личности, обыденнобытовые качества которой попадают в сферу художественного изображения.
Рассказ «Один день Ивана Денисовича» имеет многоуровневую субъектную организацию. Тем не менее из критики 60-х годов дошло представление о том, что «Один день…» – произведение в высшей степени объективное по характеру повествовательной структуры. В ней отсутствует открытое проявление личности автора. «…Лагерь у Солженицына показан глазами Ивана Денисовича, простого крестьянина» (А. Дымшиц)[41 - Дымшиц А. Жив человек // Литература и жизнь. – 1962. – 28 ноября.]. «…Здесь все глазами Ивана Денисовича, который по-своему и интеллигента, Цезаря Марковича, видит» (А. Твардовский)[42 - Цит. по кн.: Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева. – М., 1991. – С. 58.]. В. Ермилов подчеркивал, что «повесть Солженицына, порою напоминающая толстовскую силу в изображении народного характера, особенно замечательна тем, что автор целиком сливается со своим героем, и мы видим все изображаемое в повести глазами Ивана Денисовича»[43 - Ермилов В. Во имя правды, во имя жизни // Правда. – 1962. – 23 ноября.]. Книга так и была представлена редактору «Нового мира»: «…лагерь глазами мужика, очень народная вещь» (А. Берзер).
Действительно, внешне повествовательная структура «Одного дня…» выглядит предельно однородной, в ней отчетливо выделяются две субъектные формы: сказ Ивана Денисовича и объективная несобственная авторская речь обезличенного характера. Повествование ведется в прошедшем времени, и передать принадлежность речи без использования местоимений, имен собственных и личного синтаксиса практически невозможно.
В начале «Одного дня…» пространственно-временная позиция автора вслед за звуком лагерного рельса сквозь стекла окон перемещается внутрь штабного барака. Это описательный ракурс, выбор которого диктуется необходимостью представить место развертывающихся событий. Как считает Солженицын, «полное описание может быть дано только в психологическом комплексе» (Х, 500). Но только уже «каждая визуальная точка зрения означает психологическую точку зрения»[44 - Балаш Бела. Указ. соч. – С. 104.]. Определенная фиксация авторского взгляда, его сосредоточенность на образе героя позволяет «…ничего не прибавить от себя, но угадать, постепенно разглядеть, как это связано, что из чего и почему вытекало» (Х, 509). Необходимо, как говорит Солженицын, проникнуть в «грудь» персонажа. Степень художественного мастерства и определяется способностью автора раскрыть характер героя не «из себя», а «из него» (Х, 523). Постоянство авторской точки зрения позволяет Солженицыну сосредоточить внимание на внутреннем состоянии Ивана Шухова и передать его под конкретным «углом зрения» – отношение героя к законам лагерной жизни. Объективность повествования усиливается включением в него диалогической речи других героев.
С исчезновением из несобственной авторской речи личных местоимений постепенно возникает иллюзия изображения жизни глазами Ивана Денисовича – «изнутри». Этот эффект создается использованием возвратных глаголов, обозначающих действие, производимое субъектом, который одновременно является объектом. «Всегда Шухов по подъему вставал, а сегодня не встал. Еще с вечера ему было не по себе, не то знобило, не то ломало. И ночью не угрелся. Сквозь сон чудилось – то вроде совсем заболел, то отходил маленько. Все не хотелось, чтобы утро… Да и где тут угреешься…» (с. 5—6). Таким образом достигается поразительно естественная имитация сознания пробуждающегося Шухова. «Считается инвалид, легкая работа, а ну—ка поди вынеси, не пролья! <…> Бригадир и помбригадир обуваются молча… Хотя бы уж одна сторона брала – или забило бы в ознобе, или ломота прошла. А то ни то ни се» (с. 6—7).
Наконец, несобственная авторская речь развивается в неграмматически прямую внутреннюю речь Ивана Шухова: «Вот в 75-й бригаде хлопнули об пол связку валенок из сушилки. А вот – и в нашей и наша была сегодня очередь валенки сушить» (с. 6). Формальных признаков присутствия автора в таком тексте нет, кроме самого факта его существования, – и это тоже авторская позиция.
Отказаться от традиционных способов выражения авторского посредством прямой оценки героя невозможно. И жестокий личностный опыт лагерного существования давал знать о себе, искал своего непосредственного воплощения. Специфика материала, неосведомленность читателя в подробностях тюремной жизни требовали необходимого комментирования происходящего, иначе из кругозора автора выпадали многие «обыкновенные» и незаметные для Шухова факты лагерного существования. С той целью авторский голос впервые возвращается в повествование в абзацах—ремарках, корректирующих восприятие действительности мужиком. Например, когда Шухову назначили трое суток «кондея» с выводом – событие для бригады рядовое и оставшееся почти незамеченным – именно автор объясняет читателю происходящие: «С выводом на работу – это еще полкарцера, и горячее дадут, и задумываться некогда. Полный карцер – это когда без вывода» (с. 7—9).
Перемещение пространственно-временной позиции автора из барака на мороз позволяет показать героя опосредованно – через лагерный пейзаж: «в морозе … двадцать семь, в Шухове тридцать семь. Теперь кто кого» (с. 17). Здесь набирает силу авторский голос, который подчинен задаче передать в подробностях подлинное состояние окружающего Шухова мира, его интерьер. С этой же целью используются временные наплывы, меняющие пространственно-временную точку зрения автора. В санчасти Шухов, погруженный в свои воспоминания, на мгновение вообще выпадает из авторского кругозора: рассказывается история доктора Степана Григорьевича и фельдшера Коли Вдовушкина.
Далее авторский голос приобретает все большее значение в субъектной структуре «Одного дня…». Авторские комментарии прерывают описания внутреннего состояния Ивана Шухова в самые напряженные моменты этого лагерного дня. Когда Иван Шухов весь сосредоточен на возможности «стрельнуть» у Цезаря сигарету, на которую нацелился еще и Фетюков, автор успевает дать абзац—портрет бывшего кинооператора. Или на шмоне, оборвавшем разлившуюся по телу благость от предложенного Цезарем «недокурка», авторский голос подробно передает неприглядные подробности этой мучительной, но привычной для зэка процедуры и намечает облик зловещего начальника режима лейтенанта Волкового. Таким образом, выявляется роль писателя – человека всевидящего и всеведающего, способного силой художественного слова нейтрализовать враждебную правде силу ее уничтожения.
Авторское входит в повествование все сильнее. Несобственная речь уже указывает на некое единство лиц, включающее говорящего: «Решили идти за толем (с. 36), …вынули. Теперь – как нести? С вышки заметят – это ничто: у попок только та забота, чтоб зэки не разбежались, а внутри рабочей зоны хоть все щиты на щепки поруби» (с. 37), «…и попрятались все. Только шесть часовых стоят на вышках, да около конторы суета. Вот этот-то наш миг и есть!» (с. 31). «А миг – наш (с. 32), «Тридцать восьмая, конечно, чужих никого к себе не допускает, сама обсела, портянки сушит. Ладно, мы и тут, в уголку, ничего» (с. 32). Этот «говорящий рассказчик», наконец, предстает в качестве собеседника самого себя: «и видно тебе только ноги передних двух-трех да клочок земли утоптанной, куда своими ногами переступить (с. 26).
Диалогическую речь персонажей, Шухова и Кильдигса, разрывают содержательно избыточные относительно их сознания или самостоятельные абзацы—реплики. Некто третий в несобственной речи начинает выражать свое активное отношение к событиям, происходящим в непосредственный момент времени: «Вот что, Ваня, плашмя нести нельзя, – придумал Шухов, – давай его стоймя в обнимку возьмем и пойдем так легонько, собой прикрывая. Издаля не разберет.
Ладно придумал Шухов. Взять рулон неудобно, так не взяли, а стиснули между собой, как человека третьего, – и пошли. И со стороны только и увидишь, что два человека идут плотно.
– А потом на окнах прораб увидит этот толь, все одно догадается, – высказывал Шухов.
– А мы причем? – удивился Кильдигс. – Пришли на ТЭЦ, а уж там, мол, было так. Неужто срывать? И то верно» (с. 38). С этого момента в тексте та часть личного опыта («я не мог бы его [Ивана Шухова] описать так, если бы не был сам простым каменщиком в лагере» (Х, 521)), который Солженицын воплотил в образе мужика Шухова, начинает идентифицироваться с личностью самого автора, проникающего в художественное пространство в качестве самостоятельного субъекта повествования.
«В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга <…> Ты не работаешь, гад, а я из-за тебя сидеть буду? Нет, вкалывай падло» (с. 39). В такой речи местоимение «я» может представлять только одно лицо – автора, так как ее модальные характеристики (повелительное наклонение второго лица единственного числа) свидетельствуют о том, что она адресована самому говорящему. В несобственной авторской речи возникает своеобразный диалог автора с персонажами – Шуховым, другими членами бригады.
Авторское дополняет восприятие действительности, свойственное Ивану Шухову, и содержит в себе идеи, иногда противоположные представлениям и оценкам главного героя. С недопониманием такой особенности повествовательной структуры «Одного дня…» связано известное заблуждение: Солженицын «…сознательно путает следы, вводит двойные и тройные мотивировки сюжетных ходов, начинает иронизировать над читателями, цель которых – на ощупь, перебирая варианты, найти авторский угол зрения»[45 - Архангельский А. О символе бедном замолвите слово // Литературное обозрение. – 1990. – №9. – С. 23.] и ту единственную точку, с которой можно верно истолковать событие. На самом деле в прозе Солженицына не так много значимых авторских точек зрения, и они обыкновенно не вступают в противоречие друг с другом, даже если не являются тождественными.
Рассматривая один из эпизодов «…Ивана Денисовича», где идет спор Цезаря Марковича и Х-123 о правде, А. Архангельский приходит к выводу, что правильно понять его «…можно только с <…> шуховской точки зрения»[46 - Там же.] – «…стоит Шухов. Стоит – и спорящих не интересует». Но это точка зрения Цезаря и Х-123. Иван Денисович спором не интересуется, все его внимание приковано к миске с кашей. В этом случае именно отсутствие авторского голоса позволяет прямолинейно интерпретировать смысл происходящего. Здесь нет визуальной точки зрения автора – прямой оценки, но есть объективная пространственно-временная точка зрения при предельной авторской вненаходимости. И если Архангельский разглядел здесь «истину» с точки зрения Шухова в том, что «нет правды в словах о красоте самоценной, но нет правды и в словах о правде», то следует принять возможность любой другой «истины». Например, с точки зрения Х-123 о хлебе насущном («каша») и пище духовной («искусство»). И это будут сколько угодно возможные неточные читательские интерпретации. Но каких-либо значимых сигналов авторской солидарности с Шуховым или с Х-123 здесь нет.
Для понимания особенностей воплощения авторского начала в «Одном дне…» интересен образ бригады. Иван Шухов несет в себе черты каратаевского облика, чувствует себя частью коллектива. Автор, напротив, при всей своей декларативной общинности – характер глубоко индивидуалистический. Отношение к крестьянскому труду и рабской лагерной повинности становится в «Одном дне…» индикатором принадлежности повествования главному герою или автору. Для Ивана Шухова бригада – это прежде всего единственная возможность реализовать свое общинное крестьянское начало, которое спасает от многих лагерных несправедливостей, помогает выжить в условиях тюремного беспредела: «Не шумит бригада. У кого есть – покуривают втихомолку. Сгрудились во теми – и на огонь смотрят. Как семья большая. Она и есть семья, бригада. Слушают, как бригадир у печки двум-трем рассказывает. Он слов зря никогда не роняет, уж коли рассказывать пустился – значит в доброй душе» (с. 55). «Вот оно и есть – бригада. Начальник и в рабочий час работягу не сдвинет, а бригадир и в перерыв сказал – работать, значит работать. Потому что он кормит, бригадир. И зря не заставит тоже» (с. 59). С авторской точки зрения, бригада придумана, чтобы проще закабалить зэков: «…не такая бригада, как на воле, где Иван Иванычу отдельно зарплата и Петру Петровичу отдельно зарплата. В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга» (с. 39). Но это одна и та же бригада: «работа – она как палка, конца в ней два: для людей делаешь – качество дай, для начальника делаешь – дай показуху».
Актуализация авторского начала достигает своего предела в сцене кладки стены ТЭЦ. Объективное несобственное повествование здесь чередуется с такой несобственной речью, которая грамматически и по смыслу максимально сближается с прямой речью автора. Переход повествования в настоящее время, использование повелительных глаголов без модальности времени конкретизирует происходящее в данный момент: «А уж по трапу раствор несут. Раствор будут четыре пары носить… Как вычерпают их носилки, снизу – без перерыву – вторые, а эти катись вниз. Там носилки у печки оттаивай от замерзшего раствору, ну и сами сколько успеете» (с. 61—62). В результате несобственная авторская речь превращается в такую несобственно-прямую, которую уже полностью можно соотнести с самой личностью художника. В устах автора появляется местоимение «наш», и он, в соответствии с притяжательной семантикой этого слова, «втягивается» в повествование, становится непосредственным участником событий рассказа: «как хвост на холм вывалил, так Шухов увидел: справа от них, далеко в степи, чернелась еще колонна, шла она нашей колонне наперекос…» (с. 79); «…дорвалась наша колонна до улицы <…> Тут нашей колонне торней стало… Тут мы их и обжать должны!» (с. 80).
Итак, главная особенность повествования в «Одном дне…» заключается в преодолении границ между «я» автора и «я» героя, в разрушении препятствий – «шкуры мужика» – между изображающим субъектом и изображаемым объектом. Осуществляется сильнейшая авторская субъективация повествования.
Рассказ, как известно, создавался с твердой установкой на Шухова как «на линию наибольшего сопротивления»[47 - Решетовская Н. Указ. соч. – С. 51.]. Главное слово по первоначальному замыслу должно было принадлежать простому мужику, но Солженицыну не удалось до конца выдержать этой откровенно толстовской монологической установки[48 - Л. Н. Толстой записал в дневнике: «Форма повести – смотреть с точки зрения мужика». Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1952. – Т. 48- 49. – С. 27.]. Поэтому появилось произведение, неоднозначное по способу отношений автора и героя и выражению авторской позиции. Попытки первых критиков поставить «Один день…» в контекст классической русской литературы показывают это внутреннее противоречие художника, тяготеющего к монистической повествовательной форме, в которой при относительном многообразии идей есть только одна истинная – авторская. «Один день…» удостоился сравнения с «Записками из Мертвого дома» Ф. Достоевского (А. Твардовский, А. Дымшиц), романом «Преступление и наказание», поэмой А. Блока «Двенадцать» (Н. Губко), художественными манерами Л. Толстого (А. Твардовский, К. Симонов, В. Ермилов), Н. Гоголя (А. Твардовский, С. Маршак), М. Горького и М. Шолохова (А. Дымшиц, В. Ермилов)[49 - См.: Симонов К. О прошлом во имя будущего // Известия. – 1962. – 18 ноября; Ермилов В. Во имя правды, во имя жизни // Правда. – 1962. – 20 ноября; Дымшиц А. Жив человек // Литература и жизнь. – 1962. – 28 ноября; Светов Ф. Проза 1962-го года // Вопросы литературы. – 1963. – №2; Губко Н. человек побеждает // Звезда. – 1963. – №3; Твардовский А. Убежденность художника // Лит. газ. – 1963. —10 авг.]. В одном ряду оказались художники, во многом противоположные именно по способу выражения авторского начала и его взаимодействия с героем.
3. Автор, герой-рассказчик и героиня в рассказе «Матренин двор»
Если об «Одном дне…» в советской литературной критике и в эмигрантской сразу же сложилось мнение, что рассказ в нем ведется через «мировосприятие Ивана Денисовича Шухова – простого полуграмотного лагерника из крестьян» и «только по временам вступает авторский голос, дающий свои картинные определения»[50 - Плетнев Р. Указ. соч. – С. 12.], то «Матренин двор» ожидала оценка совершенно противоположная. В. Полторацкий, Л. Иванова, Гр. Бровман и другие рецензенты сразу же возразили против позиции автора[51 - См.: Иванова Л. Гражданином быть обязан // Лит. газ. – 1963. – 14 мая; Полторацкий В. «Матренин двор» и его окрестности // Известия. – 1963. – 29 марта; Бровман Гр. Обязательно ли быть соавтором? // Литературная Россия. – 1964. – 1 янв.]. Намерения художника показались им совершенно ясными и неприемлемыми. Идеи героя-рассказчика полностью присваивались автору. В итоге Н. Сергованцев убеждал, что Матрена является для Солженицына «идеалом русской женщины»[52 - Сергованцев Н. Трагедия одиночества и «сплошной быт» // Октябрь. – 1963. – №4. – С. 205.].
Позиция автора в рассказе «Матренин двор» оказалась в центре критической дискуссии на страницах «Литературной России» зимой 1964 года. Ее началу послужила статья молодого писателя Л. Жуховицкого «Ищу соавтора!», в одной из главок которой сделана попытка реконструировать первоначальные намерения Солженицына и результат их воплощения. Жуховицкий привел в статье ряд кажущихся правомерными мыслей: «Позиция автора – это не высказывания тех или иных персонажей и не авторские отступления, как бы определенно они ни звучали. Позиция автора – это вся сложная совокупность действия, характеров, деталей. В широком смысле слова позиция автора – это его произведение от первой до последней строки»[53 - Жуховицкий Л. Ищу соавтора! // Литературная Россия. – 1964. – 1 янв.]. Но при попытке их конкретного применения результаты оказались спорными и привели к противоречивым выводам.
Статья Жуховицкого доводит до предела стремление нормативной критики контролировать и вмешиваться не только в литературный процесс в целом, но также и в создание и в восприятие каждого отдельного художественного произведения. «Критик-соавтор», которому автор передоверяет часть своих функций, позволяя «объяснять читателю объективный смысл рассказанной истории», на поверку оказывается неточным интерпретатором авторской позиции. Используя свою «методику», Жуховицкий пришел к выводу, что, вопреки авторской цели воспеть Матрену-праведницу, «рассказ показал бессмысленность и даже аморальность праведнической морали», «…а последняя страница так противоречит всему содержанию вещи, что вызывает резкий протест и тем самым помогает быстрей понять истинный смысл произведения». Нельзя полностью согласиться с таким высказыванием: «чтобы объяснить, что автор хотел сказать „Войной и миром“, Толстому пришлось бы пересказать весь роман».
Идеи автора в тексте – не суть сама словесная ткань. Объединение личной жизни художника с мировоззрением имеет известные пределы в зависимости от жанровых особенностей повествования: так эпистолярные (или, говоря языком живописи, этюдные) формы более подвержены влиянию интимных переживаний, чем романные (картинные). Так и в каждом отдельном тексте авторские идеи рассеяны с разной интенсивностью и выражаются по-разному или никак не выражаются, что вовсе не свидетельствует об их отсутствии. В первую очередь, в художественном тексте существуют конкретные условия для востребования авторской концепции читателем и осуществления ее идентификации с личностью автора. Последнее порой осуществить крайне сложно – не всякое слово в художественном тексте однозначно персонифицировано, или невозможно – moralitе, описания, суждения, лирические отступления иногда присваиваются автору только потому, что они формально никак не прикреплены и в противном случае бесполезно «повисают» в художественном пространстве. Этот содержательный план часто вообще нельзя назвать идеологическим, так как он в крайней степени неорганизован и случаен.
Всегда действует своего рода эффект «освещения»: только идеи, освещенные авторским взглядом, непосредственно участвуют в образовании идейно-художественного смысла произведения.
Именно вокруг принадлежности идей и их значимости в общей идейно-ценностной содержательной структуре рассказа «Матренин двор» шел спор, инициированный статьей Жуховицкого. Вероятно, он не имел бы результата, если бы инкогнито в нем не принял участия сам Солженицын. Критик В. Бушин под видом слов «знакомого литератора» процитировал письмо к нему Солженицына, который заметил, что «…нигде не писал, будто наша земля держится на таких, как Матрена, а лишь что не стоит без них; таким образом не в несущей конструкции участвуют они, а сберегают для нас же нечто, чем мы еще воспользуемся»[54 - Бушин В. Указ. соч.].
Идеологическое неприятие смысла рассказа «Матренин двор» критикой 1960-х годов объяснимо эпохой, но сам текст произведения и его субъектная организация не свидетельствуют об однозначно солидарном отношении Солженицына к жизненной и философско-этической концепции русского праведничества.
Как и в «Одном дне…», Солженицын изображает в «Матренином дворе» простого русского человека – крестьянку Матрену Васильевну Захарову. Следовательно, ее образ не будет полным без воспроизведения сельской действительности – среды существования героини. Значение этнографических реалий для Матрены, героя-рассказчика, автора и читателя различно. Это очень важная и принципиальная особенность материала: специфическое окружение героини, его быт, требующий от автора не меньшего внимания, чем сама героиня. В данном случае наиболее успешной с точки зрения художественности является такая позиция автора, в которой действительность, окружающая героиню, некоторое время будет самодостаточна.
Бытовая, социальная и психологическая соотнесенность Матрены, столь важная для воссоздания ее характера, оказывается не до конца различимой. Поэтому первоначально Солженицын делает основной описательную позицию. В ней автор только видит героиню со стороны, но не чувствует ее, благодаря чему создаются все условия для раскрытия именно авторского мировоззрения. Здесь возможность включения в авторский кругозор сознания героини отсутствует, но подготавливается. Хотя чуткая авторская наблюдательность, свойственная Солженицыну, способна открыть нам в сознании Матрены иногда больше, нежели предполагаемое ее самораскрытие. Солженицын применяет наиболее свойственный для русской моральной прозы (Н. Лесков, Л. Толстой и др.) способ повествования, медленно погружающий читателя сначала в мир быта Матрены, а потом уже ее бытия. Автор осторожно входит в создаваемое им художественное полотно вместе с читателем.
Рассказ начинается с краткого вступления. Попробуем убрать его – и станет ясно, что исчезнет предельная читательская заинтересованность, вызванная откровенной интонацией, настраивающей на доверительный разговор: «Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад – просто в Россию. Ни в одной точке ее никто меня не ждал и не звал, потому что я задержался с возвратом годиков на десять. Мне просто хотелось в среднюю полосу – без жары, с лиственным рокотом леса. Мне хотелось затесаться и затеряться в самой нутряной России – если такая где-то была, жила» (c.112). В этих строках все подчинено созданию взаимопонимании между рассказчиком и читателем. Следует особо обратить внимание на обилие возвратных глаголов, которые, как и в рассказе «Один день…», призваны предельно сблизить объект (в данном случае читателя) и субъект (героя-рассказчика) повествования. Сама форма Icherzаhlung (повествование от первого лица), которая вводится в зачине и полностью выдерживается композиционно, содержательно нейтрализуется появлением автора, передоверяющего свои чувства и мысли читателю. Но в то же время все это свидетельства самоценного авторского слова о себе. В рамках этого откровенного слова четко расставляются авторские акценты, звучат самые потаенные устремления и желания: «Высокое Поле было тем самым местом, где не обидно бы и жить и умереть. Там я долго сидел в рощице на пне и думал, что от души бы хотел не нуждаться каждый день завтракать и обедать, только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше – когда ниоткуда не слышно радио и все в мире молчит» (с. 113). Не считаясь с собственными чувствами, рассказчик резко обрывает сокровенные мечты: «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла снедь мешками из областного города» (с. 113). Такая проза, по восторженному определению В. Казака, «пишется сердцем, дается страданием и вдохновением»[55 - Год Солженицына [На анкету отвечает В. Казак] // Лит. газ. – 1991. – 17 июля.].
Художественная доминанта авторского присутствия, выстраивания образа автора – самопознание, самоосознание чувств, мыслей, вызываемых внешним миром. Таким образом, большинство текстов Солженицына являются художественно воплощенными личными переживаниями. Эта данность мира в непосредственно авторской экспрессии совершенна, художественна в своем публицистическом пафосе.
Авторская позиция меняется вслед за действительностью, материалом – «он диктует нам форму» (Х, 513). После возгласа негодования: «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!» (с. 113), в движении публицистического слова автора начинается постепенное выделение элементов слова чужого, сначала диалогического. Но прежде в «своем узнавании людей и событий рассказчик не разрешает нам забегать вперед, а размеренно, спокойно ведет за собою, будто восстанавливая шаг за шагом то, что когда-то для себя открывал в них он сам»[56 - Лакшин В. Писатель, читатель, критик. Статья вторая // Лакшин В. Указ. соч. – С. 122.]. Автор не прячет ни одной детали, «не сгущает красок, не чернит фона» и, как заметил В. Лакшин, «сохраняет доверие читателя своей художественной честностью, объективностью».
В пейзажных зарисовках Средней России, в красотах русской природы, с которыми контрастирует убогая архитектура Торфопродукта, заключается авторское понимание жизни. Его идеи возникают не только опосредованно, через пейзаж, но и в открытых высказываниях: председатель колхоза Горшков «свел под корень изрядно гектаров леса <…> на том свой колхоз возвысив, а себе получил Героя Социалистического Труда» (с. 113). Внимание автора сосредоточено на многих бедах и несправедливостях современного ему крестьянского быта: нищета и отсутствие самых необходимых продуктов, физическое вымирание крестьянства, низкие пенсии и «за себя» и за погибшего мужа.
Серость окружающей героя-рассказчика действительности расцвечивается напевными словами торгующей молоком женщины. В замысле Солженицына полноценно не всякое слово героини, с которым автор может вступить в диалог, а именно звучащая речь – слово «живое», непосредственно обращенное от героини к рассказчику. «Живое» слово в высшей степени физиологично – оно самостоятельно создает портрет. Звучащая речь объективно задерживает внимание на лице Матрены. С авторской точки зрения, оно превращается в лик, освещенный иконописным светом.
Сосредоточенность автора на выражении лица героини подготавливает основания для глубокого психологического анализа, так как душевное состояние человека наиболее полно проявляется в мимике, в жестах. «Желтое, больное с замутненными глазами» (с. 115) лицо Матрены постепенно окрашивается розовым отсветом «красного морозного солнца» (с. 134). Солженицын непосредственно обращает внимание на лицо героини: «У тех людей всегда лица хороши, кто в ладах с совестью своей» (с. 140). И после смерти ее оно остается в буквальном смысле светлым, «целехоньким, спокойным, больше живым, чем мертвым» (с. 140).
