скачать книгу бесплатно
Сокращение дистанции между автором и героиней – «описание в психологическом комплексе» (Х, 509) – способствует раскрытию внутреннего мира последнего. Самораскрывающийся психологически самодостаточный персонаж не может быть «героем» в прямом смысле слова. Он лишен детерминированности с миром – автором и читателем. Замысел Солженицына предполагает постепенное сближение повествователя с героем через все этапы человеческого общения. С целью осуществления этой художественной задачи автор предельно сосредоточен на восприятии действительности, в которой герой предстает ее полноправным участником.
В эстетической концепции М. Бахтина малая проза Солженицына в основном может быть отнесена к примерам отклонений от существующей в подавляющем большинстве литературных произведений «ценностной точки вненаходимости» героя и автора. В рассказах Солженицына осуществляется усиленная «авторизация» героя. М. Бахтин, допуская ситуацию, в которой «герой сам является своим автором»[57 - Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 18.], справедливо не рассматривает потенциальной возможности превращения автора в своего главного героя, поскольку в этом случае разрушается зыбкая граница между художественной литературой и тем, что обыкновенно выделяют в ней словом «беллетристика».
М. Бахтин обнаруживал и идейные причины образования повествовательных форм с сильным авторским началом: «менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных сознаний»[58 - Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1979. – С. 31.].
Есть существенное различие между монологизмом, как его понимал Бахтин, и монистической позицией автора. Авторский мир Солженицына – это «элемент целого», который, что очень важно, – либо единственный истинный, либо указывающий на истину. Расщепление объективно целостного мира в рассказах Солженицына не происходит именно потому, что даже если представлено несколько точек зрения, то тенденциозная, истинная только одна – принадлежащая автору.
Известное отличие монологической точки зрения от монистической, которая и представлена в рассказах Солженицына, заключается и в особенностях направленности художественной мысли писателя. Одни доказывают истинность своей позиции, используя все своеобразие явлений окружающего их целостного мира. Другие, среди них и Солженицын, напротив, обосновывают единство мира, исходя из одного принципа, воспринимаемого в качестве истины.
В рассказах Солженицына читатель наблюдает расширение авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления, происходит углубление мысли автора, развертывается значение и истинный смысл происходящего. Психологическая направленность авторского зрения сказывается и на приемах создания пейзажа, например, в рассказе «Матренин двор».
Герой-рассказчик не сразу обращает внимание на необычное состояние окружающего живого и неживого мира. До определенного момента он вообще существует в своей рассказываемой им жизни и занят своим делом: что-то пишет в углу. Видимое устранение голоса героя-рассказчика из пейзажных зарисовок, проясняющих скрытые процессы в глубине сознания Матрены, – первый шаг к самостоятельному пробуждению ее души. Показ героини из формы житийного рассказа эволюционирует в психологический диалог, в котором живое слово героини раскрывается в своем интонационном и содержательном многообразии. Его завершает осторожный авторский комментарий, расставляющий некоторые, но не окончательные акценты.
Героиня приближается к читателю сквозь призму авторского зрения – «личного опыта». При этом сохраняется полная иллюзия подлинности действительности и самостоятельности героини, так как авторское не замещает сознания персонажа, а лишь подчеркивает, актуализирует в читательском восприятии его ключевые элементы. Выделяя во внутреннем мире Матрены близкое и чуждое, автор определяется со своими симпатиями и антипатиями в философско-публицистических замечаниях героя-рассказчика.
Солженицын не изображает героиню в «психологическом срезе», обнажая самые интимные его мысли и чувства. Лишь в специфических условиях героиня раскрывает свою душу. Возникает эффект привыкания. Читатель, ведомый автором, может повторить: «так привыкла Матрена ко мне, а я к ней» (с. 127). Следующая цель автора – вызвать героиню на искренний разговор, и тогда ее образ «выступит» из «глубокого полумрака»: «В то лето ходили мы с ним в рощу сидеть, – прошептала она. – Тут роща была, где теперь конный двор, вырубили ее… Без малого не вышла, Игнатич. Война германская началась. Взяли Фаддея на войну… – Пошел он на войну – пропал… Три года затаилась я, ждала. И ни весточки, и ни косточки…» (с. 130). Изменение точки зрения автора с поверхности диалога героя-рассказчика и Матрены в глубину своего «я» является одним из основных приемов психологического анализа в рассказе «Матренин двор». «Да. Да… Понимаю… Облетали листья, падал снег – и потом таял. Снова пахали, снова сеяли, снова жали. И другая революция. И весь свет перевернулся» (с. 130—131). Здесь действует то, что Солженицын называет «туннельным эффектом»: «художник обладает интуицией <…> интуиция проходит гору насквозь туннелем и прямее всего схватывает суть»[59 - Солженицын А. Интервью немецкому еженедельнику «Ди Цайт», октябрь 1993 года //Звезда. – 1994. – №6. – С. 53.]. Об этом феномене писатель говорил и на пресс-конференции в Мадриде (1976): «…интуиция обеспечивает так называемый „туннельный эффект“, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было» (Х, 332). В результате в преувеличенном авторском кругозоре соединяются природные явления и исторические события нескольких десятилетий.
Такое авторское слово двунаправленное: в сознание читателя и в сознание героини одновременно. Автор слушает Матрену, но говорит о ней с читателем. В этой плоскости точки зрения автора и героини сближаются до предела, но не пересекаются. Каждый из них и субъект, и объект в различных художественных условиях: объект читательского восприятия и субъект, воздействующий на него. В границах самого текста конкретизировать субъектно-объектное качество позиции Солженицына относительно героя крайне сложно. Еще до текста существует твердая установка художника на «просеивание» всего через личный опыт при полной убежденности в том, что иного восприятия быть не может. В «Матренином дворе» героиня выбрана соответственно: «не мешала она моим долгим вечерним занятиям, не досаждала никакими долгими расспросами. До того отсутствовало в ней бабье любопытство или до того была она деликатна, что не спросила меня ни разу: был ли я когда женат?» (с. 127).
«Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия в идеализме превращается в принцип единства сознания, – отмечал М. Бахтин, – Единство сознания непременно должно подменить единство бытия, …единственный принцип познавательной индивидуализации, какой знает идеализм, – ошибка»[60 - Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – С. 92.]. Индивидуализация героя осуществляется у Солженицына не путем отрицания, а путем утверждения – обнаружения и оглашения для читателя истины, которой он обладает.
Аксиология становится главным предметом изображения и основным его принципом. Обратимся вновь к И. Ильину, на которого Солженицын часто ссылается в своих публицистических трактатах: «… художник имеет пророческое призвание, он прорекает «живую тайну Божию – это Главное, это Сказуемое, это прорекаемый отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение»[61 - Ильин И. Что такое искусство // Ильин И. Указ. соч. – С. 245.]. Христианская аксиология – предмет художественного воплощения. Прежде всего это обнаруживает себя в содержательней стороне текста. Вопрос о смысле жизни героини – это вопрос о ценностях, которые выше самой жизни. В существовании Матрены, с точки зрения автора, есть особый надфизиологический, надсоциальный смысл. Аксиологический угол зрения показывает высшее ее назначение: «сберегать для нас нечто вечное, чем мы еще воспользуемся…».
Аксиологически ценностная позиция автора предполагает особые способы ее выражения. Аксиомы не являются героями художественного произведения. В художественном пространстве они должны предстать во всей своей абсолютной очевидности. Художественность заключена в механизме такого изображения. Истина в авторском кругозоре Солженицына не предметна: это свойство праведного героя, которое может быть понято исключительно в монистической позиции, предполагающей однонаправленность и целеустремленность авторского взгляда. В связи с этим Р. Темпест наблюдает в поэтике Солженицына «явление обратной связи: персонажи его произведений, ставшие вестником сохраненной автором истины, в свою очередь придают его общественному образу героическую легендарность»[62 - Темпест Р. Указ. соч. – С. 186.].
Солженицын-художник не может ограничиться теологическими истинами. Праведница Матрена – святая в жизни, в обычных условиях, а не в монастыре – живой образ истины в самой действительности, искривленной и оболганной. Такой вывод не может быть принят без деклараций. В заключительных частях рассказов авторскому взгляду Солженицына свойствен глобальный аналитизм. В финале «Матрениного двора» все типы речи, кроме несобственно-прямой, исчезают, и «я» рассказчика перерастает в обобщающее «мы». Повествование переносится в вечное.
«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша» (с. 146).
Проблема праведничества осмысляется здесь в трех уровнях общечеловеческого опыта: социально-бытового, религиозного, философского. В первом предложении цитируется крестьянская мудрость – «не стоит село без праведника». Во втором – мудрость Божья: город и праведник – тема, отсылающая к книгам Ветхого Завета: найдется ли в городе хотя бы десять праведников, ради которых Бог пощадил бы город (Быт. 18, 16—32). В третьем – прономинализированная фраза с характерным для Солженицына примером инверсии (притяжательное местоимение в позиции после существительного) значительно усиливает семантическую открытость слова «земля», отчего смысл его беспредельно расширяется. В итоге образ праведницы Матрены перерастает в великий символ, героиня рассказа воспринимается его автором и рассказчиком в нем как субъект христианской морали и этики.
4. Приемы самоотстранения в рассказе «Правая кисть»
На основе «личного материала» Солженицын создает «Правую кисть». Рассказ написан в 1960 году, «в воспоминание об истинном случае, когда автор лежал в раковом диспансере в Ташкенте. В 1965 году был предложен в несколько советских журналов, всюду отвергнут. После этого ходил в самиздате» (с. 286). По признанию автора, его не стыдно было печатать в «типографии самого КГБ». Твардовский считал «Правую кисть» самым страшным из того, что написано Солженицыным. По своей обличительной силе рассказ сравним с книгой «Архипелаг ГУЛАГ». Глубина подтекста в нем прозрачна и предваряет, в определенной степени дополняя, ассоциативно-символический смысл повести «Раковый корпус».
Форма повествования от первого лица, используемая Солженицыным в «Правой кисти», способствует устранению всех барьеров между «я-автора» и «я-повествователя». Впервые повествование приобретает форму прямого автобиографического рассказа о себе, предполагающего включение интимных переживаний, раскрытие жизненной драмы писателя. Это были страшные месяцы ожидания смерти весной 1954 года. Но и частная сторона жизни в контексте повествования обретает историческую значимость. Перед читателем – монолог автора, его исповедь и одновременно покаяние, задержавшиеся на десятилетие. Напряженность повествования определяется желанием героя исповедоваться перед читателем именно сейчас, так как в прошлом этот искренний разговор не был возможен: «…обо всем этом я не мог рассказать окружающим меня вольным больным. Если б и рассказал, они б не поняли» (с. 159).
«Правая кисть» – не просто воспоминание, это исповедальное воспоминание. В последнем, по мнению F. Hart, художник стремится рассказать «историю своей личности, передать и изобразить содержание своего характера, чистую правду о самом себе»[63 - Hart F. R. Notes for an Anatomy of Modern Autobiography // New Literary History. – New York, 1970. – Y. 1. – P. 24.]. В то же время ощутимо и другое: исключительно религиозное и связанное с христианской исповедальческой традицией стремление к покаянию. Покаяние в православии является непременным условием исповеди. В «Правой кисти» начала исповеди и покаяния переплетаются в сложной субъектной структуре взаимодействия в разной степени авторизованных голосов – автора-героя и автора-повествователя. В рассказе они разделены между собой пространственно-временной дистанцией. Следовательно, их голоса могут содержать в себе разный взгляд на действительность.
Композиционно в «Правой кисти» выделяются две примерно равные части: в первой доминирует слово автора-повествователя, во второй – слово автора-героя, изображаемого в непосредственных диалогических отношениях с окружающим миром. Таким образом, и по отношению к автогерою у Солженицына развивается та же самая модель повествования, что и при создании образа любого «чужого» персонажа: сначала о нем рассказывают, а потом дают возможность заговорить самому.
В первой половине рассказа усиливается аналитическое начало, разрывающее препятствия, которые могли бы возникнуть во временной дистанции между личностью автора-повествователя и личностью автора-героя. Художественная задача до предела усложняется. Инструмент анализа действительности – «личный опыт» – превращается в его непосредственный предмет. Писателю предстояло художественно изобразить процесс переработки личного опыта в его душевной динамике. Но реконструировать собственное сознание в качестве самодостаточного, как у всякого другого героя, независимого от воли художника-творца в тексте, – значит признать возможность множественности личности. Для Солженицына это путь в художественный тупик, выход из которого лежит в специфике самой художественности: в повествовательных приемах самораскрытия личности, используемых автором.
Если между личностью автора и героем-рассказчиком в «Матренином дворе» и «Захаре-Калите» нет существенной разницы, то всякий другой полностью автобиографический герой, самостоятельно не участвующий в развитии повествования, не прекращая выражать мнения автора, перестает быть собственно автором – субъектом, то есть создателем. Герои – не авторы, хотя и призваны выполнять в тексте их волю.
Солженицын мог использовать две возможности решения этой художественной задачи. Сначала это путь элементарного вспоминания своего опыта, который неизбежно превращает художественный текст в мемуарный. Затем это подлинно художественное решение – авторское самоотстранение. В этом случае, когда автор становится героем своего произведения, он, следуя законам художественности, показывает себя со стороны во внешних видимых связях с действительностью. Характерный, но не единственный пример самоотстранения в рассказах Солженицына – «Правая кисть». Материал, который предполагает крайнюю степень актуализации личного опыта, – это не лагерь даже, а некое знание, полученное на пороге смерти.
Сложный мучительный процесс автотипизации осуществляется в первой части рассказа. В процессе беспристрастного авторского анализа своего психологического состояния во время болезни в образе повествователя одновременно возникает и раскрывается образ автора-героя. Автор мыслит и чувствует, страдает и радуется, как когда-то его герой – он сам же. Но далее в развитии повествования происходит их художественно закономерное разделение: субъективация повествователя и объективация героя.
Чувство, объединяющее автора со «своим героем», – жалость: к себе, своим сверстникам, «перемороженным под Демьяновском, сожженным в Освенциме, потравленным в Джезказгане, домирающим в тайге» (с. 161). Беспредельная жалость возникает и потому, что этого рассказа могло бы и не быть. Перед читателем проходит «месяц, месяц и еще месяц» (с. 159) изнуряющего чувства жалости. Твардовский считал эту описательную часть «очень художественной». Все «радости», недоступные умирающему зэку, здесь показаны: фруктовый ларек, чайхана, газетный киоск с красивыми блокнотиками. Особенно напряженной жалость автора к самому себе становится при виде «льющихся» по дорожкам «женщин, женщин, женщин». Наконец, авторский голос заканчивает: «Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое – морщины лагерной вынужденной угрюмости… Но я не видел сам себя. А глаза мои не менее прозрачно <…> пропускали внутрь меня – мир» (с. 162).
Как известно, чувство жалости к самому себе в искусстве, в частности драматическом, по системе К. Станиславского является единственным приемом, позволяющим естественно заплакать на сцене, то есть сыграть самого себя. В рассказе «Правая кисть» жалость автора к самому себе способствует оживлению в его сознании далеких событий, позволяет увидеть тот мир и показать его своими глазами. Автор как будто входит в этот мир и ведет повествование в качестве героя-рассказчика: «Так однажды перед вечером стоял я у главных ворот и смотрел» (с. 162).
В субъектной структуре рассказа «Правая кисть» позиция автора складывается из двух самостоятельных голосов: автора-повествователя и автобиографического героя-рассказчика. Поведение и мысли последнего играют существенную роль в создании образа автора. Субъектная организация «Правой кисти» строится по кольцевой схеме: авторское, объективируясь в голосе героя-рассказчика, в финале рассказа возвращается в границы первоначальной субъектной формы – несобственно-прямой речи. В этом сказывается тенденция к усилению оценочности повествования. Герой-рассказчик молча уходит, «все время поглаживая грудь от тошноты» (с. 168—169), отворачивается, а портрет ветерана Боброва дорисовывается уже в кругозоре автора: «Ветеран глубоко ушел в скамью, голова и даже плечи его как бы осели в туловище. Раздвинуто повисли беспомощные пальцы. Свисало распахнутое пальто. Круглый раздутый живот неправдоподобно лежал в сгибе на бедрах» (с. 169). При этом читатель ни на мгновение не забывает, что перед ним стоит ветеран…
Это был совершенно новый в советском искусстве угол зрения на революционные события и гражданскую войну. Трагический образ ветерана Боброва появился в рассказе Солженицына в то время, когда распространенными штампами в изображении революции стали безжизненные художественные типы или «супермены» – неуловимые мстители и красные дьяволята. «Иконописцами» октябрьского переворота точка зрения Солженицына могла быть воспринята не иначе, как очернительство и кощунство.
Проблема, поднятая в «Правой кисти» через «личный материал», – это вопрос о жизнеспособности системы. В образе ветерана Боброва, бывшего красноармейца отряда особого назначения, Солженицын подписывал смертный приговор тоталитаризму. С появлением Боброва в рассказе возникает мотив неумолимо идущего времени. В кругозоре автора сближаются, приобретая конкретный смысл, разные временные пласты: истинное прошлое – «доворачивала саблю и сносила голову, шею, часть плеча эта правая кисть» (с. 188), и оболганное прошлое в настоящем на страницах комикса с благородным чекистом вверх ногами в руках девушки-регистраторши. Таким образом, авторское слово вновь расставляет последние акценты.
5. Авторские идеи в структуре драматического повествования
Только один из рассказов Солженицына 50-х годов, «Случай на станции Кочетовка», «никогда не был подвергнут критике» (с. 286), так как отрывок из него был прежде напечатан в правительственной газете «Правда». В центре рассказа находится характер глубокий и психологически противоречивый – лейтенант Зотов. Повествование в целом ведется с точки зрения этого героя. В подобных произведениях, как отмечал маститый русский советский рассказчик С. Антонов, «события воспроизводятся не со стороны, а окрашиваются восприятием и отношением к ним того персонажа, с точки зрения которого они описываются»[64 - Антонов С. Письма о рассказе. – М., 1964. – С. 139.]. «Случай…» был создан Солженицыным «с заведомой целью показать, что не какое-то ограниченное число закоренелых злодеев совершали злодейства, но их могут совершить самые чистые и лучшие люди, и надо бороться со злом в себе»[65 - Солженицын А. Бодался теленок с дубом // Новый мир. – 1991. – №6. – С. 74.]. Внутренняя борьба в сознании Зотова и попытки робкого сопротивления внешнему течению жизни стали основным содержанием рассказа.
«Случай…» продолжает замысел «Правой кисти». Написанный двумя годами позже, он развивает тему ответственности за содеянное зло. Но если в «Правой кисти» преступление отделено от совершившего его временной дистанцией: перед нами немощный старик, а убивает, калечит только символическая «правая рука», то в «Случае…» проблема ответа за участие в преступлении раскрывается непосредственно перед читателями.
В «Случае…» развертывается конфликт личности и общественных интересов. Его драматическая сущность усиливается в тоталитарном государстве, так как этот конфликт не может выйти за пределы сознания героя и внешне проявляется в самых незначительных подробностях. Основное повествование закономерно перемещается в сферу сознания героя – мир его мыслей и чувств.
Зотов постоянно присутствует в рассказе. Все, о чем повествует автор, каким-то образом связано с главным героем, интересует его или хотя бы находится в пределах достижения его взгляда. В развитии повествования господствует точка «видимости» героя. Авторское в этом случае не утрачивает своего значения, а только гармонизируется в пространстве и времени с кругозором героя. Субъектная структура такого повествования в целом достаточно однородна, поэтому ее анализ с целью изучения позиции автора не будет исчерпывающим без учета ценностных ориентиров автора при изображении действительности, окружающей героя, в том числе пейзажа.
В «Случае…» все подчинено драматизации художественного повествования. Первоначально напряженность нагнетается отсутствием какого-либо действия вообще. Единственное событие – «случай» – происходит на 35-й странице рассказа. До этого темп жизни прифронтового железнодорожного узла сдерживает разыгравшееся ненастье.
Дел у Зотова было невпроворот, «стоять и глазеть было некогда, но Зотов не опускал шторок…» (с. 172): «тоска подобралась к нему в темнеющем прежде времени дне – и заскребла» (с. 173). Медитативное состояние героя изображается автором в форме повествования «изнутри» – это мучительные размышления о неудачном ходе войны, о чудовищно-немыслимых вещах: «о бегстве заводских директоров, о разгроме где-то каких-то касс или магазинов…» (с. 174). Этого недостаточно для создания полноценного образа героя, так как даже если с точностью передается его внутреннее состояние, то оно никак не мотивируется, не объясняются его внешние причины. Сосредоточенность автора на переживаниях героя не является всемогущественным средством раскрытия его характера. Поэтому авторское слово предваряет объективное изображение сознания героя, уточняя его состояние.
