Кино без правил

***

В начале 1980-х в Советский Союз начали проникать видеомагнитофоны. Порой просмотр видео на квартирах превращался в некое подобие тайных собраний, приходили только «свои», случайных людей не было, ведь смотрели иногда что-то «на грани», что могло при определённых обстоятельствах легко быть квалифицировано как недозволенное. Советский Союз имел такую особенность: если какой-то фильм или книга официально не запрещены, это не означает, что они разрешены. Одно время по Москве гулял список зарубежных эстрадных исполнителей, якобы запрещённых в нашей стране. В этом списке фигурировали некоторые музыканты, которых иногда показывали по центральному телевидению в программе «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», и этот факт заставлял усомниться в подлинности списка «официально запрещённой музыки». Слышал я и рассказы «очевидцев» о том, как таможенники зверствовали, проверяя багаж тех, кто возвращался из заграничной командировки, вплоть до того, что гвоздями царапали виниловые пластинки с «запрещёнными» музыкантами. Всё это я по сей день отношу к специально распространявшейся антисоветской пропаганде, хотя понимаю, что отдельные неприятные случаи на таможне наверняка были. Словом, будь то слухи или действительные факты, всё это нагнетало атмосферу и пробуждало чрезмерную подозрительность. Фактом остаётся, что просмотр некоторых фильмов, уже ставших классикой мирового кинематографа, приравнивался к хранению и распространению порнографии (за хранение фильма «Последнее танго в Париже» в СССР давали реальный тюремный срок).

Лично я держал незнакомых людей на расстоянии, домой к себе чужаков не приглашал, фильмы с ними не смотрел. Само наличие видеомагнитофона в начале 1980-х было угрозой для твоего дома: во-первых, ради такой аппаратуры грабители готовы были пойти на всё, во-вторых, владельца видеомагнитофона всегда можно было обвинить в просмотре запрещённых фильмов. Видеомагнитофон в 1980-х считался идеологическим оружием Запада. Не случайно в первых государственных видеосалонах Москвы, где выдавались кассеты на прокат, обязательно заполнялась подробная карточка клиента: паспортные данные и модель видеомагнитофона. Впервые я столкнулся с такой анкетой в видеосалоне на Старом Арбате, оторопел и не решился оставить требуемую информацию, но позже всё-таки записался туда, потому что фильмы, по большому счёту, брать было больше негде.

***

Как-то раз меня пригласили на просмотр «Сатирикона» Феллини. Человека, позвавшего меня, я знал не очень хорошо (однажды мне позировала его жена, молодая актриса, а потом познакомились и мы) и теперь даже имени его не вспомню. Но про «Сатирикон» я много слышал и посмотреть, конечно, хотел.

Всё происходило в квартире на улице Горького. Гости набились в крохотную тёмную комнатку, я тоже занял стул, и тут мне сказали, что я буду переводить фильм на русский язык. Фильм на итальянском, я же владел на тот момент только испанским и английским. Попытался объяснить хозяину, что перевести фильм я не смогу и вообще приехал смотреть, а не работать. «Не беспокойтесь, фильм хоть и на итальянском, но там есть английские субтитры, вы справитесь».

Ничего себе дела! Я приехал получить удовольствие, а нарвался на работу, которая мне совсем не по душе. «Сатирикон» с того дня стал для меня самой нелюбимой картиной Федерико Феллини. Впрочем, о Феллини надо будет, если не забуду, поговорить отдельно.

***

С появлением в нашей жизни видеомагнитофонов стало возможным создавать копии моих фильмов, переснимая изображение непосредственно с экрана. Видеокамеры были плохого качества. Как и вся любительская видео- и фототехника, они не имели ручной установки диафрагмы, в результате чего изображение всегда получалось усреднённым (в темноте освещение «подтягивалось», при избыточном свете изображение «приглушалось»). Это означает, что переснятое с киноэкрана изображение утрачивало своё исходное качество.

К этому времени я лишился возможности снимать на звуковую киноплёнку и искал новые способы делать звуковое кино, потому что после звуковых фильмов я уже не мог вернуться к немым. И я нашёл способ, фактически создавший мой уникальный стиль.

Я снимал на 8-ми миллиметровую киноплёнку типа S, затем видеокамерой переснимал смонтированный фильм на кассету VHS и озвучивал фильма на кассете. Так называемый «исходник» хранился на киноплёнке, но он не мог быть показан со звуком, так как звуковая версия фильма, фактический «мастер» – кассета VHS. Всё остальное существовало в копии с этой кассеты, то есть в ухудшенном варианте. Получившееся изображение всегда было немного размытым (кто-то однажды сказал, что мои фильмы обладали качеством мокрой акварели, и отчасти это верно).

Процесс наложения звука тоже был не самым простым. В домашних условиях не имелось подходящей для этих целей аппаратуры, поэтому в качестве пульта я использовал большой бобинный стерео-магнитофон, через один канал которого я пускал нужную мне музыку и фоновые шумы, а второй канал использовал для микрофона, в который наговаривал текст, а временами и синхронные звуки, имитируя их голосом (например, хруст снега под ногами). Хорошие шумы достать было негде. Однажды я купил набор виниловых пластинок в театральном магазине, но они сильно шипели, потрескивали; такой звук не годился для использования в фильме. Тогда я стал собирать фонотеку, записывая нужные звуки из всех попадавшихся мне на VHS фильмов. Иногда я записывал звук на диктофон, уходя в лес (шум деревьев, крики ворон) или на строительную площадку (хруст щебня под ногами, удары друг о друга всяких железяк и т.д.).

Меня увлекала эта борьба за невозможное, за несуществующее, мне нравилось создавать нужное мне из подручных средств. Всегда безмерно радовал хороший результат, и мне нестерпимо хотелось поделиться успехом. А удовлетворительным результат был далеко не всегда. Добиться хорошего изображения в те годы было легче, чем добиться хорошего звука. Без хорошего звука фильмы были для меня неполноценными, особенно если учесть великие кинокартины, на которые вольно или невольно равнялся.

Например, «Бег» Алова и Наумова. В начале фильма есть необыкновенная сцена: на окраине города рвутся снаряды, конные красноармейцы мчатся по сугробам, Корзухина без сил садится на стул между рассыпанными вещами беженцев, Голубков предлагает ей помощь. Она смотрит на него с недоумением и протягивает снег на ладони. В этот момент исчезает шум, крики, конский топот, взрывы, выстрелы, и звучит музыка. Зритель видит взрывы, но не слышит их. «Иногда мне кажется, что я вижу сон», – произносит Голубков. Корзухина встаёт и тут же без сил падает в его руки. В следующее мгновение шквал звукового хаоса возвращается. «Дайте воды», – кричит Голубков проезжающему всаднику. «Какой воды!» – со злобой отвечает тот и скачет прочь.

Один миг сказочного сна, возникшего посреди необъятного ужаса. Сколько раз я смотрел «Бег», столько раз сжималось моё сердце на этом эпизоде. Когда появилось домашнее видео, я включал эту сцену снова и снова. Мне хотелось продлить сон этих двух людей, которым Алов и Наумов позволили на несколько мгновений вырваться из объятий кошмарной действительности, а нам, зрителям, позволили насладиться этими мгновениями и ощутить дыхание любви.

Фильм «Бег» удивил меня многими картинами, но, как ни странно, на меня не произвели никакого впечатления сны Хлудова, о которых много писала критика. Куда выразительнее эпизод, где Голубков бредёт по городу, заполненному отступающими белогвардейцами. Он устал, опускается на корточки, прислоняется к стене. На противоположной стороне улицы сидит беспризорный мальчик и стучит одним пальцем по клавишам пишущей машинки. Между ним и Голубковым движется нескончаемый поток всадников, повозок, людей. Звук города медленно исчезает, остаётся только музыка и стук пишущей машинки. Голубков подбирает с тротуара булыжник и начинает стучать им по стене. Между ним и мальчиком завязывается своеобразная игра в перестукивание. Зритель не слышит города, не слышит всеобщего кошмара, называемого словом «бег», зритель слышит только отстукивание пишущей машинки и булыжника в руке Голубкова.

И ещё одна сцена – кровавая сшибка двух конных армий. Нам не показывают детали этой рубки, мы видим девочку, которую внезапный бой застиг в чистом поле. Девочка прижимает к себе козу и что-то кричит, но её голос не слышен, сцену заполняет ревущий гул: топот копыт, металлический звон, вопли. Не звук, а каша. Девочка перестаёт кричать, она просто смотрит на происходящее вокруг, а потом вдруг вздрагивает и медленно оседает. Мы не слышим выстрела, не слышим свиста шальной пули, но мы видим, что девочка погибает – безымянная для нас, невидимая для войны, но выразительная, как строфа хайку.

***

Не считая моих детских фильмов и мультиков, к моменту поступления во ВГИК у меня было сделано десять цельных кино-работ (то есть с началом, концом и внятно сформулированной мыслью) и бесчисленное множество этюдов, некоторые из которых могли стать частью какого-то фильма, но так и остались просто художественными зарисовками. В моём кино были индейцы, солдаты, партизаны, гангстеры, самоубийцы, любовники, художники, но что бы я ни делал, это оставалось вне информационного поля зрителей. Мои фильмы как бы не существовали.

Если в «большом кино» руководители Госкино иногда отправляли новый фильм «на полку» (иначе говоря, запрещали показывать его публично), то об этом фильме всё-таки ходили слухи, тут и там случались «закрытые» просмотры на творческих вечерах актёров и режиссёров. Отправленные на полку фильмы не существовали для массового зрителя, но всё-таки их кто-то где-то смотрел, о них говорили в кругах интеллигенции. Про мои фильмы никто не говорил, потому что говорить было некому. О них знали только те, кто в них участвовал, и некоторые друзья участников, а вот друзья друзей уже не знали ничего. Информация о моих фильмах не выходила за пределы очень узкого круга. Моим фильмам не было места в советском обществе, ни одного уголка, даже в самом захудалом киноклубе. Поскольку с самого начала я отдавал себе в этом отчёт, то не предпринимал попыток «протолкнуть» моё кино куда-либо. Я снимал то, что мне хотелось, а хотелось мне того, что не допускалось на официальные экраны страны. Исходя из этого, я варился в собственном соусе и до поры вполне этим довольствовался. Я был свободнее самого успешного кинорежиссёра СССР. Но если бы мой фильм попался на глаза какому-нибудь «бдительному» товарищу, то свобода моя оборвалась бы в считанные дни, потому что «упаднический» дух моих фильмов и присутствие обнажённых тел было самой настоящей крамолой в глазах советской идеологии. Я понимал это, но делать кино с оглядкой на чьё-то «можно» не мог.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В багажнике машины Алексей ехал на натурную съёмку фильма «Куда вернуться нельзя». Нас было слишком много, в салоне автомобиля все не поместились, и Алексей вызвался ехать в багажнике. За рулём был Виктор Митрофанов. Был ещё один случай, когда мы везли актёра в багажнике (кажется, Володю Дунаева) на съёмку какого-то «бандитского» фильма.

2

Подробно об этом в книге «Ощупью».