скачать книгу бесплатно
В этом металитературном введении к повести Полевой затрагивает все ключевые проблемы рассказов о крестьянах, выходя далеко за рамки лишь упоминаемых здесь пасторали и идиллии. Во-первых, он откровенно заявляет, что «мы не знаем русских деревень», что в контексте 1820–1830?х гг. было аналогично позиции ультраромантиков Марлинского или Белинского, заявлявших, например, о том, что у нас нет критики или «нет литературы». Во-вторых, позиция говорливого Полевого колеблется между утверждением о самобытности и инаковости крестьян («у них свой мир, свои поверья, свой ум, свои недостатки и добродетели») и – через несколько предложений – обратным утверждением, что страсти, радости и горести жителей Петербурга и отдаленной деревни идентичны.
В сюжетном отношении «Мешок с золотом» на первый взгляд повторяет многие перипетии «Ивана Костина» (вплоть до упоминаемых сумм: две тысячи вознаграждения получает Иван от государя, а Ванюша – от купца за обнаружение пропавшего мешка). В обоих текстах любовь и будущий брак молодых оказываются под угрозой из?за внезапного обеднения (хотя и по разным причинам). Оба героя отправляются на заработки в Питер (один – каменотесом, другой – извозчиком) и там же почти чудесным образом обретают искомое богатство, чтобы вернуться в родную деревню и сочетаться браком с возлюбленной. Исходные ситуации все же различны: если в «Иване Костине» герой сватается и в итоге получает запрет на брак, то у Полевого до сватовства дело не доходит. Интригу запускает богатый соперник – Москвич, как он назван в повести, который соблазняет Груню и уговаривает ее отца выдать девушку за него. Поэтому элементарный сюжет «Мешка с золотом» правильнее будет описать как «Соперники».
Полевой существенно дальше Карамзина и Панаева продвинулся в развитии темы социального и культурного антагонизма между городом и деревней. Помимо того что соперником Ванюши становится не кто иной, как Москвич, вобравший в себя все негативные стороны городского образа жизни, повествователь разражается своего рода проклятием большому городу – Москве, который не вызывает в мигрантах из провинции ничего кроме меланхолии и глубокой фрустрации:
Какое-то унылое чувство ощущает человек, вырванный из мирного уголка и брошенный в море большого города, особливо пестрой Москвы. Не зная еще ее, он составляет себе понятие по-своему, видит ее, перемешивает свое понятие с видимым; обширность давит его воображение; сближение крайностей – обыкновенная участь больших городов – изумляет его взоры, и первое чувство после того – унылость, отчуждение от нового местопребывания, воспоминание о старом, знакомом уголке, где каждая травка как будто родная, каждый человек знаком с детства, и солнце светит веселее, и хлеб слаще! Тут жестоко страдает и самолюбие человеческое, когда пришелец видит себя для всех чуждым. Нет ему ни слова, ни привета: он один, один и чувствует это одиночество: не для него все живет и движется вокруг, всякий занят своим, спешит, идет мимо пришельца, его никто не знает, когда прежде утром встречало его ласковое слово родного и на каждом шагу привет знакомого[112 - Полевой Н. А. Избранные произведения и письма. С. 381.].
Нагнетание зловещей атмосферы вокруг Москвы и вообще большого города подготавливает у Полевого второй микросюжет, который вплетен в повествование и составляет своего рода вторую кульминацию. Речь идет об элементарном сюжете «Искушение», чрезвычайно популярном в литературе о крестьянах (см. об этом в главах 8 и 12).
Вхождение жанра идиллии в кризисный период отразилось и на толковании соответствующего понятия в пособиях по теории словесности и поэтике. Современная исследовательница судьбы жанра в русской литературе так резюмирует эволюцию семантики понятия в руководствах 1820–1870?х гг.:
Таким образом, основными понятиями в риториках 1820–1870?х гг. являются пастушеская поэзия, идиллия и эклога, семантически рассматриваемые как синонимы. Большинство авторов риторик относят эклогу к драматическому и эпическому родам, идиллию – к лирическому. Разноголосица в терминологии, а также отнесенность идиллии к тому или иному роду, в сущности, свидетельствуют о том, что авторы риторик отказывают идиллии в четких стабильных формах, фиксируют общность жанровой содержательности смежных с нею понятий, как бы опосредованно удостоверяя факт ее жанрового угасания. Жанровая размытость идиллии создает предпосылки ее перехода в эстетическую категорию, на что обращает внимание Давыдов, вводя понятие идиллического настроения как зажанровой проекции[113 - Плечова Н. П. Идиллия в русской прозе 1840–50?х годов. Дис. … канд. филол. наук. Псков, 2007. С. 26.].
Это еще одно – из сферы тогдашней теории – подтверждение тезиса о постепенном превращении идиллии из жанра в жанровый модус. В критике 1840?х гг. мы также находим случаи переосмысления понятия. Так, В. Н. Майков в статье для «Карманного словаря иностранных слов» (1845) фиксирует определение и понимание идиллии, характерное для позитивистского и отчасти социалистического узуса (Майков был близок к кругу М. В. Петрашевского):
Поэтическое произведение, имеющее предметом своим изображение быта людей, не вышедших еще из естественной простоты, из оков природы. В прошедшем столетии и в начале нынешнего в идиллиях обыкновенно выводились мечтательные лица, пастушки и пастушки так называемого золотого века. Однако ж эти лица разговаривали и действовали как маркизы блестящего двора Людовиков. Само собою разумеется, что такого рода произведения отжили свою эпоху: мечта о золотом веке разрушена, – мы знаем уже, что первобытное состояние человека есть состояние грубости и жестокости. Поэзия нашего времени, держась истории и действительности, не пускается более в мир ложно истолкованных басен. Но так как и всегда можно найти людей, находящихся еще под владычеством природы, то самый предмет идиллии не может исчезнуть: мы называем этим именем всякую сцену из жизни людей, не освободившихся из оков первобытного неразвития[114 - Майков В. Н. Литературная критика. М., 1985. С. 343–344.].
Майков, таким образом, следуя, в сущности, шиллеровской традиции, расширяет предметную сферу идиллии до изображения любых людей, уклад жизни которых отстает от темпов развития цивилизации. Примечательно, что Бутурлинский комитет, учрежденный 2 апреля 1848 г., нашел предосудительной и вредной даже эту статью[115 - Там же. С. 388.], очевидно, потому, что содержащееся в ней описание первобытного состояния читалось цензорами как прозрачное указание на крепостное право.
По сути, словарная статья Майкова фиксировала новый всплеск интереса к идиллии в России 1840?х гг., но уже в совершенно новом контексте – французского утопического социализма[116 - Н. П. Плечова вплотную подходит к объяснению широкого распространения и популярности идиллического модуса в 1840?е гг., но отсутствие социологической оптики не позволяет ей дать исчерпывающее объяснение (Плечова Н. П. Идиллия в русской прозе 1840–50?х годов. С. 33–35).]. Трансфер утопического и филантропического дискурса из Франции в Россию привел к появлению, а затем и к популярности в публицистике и прозе особого стиля и типа репрезентации, получившего благодаря А. А. Григорьеву название «сентиментальный натурализм»[117 - См. об этом: Журавлева А. И. Ранние статьи А. А. Григорьева как источник книги В. В. Виноградова «Школа сентиментального натурализма» // Время и текст: историко-литературный сборник. СПб., 2002. С. 181–185.]. Утопическое воображение оперирует четким идеалом свободы, равенства и братства, перемещая его из прошедшего «золотого века» в неопределенное будущее, даже если идеал этот и недостижим. Обостренный интерес русской литературы середины 1840?х гг. к утопическому социализму воплотился в повышенном внимании к наиболее бедным и обездоленным из крестьян – крепостным (барщинным), а не только к государственным или оброчным. Реактуализация некоторых маркеров сентиментального режима репрезентации вызвала к жизни старые жанры – идиллию, пастораль, роман в письмах.
Жанровым и дискурсивным образцом для русских писателей в этом отношении стал цикл сельских повестей Жорж Санд «Чертово болото» (1846), «Франсуа-найденыш» (1848), «Маленькая Фадетта» (1849), а также чуть более ранний роман «Жанна» (1844)[118 - Жанна в прямом смысле слова пастушка, так как пасет коров. Пасторальный роман Санд «Волынщики» (1853), хотя и был переведен на русский в 1854 г., уже не вызвал такого интереса.], где утопические программы поведения были упакованы в идиллический сельский хронотоп и пасторальный антураж[119 - См. об этом: Gramm M. The Politics of George Sand Pastoral Novels // George Sand Today. Proceedings of the Eighth International George Sand Conference – Tours 1989 / Ed. by D. A. Powell. N. Y.; Boston; London; Lanham, 1992. P. 167–179; Crummy M. I. Mythologizing the Peasant: Social Control in Honorе de Balzac’s Sc?nes de la vie de campagne and in George Sand’s Pastoral Novels: Ph.D. dissertation. Stanford University, 1992; и др.]. Сельские романы Санд оказали мгновенное и ощутимое воздействие на сюжеты, пейзажный стиль и идеологию русской прозы конца 1840?х – начала 1850?х гг., причем не только о крестьянах[120 - См.: Holland K. Literary Contexts of Triangular Desire: Natalie and Alexander Herzen as Readers of George Sand // Russian Literature. 2007. Vol. 61. № 1–2 (January – February). P. 175–205.]. Критика же очень быстро, еще до цензурного «железного занавеса» 1848 г., успела осмыслить социалистический и филантропический потенциал сельских идиллий Санд для «перезагрузки» жанра. Так, переводчик и критик А. И. Кронеберг писал:
«La Mare au diable», «Чертово болото», – идиллия.
Идиллия! Когда-то при этом слове перед вами вдруг обрисовывалась готовая, чуть не стереотипная сцена: пастушок в белой батистовой рубашке, голубых панталонах с розовыми бантиками и со свирелью в руке; возле него пастушка в соломенной шляпке, с невинным барашком на атласной ленте. <…>
Уж и то шаг вперед, что самый бесстыдный писака не осмелится теперь изобразить крестьянина в атласном кафтане. Это значило бы или смеяться над тем, что достойно уважения, а не насмешки, или выказать едва ли возможное в наше время невежество.
А ведь была же пора, когда сахарными идиллиями восхищались как истинною поэзией, не подозревая, что истинная поэзия и поэтическая истина одно и то же. Да и кому была охота добираться до истины? Раздушенные маркизы и богачи едва ли подозревали существование простого бедняка. Его быт, его образ мыслей, чувства, привычки, нужды, все это было для них совершенная terra incognita. Простой человек был для салона миф, а услужливые поэты вывели его на сцену в своих произведениях как миф из золотого века Аркадии. <…>
Прежде государственная жизнь сидела взаперти, в кабинете, а литература в другом; народ был в поле, – но и он был взаперти. Теперь все перемешалось: политика перешла на площадь, в кабинете министра и литератора невидимо присутствует народ и кабинетные люди очень ясно сознают это присутствие.
То, что прежде считалось несообразностью, эстетическим цинизмом, оскорблением тонкого вкуса, – воспроизведение действительности так, как она есть, теперь сделалось необходимостью, неизбежным фоном всякой картины[121 - Кронеберг А. Французская литература. Последние романы Жорж Санд // Современник. 1847. № 1. Январь. Отд. III. С. 87–88.].
Критика старой идиллии у Кронеберга целиком воспроизводит мнение Белинского: «Тогда непременно хотели, чтобы идиллия воспевала жизнь пастухов в дообщественный период человечества, когда люди (будто бы) были невинны, как барашки, добры, как овечки, нежны, как голубки. Приторная, сладенькая сентиментальность, растленное, гнилое чувство любви, лишенное всякой энергии, составляли отличительный характер этой пастушеской поэзии»[122 - Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 3. М., 1978. С. 328.]. Однако дальше критик высказывается вполне оригинально.
Говоря о существенном расширении зоны реальности, которая теперь в любом виде, без изъятий, может стать эстетическим объектом, Кронеберг прежде всего имел в виду повсеместную в европейских литературах демократизацию стиля и наблюдаемого материала, а проще говоря – интенсивное развитие реалистического типа письма. Далее, он постулирует резкое возрастание роли «народа» в истории и социальной жизни, констатируя его возросшую агентность. Наконец, критик диагностирует существенный сдвиг в репрезентации простонародья, которое теперь, под пером Санд, якобы освобождается от господствовавшей на протяжении столетий мифологизации и предстает «как есть», в подлинном свете: поэтическая истина и истинная поэзия оказываются одним и тем же[123 - Примечательно, что под пером позднего Белинского и Кронеберга Жорж Санд в своих «сельских романах» предстает если не как реалистка, то как протореалистка, в то время как во Франции эти произведения критиковались за идеализм и сентиментализм.].
Из-за ужесточения цензуры во время «мрачного семилетия» вплоть до конца 1850?х – начала 1860?х гг. намеченная Кронебергом трактовка обновленных социальных функций идиллии была надолго похоронена. Вместо нее в критике 1850?х гг. возникла другая.
Экспоненциальный рост в начале 1850?х гг. числа ежегодно публикуемых новых рассказов из крестьянского быта не мог не привести к всплеску внимания критики не только к самому феномену, но и к его жанровому измерению, которое продолжало ассоциироваться с идиллией. Так, например, автор «Обозрения русской литературы за 1850 г.» в «Современнике» В. П. Гаевский считал, что рассказ Григоровича «Четыре времени года» (1849) – «прелестная идиллия в прозе, едва ли не более удачная, чем все стихотворные попытки прежних времен»[124 - [Гаевский В. П.] Обозрение русской литературы за 1850 г. // Современник. 1851. Т. 25. № 1–2. Отд. III. Критика. С. 55–56. Сам автор в момент написания (1848–1849) характеризовал ее как «повесть в совершенно новом роде: опыт простонародной русской, сермяжной идиллии» (Письмо Д. В. Григоровича Н. Сатину // Русская мысль. 1902. № 12. С. 166).]. Такого же мнения об этом рассказе Григоровича придерживались и критики молодой редакции «Москвитянина» Е. Н. Эдельсон и А. А. Григорьев, считавшие, что «идиллическая форма так идет к воспроизведению нашего простонародного быта»[125 - Эдельсон Е. Н. Отечественные записки в 1850 г. // «Современник» против «Москвитянина»: Литературно-эстетическая полемика первой половины 1850?х годов / Под ред. А. В. Вдовина, К. Ю. Зубкова и А. С. Федотова. СПб., 2015. С. 66.]. К слову, подобный взгляд на творчество Григоровича продержался долго – вплоть до начала 1860?х гг. и отразился, например, в рецензии М. Ф. Де-Пуле на собрание его сочинений[126 - «Картины г. Григоровича хороши потому, что они проникнуты тем идиллическим элементом, который должен составлять характеристическую особенность простонародных произведений» (Де?Пуле М. Ф. Повести и рассказы Григоровича // Русское слово. 1860. № 3. Критика. С. 34).].
Лишь в 1854 г. совершился переворот: в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» П. В. Анненков решительно дискредитировал жанровый термин «идиллия», противопоставив его более современному понятию «идеализация», лишенному жанровой памяти (см. об этом в главе 4). По сути, Анненков спустя полвека после Шиллера совершил ту же операцию по семантической адаптации старого жанра к новым эстетическим и социальным реалиям за счет расщепления старого понятия на два – устаревшее и актуальное. Однако, в отличие от Шиллера, Анненков позаботился о наименовании второго, ассоциировав идеализацию с реализмом:
Со всем тем, идиллия не есть изображение всякого предмета с его поэтическои? стороны, а наоборот – есть усилие достичь поэзии без деи?ствительного предмета в основании. <…> Ближаи?шее знакомство с делом и развитие творческих сил вытесняют мало-помалу идиллию, замещая ее бесплодную фантазию, летающую в пространстве без возможности спуститься вниз и остановиться на чем-либо, тои? поэтическои? идеализациеи?, которая не выдумывает предметов, а только обнаруживает их настоящии? смысл, их настоящее значение. Идеализация, правильно понятая и художественно выполненная, совпадает таким образом с реализмом… <…> Идиллия, однако же, не исчезает даже и с появлением художественнои? идеализации. Всякии? раз, как встречаются у автора пробел, сомнение, темныи? вопрос, показывается идиллия и вступает опять во все права свои. Она служит готовым балластом для наполнения тех пустых мест, которые остаются от недостаточности положительных сведении?, от невозможности отыскать истинную причину события и истинные последствия его, а наконец – от стремления к поэтическому освещению предмета, когда не наи?дено ему внешнего освещения под рукои?[127 - «Современник» против «Москвитянина». С. 379.].
По Анненкову, идиллия как жанр целиком принадлежит прошлому, поскольку представляет собой пустую структуру, балласт, который автоматизировался и используется для рутинного описания сельской жизни, когда автору недосуг серьезно вникать в тему и проблематизировать ее. При этом идиллия никуда не исчезнет и всегда будет возникать у тех авторов, кто плохо ориентируется в народном быте или не желает работать в реалистическом ключе[128 - Противопоставление идеализации и идиллии, скорее всего, восходит у Анненкова к Гегелю, который в «Лекциях по эстетике» опровергал мнение, «будто наилучшей почвой идеала является идиллическое состояние, так как в нем совершенно отсутствует раздвоение. <…> Какими бы простыми и первобытными ни были идиллические ситуации, <…> эта простота представляет столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что не может быть признана истинной основой и почвой идеала» (Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Т. 1. С. 248).].
Таким образом, к середине 1850?х гг. в русской критике наконец происходит принципиальное отмежевание от классического жанрового понятия «идиллия» в пользу более современных метажанровых категорий типа «идеализация» или экзогенного определения «рассказ из крестьянского быта»[129 - Так, например, уже в 1860 г. в упомянутой рецензии на собрание сочинений Григоровича Де-Пуле оперирует анненковским понятием идеализации скорее в нейтрально-положительном смысле: «Ни одно произведение Григоровича не проникнуто такой идеализацией, местами натянутой, как „Рыбаки“. Изолировав своих героев от целого мира, поместив их на привольных берегах Оки, автор оторвался от простонародной почвы и дал свободный простор своей фантазии; художественно-картинная обстановка помогла идеализации» (Де-Пуле М. Ф. Повести и рассказы Григоровича. С. 36).]. В отличие от классической пасторали, в чистом виде исчезающей к 1820?м гг., идиллия как жанровая категория оказалась в России гораздо более живучей и превратилась в жанровый модус к 1850?м гг., хотя само понятие не было предано забвению и продолжало использоваться, приобретя коннотации архаического и устаревшего жанра.
Вымирание классической, ориентированной на античные декорации идиллии как «твердого» жанра с присущими ему формально-содержательными параметрами происходит в 1830?е гг., когда утверждается протореалистический эстетический режим, в котором корреляция между жанром, стилем и материалом больше не играет структурообразующей роли. В социологической перспективе идиллия постепенно утрачивает свой потенциал формально-эстетически разрешать противоречие между культурной элитой и простонародьем, которое было осмыслено в категориях Шиллера и оставалось функциональным в первой трети XIX в. В 1840?е и особенно 1850?е гг., как мы увидели, эта эстетическая конвенция окончательно потеряла валидность и была переосмыслена в новых жанровых категориях «рассказа из крестьянского быта», обладавшего сильным антиидиллическим зарядом. Во второй части книги я подробно рассмотрю, как происходило формирование нового жанра и как именно он взаимодействовал с идиллическим модусом.
Итак, в русской культуре и литературе пастораль и идиллия с конца XVIII в. выполняли важную социокультурную функцию – сублимации социального напряжения и неравенства, вызванных крепостным правом. По точной формулировке К. Или:
Ложно идентифицируя себя с сельским простолюдином, привилегированный эстет помогал отвести от себя ассоциации с виной, вызванные кричащими контрастами в социальной реальности. <…> Пасторальная фантазия оказывалась полезной как бальзам для встревоженного «политического бессознательного» русского помещика[130 - «In falsely identifying himself with the rustic commoner, in other words, the privileged aesthete helped to ward off associations of guilt brought about by glaring contrasts in real social conditions. <…> Pastoral fantasy proved useful as a balm for the troubled „political unconscious“ of the Russian landowner» (Ely C. This Meager Nature: The Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, 2009. P. 44).].
С точки зрения социального воображаемого и складывания национального сельского пейзажа, который является объектом изучения Или, объяснение выглядит вполне убедительным, однако стоит обратиться к литературной истории и жанру рассказа из крестьянского быта, как концепция теряет универсальную толковательную силу. В самом деле, если социальное напряжение между вестернизированным дворянством и сохранявшимся крепостным правом лишь нарастало, то, согласно описанной логике, оно должно было привести к еще большему расцвету и популярности идиллий и пасторалей среди образованной элиты. Однако этого не произошло. Тот же исследователь справедливо отмечает, что пасторальная чувствительность не столько вымерла, сколько приняла новое обличье:
Универсалистские, внеисторические и эротические аспекты традиционной и неоклассической пасторали были отброшены, но сельская местность по-прежнему была связана с представлениями о нетронутой природе, простых и искренних человеческих отношениях, невинной юности. Такая интерпретация сельской России давала элитам воображаемый опыт очищения и пробуждения их врожденной чувствительности, которая, казалось, была утрачена в городской европеизированной среде, где они проводили большую часть времени[131 - «The universalist, ahistorical, and erotic aspects of the traditional and neoclassical pastoral had been discarded, but the countryside was still connected to visions of unspoiled nature, simple and genuine human relationships, and the innocence of youth. This interpretation of rural Russia offered elites the imagined experience of a cleansing and reawakening to their innate native sensibilities, which seemed to have been lost in the urban, Europeanized environment in which they spent so much of their time» (Ibid. P. 124–125).].
Наблюдение Или о широкой популярности трансформированных идиллических форм с конца 1840?х до 1861 г. полностью подтверждается моими данными и отчасти объясняется разделяемым дворянской элитой переживанием «конца эпохи», утраты рая и золотого века в преддверии надвигающихся социальных катаклизмов[132 - Такие причины популярности повестей о дворянском детстве предложил Э. Вахтель: Wachtel A. B. The Battle for Childhood: Creation of a Russian Myth. Stanford, 1990.]. Однако поэтизация крестьянского быта и миметическое желание элиты увидеть в зеркале другого, угнетенного сословия свое отражение, возвышенное их страданием, не могли возникнуть в середине века без принципиального эстетического сдвига внутри самого жанра идиллии. Причина заключалась не столько в том, что он превратился в жанровый модус (само по себе это еще не объясняет его востребованности), сколько в том, что внутри него произошла реструктуризация элементов и в результате возник новый жанр, генетически связанный с пасторалью и идиллией, но структурно отличный от них. Как я покажу далее, этот жанр рассказа из крестьянского быта вырос из пасторального и идиллического модусов, полемически отталкивался от них, но без них не был возможен и изобиловал скрытыми и явными отсылками к ним. В новом жанре трансисторичность идиллии и замкнутость пасторали в узком кругу сельского быта были преодолены за счет социальной конкретики и новых типов сюжета, в которых конфликт возникает на почве различных видов насилия (помещичьего, внутрисемейного, государственного), измены, антисоциального девиантного поведения (преступления), нарушения этических норм. Ничего этого традиционные формы пасторали и идиллии до 1840?х гг. не знали.
Таким образом, как только мы дополняем эволюцию пасторали и идиллии в России второй четверти XIX в. новым жанром рассказа из крестьянского быта, с уникальной антиидиллической поэтикой и идеологией, становится понятно, что он отнюдь не сублимировал социальное неравенство и рабство, лелея дворянскую ностальгию по прошлому, а, напротив, благодаря новым сюжетам, конфликтам и нарративным техникам (см. часть 3), в текстах реформистски и оппозиционно настроенных авторов прорабатывал острейшую социальную проблематику – издержки и длительные последствия крепостного права, которое, как известно, невозможно было открыто критиковать в художественных произведениях как минимум до ослабления цензуры в 1856 г.
Глава 2
Политика и эстетика
От крестьянской субъектности к субъективности
Пол Альперс считал, что важнейшим конструктивным приемом пасторали как модуса выступает приостановка (suspension). Пастух, по определению лишенный героического ореола, испытывая дефицит силы и решительности, предстает неспособным к действию. Все, что ему отведено в рамках пасторального повествования, – это способность петь и страдать[133 - Alpers P. What Is Pastoral? P. 68–69.]. Переход от античной пасторали как жанра к пасторали как модусу в Новое время сопровождался формированием субъектности главных героев, отчего жанр, постепенно мутируя, утрачивал твердую форму. Зато его протагонисты обрели субъектность (agency).
Экскурс в истоки пастушеского бездействия – прекрасный пример возможностей литературной формы в одно и то же время изображать угнетенных и наделять их голосом. Парадоксальная и обманчивая природа литературной репрезентации, как известно, осмысленная в постколониальном ключе еще Г. Ч. Спивак[134 - Spivak G. Ch. Can the Subaltern Speak? // Marxism and the Interpretation of Culture / Ed. by С. Nelson, L. Grossberg. Basingstoke, 1988. P. 271–313.], с тех пор неоднократно подвергалась ревизии. Я возвращаюсь к этой теоретической проблеме, все время держа в уме крестьянский материал из культурной истории Российской империи, но основная задача будет заключаться в разработке подходящего языка описания и подхода (понимаемого как набор аналитических процедур), который позволил бы литературоведу уйти от абстрактных теоретических манифестов о необходимости изучать ограниченность литературной репрезентации угнетенных групп прошлого и предложить, наконец, рабочий операциональный метод. Он необходим, чтобы обогатить жанровую и социологическую критику текста антропологической перспективой, которая возвращает литературному произведению способность моделировать человеческий опыт формальными средствами словесного искусства, и чтобы одновременно историзировать текст, признавая изменчивость его трактовки и укорененность в конкретном культурном контексте. В конечном счете образы и модели человека в его различных классовых и социальных ипостасях, как показывают новейшие работы, формируют представления современных читателей и потребителей культуры о людях прошлого и тем самым программируют восприятие в будущем.
Появление новых субъектов
Под субъектностью, или агентностью (agency), я понимаю в этой книге способность субъекта (в нашем случае – крестьянина/крестьянки) быть актором, совершать самостоятельные поступки, делать выбор и нести за него ответственность[135 - В этом я следую социологическому пониманию агентности, см.: Гидденс Э., Саттон Ф. Основные понятия в социологии. 2?е изд. М., 2019. С. 43–48.]. Формирование субъектности – сложный процесс, который может сопровождаться серьезным влиянием извне, когда те или иные социальные институты или инструменты принуждения оказывают на субъекта формативное воздействие (например, образовательные институции, чтение и т. п.).
Поскольку одного лишь социологического инструментария при анализе культурных и текстуальных феноменов явно недостаточно, следует ввести второе понятие – субъективации: по М. Фуко, который много писал о генеалогии современного субъекта и дисциплинарном его формировании в рамках различных институтов и дискурсов, это исторически обусловленный процесс становления субъекта речи и действия, приобретение им ключевых свойств его субъектности[136 - Фуко М. Герменевтика субъекта: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1981–1982 учебном году / Пер. с фр. А. Г. Погоняйло. СПб., 2007. С. 393–394; McGushin E. Foucault’s theory and practice of subjectivity // Michel Foucault: Key Concepts / Ed. by D. Taylor. Durham, 2011. P. 130–134.]. Наконец, наиболее важным для моего исследования является третье понятие – субъективности (subjectivity), под которым я понимаю комплекс взаимосвязанных черт и психологических характеристик воображаемого субъекта, обеспечивающих его полноценную репрезентацию в том или ином виде искусства и в литературном произведении в частности[137 - Fludernik M. The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; N. Y., 1993. P. 227–256.]. Следует подчеркнуть, что все три понятия в рамках этой книги описывают не свойства конкретного исторически существовавшего крестьянина, но фикциональный образ крестьянина/крестьянки, который, конечно же, в чем-то коррелирует с социальной реальностью той эпохи, однако степень и глубина этой корреляции могут быть очень разными (см., например, случай фабричных рабочих и извозчиков, подробно рассматриваемый в главе 12).
Вошедший в широкий обиход тезис Г. Ч. Спивак о том, что голоса угнетенных если и репрезентируются в дискурсе, то от имени более авторитетных субъектов-гегемонов, звучит сегодня слишком абстрактно. Означает ли он, что любая подобная репрезентация заведомо фальшива и скрывает от нас подлинные голоса, мысли и чувства людей прошлого? Ответ во многом зависит от того, какой социальный класс и в каком регионе мы рассматриваем. В отличие от индийского контекста, в котором появилась работа Спивак, европейская и российская ситуации первой половины XIX в. позволили исследователям услышать пусть немногочисленные, но вполне внятные голоса угнетенных – рабочих, крестьян и других маргинализованных групп. Особенно богата и теоретически развита в этом плане французская исследовательская традиция. Известный французский философ Жак Рансьер в ранней книге «Пролетарские ночи» (1981) исследовал обширную письменную культуру пролетариев 1830–1840?х гг. (эго-документы, стихотворения, проза, журналистика) и пришел к выводу, что большой процент реальных рабочих, судя по их текстам, был одержим отнюдь не (прото)марксистскими идеями о средствах производства, но мещанскими, буржуазными, часто умозрительно утопическими (в духе сен-симонизма), представлявшими собой подчас очень пестрый и причудливый конгломерат[138 - Ranci?re J. Proletarian Nights: The Workers’ Dream in Nineteenth-Century France / Transl. by J. Drury. London, 2012. P. 22–23.]. Идентичность рабочих была до известной степени гибридной и вбирала в себя фрагменты многочисленных дискурсов более привилегированных сословий, порождавших тексты и образы, которые рабочие стремились потреблять и осваивать. С точки зрения же элит, пролетарии без принуждения воспроизводили чужой, поразивший их буржуазный дискурс и фетишизировались наиболее левой и радикальной прослойкой французских утопистов[139 - Ibid. P. 25–27.].
На схожую примечательную черту поэтов-рабочих – склонность имитировать меланхолию элитарных романтических поэтов – обращал внимание еще их современник, известный французский историк и публицист Жюль Мишле. В книге «Народ» (1846) он делал ставку на «народ» (крестьянство) – «источник жизни, с помощью которого образованные классы в наше время могут омолодиться»[140 - Мишле Ж. Народ. М., 1965 (Серия «Литературные памятники»). С. 118.]. Наделяя «народ» здоровым природным инстинктом, жизненно необходимым элите, чтобы образовать единую нацию, Мишле в то же самое время буквально лишал его голоса:
Они (первобытные люди, варвары, дети, народ. – А. В.) – словно немые, страдают и угасают молча. Мы их не слышим, почти ничего не знаем о них. <…> Странное зрелище! С одной стороны – существа, в которых юная жизнь бьет ключом, но они словно заколдованы, их мысли и страдания не могут дойти до окружающих. С другой стороны – те, кто располагает всеми средствами, какие только изобрело человечество, для анализа, передачи мыслей. <…> Они нуждаются в том, чтобы эти немые, которых бог так щедро оделил жизненной силой, поделились ею с ними[141 - Мишле Ж. Народ. С. 120.].
Странный болезненный симбиоз «здоровых немых» и «больных златоустов» как будто бы в точности описывает ситуацию и в Российской империи, когда образованная элита в подавляющем большинстве текстов буквально фетишизировала фигуру крестьянина и считала себя в долгу перед ним. Оставляя рассмотрение этого механизма до другого часа, обратим внимание, что тезис Мишле и Рансьера лишь на первый взгляд подкрепляет ключевую идею Спивак об отсутствии собственного голоса у субалтернов. Исследователи не принимали в расчет социологический аспект культурного и дискурсивного производства: «голос», что бы под ним ни подразумевалось, равно как и «немота», всегда производятся в рамках конкретных социальных и культурных институтов, которые конституируют социальную жизнь субъекта и поддерживают те или иные социальные представления. Отсюда следует, что для обретения хотя бы минимальной автономности «голоса» рабочие или крестьяне должны были бы создать соответствующие культурные институции (например, собственную прессу), развитие которых обеспечивало бы и автономность их дискурса, и воспроизводство голосов. Исследование Рансьера показывает, однако, что процессы культурного производства самостоятельных голосов очень медленны и так или иначе будут находиться в постоянном контакте и обмене с голосами других социальных классов и страт (в первую очередь буржуазии, если говорить о Франции). Тем не менее французская история первой половины XIX в. знает возникновение вполне автономного пролетарского субъекта с собственной, хотя и не вполне независимой культурной агентностью.
Если обратиться к контексту Российской империи той же эпохи и к сословию крестьян, то ситуация будет принципиально иной. Наиболее депривированным сословием были крепостные (помещичьи, государственные и дворцовые) крестьяне, составлявшие в XIX столетии 80–90% всего населения страны[142 - Moon D. The Russian Peasantry 1600–1930: The World the Peasants Made. London; N. Y., 1999. P. 2.]. До отмены крепостного права они не были юридически и экономически свободными субъектами, не были наделены базовыми правами, характерными для других сословий, и потому, разумеется, за редкими исключениями не могли создавать текстов и иных культурных продуктов. Лишь после 1861 г. крестьяне массово получили доступ к образованию и, соответственно, перед ними открылась более регулярная возможность стать субъектом еще и письма, т. е. приобрести авторскую функцию. Конечно, первая половина века знала примеры писателей-крестьян. Поэты-крестьяне Федор Слепушкин и Егор Алипанов в 1830?е гг. выпустили по несколько стихотворных сборников и получили известность среди петербургских литераторов. Однако в своей литературной продукции они, подобно французским рабочим, стремились имитировать литературные образцы той социальной группы, к которой обращались и, весьма возможно, хотели бы принадлежать, – «литературной аристократии». Их подражательные стихи в жанрах элегии, оды, идиллии и пасторали были скоро забыты.
Чуть больше в глазах низовой публики (мещан, купцов, грамотных крестьян), но не элиты преуспел Федот Кузмичев, освобожденный крепостной и писатель-самоучка, автор более 50 книг сказок, плутовских и лубочных романов, анекдотов[143 - См. о нем: Rebecchini D. The Success of the Russian Novel, 1830s – 1840s // Reading Russia. A History of Reading in Modern Russia / Ed. by D. Rebecchini, R. Vassena. Milan, 2020. Vol. 2. P. 141.]. Несколько бывших крепостных (или детей крепостных, получивших вольную) стали известными в Российской империи писателями первой половины XIX в.: Михаил Погодин, Николай Павлов, Александр Никитенко и Тарас Шевченко. Именно они в 1820–1840?е гг. открывали для литературы крестьянскую тему, сделав крестьянина/крестьянку протагонистом своих историй и насколько возможно остро поставив проблему неравенства и бесправия большей части населения[144 - Впервые этот аспект отмечен в: Fanger D. The Peasant in Russian Literature. P. 241–242. См. также недавнюю статью К. Осповата о пишущем и политически мыслящем крестьянине Савве Пурлевском: Осповат К. Поэзия демократии: Стихотворный язык и политическое воображение крестьянства в «Вестях о России» и «Воспоминаниях» Саввы Пурлевского // Новое литературное обозрение. 2023. № 4. С. 89–108.].
В период, которому посвящено наше исследование, литературные образы крестьян на 90–95% создавались преимущественно дворянами или разночинцами (выходцами из духовного сословия). И все же это не означает, что все эти образы должны быть отброшены как неадекватные и ложные. Они могут кое-чему нас научить.
Одним из первых это понял критик-марксист Петр Никитич Ткачев. Он попытался объяснить, как крестьяне в русской прозе до отмены крепостного права постепенно приобретали субъектность, посвятив этой проблематике две крупные статьи – «Разбитые иллюзии» (1868) и «Мужик в салонах современной беллетристики» (1879). Первый последователь Маркса в русской литературной критике, Ткачев разработал оригинальный метод, как ему казалось, чисто научного, а в действительности протосоциологического анализа художественных произведений. Он касался двух уровней – воспроизводимых явлений действительности и самого «акта воспроизведения» (так называемого «творческого процесса»). Задача «реальной критики», которую Ткачев унаследовал от Н. А. Добролюбова, но существенно усовершенствовал, сводилась к тому, чтобы 1) определить и объяснить «историко-общественные факты», вызвавшие к жизни конкретное произведение, 2) описать и объяснить социальные факторы, которые повлияли на сами явления, и 3) определить значение и «степень жизненной правды» воспроизведенных явлений[145 - Ткачев П. Н. Принципы и задачи реальной критики // Он же. Кладези мудрости российских философов. М., 1990. С. 493, 504.]. Из этих принципов следует, что Ткачева главным образом интересовала социология литературных типов и социальная детерминация символических форм искусства. Все проблемы классической эстетики он трактовал в социологической перспективе, отказываясь говорить о них, поскольку считал их порождением психологической субъективности вкуса, т. е. выходящими за пределы научно верифицируемой зоны[146 - О взглядах и принципах Ткачева см.: Зубков К. Ю., Б. Ш. Ткачев Петр Никитич // Русские писатели 1800–1917 / Гл. ред. Б. Ф. Егоров. Т. 6. СПб., 2019. С. 221–225.]. В социологических штудиях Ткачев очень рано стал использовать марксистскую идеологическую рамку и иногда ссылался на автора «Капитала» в своих статьях, стараясь объяснять содержание тех или иных произведений или какие-либо тенденции в литературной системе с помощью описания сдвигов в социоэкономических условиях жизни.
Марксистская оптика и позволила Ткачеву предложить объяснение, почему и зачем русское общество и литература трактуют крестьян как «иных/других». Установку писателей расподоблять крестьян с остальными сословиями (в основном с дворянами и, шире, «культурными людьми») Ткачев назвал «идеализацией», которая может быть двух типов – негативной («иллюзия народного саморазвития») и позитивной («иллюзия народного гения»)[147 - Ткачев П. Н. Разбитые иллюзии // Он же. Люди будущего и герои мещанства. М., 1986. С. 162–163.]. Первый тип, характерный для западнической идеологии, подразумевает, что крестьянское население страны настолько бессознательно, невежественно и отстало, что любые попытки образованных классов образовывать его обречены на провал и бессмысленны. Второй тип, характерный для славянофильства и русофильства, напротив, воспринимает «народ» не только не отсталым, но и дающим фору образованным классам, так как он не испорчен наносными западными идеями. Проецируя два типа идеализации на историческую ось, Ткачев, скорее всего, одним из первых в России обратил внимание на парадокс идеализации крестьян в литературе до отмены крепостного права; тот парадокс, который и сейчас лежит в основе всех исследований репрезентации крестьян в литературе. Он заключается в том, что именно существование крепостного права вызвало к жизни мощную и широкую волну идеализации и фетишизации крестьян в литературе:
Идеализация народа была у нас в большем ходу при существовании крепостного права. По-видимому, это странно и даже невероятно. В то время, когда в действительности народ не имел никаких прав, кроме права быть битым, когда он был поставлен в самые тягостные и неблагоприятные для него условия жизни, в это-то время он всего бесцеремоннее идеализировался цивилизованною толпою. Грубые крестьяне, обремененные непосильным трудом и всякого рода лишениями, представлялись ей какими-то приличными пейзанами, кроткими и вежливыми, задумчивыми и сентиментальными, с благообразными лицами, опушенными прекрасною русою бородою, с чистою, открытою душою, с искренним и доверчивым сердцем. Вместо дырявых и истасканных рубищ, едва прикрывающих наготу, на них были надеты рубахи из алого кумачу, кокетливо подвязанные на животе черным поясом, и красиво сшитые поддевки из лучшего плиса и даже бархата. Вместо грубых, отрывочных ругательств, вместо неприличного жаргона из уст этих милых пейзанов выливались самые деликатные монологи, самые красноречивые тирады, блистающие неподдельным красноречием и трогательною наивностью…[148 - Ткачев П. Н. Разбитые иллюзии. С. 164.]
Ткачев объяснял парадокс обоих типов идеализации крестьян при крепостном праве довольно просто – классово-идеологической детерминацией: крепостникам была выгодна негативная идеализация, антикрепостникам – позитивная. Глубже Ткачев не продвинулся, хотя проницательно отметил появление двух новых модусов репрезентации, которые можно назвать транзитными, поскольку они появились перед реформой 1861 г. и воплощали переходные формы и способы говорения о крестьянах. Первой транзитной группой авторов Ткачев считал авторов-«скоморохов». Иван Горбунов, Николай Успенский и Александр Левитов в конце 1850?х – начале 1860?х, по мнению Ткачева, порвали с обоими типами идеализации и создали особое направление – «хохмаческое», которое представляло мужика в анекдотическом свете и главным образом педалировало народную глупость[149 - Там же. С. 169.]. В логике критика такой подход к народу по результату совпадал с идеологией крепостников, а по содержанию сосредоточивался лишь на несущественных, микроскопических, причем внешних, чертах народной жизни, не затрагивая ее сущностных особенностей.
Второй транзитный модус репрезентации крестьян Ткачев назвал «психологическим» и отнес к нему творчество Марко Вовчок и того же Левитова, которые с помощью особого типа рассказчиков, знакомых с народной жизнью или, собственно, происходящих из народа, стремились исследовать внутренние побуждения и мотивы крестьян. Проникнутые антикрепостническим духом, рассказы Вовчок и Левитова часто так же идеализировали крестьян, уподобляясь «позитивному» типу идеализации и руководствуясь ложными посылками о том, как устроена психология крестьянина. По мнению Ткачева, главная ошибка «психологов» состояла в том, что «они на первый план выдвигают личность, а не те общие условия, среди которых она живет и с которыми она борется», так что «хозяйственная, экономическая сторона его жизни остается все-таки в тени»[150 - Там же. С. 176.].
В более поздней статье «Мужик в салонах современной беллетристики» Ткачев чуть иначе расставил акценты. Прежде всего, он назвал «сентиментально-барской» всю литературу о крестьянах до 1861 г., после которого наступил второй этап – появление в литературе авторов-скоморохов. С середины 1860?х гг. и далее в обществе возник повышенный спрос на мужика и мужицкое, на поднятие «ценности мужика на нашем общественном и литературном рынке»[151 - Там же. С. 265.], который не прекратился и в момент написания критиком его статьи. Ткачев не случайно перешел на язык экономики, поскольку далее статья объясняла повышение спроса на мужика, независимо от партий и идеологий, которые им манипулируют. Критик объяснял зачарованность русского общества «серым мужиком» тем, что после освобождения он стал самостоятельным экономическим субъектом: «Единственной самостоятельной экономической силой оказывается, таким образом, один только третий (первые два – помещик и ростовщик, купец. – А. В.) фактор экономического производства, тот фактор, представителем которого является „серый мужик“»[152 - Ткачев П. Н. Разбитые иллюзии. С. 282.]. Марксистский анализ типа производства феодальной цивилизационной формации и начала ее распада после 1861 г. позволил Ткачеву выдвинуть тезис о постепенной субъективации (с акцентом на процессуальность) мужика.
Не пытаясь объявить метод Ткачева пригодным для современного анализа, тем не менее следует отметить удачу критика в том, как он связал специфику литературной репрезентации сначала с идеологией авторов, а затем и с социально-экономическими условиями. Однако он заметил возникновение субъектности крестьян лишь после 1861 г., в то время как формироваться она начала, судя по всему, гораздо раньше. Какую же роль в этом процессе сыграла литература?
Перераспределение «чувственного» и крестьянская субъективность
Идеи Рансьера и Ткачева подвели нас к самой сердцевине проблемы эстетической репрезентации в ее пересечении с проблемой социальной и, шире, политической субъектности. И здесь я снова обращусь к теории Рансьера и его последователей. Вслед за ними я полагаю, что изучение репрезентации крестьян и других угнетенных в искусстве должно базироваться на таком формальном анализе, который историзировал бы различные эстетические режимы изображения социальных групп и позволял бы не отказываться от разговора о даже заведомо манипулятивной и проективной репрезентации, каковой было дворянское изображение крестьянского быта в русской литературе до 1861 г.
Здесь нам в первую очередь будет полезным понятие двух разных режимов репрезентации, предложенное Рансьером. Согласно философу, на рубеже XVIII и XIX вв. в европейской культуре в первую очередь благодаря немецким и французским романтикам происходит ощутимый переход от аристотелевской репрезентационной поэтики к экспрессивной, именуемой им «эстетическим режимом». В экспрессивном режиме все базовые принципы аристотелевского мимесиса инвертируются: отныне главным литературным и эстетическим достоинством считается примат языка над вымыслом, антижанровость и антииерархичность творческого мышления, нейтральность стиля и разрушение его корреляции с темой/предметом (пресловутый «декорум»)[153 - Ranci?re J. Mute Speech: Literature, Critical Theory, and Politics / Transl. by J. Swenson. N. Y., 2011. P. 43–50.]. Наиболее динамично новая экспрессивная поэтика, по мнению Рансьера, развивается в двух жанрах – романа и рассказа/эссе – наиболее свободных и гибридных, легко вбирающих в себя различные старые жанровые модели. После экспрессивной революции любой объект и предмет способны стать поэтичными и быть наделенными поэтичностью[154 - Ibid. P. 60. В качестве яркого литературного примера Рансьер приводит многостраничное описание собора Парижской Богоматери в одноименном романе Гюго. Трактуемое как квинтэссенция новой экспрессивной поэтики, оно означает, что немой камень становится эквивалентным Слову, т. е. обладает собственным языком, который нужно расшифровать. При этом сам роман не отсылает к своему референту – собору – и не может быть сведен к нему; стиль романа больше не зависит от изображаемого в нем предмета (Ibid. P. 53–55).].
Другие примеры из литературы XIX в., разбираемые Рансьером, касаются новых возможностей прозы о пролетариате и революции романного стиля, произведенной Флобером в «Мадам Бовари». Говоря о них, Рансьер не устает подчеркивать, что эстетическая и стилистическая революция сопровождалась радикальной демократизацией письма и мышления: отныне письмо наделяет все живые существа одинаковой внешностью, поскольку ви?дение освобождается от идеи природы, которая до того им управляла. Доминирующую роль начинает играть не природная, внешняя сущность всех существ и вещей, а скрытая – та, которую нужно проницать. Именно на этой по происхождению романтической идее, как отмечает Рансьер, зиждется реалистическая эстетика во всех ее изводах[155 - Ranci?re J. Mute Speech. P. 125, 117, 107.].
Концепция Рансьера, по сути, не нова и новым аналитическим языком излагает старые добрые представления об утверждении реализма (можно вспомнить Р. Барта, а в России – концепции реализма Ю. М. Лотмана и Л. Я. Гинзбург[156 - См. об этом: Вайсман М., Вдовин А., Клигер И., Осповат К. Введение. «Реализм» и русская литература XIX века // Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование / Отв. ред. М. Вайсман, А. Вдовин, И. Клигер, К. Осповат. М., 2020. С. 5–66.]), что, надо сказать, лишь подтверждает ее объясняющий потенциал. Для проблематики этой главы наиболее эвристичными оказываются идеи Рансьера, связанные с немотой различных ранее маргинальных для искусства феноменов реальности и стоящим за ними символическим языком.
Когда Рансьер пишет, что в экспрессивной эстетике текст и его стиль больше не отсылают к иерархии референтов в реальном мире, он имеет в виду, в частности, классы и сословия, а не только отныне свободную комбинацию стиля письма и его объекта. Даже маргинальный, ничем не примечательный в старой системе координат предмет или человек в новом режиме искусства осмысляется как «немая речь». Рансьер уподобляет ее языку глухонемых, использующих лишь жесты. Жесты глухого эквивалентны поэтическим символам, а издаваемые им нечленораздельные звуки – поэтическим строчкам[157 - Ranci?re J. Mute Speech. P. 58–59.].
Метафора «немой речи» поразительно напоминает образ глухонемого Герасима из тургеневской повести «Муму». Герасим, как мы увидим позже, все же способен коммуницировать, однако окружающие вынуждены постоянно дешифровывать его сообщения, истинный смысл которых оказывается от них скрыт. Выбор Тургеневым глухонемого героя для обобщенного представления всего сословия был культурно закономерен и глубоко не случаен, отражая дрейф литературы в сторону реалистической экспрессивной поэтики письма.
В концепцию «эстетического режима» репрезентации хорошо вписывается и рассмотренная нами проблема перехода от жанра идиллии и пасторали к антиидиллическому модусу и жанру рассказа из крестьянского быта. Первые были несовместимы с новой экспрессивной поэтикой, поскольку требовали жесткой корреляции стиля и предмета (низкий в социальной иерархии объект – крестьяне – изображается возвышенно). Рассказ из крестьянского быта стал как раз таким рансьеровским «антижанром», работающим в новом эстетическом режиме и обладающим свободой нового уровня.
Писатели, пусть и представители привилегированного дворянского сословия, воспользовались этим коридором свободы, чтобы развивать то, что в начале главы я обозначил как субъективность персонажей из крестьян. Я предлагаю не отбрасывать данный полезный литературный архив из?за его потенциальной неаутентичности, а сместить фокус с субъектности угнетенных крестьян на субъективность крестьянских персонажей. В центре внимания тогда окажутся символические формы ее текстуального воплощения. Они могут оказаться чрезвычайно полезны, поскольку, в отличие от голоса и речи, чувства и эмоции заведомо сложнее фальсифицировать: они затрагивают аффективную сферу человека и также считаются очень важной зоной именно реалистической репрезентации[158 - Так полагает Ф. Джеймисон: Jameson F. Antinomies of Realism. London, 2011. P. 27–44.].
Для понимания того, как в литературе эпохи конструировалась крестьянская субъективность, я предлагаю использовать другое понятие Рансьера – «чувственное» (sensible) и его (пере)распределение. Под этим французский философ понимает сенсорное, буквально – чувственное восприятие власти, разделяемое всеми гражданами того или иного политического образования[159 - Ranci?re J. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible / Ed. and transl. by G. Rockhill. N. Y., 2004. P. 12–13.]. Как замечает комментатор Рансьера Д. Брант, «„распределение чувственного“ описывает определенную эпистемологическую связь между политикой и эстетикой, которая охватывает не только то, что представляют собой „законные“ политические требования и „собственно“ предметы искусства, но и то, как эти две области переплетаются, чтобы конституировать и реконституировать себя вместе с сообществами, которые они представляют <…>. Чувственное – это еще и общее пространство, которое является общим для членов сообщества»[160 - «The „distribution of the sensible“ describes a certain epistemic link between politics and aesthetics that encompasses not only what constitutes „legitimate“ political claims and „proper“ subjects of art but also the way these two fields intertwine to constitute and reconstitute themselves along with the communities they represent <…> The sensible is also a shared space that is common to the members of the community» (Brant D. Distribution of the Sensible // Understanding Ranci?re, Understanding Modernism. London, 2017. P. 236).]. Чувственное имеет свой порядок и иерархию видимого и произносимого, которые могут быть перераспределены. Искусство играет важнейшую роль в этом перераспределении, являясь «вектором для формирования пейзажа видимого»[161 - Ibid. P. 237.]. Соответственно, искусство и литература могут создавать новые порядки чувственного восприятия объектов действительности и социальных групп, в частности крестьянства.
Философ Жорж Диди-Юберман, развивая идеи Рансьера в специальной статье о политической и эстетической репрезентации угнетенных и «народа», считает, что «сделать наглядным значит, тем самым, сделать доступным чувствам»[162 - Диди-Юберман Ж. Сделать наглядным / Пер. с фр. Е. Смирновой. https://prostory.net.ua/ua/krytyka/491-sdelat-naglyadnym-rendre-sensible (дата обращения 09.10.2023). Постулируя, что «народ» как целостность не существует и всегда распадается на группы, страты, субъектов, философ настаивает на тщательном разграничении репрезентации как символического образа и репрезентации как мандата/представительства.]. И далее: «То, что делает народы „ненаходимыми“, нужно искать, следовательно, в равной мере в кризисе их изображения и их мандата». 1840–1850?е гг. в России, несомненно, можно считать такой переходной эпохой, когда крестьяне еще не были субъектами права (т. е. были безмандатными, невидимыми для права, не имели прав), а в то же самое время стали субъектом очень интенсивной литературной репрезентации: писатели попытались изобразить в словесном искусстве психику, мышление, эмоции, труд, быт, насилие и проявления свободы этого сословия. К данному процессу вполне применим еще один тезис Диди-Юбермана: «История складывается не просто из последовательности человеческих действий, но также из целого созвездия страстей и эмоций, испытываемых народами». Так на первый план в теории репрезентации как процесса символизации выходит чувственное – особый исторически переживаемый опыт передачи и восприятия эмоций и аффектов того класса людей, аффективная сфера которых считалась недостойной изображения.
Сделать наглядным значит, тем самым, сделать доступным чувствам или даже тому, что наши чувства, как и наши мысли, не всегда воспринимают как «осмысленное»: нечто, что проявляется лишь как дефект в смысле, признак или симптом. Но, в третьем смысле, «сделать наглядным» означает также то, что мы сами перед этими дефектами или симптомами становимся внезапно «чувствительными» к чему-то в жизни народов – к чему-то из истории, что до сих пор ускользало от нас, но непосредственно нас «касается». Итак, мы стали «чувствительными», или восприимчивыми, к чему-то новому в истории народов, что мы хотим, как следствие, узнать, понять и сопроводить[163 - Там же.].
Для этого и для изучения исторически конкретного режима чувственного в середине XIX в. применительно к крестьянам необходимо операционализировать понятие «чувственного». Это значит дополнить его философский каркас категориями текстуального анализа, которые позволили бы уловить и зафиксировать, как конструировалась крестьянская субъективность в жанре рассказа из крестьянского быта. В различных художественных текстах о крестьянах их субъективность нарративно воплощалась главным образом через речь, мышление, сознание, аффекты и эмоции (зачастую постулируемые как отличные от дворянских).
Категория «чувственного» в таком случае требует соотнесения с понятиями субъекта и субъектности, которые часто используются в современной литературной теории вместо понятий «характер» и «персонаж». В случае с крестьянами оба понятия представляются особенно уместными, потому что, как мы увидим далее, и критики, и авторы середины XIX в., будучи людьми своего времени, задавались вопросом, обладают ли крестьяне такими же формами субъективности (мышления, сознания и чувств), как и образованные слои. Если гуманистические и эгалитарные представления все же быстро распространялись среди элиты, то представления о том, что русский крестьянин не обладает субъектностью, т. е. не способен самостоятельно принимать решения и быть распорядителем своей жизни, бытовали вплоть до столыпинских реформ и существенным образом повлияли на политику правительства в отношении этого сословия[164 - См. об этом: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми. Сельскохозяйственные кооперативы и аграрный вопрос в России 1861–1914. М., 2006.].
Таким образом, в качестве рабочей гипотезы можно утверждать, что пришедший на смену идиллии и пасторали рассказ из крестьянского быта был обязан своей популярностью и рыночным успехом тому, что выстраивал для читателей новую конфигурацию чувственного при описании угнетенных крестьян. Она заключалась в новаторском изображении крестьянской субъективности, а порой и аффективности. Крестьяне представали в текстах как субъекты, которые, возможно, не всегда автономно действуют и думают, но уж точно самостоятельно чувствуют, много страдают и переживают.
Резонно предположить, что переживание новых форм крестьянской субъективности, необычных для первых читателей, еще не привыкших к тому, что крестьяне могут быть представлены в вымышленном мире так же, как и остальные люди, создавало принципиально новый рецептивный пакт между имплицитным автором и читателем. Так становится понятно, что для достраивания в полной мере операционального метода изучения и объяснения механизмов конструирования субъективности в литературных текстах нам критически необходим нарратологический инструментарий.
Глава 3
Новая нарратологическая модель крестьянской субъективности
В повести Д. В. Григоровича «Деревня» (1846), высоко ценимой современниками за новаторское изображение крестьян и крепостного права, есть внешне ничем не примечательные соображения нарратора о невозможности передать все, что думала несчастная протагонистка Акулина, на которую одно за другим, каскадом обрушиваются бедствия. Ключевое слово здесь «думала». При внимательном обследовании текста оказалось, что нарратор затрудняется изобразить в первую очередь мысли, в то время как чувства и эмоции героини обильно представлены в повествовании. Перед нами крайне примечательный нарратологический феномен в истории мировой прозы, насколько мне известно, никем (по крайней мере, на русском материале) не замеченный и не осмысленный. Это не просто классическая риторическая фигура перформативного паралипсиса, когда говорящий риторически уклоняется от описания чего-либо, но при этом все равно это описывает[165 - См.: Veraldi D., Cushman S. Paralepsis // The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 2012. P. 997.]. Это нарративная стратегия и повествовательная эпистемология большого массива прозы о крестьянах первой половины XIX в., которые заключаются в более-менее четком нарративном разграничении и разном режиме репрезентации интеллектуальной и эмоциональной сфер крестьянской субъективности. Если мыслительные процессы паралипсически, в силу характерных для той эпохи представлений, передаются в этой прозе как непрозрачные или полупрозрачные, то чувственная сфера все же поддается изображению и описывается весьма подробно.
Откладывая детальное описание того, как это происходит в «Деревне», до главы 5, сосредоточусь пока на самой нарратологической и эпистемологической проблеме изображения мышления, сознания и чувств крестьян и постараюсь показать, что она принципиальна для современной когнитивной нарратологии и дает уникальную возможность подтвердить с неожиданной стороны некоторые ее ключевые постулаты.
Почему когнитивная и постклассическая?
Как подчеркивалось в предыдущей главе, я оказался перед необходимостью исследовать, с помощью какой нарративной техники в рассказах о крестьянах создается эффект доступа в их внутренний мир и сознание. И если эффект достигнут, то каким образом читатель начинает испытывать эмпатию к страдающим протагонистам? Ответ напрашивался сам собой: нужно искать внутренние монологи и несобственно-прямую речь. Вооружившись классической структуралистской нарратологией (В. Шмид, Н. Кожевникова и др.[166 - Шмид В. Нарратология / Изд. 2?е, испр. и доп. М., 2008; Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994; и др.]), доступной на русском языке, я сел перечитывать рассказы о крестьянах с карандашом. Довольно быстро стало ясно, что многообразие материала совершенно не укладывается в жесткую лингвистическую трехчленную модель из прямой, косвенной и несобственно-прямой речи. Во-первых, в текстах встречались многочисленные пересказы мыслительных актов персонажей; во-вторых, несобственно-прямая речь очень часто de facto воспроизводила мысль (или так называемую «внутреннюю речь»); наконец, за бортом оказывались весьма частотные пассажи, в которых нарратор пытался изобразить эмоции и ощущения героев, что не вписывалось ни в какую из известных мне тогда классификаций. Было понятно, что нужно искать совершенно новый подход.
Он быстро нашелся в трудах западных нарратологов, начиная с 1950?х гг. разрабатывавших оригинальный подход к изучению форм изображения человеческого мышления и сознания в литературе. После книг Кэте Хамбургер (1957)[167 - Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1957.] и Доррит Кон (1978)[168 - Cohn D. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, 1978.] мимесис мышления (mind and consciousness) считается важнейшей способностью повествовательной литературы моделировать доступ в психику, который в реальности людям закрыт (в каком-то смысле это парадокс тотальной прозрачности изображаемого разума и сознания героев при его полной непрозрачности в физическом мире). Прозрачность достигается за счет нарративного изображения психологических процессов из строго определенной повествовательной позиции «внутреннего наблюдения» за чужим сознанием с помощью несобственно-прямой речи и мысли (discourse and thought), а также цитируемого внутреннего монолога, и наиболее ярко представлена в жанре романа[169 - Ibid. P. 8–9.].
В 1990?е гг. Моника Флудерник предприняла новое теоретико-историческое исследование лингвистической структуры, прагматики и диахронического развития форм изображения речи и мышления в европейских литературах Нового времени и существенно скорректировала наблюдения Кон и Энн Банфилд, поместив их в контекст так называемой «постклассической» нарратологии, сочетающей достижения прагматического и когнитивного поворотов. Как Флудерник убедительно показала на материале английской, немецкой и французской прозы нескольких столетий, шкала-континуум из пяти различных форм изображения речи и мысли (narrated perception, speech/thought report, free indirect discourse, indirect discourse, direct discourse) играет ключевую роль в создании субъективности персонажей, поскольку, по консенсусному мнению лингвистов, более других связана с дейксисом (SELF)[170 - Fludernik M. The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. P. 4–6.]. Многочисленные приемы репрезентации речи и мыслей человека – наиболее экспрессивные средства выражения субъективности персонажа, образующие своего рода дейктический центр повествования[171 - Ibid. P. 227–228.]. Когда читатель встречает такие фрагменты текста, у него, как показывают эмпирические исследования, срабатывает когнитивный паттерн (фрейм): если повествуемый персонаж уже «на сцене», то весь последующий субъективный материал (различные проявления субъективности, как, например, несобственно-прямая речь или мысль и многие другие) будет автоматически атрибутироваться ему[172 - Ibid. P. 451.].
Все эти сферы субъективности Флудерник в более поздней книге объединяет под зонтичным понятием «переживаемость» (experientiality). Нарративность прозы может быть переосмыслена не как акциональность, а как «переживаемость антропоморфного характера» (experientiality of an anthropomorphic nature). В такой перспективе вымышленные персонажи предстают как «прототипически человеческие существа, способные совершать поступки, физические движения, речевые и мыслительные акты, причем их действия непременно вращаются вокруг их сознания, их ментального центра самопознания, интеллекта, восприятия и эмоциональности»[173 - «prototypically human existents, who can perform acts of physical movements, speech acts and thought acts, and their acting necessarily revolves around their consciousness, their mental center of self-awareness, intellection, perception, and emotionality» (Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. 2nd ed. London; N. Y., 2002. P. 19).]. Если вслед за когнитивистом Аланом Палмером признать, что события вымышленного мира важны в первую очередь в той мере, в какой они становятся переживанием и опытом персонажа (отчего нарратор и читатели реалистической литературы XIX–XX вв. сосредоточивают внимание не столько на событиях per se, сколько на реакции на них героев[174 - Palmer A. Social Minds in the Novel. Columbus, 2010. P. 9.]), то логично допустить наличие корреляции и формообразующей связи между изображением мышления персонажа, его субъективностью и его статусом протагониста. Отсюда следует, что чем больше в аукториальном повествовании XIX в. прозрачного мышления/сознания героев, тем больше вероятность, что этот текст будет восприниматься как психологически убедительное реалистическое повествование (в рамках конвенций той эпохи).
Таким образом, изображенные в фикциональном тексте речь и мышление человека далеки от той миметичности, которая им обычно приписывается. Флудерник последовательно и аргументированно отстаивает конструктивистский и когнитивистский взгляды на эти феномены: они являются не лингвистическими формами с четко выраженными функциями и значениями, но многозначными стилистическими и дискурсивными приемами, решающими разные задачи в зависимости от жанра, ближайшего словесного контекста и исторического периода[175 - Ibid. P. 11, 22.].
Научная эпистемология, подход и модель Флудерник получили дальнейшее развитие в трудах когнитивных нарратологов 2000–2010?х гг. – в первую очередь Д. Хермана и А. Палмера. Они полагают, что прозрачность мышления людей в художественной прозе и его непрозрачность в реальной жизни – исследовательские конструкты, верные лишь отчасти и в свете недавних открытий в нейронауках нуждающиеся в коррекции[176 - Palmer A. Fictional Minds. Lincoln, NE, 2004; Herman D. Introduction // The Emergence of Mind: Representation of Consciousness in Narrative Discourse in English / Ed. by D. Herman. Lincoln, NE, 2011. P. 8–12. В свою очередь, сторонники классической нарратологии критикуют когнитивистов. См. рецензию В. Шмида на книги А. Палмера (Шмид В. Перспективы и границы когнитивной нарратологии (По поводу работ Алана Пальмера о «fictional mind» и «social mind») // Narratorium [электронный журнал]. 2014. № 1 (7). http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109 (дата обращения 10.03.2023)).]. Несмотря на коррективы, аналитическая модель Флудерник сохраняет свой эвристический потенциал и, с учетом дополнений современных когнитивистов, может быть продуктивно использована для анализа эволюции и форм изображения мышления и сознания в русской прозе.
Когнитивистская модель крестьянской субъективности
Опираясь на огромный эмпирический материал и теоретическую операциональность когнитивной нарратологии, я предлагаю собственную нарративную модель крестьянской субъективности в ее идеальном типе, чтобы позднее, в главе 11, в диахронии и на конкретных примерах из рассказов из крестьянского быта увидеть ее объяснительную силу. Помимо этого, собранный эмпирический материал подтверждает некоторые тезисы когнитивной теории репрезентации мышления с совершенно неожиданной стороны, во многом предвосхищая открытия начала XXI в.
Исторические авторы и фиктивные нарраторы рассказов из крестьянского быта, как правило, далеко не всегда верили в успешность коммуникации с крестьянами в живом разговоре и пытались компенсировать ее в прозе – через нарративные стратегии репрезентации мышления и сознания, вопреки всем эпистемологическим, классовым, антропологическим и этнографическим препятствиям и предрассудкам. Вернемся к повести Григоровича «Деревня» и процитируем из нее два характерных рассуждения нарратора о внутреннем мире протагонистки:
(1) Но природа нимало не пленяла деревенской девочки; неведомо приятное чувство, под влиянием которого находилась она, было в ней совершенно безотчетно. Случайно ли избрала она себе эту точку зрения, лучшую по всей окрестности, или инстинктивно почувствовала обаятельную ее прелесть – неизвестно; дело в том, что она постоянно просиживала тут с рассвета до зари[177 - Григорович Д. В. Сочинения: В 3 т. М., 1988. Т. 1. С. 86.].
(2) Трудно сказать, о чем могла думать тогда деревенская девочка, но дело, однако, в том, что при постоянном одиночестве и самозабвении рассудок ее не мог никоим образом оставаться в совершенном бездействии…[178 - Григорович Д. В. Сочинения. Т. 1. С. 94.]
Обильно прибегая к приему паралипсиса, нарратор в обоих случаях констатирует трудность и почти невозможность объяснить поступки и мысли Акулины (маркированы курсивом) – и тут же предлагает собственное толкование (маркировано подчеркиванием), основанное на гипотезе «что она должна была бы думать/чувствовать в такой ситуации». Как напоминает Дж. Фелан, сущность паралипсиса именно как нарративного приема заключается в том, что нарратор в гомодиегетическом повествовании сообщает гораздо меньше, чем он знает на самом деле, будучи участником описываемых событий[179 - Phelan J. Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology / Theory and Interpretation of Narrative Series. Columbus, OH, 1996. P. 82–83, 219. Основы такого понимания приема заложил еще Ж. Женетт (Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 2. С. 211).]. В отличие от романа «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя, который подвергает анализу Фелан, перед нами совершенно иной тип повествования – гетеродиегетический, с всеведущим нарратором, которому ничто не мешает проникать в самые потаенные уголки души своих героев. Однако этого не происходит. По крайней мере, нарратор все время риторически оспаривает и приуменьшает свою способность выполнять эту операцию. В такой огласовке перед нами еще одна исторически значимая разновидность паралипсиса, возникшая задолго до модернистской прозы, на материале которой Женетт и Фелан построили свой разбор функций этого приема.
Следовательно, проза о крестьянах представляет собой замечательный случай в истории мировой литературы Нового времени, который изнутри самой литературы подтверждает «тезис исключительности» Хамбургер – Кон о том, что только в фикциональных повествованиях от третьего лица мы проникаем в сознание других людей, которое в реальности нам недоступно. Однако эта ситуация покажется уже не такой однозначной, если мы вспомним, что Д. Херман и А. Палмер аргументированно критиковали «тезис исключительности», заменяя его более современной посткартезианской и когнитивистской моделью репрезентации мышления[180 - Herman D. Introduction. P. 7–9.]. В такой оптике сознание Другого воспринимается не как закрытое и недоступное извне, но как сложным образом вписанное в коммуникацию с другими сознаниями, т. е. поддающееся «чтению» с помощью различных рутинных практик, которые люди часто не замечают, хотя постоянно осуществляют в своей жизни[181 - Как полагает Х. П. Эббот, пресловутую нечитаемость («темноту») чужих сознаний на практике очень сложно поддерживать, так как наш мозг (а в литературе – нарратор) по умолчанию настроен придавать смысл и связность всему, что воспринимает (Abbott H. P. Unreadable Minds and the Captive Reader // Style. 2008. Vol. 42. № 4. P. 463).]. В такой перспективе описанный нами паралипсис у Григоровича может быть истолкован как пример именно этого когнитивистского фрейма. В нем полезно разграничивать (вслед за Херманом) способ аутентификации мышления и степень его доступности для другого субъекта[182 - Herman D. Introduction. P. 10.]. В самом деле, нарратор Григоровича апеллирует сразу к двум планам мышления Акулины: с точки зрения доступности оно в целом доступно для внешнего наблюдения (нарратор якобы видит ее регулярные вылазки на природу, которые поддаются соответствующей интерпретации), а с точки зрения аутентификации предстает как непрозрачное или как минимум наполовину прозрачное, поскольку нарратор не может достоверно описать, что в нем происходит.
Ситуация у Григоровича абсолютно тождественна тому, как Херман предлагает описывать режим репрезентации мышления в литературе и физической реальности, в свете посткартезианской модели сознания и последних открытий нейронаук:
1) фикциональное мышление доступно, но непрозрачно;
2) реальное мышление непрозрачно, но доступно[183 - Herman D. Introduction. P. 11.].
Иными словами, особый режим репрезентации крестьянской субъективности и мышления, возникший, как я покажу, в русской прозе первой половины XIX в., оказывается гораздо более разнообразным и богатым на различные комбинации аутентичности и доступности, чем было принято считать на материале классических романов, повестей и рассказов той эпохи.
Возникает вопрос: как, с точки зрения когнитивистов, происходит толкование чужого сознания и мышления, если доступ к нему в принципе открыт? Вернемся снова к Григоровичу. В примере (2), чтобы объяснить непостоянство предмета размышлений крестьянской девочки, нарратор прибегает к некоему теоретическому представлению о том, что в состоянии одиночества рассудок любого человека будет занимать себя все новыми впечатлениями. Перед нами классический пример «народной психологии», а именно одной из ее наиболее распространенных среди людей модели «theory theory» («теория теорий»). Согласно современным исследованиям, люди постоянно апеллируют к более абстрактным и рамочным теоретическим построениям, неким универсальным законам поведения, чтобы объяснить поведение Другого[184 - Ibid. P. 13.].
Обобщая далее, мы выходим к более абстрактной модели того, как в русской прозе о крестьянах их мышление и сознание подвергались наиболее распространенным в современных повседневных практиках толкованиям в рамках «народной психологии»[185 - Ibid. P. 13–14.]. Представим это в табл. 3.
Как видно из таблицы, я предлагаю транспонировать выявленные в современной науке две модели «народной психологии» (ее еще называют каузальной атрибуцией) на материал моего корпуса прозы о крестьянах. В метанарративных рассуждениях нарраторов встречаются, разумеется, все четыре потенциальные объяснительные модели, но графа «В прозе о крестьянах» предлагает две обобщающие модели, которые способны покрыть все случаи репрезентации крестьянского мышления и сознания. Как мы увидим в главах 4 и 11, теория «особого, менее развитого интеллекта» и «теория барышни-крестьянки», как я предлагаю их именовать, доминировали в конструировании крестьянской субъектности, если речь идет о прозе, созданной авторами-дворянами[186 - В главе 4 я называю две эти модели по-другому – топосами инаковости и идентичности, поскольку приведенные там примеры выходят далеко за пределы речи и мышления крестьян – в область крестьянского жизненного уклада и народной культуры. Оба названия комплементарны и дополняют друг друга, подсвечивая разные стороны этого сложного феномена.]. В отличие от не требующей пока пояснения ксенофобской модели «менее развитого интеллекта», вторая модель, отсылающая к повести Пушкина[187 - В качестве альтернативы можно было бы назвать ее «теорией Якушкина» – в честь Павла Якушкина, знаменитого безупречным умением выглядеть крестьянином и успешно собирать фольклорный и этнографический материал (см.: Кучерская М. А. Переодевание в народный костюм в истории русской этнографии // Археология, этнография и антропология Евразии. 2019. Т. 47. № 1. С. 127–136).], нуждается в кратком комментарии. Речь идет о ситуации, когда автор-дворянин как будто бы переодевается в костюм крестьянина/крестьянки и проецирует на них собственные эмоциональные матрицы и мыслительные привычки. В отличие от Григоровича, к такой модели несколько раз в своем творчестве прибегал А. Ф. Писемский (см. главу 7). Примечательно, что сторонники такой модели часто изображали крестьян старающимися мимикрировать под образ жизни и вкусы дворян или по крайней мере купцов.
Таблица 3. Модели интерпретации мышления крестьян
Полупрозрачное мышление: асимметрия мыслей и чувств
Итак, сложная картина, какую мы видим в прозе о крестьянах в плане передачи их субъективности (речи, мыслей и чувств), лучше всего, без потерь и искажений материала, поддается описанию и объяснению в рамках когнитивной нарратологии с ее развитой теорией и историей смены различных режимов репрезентации. Именно поэтому в главах этой книги, посвященных репрезентации мыслей и чувств крестьянских протагонистов, я использую подходы и классификации Флудерник, Палмера и Хермана, но не механически, а с учетом особенностей, которые открываются исследователям при внимательном прочтении большого корпуса произведений.
Когда мы анализируем репрезентацию мышления и сознания крестьян в русской прозе, на первый план немедленно выходит то, что я назвал дифференциацией и асимметрией в изображении мыслей и чувств крестьянских протагонистов. Здесь нам снова может помочь пример из «Деревни» Григоровича:
