Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов

«Любования» субалтерном в контексте сталинского «большого стиля», как правило, сцеплены с такими низкими жанрами нормативной советской киноэстетики, как музыкальная комедия и детская сказка: достаточно вспомнить о ранних киносказках Александра Роу[76] или о комедиях Ивана Пырьева[77] и Григория Александрова[78]. Последний жанр особенно интересен, поскольку сталинская комедия на современную тему предполагает обязательное присутствие «настоящего советского человека» среди главных действующих лиц картины[79] – а подобную фигуру достаточно сложно совместить с «колониальным» персонажем. Из этого положения создатели фильмов чаще всего выходят одним и тем же способом: «экзотизируя» исходное место действия (Украина, Кавказ, глухая деревня на Русском Севере или заштатный городок) и зачастую совмещая комедийный любовный сюжет с сюжетом «социального лифта». Очевидное исключение представляет собой «Цирк» Александрова, но там экзотизация достигается иными средствами – во-первых, за счет общей буффонной цирковой атмосферы, а во-вторых, за счет переноса как колониального сюжета, буквально воплощенного в черном ребенке, так и сюжета «врастания в советскость» на американскую протагонистку[80].

В комедиях Пырьева, где тема социального лифта обычно выражена достаточно слабо, проблема решается за счет нагнетания буколических контекстов и «наивных» комических персонажей – кстати, достаточно быстро перебравшихся из музыкальной комедии в другие, даже вполне серьезные жанры сталинского кино[81]. Еще одна особенность пырьевских комедий – это достаточно тонкая и не слишком бросающаяся в глаза работа с собственно идиллической традицией. Надолго задерживающиеся в кадре буколические пейзажи, в ряде случаев никак не скрывающие своей бутафорской природы; простота нравов, доходящая до наивности и вполне достойная постфеокритовских пейзан; любовное томление, густо разлитое в вечернем деревенском воздухе, в коктейле с запахами сена, яблок и парного молока – все это дает искушенному зрителю достаточно внятную отсылку к соответствующим культурным пластам и одновременно не мешает зрителю «наивному» получать удовольствие от сюжетной эмпатии. В самом начале «Трактористов» (1939) идет подчеркнутое сопоставление двух идиллических (и в равной степени колониальных для жителя средней полосы России) пейзажей – грузинского и украинского. Персонажи фильма предаются порой занятиям довольно странным применительно к тем географическим и социальным условиям, в которых живут, но зато вполне укладывающимся в идиллическую традицию, – вроде охоты на уток в исполнении начальника местной МТС[82]. В конце картины возникает даже напоминание о смерти, непременное буколическое et in Arcadia ego, замаскированное под военно-патриотический лозунг (сцена с немецкой каской, вырытой плугом).

Особую роль играет и Марина Ладынина, исполнительница всех главных партий в «сталинских» фильмах Пырьева. Амплуа местной нимфы, непременной обитательницы буколического locus amoenus, «прелестного места», которому как раз нимфа и придает основной эстетический, эротический и магический смысл[83], стало для нее если не единственным, то основным – и, конечно же, сразу настраивало зрителя, идущего на очередной пырьевский фильм, на вполне конкретную систему ожиданий.

Есть в фильме и прямые отсылки к собственно колониальной традиции. Тот зритель, который был знаком с американскими кинематографическими вариациями на тему minstrel-show, не мог не опознать в Марковне чистейшей воды black mammy, в том виде, в котором она, появившись еще в «Рождении нации» (1915) Дэвида Гриффита, став темой эстрадной песенки в «Певце джаза» (1927) Алана Кросленда и прописавшись в современности в «Имитации жизни» (1934) Джона М. Стала, дожила до «Унесенных ветром» Виктора Флеминга, вышедших в том же 1939 году, что и «Трактористы».

Очередное переформатирование советских элит, последовавшее за смертью Сталина в 1953 году, совпало по времени с масштабными общемировыми процессами: с рождением «модернизационной» модели, основанной прежде всего на послевоенном опыте США, и с такими феноменами как «технократический проект» и деколонизация, которые были тесно связаны с модернизационной моделью и разделяли общие социнжениринговые установки. Обновляющийся СССР не остался в стороне от мировых трендов, и хрущевская оттепель в каком-то смысле представляла собой их локальную вариацию, правда, весьма специфическую: мобилизационный характер советского технократического проекта был рассчитан на решение совсем других задач, никак не ориентированных на модернизацию в духе welfare state – если не считать привычной официальной риторики о росте благосостояния советского народа.

Задачи, которые (во внутренней и социальной политике) стояли перед обновленными советскими элитами и в решении которых предстояло сыграть свою роль советской культуре, уже давно превратившейся в отлаженный пропагандистский механизм, сводились прежде всего к необходимости заместить малоэффективный, но зато дешевый рабский труд заключенных и близких к заключенным категорий населения (военнослужащие, спецпоселенцы, пораженные в правах этнические группы[84]) за счет других людских ресурсов, при том, что людей, которые воспринимались в данном качестве, для этого нужно было мотивировать, отмобилизовать и в массовом порядке переместить в те «малоосвоенные» области, где добывалось сырье для пока еще замкнутой по преимуществу на себе советской экономики.

Поскольку проблемы колоний, да и самого представления о колониальности как об элементе государственной и общественной саморефлексии в СССР – по крайней мере на уровне публичной культуры – не существовало в принципе, то и осторожная хрущевская критика колониального дискурса, который подавался и воспринимался как «сталинский», велась прежде всего в рамках все той же колониальной парадигмы: через легкую перестановку акцентов, без каких бы то ни было попыток деконструкции или даже просто анализа. Оттепельная культура была тотально – до навязчивости – озабочена тем, как повысить символическую привлекательность периферии, причем сразу во всем спектре колониальных смыслов – от подлежащих «освоению» северов до русской глубинки. Но сама эта привлекательность практически не влияла на «пространственное» измерение колониального дискурса. Смыслы по-прежнему производятся в центре, меняется только точка приложения зрительской эмпатии.

Оттепель принципиально смещает эмпатийные маркеры на «не-цивилизованный» полюс колониального Weltanschauung. Едва ли не самый распространенный сюжет оттепельного кино в двух словах сводится к принятию непростого решения, в результате которого герой (как правило, молодой и, как правило, горожанин) находит свое призвание (зачастую вместе с настоящей любовью) где-нибудь очень далеко от Москвы[85]. При этом пространство, в котором происходит действие фильмов, униформно, и дальние окраины страны отличаются от столичных улиц не качественно, а количественно – за счет нагнетания экзотических деталей, «отмены» столичных недостатков, таких как неискренность и погоня за красивой жизнью, и понижения планки бытового комфорта, что, опять же, зачастую маркируется позитивно, как элемент «настоящей»/героической реальности, в которой только и возможна полноценная самореализация персонажа.

Никакой принципиальной инаковости, к которой герой должен был бы приспосабливаться, радикально меняя собственную сущность, здесь нет: просто советская цивилизация, занявшая одну шестую часть обитаемой суши, еще не успела в полной мере распространиться по всей своей территории. Инициации, переживаемые персонажами оттепельных фильмов, имеют одну и ту же природу и дают одну и ту же сюжетную структуру, вне зависимости от того, превращается вчерашний выпускник (хулиган, шалопай, маменькин сынок, просто самоуверенный подросток – нужное подчеркнуть) в настоящего советского человека, придя на передовой завод в крупном городе – если речь идет о стандартном производственном фильме – или влившись в партию таежных первопроходцев.

Кинематографический колониальный дискурс в оттепельные времена с большей или меньшей строгостью следовал одному из трех основных сценариев. Пожалуй, наиболее очевидный из трех продолжал сталинскую цивилизаторскую поэтику, которая предполагала сюжет о становлении протагониста на фоне борьбы с неупорядоченной «стихией» – как природной, так и социальной[86]. Позднесталинская традиция бесконфликтности предполагала перенос акцента на природную составляющую «внешнего хаоса», поскольку внутреннее социальное пространство полагалось надежно освоенным, и оттепельный кинематограф с готовностью разливает новое вино по уже привычным мехам[87]. Впрочем, о том, что «кто-то кое-где у нас порой» помнить тоже было не лишне.

В противоположность столичным грехам и искушениям оттепельная колониальная периферия обладает своим набором типажей и сюжетов, мешающих идти в светлое будущее. Единоличники, готовые променять величие строек на крестьянское частное хозяйство (Иван Москалев в «Карьере Димы Горина»); «почвенные» хамы и хулиганы (Бугров в «Коллегах»); халтурщики, воспринимающие природу как идиллический пейзаж, который не вдохновляет на трудовые свершения (едва ли не вся ремонтная бригада во «Все начинается с дороги», прямо отсылающая зрителя к соответствующему эпизоду в «Трактористах»), составляют такой же непременный атрибут подлежащего нормализации ландшафта, как тайга (варианты: горы, степи) и суровый сибирский (вариант: туркестанский) климат.

Другой вариант представляет собой практически полное повторение собственно сталинского колониального сюжета, ориентированного на «аккультурацию» национальных окраин – с той разницей, что теперь эта тема становится основой массовой кинематографической продукции «республиканских» киностудий. История о «цивилизованном» человеке, который приезжает в глухую деревню (отстающий район, на отдаленную стройку республиканского подчинения, связанную с освоением природных ресурсов, или даже в некую условную колониальную страну, население которой коснеет в темноте и бесправии и ждет того, кто откроет ему глаза на истинную суть исторического процесса), чтобы переломить веками устоявшиеся порядки, становится ключевой для достаточно специфической разновидности колониального кино, наследующего таким сталинским фильмам, как та же «Алмас»[88]. Впрочем, и «центральное» кино тоже продолжает время от времени работать в этом жанре[89]. Еще одна «республиканская» вариация на темы, унаследованные от сталинского колониального дискурса, – исторические фильмы про национального гения, противостоящего как центральной деспотии, так и локальным темным силам[90].

Третий вариант как раз и демонстрирует наиболее очевидное расхождение с предшествующей традицией, поскольку основной сюжет здесь разворачивает систему приоритетов сталинского цивилизаторского дискурса на 180 градусов: человек «из центра» приезжает в глубинку, но не для того, чтобы «освоить» или «окультурить» ее, а для того, чтобы открыть свое истинное призвание и остаться[91]. Этот сюжет, как правило, не отменяет общей природы советского пространства, в рамках которого центр и глубинка не разделены непроницаемой границей и пропитаны одной и той же не-вариативной системой смыслов: собственно, периферия важна именно потому, что здесь, в разреженной атмосфере недоосвоенного и недоокультуренного пространства, эти смыслы видятся более остро, отчетливее проявляют свою необходимость и неизменность, что, в свою очередь, способствует более полному и менее критичному их усвоению зрителем.

Пожалуй, наиболее любопытным – в том числе и с точки зрения дальнейшей эволюции советского колониального дискурса – является фильм Льва Кулиджанова «Отчий дом», снятый в 1959 году. Сюжетная схема, привычная для хрущевского мобилизационного проекта, здесь выдержана вполне: несколько избалованная девушка из элитной московской семьи едет в деревню, сложно адаптируется к местным условиям, пытается сбежать домой к маме, встречает первую любовь и в конце концов уезжает обратно в Москву только для того, чтобы закончить свой пединститут и вернуться учительницей в местную школу. Однако создатели фильма сумели найти несколько неожиданный разворот темы: навскидку фильм смотрится так, словно снят он не в конце 1950-х, а по крайней мере во второй половине 1960-х, на поднимающейся волне «почвенной» советской вариации на постколониальные темы. В «Отчем доме» столица и отдаленная «колониальная» деревня не просто меняются местами в той шкале предпочтений, которую героиня выстраивает в процессе инициационного становления, пробуждая в зрителе готовность к аналогичному отказу от высокого (по советским понятиям) качества жизни в пользу аскетически ориентированных моделей служения общему делу. Здесь смещается еще и шкала ценностей, и колониальное пространство превращается не просто в удобное место для прохождения возрастной и идеологической инициации, но в носителя самостоятельных смыслов, не вполне сводимых к экзотизированной вариации на тему смыслов цивилизаторских, «городских», подаваемых как общесоветские.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Первая публикация: Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43–57.

2

Актриса Евгения Мельникова.

3

В исполнении Ивана Коваль-Самборского.

4

Одна из двух не-ленинских кинематографических ролей Бориса Щукина.

5

С этого фильма начинается долгая, длиною в четыре десятилетия, история сотрудничества Ю. Райзмана со сценаристом Евгением Габриловичем.

6

Мария Яроцкая, для которой именно с «Последней ночи» (и со снятого в том же 1936 году фильма Ивана Пырьева «Партийный билет») начинается сплошная череда сыгранных в советском кино мягких и понимающих материнских персонажей.

7

Одна из первых кинематографических ролей Валентины Караваевой.

8

Одна из первых кинематографических ролей Михаила Кузнецова.

9

«Товарищ, вы отравлены» на учениях, потом разговор во время поездки на такси, который начинается с обязанностей героини (публично-«добровольные», учения) и прерывается обязанностями героя (публично-профессиональные, «перебивающий сцену» срочный клиент, которому нужно ехать на вокзал). По этой же епархии следует проводить и «неудобство» личного сюжета на всем его протяжении, толкаясь прямо от сцены в общежитии, куда героиня, после несостоявшегося первого свидания, приходит навестить больного героя («Это я, Маша – помните? – Какая Маша?» – и все это в присутствии множества посторонних и заранее скептически настроенных по отношению к героине мужчин, которые смотрят).

10

Георгий Светлани.

11

На этом же слиянии семейных и публичных контекстов строятся как идеология, так, во многом и эстетика не слишком удачной, торопливо сделанной военной реплики великолепных «Летчиков» – фильма «Небо Москвы» (1944). От «Летчиков», кстати, идет целый советский кинематографический тренд, где в финале – «В бой идут одни старики» Леонида Быкова. Эта картина переполнена аллюзиями на Райзмана – вплоть до выбегающего в кризисной ситуации на летное поле наполовину побритого и наполовину «вспененного» командира части.

12

Эта линия у Райзмана будет выдержана едва ли не во всех его последующих лентах – от «Кавалера Золотой Звезды» и «Коммуниста», через «А если это любовь?», и вплоть до «Странной женщины». И будет радикально, наотмашь пересмотрена только в горьком последнем фильме, во «Времени желаний».

13

Одна из первых ролей Анатолия Чемодурова, отмечена Сталинской премией – как и режиссерская работа Юлия Райзмана. Впрочем, для Райзмана эта Сталинская премия была уже шестой по счету.

14

За которую режиссер, кстати, получил свою первую Сталинскую премию. Касательно же прямых или косвенных отсылок к собственным фильмам, постепенно складывающихся у Райзмана в целый самостоятельный «язык», следовало бы написать отдельную работу. И начать именно с уровня персонажей – от «говорящих» назначений актеров на роли до выстраивания индивидуально мотивированных типажей. К последним, к примеру, относится тип «старшего положительного персонажа», некрасивого и лысого, но очень человечного и талантливого – в «Кавалере» это Рагулин (Владимир Ратомский, первая роль в кино), продолжение щукинского Рогачева из «Летчиков» и предтеча Ниточкина из «Твоего современника». Прототипом здесь явно служит щукинский же образ Ленина, эдакого хитрого и мудрого «Лукича» – внятный советскому человеку на уровне фенотипических стереотипов.

15

Стандартное у Райзмана «настаивание» на функциях образования как социального лифта.

16

Первая большая роль в кино Сергей Бондарчука.

17

А тем более режиссер, которому очень нужно было реабилитироваться после инспирированного лично Сталиным провала незатейливой музыкальной комедии «Поезд идет на восток» (1947).

18

В образной терминологии Эрнста Юнгера: то есть технократа, эффективного менеджера, атеиста.

19

Если, конечно, не считать двух поздних картин, «Частной жизни» (1982) и «Времени желаний» (1984).

20

Иван Переверзев.

21

Единственная главная роль в кино Валентины Калининой.

22

Как минимум одна из которых круто замешана на густом марксистском дискурсе.

23

Евгений Урбанский, первая роль.

24

Ленин в первый и в последний раз появляется в фильмах Райзмана лично, в качестве самостоятельного действующего лица – далее он будет только осенять собой «правильные» пространства и дискурсы. Так, в «А если это любовь?» (1961) портрет Ленина, как ему и положено, висит строго над головой директора школы, задавая легитимирующую властную/дискурсивную вертикаль. В кабинете директора два раза проходят прения «хорошей» и «плохой» сторон (директор играет роль Фемиды) – и удивительным образом Ленин попадает в кадр тогда, когда говорит «хорошая» учительница русского языка и не попадает, когда говорит «плохая» учительница немецкого. С противоположной стены Ленина уравновешивает Чехов, тоже попадающий в кадр не случайно.

25

«Тряпки» как маркер семейности/частности возникают у Райзмана достаточно рано: сын портного, он по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашнем пространстве как «заполненном материей». В «Летчиках» функцию они выполняют еще скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая свою особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник, выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, спит с женой за занавесочкой – отгороженное от общего пространства избы собственно семейное пространство, подчеркнутое и обильно задействованное в построении конкретных сцен. Губанов из города привозит героине гостинец – платок, манипуляции с которым сюжетно значимы, – и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.

26

Подобная жесткая иерархизация кодовых комплексов и связанных с ними реалий, как обычно в советском кино, осуществляется в том числе и за счет жесткой идеологической редактуры соответствующих реалий: вплоть до полного «наоборота». Это вовсе не большевистская продразверстка грабит деревню, да так, что у крестьян иногда не остается даже посевного зерна. Это кулацкие банды грабят поезд с хлебом, в силу странной экономической логики идущий из города в сельскую местность. Привычный «феодальный» дискурс «кормления» звучит в полный голос (см.: Кондратьева Т. С. Кормить и править. О власти в России, XVI–XX века. М., 2009). Не власть живет за счет населения: наоборот, власть кормит население и заботится о нем, неспособном прокормить и обеспечить себя самостоятельно. Мешочничество, едва ли не единственный во время Гражданской войны действенный способ снабжения (см.: Давыдов А. Ю. Мешочники и диктатура в России. 1917–1921 гг. СПб., 2007), подается как абсолютно аморальный, отчасти смешной, а отчасти страшный вид мелкого хищничества.

27

Привилегированный статус заводских публичных контекстов по отношению к нижестоящим (школьным) характерным образом подчеркивается в сцене «внушения» после стихийно вспыхнувшей драки из-за прочитанного вслух письма между протагонистом Борисом (Игорь Пушкарев) и «неосознанным провокатором» Петей (Андрей Миронов, первая роль в кино). Начальник участка говорит, обращаясь к «детям»: «Что это вам, школьный двор, или в лесу, что ли?» В ответной реплике «правильный» мальчик Сергей (Евгений Жариков, первая роль в кино) с готовностью закрепляет выстроенную иерархию.

28

«Обличиться» по О. Хархордину – см.: Хархордин О. В. Обличать и лицемерить: генеалогия российской личности. СПб.; М., 2002.

29

Подробнее о «языках», которые задействует Юлий Райзман в «А если это любовь?», и о механике их воздействия на зрителя см.: Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» // Человек как проект. Интерпретация культурных кодов 2016. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2016. С. 147–197. Более доступна сокращенная журнальная версия той же статьи: Михайлин В. Баба с тазом: «материальный» код в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» // Теория моды. 2016. № 41. С. 167–191.

30

Анастасия Георгиевская.

31

Необходимость «тянуться за мужчиной», фактически – дублировать мужские стратегии с неизбежной на сюжетном и мотивационном уровне отработкой ролей «опекаемого» и «догоняющего» партнера.

32

Выход за рамки семейного самообеспечения.

33

«Тряпки»! Коих, кстати, в «А если это любовь?» обилие просто невероятное: как в собственно домашнем (семья героини), так и в дворовом пространстве. Главным организующим началом дурной дворовой публичности выступает характерный – и безымянный – женский персонаж, именуемый просто «Баба с тазом» и неизменно занимающийся развешиванием во дворе белья, которое, к слову сказать, особенно активно лезет в кадр именно в кризисные моменты сюжета: совсем как в «Пепле и алмазе» Анджея Вайды. Кстати, именно Баба с тазом первой появляется в кадре, будто закрепляя за собой право на дворовое пространство.

34

Жанна Прохоренко.

35

Точно так же заканчиваются «Летчики», «Поезд идет на восток», «Странная женщина». Вариации того же финала: «Машенька», «Небо Москвы», «Урок жизни», «Частная жизнь».

36

Николай Плотников.

37

Антонина Кондратьева.

38

Еще одна – совсем уже наотмашь – оплеуха советским символам: на столе у Абрикосова стоит чугунная статуэтка маршала Жукова на коне. Стоит ли упоминать о том, что Ульянов – единственный и неповторимый Жуков всего советского кино, сыгравший роль маршала в пятнадцати (!) фильмах.

39

На следующий год после «Москвы» на «Оскар» номинировалась «Частная жизнь».

40

Первая публикация: Михайлин В. Ю. Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта // Миргород. Т. 15. 2020. С. 168–206.

41

Русский перевод Н. Гнедича («Жертвовал каждый из них своему от богов вечносущих») предполагает несколько иную интерпретацию происходящего – складывается впечатление, что у каждого из ахейских воинов на Олимпе есть свой личный бог-покровитель, помощью которого он и спешит заручиться перед боем. Но ἄλλος δ ἄλλῳ – это именно «свой своему», «ближний ближнему». Не следует забывать о том, что греки приносили жертвы не только богам, но и мертвым, которые также имели статус, близкий к божественному, – как и о том, что семья мыслилась как единое целое, состоящее из ныне живущих и ныне мертвых, причем в обязанности живых входило почитание мертвых и принесение им жертв, а в обязанности мертвых, в свою очередь, – оказание помощи «своим», и прежде всего в кризисных ситуациях – в том числе и в бою.