Культурологические этюды

– ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ. Речь, прежде всего, идет здесь о взаимодействии человека и текста. Чем сложнее текст по своей внутренней организации, чем меньше в нем искусственного и чем больше живого, тем сильнее проявляется сходство текста с живым ландшафтом. Так важнейшим моментом полноценного (интенсивного) художественного восприятия является своеобразное «погружение» в текст, «вхождение» в него, попадание внутрь. Психотехника интенсивного художественного восприятия предполагает включение всего тела в процесс взаимодействия с художественным текстом. Воспринимая произведение, мы находимся не только вне его, не только созерцаем его со стороны, но и попадаем внутрь, становимся его частью. Этим воспроизводится архетипический механизм взаимодействия с реальным ландшафтом, когда человек непосредственно включается в ландшафт и тем самым оказывается включенным в текст, становится элементом этого текста, наполняется смыслами этого текста.

Два симметричных утверждения: а) «ландшафт в определенном смысле есть текст» и б) «текст в определенном смысле есть ландшафт» таят в себе нечто большее, чем их подобие. Их действительное отношение хорошо объясняют известные слова: «Земля еси – и в землю возвратишься». Хотя уместно вспомнить и о круговороте воды в природе. Внутреннее родство ландшафта и текста определяет собой непрекращающееся их взаимодействие.

Есть факты просто лежащие на поверхности. Один из них – устойчивое «присутствие» ландшафта и его элементов в системе художественной реальности. Поэзия и проза, живопись, кино… Везде, где это технически возможно, ландшафт проникает в систему художественной образности. Огромное число таких примеров дает и песня. Отдельная и гораздо более сложная тема – влияние ландшафта на особенности формообразования. В частности, в музыке. Но об этом мы сегодня подробно говорить не будем, а просто обозначим этот момент.

Взаимное тяготение, взаимопроникновение (диффузия), взаимодополнение и взаимонаполнение ландшафта и культурного текста проявляют себя весьма многообразно. Приведу пример из собственного опыта. В начале восьмидесятых годов, став участником т. наз. фольклорного движения, я имел возможность пережить то, что переживали тогда многие другие его участники. Я смог почти физически ощутить взаимное притяжение Земли и Песни. Проявлялось это двояко.

С одной стороны, выучивая все новые песни, осваивая по мере сил, исполнительские традиции, мы обнаруживали, что остается чувство неудовлетворенности если не осуществить одно очень важное действие. Оказалось, что песню обязательно нужно спеть в естественной природной среде, стоя на земле, лучше рядом с рекой или другим водоемом. То есть, включить песню в ландшафт.

С другой стороны, оказываясь в природной (ландшафтной) среде, мы испытывали некую неполноту ее восприятия, недостаточную включённость в нее нас самих, если мы не озвучивали ландшафт исполнением известных нам народных песен. Здесь важен был и звук, специально адаптированный к особенностям открытого пространства. Мы с помощью этого звука как бы расширяли пространство своего присутствия внутри ландшафта. Куда долетал звук, там были и мы сами. Для проникновения в песню был нужен ландшафт. Для проникновения в ландшафт нужна была песня. И то, и другое было нужно для полноты жизни. Из этого опыта развилось общее устремление за пределы города, к природе, к земле. И некоторые из нас это стремление реализовали.

Нечто аналогичное, хотя и не в такой мере, имело место в движении гитарной песни и в рок-движении.

Мы видим, что пространство, чтобы стать освоенным, человеческим, должно быть организованным, структурированным, то есть превратиться в ландшафт. Но и этого недостаточно. Ландшафт не станет очеловеченным, если в нем не будет человеческих (культурных) смыслов, если он не будет текстом и не будет связан с иными текстами, если не будет происходить его взаимодействия с системой культуры.

Справедливо и обратное: текст не будет живым и не будет ассимилирован (присвоен) человеческим сознанием, если не найдет своего места в пространстве сознания, если не внесет своего вклада в формирование внутреннего ландшафта этого сознания. Все это суть единый процесс, происходящий как на внешнем, так и на внутреннем плане.

Если есть пространство и есть ландшафт, то имеет смысл говорить и о территории (культурной территории). Или территории того или иного культурного феномена. Тогда можно говорить о территории рока, территории панка, территории гитарной песни. Можно говорить о тех, кто эти территории «населяет». На территории, как правило, кто-то живет и что-то делает. Ничья территория означает, что её можно захватить, сделать своей. Можно говорить о территориальной экспансии и даже территориальных «войнах». Территория отличается тем, что она ассоциируется с идеей населения. Кроме того становится существенным момент пограничных отношений и взаимодействий. Речь также может идти о развитии территорий (не только в плане их роста или уменьшения, но и усложнении жизни внутри территорий). Кроме того, территории могут делиться или объединятся. И это, по-видимому, тоже не только метафора.

Звуковые ландшафты и песенные горизонты

Начнем с самой очевидной констатации: любой природный ландшафт имеет свою звуковую составляющую. Лес звучит не так, как поле, ручей – не так, как водопад. И даже тишина в этом контексте есть особого рода звучание, как пауза в музыке – особого рода звук. Если же «соскользнуть» отсюда к вещам менее очевидным и связанным с тонкой игрой восприятия, то мы согласимся и с тем, что пруд «звучит» не так, как лежащий в поле огромный камень. Да и каждый камень звучит по-своему.

Перейдем в пространство культуры. Может ли музыка принимать участие в структурировании этого пространства, формируя при этом свои (музыкальные) ландшафты? Конечно может. Прежде всего такому структурированию служит жанровая система музыкальной практики. Так музыкальный ландшафт села отличается от музыкального ландшафта городского центра, а музыкальный ландшафт Москвы XIX века от музыкального ландшафта Москвы нашего времени. Здесь всё вроде бы понятно.

Значительно меньше ясности и гораздо больше оговорок нас ожидает при переходе к конкретным музыкальным феноменам. Как структурирует культурное пространство та или иная конкретная симфония, какой ландшафт образует рок-музыка? В самих этих вопросах уже ощущается натяжка. В чём тут дело?

Вспомним знаменитое определение Асафьева – «Музыка – искусство интонируемого смысла», и теперь поставим вопрос так: существует ли интонационный ландшафт? Ответ на этот вопрос скорее всего должен быть отрицательным. И вот почему. Смысловая «направленность» понятия «интонация» по сути противоположна смысловой направленности понятия ландшафт. Ландшафт структурируют целое, деля его на части, устанавливая отношения между частями. Он определяет изначальную неопределенность пустого пространства. Интонация, напротив, преодолевает разность разного, внеположенность внеположенного, возвращая разделенному целому изначальную нераздельность. Интонация нарушает границы, она стремится «смазать карту» любого «будня».

Это странное свойство интонации вырастает из природы звука. Представим себе большой колокол. У него, как и любого физического тела, есть устойчивая форма. У него есть границы, внутри которых и находится субстанция, из которой он сделан. Пока колокол молчит, его внутренняя сущность остается внутри него самого. Не выходит за рамки его пространственных границ. Но ударьте в него – и эта сущность явится. Не просто явится, а «выплеснется» за пределы границ его как тела. Его содержание сбросит оковы формы геометрической и обретёт новую форму – форму энергетического импульса. Звук и есть структурированный во времени энергетический импульс. Звучание – эманация внутреннего содержания звучащего тела во вне. Субстанциональные свойства колокола становятся свойствами его голоса. Другой сплав даст другой звук. Если молчащий колокол был «вписан» в ландшафт, то теперь он не просто занимает в нем свое место, но разливается по всему его пространству, «игнорируя» границы между его устойчивыми элементами.

Собственно интонация (в том числе, музыкальная) характеризуется вдобавок к сказанному ещё и тем, что она есть преодоление границ не только между разными объектами, но и, что существенно, между разными субъектами. Интонация проявляет психические характеристики субъекта, объективирует субъективное. Внутреннее состояние субъекта превращается в звучание (сложно организованный энергетический импульс). Восприятие интонации есть обратное превращение этого импульса в состояние субъекта восприятия. Первоначально интонирование (интонационный процесс) реализуется с помощью голоса (голосовое интонирование). Однако практика показала, что в процесс интонационного взаимодействия субъектов могут быть включены (вовлечены) самые разные физические объекты. Специализированные объекты такого рода и стали музыкальными инструментами. Если человек заставляет (сам, своими руками или своим дыханием) звучать некий предмет, то он вольно или невольно вкладывает в звук свое субъективное содержание (свою душу). И даже такое массивное тело, как колокол (опытные звонари это подтверждают), передает характер и состояние того, кто приводит его в движение. Удивительно, но это слышно! Субъект начинает звучать, его субъектность объективируется, внутреннее овнешняется, и становится воспринимаемым для других субъектов.

Как интонация взаимодействует с ландшафтом? Она пронизывает его насквозь, проникает во все его поры, заставляет со-вибрировать и насыщает своими смыслами. Что-то подобное производит театральное освещение, способное радикальным образом изменить образ, создаваемый декорациями. Касается это и физического и культурного ландшафта.

Интонация не включается в ландшафт в качестве одного из его элемента, но воздействует на него целиком. Это определяет двойственную природу музыкального произведения. Как произведение (как вещь) оно является элементом культурного ландшафта. Как интонация, сложная, комплексная интонация, интонационный сгусток, она не локализуется в пространстве культуры (не занимает своего места в культурном ландшафте). Получается что-то вроде корпускулярно-волнового дуализма в квантовой физике.

Интонационный сгусток (даже самый, казалось бы, простой) не может иметь «ничтожного» содержания. О чем эта музыка? Она обо всём. Независимо от величины произведения. И независимо от наличия конкретной программности. Аспект универсальности произведения никуда не исчезает. Его содержанием всегда является картина мира в целом.

Мы говорим, что музыка передает «настроение». Но «настроение», и есть совокупность настроек сознания, которое здесь и сейчас воспринимает и оценивает весь свой опыт, как текущий, так и прошлый. Это та «колокольня» с которой я смотрю на реальность. Можно также употребить метафору «очков», сквозь которые мы смотрим на мир. Тогда интонационный сгусток становится «интонационными очками».

Интонационный сгусток, вообще говоря, не совсем верное выражение. Оно навязывает образ чего-то совершенно неупорядоченного, бессистемного, что не так. Скорее, это интонационная парадигма, интонационный ген, с помощью которого выращивается целое, Хаос превращается в Космос. Музыка дает способы превращения хаоса опыта в космос картины мира. А если это так, то от интонационных потоков зависит вся картина мира, и, соответственно, вся картина культуры. Зависит все пространство культуры и все его ландшафты, как мы их воспринимаем, оцениваем и осознаем. Сквозь очки Моцарта это пространство видится не так, как сквозь очки Вагнера. И совсем не так оно выглядит сквозь очки рока.

То, что мы слышим, в значительной мере определяет то, как мы видим.

По нашей логике получается так.

Но всегда ли так обстоит дело на практике?

Усталость энергии

Мы уже обратили внимание на то, что интонация представляет собой смысловое содержание в форме энергетического импульса (звук – временная форма энергетического импульса). Другими словами, смысл и энергия – две необходимые составляющие интонации. Заметим, что сказанное справедливо и для человеческой эмоции (чувства, аффекта). Эмоция тоже имеет свою смысловую (отношение к чему-то) и энергетическую составляющую. Интонация и эмоция таким образом обнаруживают своё существенное подобие.

Интонация, лишенная энергии, не может совершать свою специфическую работу, работу с человеком и в человеке, работу с культурой и в культуре. Ведь перенастройка восприятия (осознания) и перестановка смысловых акцентов – это тоже работа.

Интонируемый смысл передается именно в энергетической форме. А поскольку форма и содержание имеют тенденцию превращаться (перетекать) друг в друга, то сам этот импульс (этот энергетизм) может становится моментом содержания. Иногда очень важным, иногда самым важным.

В истории музыки мы можем найти иллюстрацию этому.

Проявилось это и в истории песенного жанра. Развивалась эта тенденция постепенно. Так в жестоком романсе, в цыганском романсе (песне) сила переживания стала явно обнаруживать свое самоценное значение. Нечто подобное мы можем увидеть в танго (речь идет не столько о танце, сколько именно о песнях соответствующего жанра). Но здесь сила переживания ещё напрямую связана со смыслом переживаемого и опирается на него.

Качественный скачек произошел тогда, когда были найдены и широко использованы музыкальные средства добывания энергетических ресурсов как бы напрямую, энергии как таковой. Энергия ведь способна превращаться, конвертироваться, и её, условно говоря, можно как бы «отвязать» от исходного содержания.

Строго говоря, выход на «чистую» энергию и её утилизация – не новость. Эта практика уходит корнями в архаику. «Энергетизирующие» и «мобилизующие» музыкальные средства использовались и позже. Например, марш. Но ХХ век. который по праву можно было бы назвать веком больших энергий, научился добывать интонационную энергию в промышленных масштабах. Так, джаз нашел свой источник дополнительного жизненного тонуса. Без этого тонуса не было бы специфического джазового эмоционального раскрепощения, своеобразной «бонусной» порции внутренней свободы.

Року удалось выйти на значительно более мощные энергетические пласты глубинного залегания. Речь тут уже не о тонусе и эмоциональной раскрепощенности. Переход от джаза к року означает серьезную смену приоритетов. Ценность дополнительного жизненного тонуса уступает место ценности мощного экстатического взрыва. Ценность внутреннего раскрепощения оттесняется на второй план ценностью яростной атаки во вне. Для этого и энергии требуются другие. И количественно и качественно.

Рок научился эту энергию добывать. А затем и продавать. Появление этой небывалой дотоле индустрии по добыванию и использованию психических энергий и стало, пожалуй, тем основным принципиально новым, что принесла с собой рок-эпоха. Здесь встретились современная индустрия и глубокая архаика. Как, собственно, и в некоторых других областях энергетической индустрии. Что такое уголь и нефть, как не горячий привет современности из давно прошедших геологических эпох? Так и энергия, добываемая роком, была заложена в бессознательное во времена достаточно от нас далёкие. Но это не лишает нас права называть её музыкальное проявление интонацией. Это просто такая интонация. Оказывается, культурный ландшафт включает в себя и довольно значительную подземную область.

В отношении физического ландшафта наблюдается устойчивая тенденция проникновения в его глубины для овладения залегающими там ресурсами. Прежде всего энергетическими. Нефть, газ, уголь – это, по сути, жизнь, бушевавшая на планете миллионы лет назад, в отдаленные геологические эпохи. Это солнечная энергия, аккумулированная земной жизнью миллионы лет назад. Нечто аналогичное происходит сейчас и с культурным ландшафтом, и с самим человеком. Идет освоение глубинных, архаических пластов культуры и психики, тех, где лежат богатые энергетические ресурсы. Добыть и утилизировать – вот лозунг эпохи. И её интерес направлен туда, где спрятана энергия. Энергия инстинкта и архетипа. Энергия бессознательного. Человек вернулся к мифу. Но вернулся с практическими намерениями. Он пришел за ресурсами.

Так вот, рок стал способом добывания этой формы специфической интонационной (эмоциональной, психической) энергии. И мы уже довольно длительное время являемся свидетелями этого процесса. Первоначально энергия была связана с новыми смыслами и идеалами, новыми (обновленными) целями, с борьбой в политике, в культуре (или против культуры) … Затем, как это обычно и бывает, её стали успешно использовать в развлекательной индустрии. И опять-таки в промышленных масштабах. может ли это продолжаться бесконечно?

Появление этого феномена произвело тот эффект, о котором мы уже говорили в связи со способностью интонации воздействовать на все ландшафты культуры, придавая им иной вид, менять картину культуры и картину мира. Но эта способность постепенно растрачивалась.

Что мы наблюдаем в последние годы? Теперь все эти когда-то самодостаточные средства потеряли свою былую самодостаточность. Мощное визуальное подкрепление – стало правилом. Песня превратилась в зрелище.

Мы задали себе вопрос: а всегда ли то, что мы слышим определяет то, как мы видим? Пожалуй, не всегда. Сегодняшняя практика бытования (прежде всего телевизионного) песни демонстрирует противоположную тенденцию: то, что мы видим, определяет и то как мы слышим, и то, как мы дышим (чувствуем, думаем, осознаем).

В общем-то, тенденция эта родилась не сегодня. Еще во времена появления дискотеки значение визуальной поддержки (упаковки) оказалось достаточно высоким. Что-то похожее можно было видеть и в организации музыкальных шоу, гала-концертов, рок-фестивалей… Тенденция визуализации развивалась постепенно. Первоначально видеоряд к песне выступал в качестве иллюстрации, визуальной конкретизации, некоторого образного дополнения или общей эмоционально-смысловой поддержки. Сама по себе такая «поддержка» уже содержит в себе риск потери песней её художественной самодостаточности.

Но затем, аудиоряд как бы пошел вслед за рок-музыкой, научившись выполнять ту самую «энергодобывающую» функцию, о которой шла речь в связи с энергетикой интонации. Это хорошо иллюстрирует стилистика многих клипов, где используется техника быстрого и ритмичного предъявления визуальных стимулов, впрямую воздействующих на глубинные (архаические) структуры психического (инстинкты и архетипы бессознательного).

Визуальная составляющая песни как бы стремится вытеснить аудиальную, взяв на себя её роль. Ей не интересно оставаться упаковкой песни. Она как бы хочет стать сердцем песни, стать новой интонацией, не слышимой, а видимой захватив место за дирижерским пультом оркестра сознания.

Почему это происходит? То ли интонация «устала» от её энергетической эксплуатации, то ли визуальный канал информации совершил переворот и пришел к власти? Не знаю. Но так происходит.

От прогнозов пока воздержимся.

Правда голоса

Что-то поменялось?… Кажется, подул свежий ветер.

И подул оттуда, откуда менее всего ожидал ― с первого канала телевидения. Первым сигналом перемен для меня лично оказалось реакция жены на мое смотрение телепрограмм, связанных с песней. Обычно, когда мне приходится делать это, она, проходя мимо, бросает насмешливое: «Понимаю ― тебе это нужно для работы». А сейчас ― чего не было никогда ранее ― мы сидим вместе и смотрим не только каждую передачу, но и все выпуски «Голоса за кадром». Более того, бродим по Интернету в поисках новой информации об участниках, а затем делимся друг с другом результатами изысканий. Короче, «зацепило». И, как выяснилось, зацепило очень многих, независимо от возраста, образования, профессии, места проживания….

«Голос» смотрят, практически, все. И это уже не просто весьма удачный телевизионный проект из сферы музыкального шоу-бизнеса, но и значительное явление музыкальной, культурной и – шире – общественной жизни. Что это за невиданное единодушие? Что это за внезапное объединение людей, живущих в стране, где последние десятилетия слишком сильны были процессы разобщения и отчуждения, и где именно по этой причине так настойчиво и остро ставились вопросы об основаниях национального единства? Ведь не без причин начинается поиск «национальной идеи», «духовных скреп»… Так может быть, сам этот песенный проект несет в себе некий отблеск или предчувствие чего-то родственного «национальной идее», и может быть содержатся в нем какие-то его смыслы, способные быть этими самыми скрепами?

Странный вопрос.

Оставим его пока открытым и дадим волю сомнению:

Ну что за ерунда! Что такого специфически нашего, российского можем мы здесь найти? Этот формат придуман в Голландии и с успехом реализован во многих странах мира. Сравните разные «Голоса» и увидите высокий уровень стандартизированности во всем, включая конкурсные правила, последовательность этапов, музыкальную заставку, гигантскую руку с микрофоном, пространственное решение сцены и зала, крутящиеся кресла с красными кнопками, системы дополнительных (подсобных) помещений и т. д. Во всем этом разные «Голоса» и «Войсы» либо совершенно одинаковы, либо очень похожи друг на друга. Прямо какое-то триумфальное шествие нового стандарта по всему миру!

Помимо общеобязательных требований формата, просто не может не происходить взаимного «подсматривания» и использования понравившихся решений и образов. Так, глядя американский «The Voice», не могу отделаться от ощущения, что за лицами четырех наставников (Кристина Агилера, Со Ло Грин, Адам Левин, Блэйк Шелтон) скрывается наша «четверка»: Пелагея, Александр Градский, Дима Билан, Леонид Агутин. Много общего в атмосфере, в характере поведения: также обнимаются, также радуются, также плачут, также шутливо пикируются…

Если говорить о репертуаре, то и он преимущественно западный. А исполнительский стиль опирается, в основном, на точное копирование манеры иностранных «звезд», как это уже было у нас на заре ВИА- эпохи. Есть, правда, и совсем другая тенденция ― устойчивое обращение к классике советской эстрады. Однако, по этой ли причине «Голос» столь стремительно завоевал такую беспрецедентную популярность? Ведь, для того, чтобы слушать советскую песню, совсем не обязательно было дожидаться, когда наше телевидение купит этот, ставший популярным во всем мире, формат. Так что, вывод напрашивается сам собой: причины успеха проекта «Голос» в России те же самые, что и в других странах ― высокое качество самого формата, позволяющего привлечь свежие исполнительские силы и организовать захватывающее соревнование.

На этом, казалось, вопрос о культурных особенностях российского «Голоса» можно было бы считать закрытым. Однако вопрос этот не столь прост, как кажется, и закрыть его не так легко. Много существенных моментов, общих у российского «Голоса» с иными голосами мы уже перечислили, и, конечно же, перечислили далеко не все. Сходство очевидно. Об этом даже нечего спорить. Но является ли это обстоятельство решающим? Разве мало у нас исторических примеров того, как заимствованная форма становилась основой для возникновения значительных явлений отечественной музыкальной (и не только музыкальной) культуры: русская опера, русский романс, русская симфония…? Никто ведь не будет спорить, что эти по форме заимствованные явления наполнялись вполне отечественным содержанием.

Так что вернемся к проекту «Голос», приглядимся к нему еще раз и попробуем найти в его формате пространство, которое могло бы свободно наполняться смыслами и ценностями людей, ставших участниками этого большого культурного действа. Ведь даже сквозь асфальт прорастает трава, а на стенах высоких каменных башен пускают свои корни зеленые деревца…

Мы упустили в наших предыдущих рассуждениях одну важную «деталь» ― это голос. Не название проекта, а живой человеческий голос. Если есть хоть какая-то правда в словах о «музыкальной магии», то голос, следует признать едва ли не самым мощным «магическим инструментом». Л. С. Выготский в своей книге «Психология искусства» пишет: «как это засвидетельствовал Толстой, музыка есть великое и страшное дело… она раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам; она действует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые пласты…».1

Так действует инструментальная музыка. Музыка вокальная, голос отличается тем что действует сильней и непосредственней. Ведь инструментом здесь выступаю я сам – мое тело, мои нервы, мое дыхание. Голос – мое акустическое тело и одновременно – моя вибрирующая в воздухе душа. С его помощью моя внутренняя суть начинает жить во внешнем пространстве, глубинное всплывает на поверхность, потаенное становится явленным.