Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность

В живописи XIV века, возникшей на развалинах византийского стиля, совершенно исчезающего на Западе вместе с XIII веком и торжеством готики, – в живописи, явившейся как бы протестом возмущенного религиозного чувства против мертвенной неподвижности византизма; в поражающих величием замысла, полных мысли и драматического движения композициях Джотто и его последователей; в дышащих идеальной красотой и задушевной прелестью мечтательно-сентиментальных созданиях сиенской школы Иванов искал того, чего недоставало отечественному искусству, – выражения христианского чувства во всей его первоначальной силе, неприкосновенной наивности и чистоте.

«Все, куда достигнуть может ум мой, я готов принести к улучшению моего предмета, – писал он в 1838 году. – Прошедший год я путешествовал в Ассизи, Орвиетто, во Флоренцию и Ливорно и другие места Тосканы, чтобы заметить у живописцев XIV столетия этот безвозвратный стиль, в который облекались теплые мысли первых художников христианских, когда они, не зная светских угодностей и интриг, руководимые чистою верою, высказали свою думу на бессмертных стенах в альфреско и альтемперо. Я соглашал их творчество с натурою; в их типах, в их духе искал голов в Ливорно и таким образом набрал себе портфель для начатия картины».

В 1838 году Иванов предпринимает новое путешествие по северной Италии, едет в Милан и в Венецию.

«В первый, – пишет он, – чтобы постигнуть драгоценные остатки Леонардо, а потом в Венецию, чтобы приспособить к моей картине общую силу красок, ибо без красок один только мир художников может оценить картину, а я под конец должен буду ее представить моим соотечественникам, которым весьма нравятся краски».

Понимая значение колорита, Иванов усиленно копировал работы колористов XVI века; он сделал несколько вполне законченных копий с голов из «Преображения» и «Неаполитанской Мадонны» Рафаэля. В Венеции, кроме множества набросков, он совершенно окончил копии с «Петра Доминиканца» и со средней части картины «Взятие на небо Божьей Матери» Тициана.

Параллельно с изучением произведений итальянских мастеров Иванов делал громадное количество этюдов с натуры. Он ездил в Ливорно специально для того, чтобы собирать для своей картины еврейский этнографический материал, «чтобы заметить, – говорит он, – типы еврейских благородных голов; здесь, в Риме, евреи в стесненном положении, и потому все достаточные живут в Ливорно». Иванов ездил в Перуджу «для наблюдения купающихся в Тибре лучшего класса людей, ибо, – писал он, – в Риме купальни устроены в виде кабинетов, где ни щелки не оставляется для глаза наблюдательного». Он странствовал в горах около Рима, делая этюды каменьев, отправлялся за 40 верст в городок Субиако, чтобы рисовать «дикие голые скалы, его окружающие, реку чистейшей быстротекущей воды, окруженную ивами и тополями», – все материалы для той же картины, ибо места эти соответствовали тому представлению о Палестине, которое составил себе о ней Иванов по описаниям, вычитанным из книг. По пятницам вечером и утром по субботам его можно было по большей части застать в гетто, в еврейской синагоге, где он наблюдал молящихся, выбирая нужные ему типы. Всего этюдов к картине было сделано за все время более двухсот, не считая рисунков голов, драпировок, отдельных фигур. Многие из этюдов совершенно закончены и служат теперь украшением лучших наших галерей. Изучая эти этюды, можно понять, каким образом постепенно создавались у Иванова типы, вошедшие затем в картину; можно судить о том, сколько труда, сколько мысли и изучения вложено в каждый из них. Часто, например, на рисунке возле оконченной головы мы видим подобную голову, скопированную с какой-либо из знаменитых статуй и написанную в том же повороте. Около головы поднимающегося старика видим мы голову Лаокоона, около головы смеющегося раба – голову Фавна. По этюдам можно проследить шаг за шагом постепенное развитие у Иванова типа Христа, а также и типа Иоанна Крестителя. Возле головы Христа мы видим голову Аполлона, между этюдами к голове Христа находим несколько этюдов женских голов, писанных с натуры, и рядом с ними несколько голов философов, послуживших, как и все предыдущие, основой для создания образа Иисуса. Нет сомнения, что каждый такой этюд нужен был художнику главным образом для того, чтобы уловить известный оттенок в состоянии Спасителя; из суммы этих отдельных оттенков должно было составиться сложное выражение лица Его, одновременно кроткое, как у женщины, величественно спокойное, как у древнего бога, с печатью глубокой думы, как у философа. Но для чего, спросим мы, такой кропотливый, такой неслыханный труд, обращающий работу художника в нечто похожее на строго научное исследование, совершенно, по-видимому, противоречащий общепринятому понятию о таланте с присущим ему вдохновением, о свободном, бессознательном творчестве? Ответ на эти вопросы мы найдем в письмах Иванова.

«Напрасно, – говорит он, – думают, что моя метода – силою сличения и сравнения этюдов подвигать вперед труд – доведет меня до отчаяния. Способ сей согласен и с выбором предмета, и с именем русского, и с любовью к искусству. Я бы мог очень скоро работать, если бы имел целью деньги. Дурное все остается в пробных этюдах; одно лучшее вносится в картину».

Так не работали у нас предшественники Иванова, так не работал никто из его современников. Хотя метод Иванова во многом невыгодно отозвался на его картине, хотя творчество художника, заключенное в тесные рамки медленного, систематического, педантически строгого изучения природы, утрачивало в значительной степени прелесть непосредственности, тем не менее основной его принцип остается верным и заслуга его перед русским искусством – великой. Достаточно вспомнить Карла Брюллова, стяжавшего столь громкую славу своими многочисленными эффектно-блестящими картинами, очаровательными по форме часто в ущерб содержанию и жизненной правде, чтобы видеть, что вместе с Ивановым русское искусство выходило на новый путь, что картина его должна была стать для нашей живописи новым словом. Сущность «нового слова» Иванова заключалась в замене произвола фантазии требованиями необходимости; новый путь, на который он выводил искусство, – путь научный, единственно правильный и плодотворный. Отводя возможно меньший простор вымыслу, Иванов стремился подчинить работу художника строго определенным законам, основанным на тщательном и добросовестном изучении природы и действительности. Исходя из этого основного принципа, он должен был отвергнуть все, что могло идти вразрез с требованиями правды и логики, все те заученные рутинные формы и приемы, которые не вязались со стремлением правдиво выразить известную идею. Работая над созданием своих типов, он не мог довольствоваться однообразными неподвижными формами академических образцов, но должен был, наоборот, искать для каждого задуманного характера не только лицо соответствующего склада, но и фигуру соответствующего анатомического строения. Изображая сцену на воздухе, он должен был дать ей вполне верное и правдивое освещение и вместе с тем писать свои фигуры действительно на воздухе, а не при комнатном свете, как делали до него все. Пейзаж и вся обстановка на картине Иванова должны были соответствовать условиям данной местности и эпохи, строго подчиняясь требованиям исторической правды.

В этом и заключался труд, о котором говорил Иванов: «Сего труда ни один человек, кроме меня, кончить не может». Изложенные выше условия считал он необходимыми для создания «русского иконного рода», для внесения в иконную живопись живого содержания в живой форме.

Работая изо всех сил, не упуская ничего, что могло бы способствовать улучшению его картины, Иванов чувствовал, однако, потребность найти поддержку в одобрении тогдашних светил западного искусства. Его добросовестность, его стремление наилучшим образом выполнить свою задачу, совершенное отсутствие у него самоуверенности и мелкого самолюбия заставляли его прибегать к советам известных художников того времени: Корнелиуса, Овербека, Торвальдсена, Камуччини и других. С благодарностью выслушивал он их замечания и нередко менял свою картину в соответствии со сделанными ими поправками. В одном из альбомов Иванова выписан ряд подобных замечаний; они относятся к первому эскизу картины. Вот эти замечания целиком:

«Корнелиус замечает, что ландшафт много убивает фигуры; с правой стороны слушающие Иоанна более похожи на больных, ожидающих какого-то чуда, нежели на пришедших слушать слово его; лучше бы их но большей части сделать стоящими, оставя, однако ж, средний групп (так у автора. – Ред.), что подле фигуры Иоанна. Не столь бы много делать между ними нагих, ибо таковые более похожи на школьные фигуры, нежели на естественных слушателей. Он советует мне для этого посмотреть композицию Овербека, представляющую Иоанна, проповедующего в пустыне, где можно видеть в слушающих фигурах весьма удачно выраженные впечатления, производимые словом Иоанна на разные состояния, возраст и пол.

Овербек замечает, что поворот головы Иоанна Крестителя к зрителям делает из него актера, во избежание чего советует, наклонив ее, несколько обратить в профиль. Говорит, что его бы надо обогатить мантией, в силу слов Евангелия: „Несть болий его в Царствии Небесном“. Средний групп, несмотря на его хорошее расположение, надобно переменить, сделать его гораздо более пораженным от слова Иоаннова, тем более что дело идет о покаянии. Групп на правой стороне внизу кажется нищими, пришедшими слушать Иоанна; тут бы лучше посадить осушающихся фигур. Сидящие на втором плане с правой стороны должны быть также живее; некоторых бы сделать привставшими.

Камуччини советует сделать у ног Иоанна крест и чашку, представить его как бы бросившим свои атрибуты в сию минуту; показать более воды для ясности сюжета…

Торвальдсен советует дать в руку Иоанна крест и при бедре повесить раковину. Профессор восточных языков аббат Ланги просил меня не делать ни креста, ни раковины. Он полагает, что картина будет самое богатое разнообразие лиц, входящих в нее».

Руководствуясь этими замечаниями, Иванов совершенно изменил всю правую часть картины, изобразив тут дрожащего отца с сыном, подымающегося старика, раба с господином, прибавив сзади несколько фигур фарисеев, воинов на лошадях и отдалив фигуру Христа.

Видя особое к себе расположение упомянутых выше западных художников, Иванов обратился к этим людям с просьбой помочь ему исходатайствовать у Общества поощрения художников пособие на поездку в Палестину. Поездка эта была нужна ему для знакомства с библейскими пейзажами, так как Иванов не мог удовлетвориться этюдами, выполненными в Италии, боясь ввести в картину черты, не вполне соответствующие действительности. Но желание художника было встречено Обществом как претензия совершенно излишняя, как фантазия, ни к чему не ведущая: «Художники, просящие за Вас, – гласил ответ Общества, – очень добры, но Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения». Этот ответ, мало щадивший самолюбие молодого художника, глубоко оскорбил его. Прежнее недоверие к нему, доставившее ему столько горьких минут в ранней молодости, снова давало себя чувствовать, и Иванов долго не мог ни простить, ни забыть оскорбительного ответа. Он увидел из него, как мало понимало Общество его стремления и как холодно относилось оно к его работе.

С каждым годом возрастало взаимное непонимание между Ивановым и его патронами и вместе с тем росло и недовольство последних. Но как ни тяжко отзывалось на судьбе художника равнодушие к нему Общества, ставить его в вину людям, еще приверженным к господствовавшим традиционным взглядам и действовавшим в данном случае сообразно своим убеждениям, нет никакого основания. С нетерпением ожидая давно обещанной картины, Общество вместо этого слышало от художника только просьбы о продлении пособия, только жалобы на трудность его задачи. Со своей стороны художник все силы свои отдавал произведению, в котором, как он сам говорил, не было ни одной черты, не стоившей ему строгой обдуманности, и за свою каторжную работу не слыхал ничего, кроме упреков. Упреки имели свое основание: медленность работы Иванова не могла не поражать каждого, не знакомого близко с его «методом сличения и сравнения этюдов». Но никакие упреки не могли заставить Иванова изменить своим приемам: «Напрасно думают, – повторял он, – что метод мой доведет меня до отчаяния», и оставался ему верен. В своих воспоминаниях об Иванове Ф. И. Иордан рассказывает, как часто уговаривал он его не тратить столько дорогого времени на бесконечные этюды; но Иванов и слышать не хотел увещаний друга: «Этюды, этюды – мне прежде всего нужны этюды с натуры, – отвечал он, – мне без них никак нельзя с моей картиной». «Упрям и своеобычен был он сильно», – заканчивает Ф. И. Иордан свой рассказ.

Но, кроме самого характера работы, требующего массы труда и времени, были еще и другие, совершенно побочные причины, тормозившие успешное ее окончание, несмотря на все усилия художника. Первой из таких причин были частые заболевания Иванова. Климат римской Кампании не замедлил оказать свое пагубное влияние на его здоровье. Целыми месяцами болел он лихорадкой, которой заражался, подолгу просиживая за этюдами в Понтийских болотах. Часто болезнь надолго приковывала его к постели. Кроме того, в силу своей любящей натуры Иванов никогда не мог отдаться своей работе настолько, чтобы забыть ради нее людей, с которыми связывали его узы родства и дружбы. Впечатлительность и чуткость его в этом отношении – в особенности во всем, что касалось старика-отца, – доходили иной раз до болезненных размеров. Целый год пропал у него даром вследствие болезни (нервической лихорадки, как он выражался), вызванной отставкой его отца. Все это неблагоприятно отражалось на картине, успешное окончание которой задерживалось, сверх того, недостатком материальных средств у художника. Кроме массы времени, картина поглощала еще и массу денег: приходилось много тратить на поездки и путешествия, еще больше, пожалуй, на уплату натурщикам. Пенсиона в три тысячи рублей ежегодно не хватало на все расходы, которые приходилось нести Иванову. Уже осенью 1834 года встречаем мы в письмах Иванова первую просьбу об увеличении ему содержания и продлении срока командировки.

Теперь у вас пенсионер находится на трех тысячах, по примеру всех, – читаем мы в письме в Общество поощрения художников за ноябрь 1834 года. – Не получая за копию свою с Микеланджело, он, конечно, не может на эти деньги расположиться с большой своей картиной, тем более что и время его пребывания так коротко, что подумать нельзя сделать что-нибудь значительное, тем более что по случаю жестокой судьбы, постигшей отца, он страдал год времени в нервической лихорадке. Итак, я думаю, что должно будет или щедро заплатить ему за картины, или удвоить пенсию на продолжение работы… «Если Общество удвоит мне пенсию без ограждения срока, – пишет он Жуковскому, – то можно будет писать и в большом виде „Иоанна, указывающего народу Иисуса“, если же нет, то гораздо вернее, что сочинение сие останется в эскизе».

С тех пор эта просьба о помощи, эта забота о материальных средствах постоянно слышится в письмах Иванова, производя впечатление какого-то тяжелого кошмара, преследующего художника на всем протяжении его дальнейшей жизни. Чуть ли не в каждом письме его звучит этот однообразный мотив, эта непрерывно повторяющая одни и те же звуки фуга, последние, душу надрывающие аккорды которой совпадают с трагической кончиной художника, ускоренной, между прочим, все той же вечной заботой о материальных средствах. Надо было глубоко верить в плодотворность своей деятельности, надо было обладать самоотвержением, доходящим до героизма, чтобы так унижаться, как унижался Иванов перед своими «благодетелями», постоянно вымаливая у них пособие за пособием, сознавая в то же время их полное несочувствие своему делу.

Так трудно, так горько достававшиеся крохи целиком уходили на картину; для самого художника, для его насущных потребностей, не оставалось почти ничего. Часто лишал он себя сытного обеда, заменяя его овощами или даже попросту хлебом; иной раз у него не было и приличной одежды. «Если В. А. (Жуковский) успеет убедить Общество поощрения художников выдать денежную помощь, – пишет Иванов в 1839 году, – то я себе сошью сюртук, фрак и шляпу, в ожидании чего хожу в заплатках». Пример других русских художников, убивавших свои молодые годы на кутежи и дружеские попойки, просиживавших целые ночи за картами и вином, ни на минуту не увлек Иванова. Напротив, уже с 1834 года он начал понемногу сторониться своих легкомысленных соотечественников и зажил замкнутой жизнью, в которой главным наслаждением стал всецело поглощавший его труд. И несмотря на все это, ему, не знавшему других радостей кроме тех, которые могла доставить работа, постоянно приходилось бороться с недоверием своих покровителей, оправдываться, посылать в Общество подробные отчеты об употреблении своего времени, напоминать даже о том, что должен же художник и читать что-нибудь, чтобы вполне овладеть необходимым материалом, что на все это нужно же время. И в этом отношении, как и во многих других, Иванов выделялся из толпы своих коллег, как он, получивших крайне поверхностное образование, но не чувствовавших, как он, настоятельной необходимости пополнить свои знания. Отсюда становится еще более понятным, почему к Иванову не шла общая мерка, прилагаемая к остальным нашим художникам того времени. Вынуждаемый обстоятельствами подавить в себе прирожденную скромность, Иванов иной раз робко напоминает своим патронам о своей, тогда уже установившейся, известности в Риме, об уважении к нему иностранных художников, о своем праве на особое внимание Общества. К ним, к этим людям, оказывавшим ему такое обидное недоверие, приходилось ему обращаться за помощью, видя в этом единственную возможность продолжать труд, которого «ни один человек, кроме него, кончить не мог». В письмах Иванова попадаются строки, прямо-таки вопиющие о том, какое горькое чувство терзало душу художника, как тяжело ему было иной раз просить.

«Если я сообщу вам, – писал он в Общество поощрения художников, – что начинаю пользоваться уважением в Риме, то, конечно, вы мне не поверите…» «Как бы то ни было, – продолжал он, – но настоящее положение мое требует помощи, и я прошу покорнейше вас, благодетели мои, не оставить втуне начатые благодеяния ваши».

В начале 1835 года Иванову было сообщено о продлении на два года его командировки за границу. В ответ на это радостное известие он отправил в Общество поощрения художников первый эскиз картины «Явление Христа народу» вместе с письмом, в котором в пламенных выражениях благодарил своих «благодетелей». Эскиз понравился, и мнение Общества немедленно передали художнику. В 1836 году он уже начал картину в том виде, в каком она была им задумана впервые, и послал эскиз отцу, желая услышать его мнение. Но постоянная работа мысли, постоянное беспокойное искание идеала не позволили ему надолго остановиться на этой первой композиции. Ум художника подавлял талант, налагая свое неумолимое veto на всякую попытку свободного творчества. Не прошло и года, как Иванов уже решил увеличить размеры картины и совершенно изменил композицию согласно советам известных художников, о которых говорилось выше. Вот как объяснял он Обществу поощрения художников свое намерение увеличить размеры картины.

«Эту меру, – писал он, – устроила мне крайняя нужда, в которой находился я до прибытия трудов моих[1] в Петербург; я не знал, каковыми благодетели мои найдут оные. Теперь же, когда довольство ваше превзошло все мои ожидания, это устроенное сочинение служит мне только эскизом, а для настоящей картины заказан холст вышиною в восемь аршин, а шириною в десять с половиной».

Но вскоре оказалось, что пособия, выдаваемого Обществом, все же не хватает на покрытие расходов Иванова. Чтобы добыть необходимые средства, он решил скопировать для Академии находящуюся в Ватикане фреску Рафаэля «Temperanza, Fortezza e Prudenza» («Умеренность, Сила и Благоразумие»). На эту мысль натолкнул Иванова наш посланник в Риме Италинский, задумавший занять лучших русских художников копированием знаменитых картин как для того, чтобы развить их вкус, так и для того, чтобы обогатить Россию копиями с выдающихся произведений и вместе с тем дать заработок нуждающимся. Но Иванову не удалось получить заказ: ему предложили за копию всего 900 рублей, и находя, что ради этой суммы не стоит отрываться от главной работы, он отказался.

В 1837 году мы снова встречаем в письмах Иванова, адресованных в Общество поощрения художников, обычное сетование на недостаток средств и, сверх того, жалобу на малую плату за копию с «Сотворения человека» Микеланджело. Вслед за тем, в 1838 году, снисходя, с одной стороны, к крайне стесненному положению своего пенсионера, с другой, – находя большие достоинства в посланном эскизе, Общество назначило Иванову пособие в три тысячи рублей, причем выразило свое одобрение его работам. Казалось, чего бы еще желать художнику? Как было не благодарить «благодетелей», не радоваться полученному подарку? Он действительно и радовался, и благодарил за «высокий подарок», как он выражался. «Все, куда может достигнуть ум мой, я готов принести к улучшению моего предмета», – писал он в ответ на бумагу Общества. Но не одну радость принесла эта бумага: оговорка, гласившая, что выданные три тысячи рублей составляют последнюю помощь Общества, убивала Иванова. Последний и единственный источник иссякал! На три тысячи рублей просуществовать можно было недолго; а между тем чем более подвигалась работа, тем резче и резче выступали для художника ее неимоверные трудности, тем яснее видел он, как много, как неизмеримо много времени и сил потребуется, чтобы довести начатый труд до желаемого конца. Мало того, прежняя вера его в себя уже значительно поколебалась; сомнение в собственных силах, недовольство собой, тревожные опасения за дорогое дело – эти злейшие враги всякого идущего вразрез с установившейся рутиной медленно и постепенно заползали в душу художника, свивали в ней прочное гнездо, делая задачу его еще более тяжелой.

«Важный и совершенно новый предмет моей картины, – пишет Иванов, – меня самого сильно вынуждает видеть его скорее произведенным; у меня не только каждый день, каждый час на отчете, а дело идет медленно. Беспрестанно сравнивая себя со всем, что Рим и Италия имеют классического и высокого, я всегда остаюсь в каком-то заботливом недовольстве, иногда в отчаянии (хотя и отдыхаю на одобрениях именитых художников, здесь живущих). Нет черты, которая не стоила бы мне строгой обдуманности. Для окончания такого труда, я смею уверить, что нужно более времени, чем предполагают высокие мои покровители. Где же я найду способы к его окончанию?.. Я с прискорбием вижу 40-й год».

Глава III

Посещение Рима наследником престола. – Акварельные рисунки в альбом наследника. – Назначение Иванову трехлетнего содержания от наследника. – Страх Иванова перед Петербургом. – Знакомство и сближение с Гоголем. – Взаимоотношения Иванова и его товарищей-художников. – Взгляд Гоголя на картину Иванова. – Погодин в студии Иванова. – Привязанность Иванова к Гоголю. – Знакомство с Чижовым. – Новое пособие от наследника в 1842 году. – Ходатайство Кривцова. – Заказ для храма Спасителя в Москве. – Ходатайство архитектора Тона перед Академией. – Посещение студии Иванова императором Николаем I в 1845 году. – Размолвка Иванова с товарищами. – Вексель князя Волконского. – Посещение студии Иванова вице-президентом Академии художеств графом Ф.П. Толстым. – Ответ Академии на представление графа Толстого. – Письмо Гоголя к Виельгорскому и статья его «Исторический живописец Иванов». – Приезд в Рим Сергея Иванова. – Совместная жизнь обоих братьев.

В декабре 1839 года посетил Рим Александр II, в то время наследник русского престола. Приезд его произвел большой переполох среди наших молодых художников; все они должны были представляться высокому гостю, и многим из них, между прочим и Иванову, пришлось принимать его в своей мастерской. Примеру наследника последовала и вся его свита, и скромные студии художников наперерыв стали посещаться князьями и графами. Все это заставило Иванова поневоле выйти из обычной колеи и на время совершенно изменить своим привычкам. Засидевшийся в своей мастерской художник-анахорет, внезапно захваченный водоворотом шумной светской жизни, сильно страдал от этого нарушения монотонного порядка буден.

«Мы все, – писал он после отъезда гостей, – представлялись наследнику без бород и усов и во все время его здесь пребывания жили по-петербургски. Делали визиты то тому, то другому, принимали к себе в мастерские князей и графов с фамилиями; втолковывали им итоги нашего здесь пребывания и наконец рады, рады были, что все это разъехалось, оставя нам вместо бритвы и фрака – кисти и палитру; и, одевшись в полуразбойничье платье, я подмалевал всю мою большую картину и весьма ею недоволен».