Безгрешное сладострастие речи

Понятно, что наиболее распространенным типом героя в дореволюционном театре был герой мыслящий и сомневающийся, то есть неврастеник. Из повести Бромлей мы узнаем, что это амплуа сохранилось только для «ответственных, умирающих на посту». То есть это крупные партийцы и военные, принимающие трудные решения (только так можно было оправдать такое проклятое наследие прошлого, как неврастения, то есть внутреннее несогласие с самим собой), а потому гибнущие от инфарктов на общем фоне переутомления.

Почему комики в новых пьесах не вылезают из крахмального белья? Видимо, они играют богатых, а богатые должны выглядеть идиотами.

Почему спрос на резонеров увеличился вдевятеро? Потому что уровень пьес сознательно понижался, шло запланированное оглупление публики, все объяснялось, причем на самом примитивном уровне.

Почему любовников почти не осталось? Потому что носители мужского начала – самостоятельные, независимые, добивающиеся своего герои – казались несовременными теперь, когда личная жизнь стала не важна по сравнению с политической злобой дня. Поэтому такие персонажи должны были молчать, в сюжете им делать нечего, кроме как гибнуть.

Реставрация. В «Птичьем королевстве» отразились стремительные духовные перемены, суммируемые как моральная деградация театра. Революционный театр Вахтангова ушел в воспоминания. Налицо реставрация допотопной рутины, утрата духовного активизма, характерного для Серебряного века и первых пореволюционных лет. Автор описывает некий обобщенно-московский театр, где все само неудержимо сворачивает на старый лад – к театральным нравам и обычаям, принятым не только до революции, но и до реформы Станиславского:

«Это Ноев ковчег, торжественно всплывший после потопа. Добротное все для всех. Но старая Москва сидит в его углах, и запах дореформенных сигар никогда не покинет красного штофа наших портьер» (с. 11).

Революция – потоп, который живописал Маяковский в принудительно насаждавшейся во всех театрах «Мистерии-буфф», – схлынула, но в середине 1920-х выяснялось, что уцелел не тот великий русский театр, который создавали Станиславский, Немирович, Сулержицкий, на рубеже веков, а театр предыдущей эпохи, традиционный театр старой Москвы – «добротное все для всех». Это тот театр, в котором разрешено было курить: отсюда фраза о запахе дореформенных сигар. Запрет на курение в театре был одним из элементов театральной реформы Станиславского – Немировича-Данченко, вместе с требованием снимать пальто («Театр начинается с вешалки») и запретом входить в зал и выходить из него во время спектакля.

Вечность театра и его опасности. Но есть и внутренние, заданные извечно законы театральной экзистенции: театр всегда одинаков, он нужен и поэтому вечен:

«Видали вы этот паноптикум, это лихое сборище извечно падших героев? Этих птичьих королей, эту несменяемую династию орлов и кур? <…> Это мы. Мир, круглый и душный, как воздух внутри летающего шара, мир, взлетающий над всеми потопами, и который не будет забыт ни одним Ноем, ибо мы хлеб для людей» (с. 7).

Автор идет нетореными путями, угадывая неоткрытые пока истины о театральном инстинкте и о терапевтической природе игры: зачем приходят люди в театр?

«Вот эта маленькая хочет быть ангелом! Кто сделает ее ангелом, наконец, кто зашьет ей небесные ризы серебром сбывшихся надежд? <…> Другая хочет быть голой в уличной витрине – и сцена должна ей дать эту радость, хотя бы ценою крови. Все, что заковано в сердце и теле запретом, законом, все натуральное и недолжное, все чрезмерное хочет рождаться на сцене чудовищно, великолепно, хочет ценою всего в мире осуществиться, выкричать душу, выхохатывать всеми струнами тела, до сотрясения печени, до вывиха челюстей, хочет убить, наконец! – убивать хочет каждый. – И потеть, плакать, молиться, показываться, мстить» (с. 24–25).

Людям необходима возможность отождествиться с актерами и прожить несколько часов чужой жизнью, испытать необычайные эмоции. Но кто такие актеры, которые дают им эту возможность? Выясняется, что «птичье королевство» опасно для жизни: оно полно предателей, сплетников, недоброжелателей, шпионов:

«Вот наши театральные коридоры. Человек с испуганными белыми глазами извивается по коридорам, как ласковый червь. Он греет руки у отдушины, откуда мчится теплый ветер нагретых труб, греет, чтобы хватать людей за руки теплыми руками. Он ловит всех проходящих и смотрит им в глаза. В глазах его страх и жажда любви. Он сплетник, талантлив, ему дают мало ролей. Ибо успех его опасен: этот червь, получивши успех, перестает извиваться. Утконосая его голова становится недвижной главой василиска. Он может стать первым и тогда пожрет всех в отместку за страх и жажду, которые жгут его сердце.<…> Как везде есть роковая женщина, называемая Дюма-фис. Она гибка. <…> Есть рыжий сатана, прищуренный, веселый, с зеленым шарфом на шее. Умеет, братски обняв, короткой, кроткой речью рвануть за сердце так, чтобы до крови, больней чего нельзя. И после весел. После – дружба» (с. 13).

В театре есть и доносчик. Это человек, постоянно читающий газету в коридорах, в самых разных и неожиданных местах, и при этом слушающий обрывки разговоров щекой – его так и зовут «Щека».

Изгнанники и изнасилованные. В королевстве неладно: в праздничную ночь в театре, пока все пили и танцевали, на чердаке повесился актер:

«Через день из двухлетнего изгнания вернулся поседевший человек, которому наш театр был обязан двумя десятилетиями славы. Знаменитый изгнанник пришел в час, когда театр пустует, и обошел его снизу доверху один и попросил сторожа показать ему место на чердаке, где повесился актер» (с. 39).

Это, конечно, Станиславский, вернувшийся из затяжного европейского турне, во время которого часть труппы решила не возвращаться в Россию. Во втором МХАТе действительно имело место самоубийство – с собой покончил актер Верещагин, случилось это в 1924 году, о чем упоминает в мемуарах А. Дикий.

Другой узнаваемый театральный портрет напоминает Михоэлса:

«Небольшого роста седой человек с тяжелыми веками мудреца и широкой челюстью властелина. Он проходит замедленным шагом по театру сверху донизу, обходит кругом коридоры всех ярусов медленно и зевает безнадежным седым зевком тигра. Он волочит свою умершую от боли страсть к театру, который создан им единолично, и он ни с кем не хочет встречаться» (с. 72).

У Бромлей этот персонаж не привязан к описываемому театру. Михоэлс пострадал от того, что «его» театр, в котором он работал с самого начала – Государственный еврейский камерный театр под управлением Алексея Грановского, – был в то время на грани закрытия после того, как в 1926-м Грановский решил во время гастролей театра остаться в Германии. Театр же вернулся, но в нем начались мучительные проблемы.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Гельперин Ю. М. Бромлей Надежда Николаевна. Русские писатели. М.: Большая российская энциклопедия. Т. 1. С. 329; Дрейден С. Бромлей Надежда Николаевна. Театральная энциклопедия / Под ред. С. С. Мокульского. М.: Советская энциклопедия, 1961–1965. Т. 1; Бромлей, Надежда Николаевна; Энциклопедия фантастики: Кто есть кто / Под ред. Вл. Гакова. Минск: ИКО «Галаксиас», 1995.

2

Кардашова А. Два героя в одном плаще: народные артисты Наталия Касаткина и Владимир Василев. М., 2006. С. 77. См. также: Павлов А. П., проф. Очерк истории геологических знаний. М.: Госиздат, 1921. С. 85, где приведен список других публикаций Госиздата, в том числе двух брошюр М. В. Вильборга: «Что такое лабораторная работа» и «Косность».

3

В интернете бытует мнение, что Виктору было пять лет. Анна Кардашова приводит цитату из повести Бромлей «Возвращение»: «Ребенок был. Нечаянный. Я в ужасе. Ну, все равно – родился. Я в него влюбилась – безумно… / Через три с половиной года ребенок умер от дифтерита. Я причитала над его гробом, как баба, – боже мой! И ушла…» (Кардашова А. Цит. соч. С. 80).

4

Бромлей Н. Н. [Б. н.] Актеры и режиссеры. «Театральная Россия» / Сост. при ближ. участии С. Кара-Мурза и Ю. Соболева. Ред. В. Лидина. М., 1928. С. 74–75.

5

Леопольд Антонович Сулержицкий (1872–1916) – русский режиссер польского происхождения, работал в Москве с К. С. Станиславским, учитель Евгения Вахтангова и Михаила Чехова. Хорошо знакомый с восточными религиозными практиками, Сулержицкий сыграл важную роль в становлении так называемой «системы Станиславского». В начале XX века Л. А. подпал под влияние толстовства: организовал и возглавил массовую эмиграцию духоборов, подвергавшихся в России преследованиям, с Кавказа в Канаду. Сулержицкий режиссировал многие мхатовские постановки наравне со Станиславским, но из-за его исключительной скромности никогда не настаивал на включении своего имени в афиши, поэтому его работы неизвестны.

6

Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959.

7

Кардашова А. Цит. соч. С. 67–97.

8

Бромлей Н. Пафос. Композиции. Пейзажи. Лица. М.: издание автора, 1911. Здесь и далее ссылки на это издание даются в тексте.

9

Три года спустя в обзоре женской литературы «Темы и парадоксы» за 1915 год Измайлов подробно разобрал новую новеллу Бромлей – «Сердце Anne», – приплетя к ней опять «Урода» и дав подзаголовок «Рассказы Н. Бромлей о влюбленных горбунах», хотя у персонажа этой новеллы нет горба, а есть травма плеча и в героиню он не влюблен.

10

Михаил Васильевич Матюшин (1868–1934) – ведущая фигура русского авангарда, музыкант, художник и теоретик нового искусства, основанного на участии всех чувств и овладении новыми уровнями психики. Елена (Элеонора) Генриховна Гуро (1877–1913) – поэт, прозаик, художница. Жена Михаила Матюшина.

11

Бромлей Н. Пафос. Композиции. Пейзажи. Лица. М.: издание автора. Товарищество типографии М. М. Мамонтова, 1911. Здесь и ниже ссылки на эту книгу даются в тексте.

12

Бромлей Н. Открытка к Е. Г. Гуро. Архив ИРЛИ. Ф. 631. № 71.

13

Письмо Е. Г. Гуро к Н. Н. Бромлей от 3 апреля 1911 г. // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 2.

14

Манифесты итальянского футуризма // Собрание манифестов. Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / Пер. Вадима Шершеневича // Типография Русского товарищества, Москва, Мыльников пер., собств. дом, 1914. С. 23–24.

15

Переводчик отсылает к терминам австрийского философа Отто Вейнингера (Geschlecht und Character. Wien, 1902; русский перевод «Пол и характер». 1908. В русской литературе ее популяризировал Василий Розанов («Люди лунного света». СПб., 1912)).

16

Гуро Е. Шарманка / Пиесы, стихи, проза. СПб., 1909. Здесь и далее ссылки на это издание даются в тексте.

17

Все это прямо предвосхищает современные теории о так называемом «фалло-логоцентризме»: «Между философским и литературным есть внутренняя связь <…> фаллоцентрическая философия построена на предпосылке униженности женщины, на подчинении женского порядка вещей мужскому, которое кажется тем условием, без которого не может работать машинерия мира. Нынче же остро необходимо стало поставить под вопрос эту смычку между логоцентризмом и фаллоцентризмом – высветить ту судьбу, которая при этом уготована женщине <…> – поставить под удар прочность этой мужской конструкции, которая всегда выглядела вечной и данной природной данностью, найдя у женщин мысли и гипотезы, способные разрушить этот оплот, доныне облеченный властью», и т. д. – Cixous H., Clement C. The Newly Born Woman. Part 2. Sorties: Out and Out. In: Theory and History of Literature. Vol. 24. Univ. of Minneapolis Press. Minneapolis, 1986. P. 65. Феминистская утопия была на наших глазах проверена жизнью. К сожалению, ничего, кроме нелепого политического жаргона ненависти, притворяющегося философией и даже теорией литературы (и не допускающего рационального обсуждения под страхом остракизма), из этих идей не вышло.

18

Неопубликованный дневник Гуро / Н. И. Харджиев, Т. Гриц // Книжные новости. 1938. № 7. С. 40–41.

19

Бромлей Н. Пафос. Композиции. Пейзажи. Лица. М.: издание автора, 1911. Здесь и ниже страницы этой книги даются в тексте.

20

Бромлей Н. Н. Легенда о Симоне Аббате Чудовище, истребителе рода людского, изгнавшего души людей и вселившего в них духов тьмы и ярости. 1921. Музей МХАТ. Архив Н. Н. Бромлей.

21

Иванов-Разумник Р. В. Вл. Маяковский «„Мистерия“ или „Буфф“». Берлин: Скифы, 1922. С. 19.

22

Успенский П. Д. Четвертое измерение. СПб., 1909; Он же. Tertium organum (Ключ к загадкам мира). СПб., 1911.

23

Б. Дикс (Борис Алексеевич Леман, 1882–1945) – русский поэт-символист, мистик, участник Кружка молодых (Блок, Потемкин, Пяст), бывал у Иванова на «башне», друг Модеста Гофмана, автор очерков о К. Бальмонте, М. Волошине, М. Кузмине. Через А. Р. Минцлову и М. В. Сабашникову был привлечен к учению Р. Штейнера. С 1916 года – секретарь Петроградского отделения Русского антропософского общества, друг Елизаветы Васильевой, гебраист. В 1918 году уехал на юг. Выслан в Среднюю Азию. Преподавал музыку в Алма-Ате.

24

Ср.: Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском [Маяковский и Елена Гуро] / Н. И. Харджиев и В. В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 194. Цитируется с. 21–22 «Шарманки».

25

Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском [Маяковский и Елена Гуро] / Н. И. Харджиев и В. В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 194.

26

Гуро Е. Город / Елена Гуро. Небесные верблюжата. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 256.

27

Ср.: «Архипова она дразнила, не признавала его любимого Анненского, а восхищалась незаметной Н. Бромлей» (сборник «Пафос». 1911, подражания Елене Гуро). Гаспаров М. Л. Вера Меркурьева (1876–1943). Стихи и жизнь / Вера Меркурьева. Тщета. Собрание стихотворений. М., 2007. C. 505.

28

Бромлей Н. Н. Повести о нечестивых. Рассказы. М.: Северные дни, 1918.

29

См. характеристику салона С. Г. Кара-Мурзы на форуме его потомка С. Кара-Мурзы http://vif2ne.ru/nvz/forum/archive/232/232018.htm.

30

Лидин Вл. Люди и встречи // Театр. 1974. № 12. С. 95–96.

31

Векслер А. Ф. Надежда Бромлей и Борис Сушкевич: актеры, режиссеры, вахтанговцы (материалы к творческой биографии). Обсерватория культуры. 2020. Т. 17. № 5. С. 528.

32

Борис Михайлович Сушкевич (1887–1946) – режиссер и актер, ученик Станиславского и Сулержицкого. Один из создателей Первой студии МХТ, впоследствии МХАТ-2. Прославился постановкой «Сверчка на печи» в Студии (1915). С 1932 году работал в Ленинграде: в 1933–1936-м возглавлял Академический театр драмы, а в 1937–1946-м – Новый театр.

33

См. мою статью: Толстая Е. «Театральный роман» Надежды Бромлей / Булгаковский сборник. Таллин, 2007.

34

Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. Л., 1987. С. 212.

35

Федоров П. Е. Фантастический реализм. Неразгаданный Вахтангов? // Наука и жизнь. 1993. № 5. С. 39–43. Описываются йогические и другие иррациональные упражнения Вахтангова, о которых рассказывал Б. Захава: Захава Б. По поводу двух диспутов. Альманах Студии Вахтангова. Архив Музея Театра имени Евг. Вахтангоза. Фонд Первой Студии. (Ср. также Б. Вахтангов и его студия. М., 1930.) См. сходные свидетельства у Бромлей: «Он забавлялся, например, тем, что заставлял меня отвечать, из какого материала построен тот или другой образ: из стекла, дерева, металла или чего угодно. Когда я отвечала как-нибудь неожиданно, он был доволен и говорил: „Хорошая интуиция“».

36

Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 327–328.

37

Федоров П. Е. Фантастический реализм. Неразгаданный Вахтангов?

38

Федоров П. Е. Фантастический реализм. Неразгаданный Вахтангов?

39

Бромлей Н. Н. [б. н.] / Актеры и режиссеры. «Театральная Россия» / Сост. при ближ. участии С. Кара-Мурза и Ю. Соболева. Ред. В. Лидина. М., 1928. С. 76.

40

Бромлей Н. Путь искателя. Там же.

41

Соловьева И. Н. Первая студия. Второй МХАТ: из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 318.

42

Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939. С. 244 и сл.

43

Бромлей Н. Путь искателя. С. 326.

44

Там же. С. 327.

45

Смирнов-Несвицкий Ю. А. Евгений Вахтангов: Искусство. Л., 1987. С. 214.

46

Бромлей Н. Путь искателя. С. 326.

47

Там же. С. 212–214.

48

Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 326.

49

Бромлей Н. Архангел Михаил. Машинопись. Музей МХАТ. Архив. Фонд Н. Н. Бромлей.

50

«Серый Грин» здесь дразняще напоминает о цветовых кодах Михаила Кузмина.

51

Ср. фр. villain – первоначально «мужик», затем «негодяй».

52

Ходасевич В. Портреты словами. М.: Советский писатель, 1987. С. 151.

53

Там же.

54

Бромлей Н. Путь искателя. С. 327.

55

Сушкевич Б. М. Встречи с Вахтанговым / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 370–371.

56

Смирнов-Несвицкий Ю. А. Евгений Вахтангов: Искусство. Л., 1987. С. 214 и сл.

57

Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий русский и американский драматический актер, режиссер и театральный педагог. Сын старшего брата А. П. Чехова. Родился и закончил театральную школу в Петербурге. Играл в Суворинском театре (Театр литературно-художественного общества, ныне БДТ). С 1912-го играл во МХАТе и Первой студии. Возглавил Студию в 1923 году. В 1927/28 году в театре разразился кризис, Чехов ушел из театра и уехал за границу. Работал в театре и кино в Берлине, Париже, Риге, перед войной переехал в Англию, затем в США, создал собственную систему обучения актерскому мастерству – легшую в основу голливудской.

58

Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939. С. 249.

59

Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М., 1985. С. 205. Софья Владимировна Гиацинтова училась в Первой студии под руководством Л. А. Сулержицкого и Е. Б. Вахтангова вместе с Михаилом Чеховым, Алексеем Диким, Серафимой Бирман, потом стала там ведущей актрисой. Она играла Фею в программном для Студии «Сверчке на печи».

60

Смирнов-Несвицкий Ю. А. Там же.

61

Марков П. Там же и сл.

62

Заметки на рабочем экземпляре «Архангел Михаил». Лето 1921 г., Всехсвятское / Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., коммент. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984. С. 365–366.

63

Там же.

64

Соловьева И. Н. Первая студия. Второй МХАТ: из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 318–323.

65

Широко переводившийся на немецкий язык Леонид Андреев, по общему мнению, повлиял на становление немецкой экспрессионистской драмы, к которой ближе «Архангел Михаил».

66

Марков П. Там же и сл.

67

Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 327.

68

Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939. С. 253.

69

Бромлей Н. Н. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 327.

70

Это выражение В. И. Немировича-Данченко цитирует И. Соловьева (с. 318).

71

Вершилов Б. Искусство актера // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 42.

72

Спивак М. Андрей Белый – мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006. С. 222–223.

73

Павел Антонович Аренский (1887–1941) – поэт, переводчик, востоковед-индолог, в годы революции – театральный деятель. Сын композитора А. С. Аренского. Служил в Красной армии инструктором отдела изобразительной агитации. В 1920-м в Минске посвящен был в рыцари Ордена розенкрейцеров Б. Зубакиным. Учился и работал преподавателем на Восточном отделении Академии генштаба РККА, затем – в Институте Востока. Также преподавал в Белорусской государственной драматической студии в Москве. Входил в московский тамплиерский «Орден Света». Писал научно-популярные книги. Арестован в 1937-м, приговорен к пяти годам лагерей, в 1941-м умер на Колыме.

74

Юрий Александрович Завадский (1894–1977) – в 1915–1919 годах художник, затем актер и режиссер в студии Е. Б. Вахтангова (3-я студия МХАТ, с 1926 года – Театр имени Вахтангова). В 1924–1931 годах играл во МХАТе, в 1932–1935 годах возглавлял Центральный театр Красной армии, в 1936-м – Театр имени М. Горького в Ростове-на-Дону. С 1940-го до конца жизни – главный режиссер Театра имени Моссовета. За участие в теософском кружке был арестован, допрошен, но отпущен.

75

Валентин Сергеевич Смышляев (1891–1936) – актер и режиссер. С 1915-го – актер МХТ, участвовал в спектаклях Первой студии МХТ. В 1917–1919 годах руководил фронтовыми театральными бригадами, заведовал секцией массовых представлений театрального отдела Наркомата просвещения; организовал театральный отдел в московском отделении Пролеткульта, руководил Театром Пролеткульта в Москве (1919–1922), Белорусской драматической студией в Москве, Еврейской Киевской студией «Культур-лига» в Москве, сценическим классом Московской консерватории, Украинской драматической студией в Москве. Один из создателей ГИТИСа, актер и режиссер МХАТ-2, поставил шекспировского «Гамлета» и «Петербург» по Андрею Белому с Михаилом Чеховым в главной роли. В 1921-м вышел из партии, сблизился с Белым и Чеховым и стал одним из самых ревностных членов Ордена тамплиеров. Автор контроверсальной книги «Техника обработки сценического зрелища» – первого советского учебника театрального искусства. Избежал ареста с другими тамплиерами в 1930-м, в 1931-м ушел из МХАТ-2, основал и возглавил Московский драматический театр. В 1936 году театр был расформирован, а набор книги о театре рассыпан, и Смышляев умер от инфаркта, не дожив до неминуемого нового ареста в 1937-м.

76

Аполлон Андреевич Карелин (1863–1926) – юрист, в юности народоволец, политический ссыльный и политэмигрант. Был дважды сослан, участвовал в событиях 1905 года. В 1906 году эмигрировал, после дела Азефа отвернулся от эсеров. Сблизился с П. Кропоткиным, посвятил себя идее анархизма. В Париже, очевидно, вступил в масонскую ложу. Вернулся в Россию летом 1917 года. Сыграл важную роль в организации российского анархизма. Был одним из создателей и руководителей музея Кропоткина в Москве (1923–1930), который, помимо пропаганды анархизма, служил ширмой для русских мистических обществ.