Amor legendi, или Чудо русской литературы

скачать книгу бесплатно

Это стремление к выверенной и, как он замечает, «непосредственной, несомненной, общепонятной красоте» (С., I, 215) очевидно усиливается в 1850-е годы. В период времени между завершением первой редакции «Записок охотника» (1852) и началом серии его романов (1856) Тургенев находился – expressis verbis (дословно) – в поисках «другой дороги» (П., II, 77) и «другой манеры» (П., II, 174). Он говорит об этом в письме к Анненкову от 9 ноября 1852 г.:

Надобно пойти другой дорогой – надобно найти ее – и раскланяться навсегда со старой манерой… Но вот вопрос: способен ли я к чему-нибудь большему, спокойному! Дадутся ли мне простые, ясные линии… (П., II, 77).

В своих письмах и литературных рецензиях Тургенев с некоторыми вариациями в терминах постоянно перечисляет главные приметы своего нового творческого идеала: точность и строгость рисунка – простота, спокойствие и ясность линий – гармония – простые, внезапные движения – соразмерность и экономность выразительно-изобразительных средств именно в романе – наконец, сдержанный внутренний драматизм без витиеватости, риторической рефлексии и страсти к деталям[281 - См. об этом: П., I, 71, 77 и С., V, 374, 390, 392, 416.]. По сути дела – это путь к «математической верности» (П., II, 103, 105).

Эти требования со всей очевидностью демонстрируют в высшей степени сознательный характер тургеневского творческого процесса. В этом смысле С.С. Дудышкин и другие критики называли его «думающим писателем». В 1868 г. сам Тургенев признавал: «Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами» (С., XIV, 97). Наряду с «творческой фантазией» необходимым условием писательства для него являлись кропотливая работа ремесленника и сознательно культивируемое мастерство (С., V, 424). Тот, кто дерзает в область литературы без постоянных упражнений в ремесле и без критического отношения к своим текстам, без широкой начитанности и образованности, тот, по мнению Тургенева, повинен в дилетантизме. В январе 1858 г., работая как раз над романом «Дворянское гнездо», он пишет Толстому:

Всякому человеку следует ‹…› быть специалистом; специализм исключает дилетантизм ‹…›, – а дилетантом быть – значит быть бессильным. До сих пор в том, что Вы делали – все еще виден дилетант, необычайно даровитый, но дилетант; мне бы хотелось видеть Вас за станком, с засученными рукавами и с рабочим фартуком (П., III, 188).

В кризисные периоды обостренной самокритики Тургенев сам себя мог обозвать «дилетантом» (П., III, 163).

В акцентуации осознанности творческого процесса, который предполагает в качестве непременного атрибута чертежную доску архитектора, выказывается упорядоченность мышления и острая потребность в эстетической надежности. Тургенев неизменно начинал подготовку к своим романам с подробного списка персонажей и конспекта действия. В разработке романного действия он всегда придерживался стабильности его драматической конфигурации и постоянства образной системы персонажей. Устойчивые схемы и константность образности были ему необходимы. В течение всей своей жизни он придавал большое значение опыту своих литературных предшественников. Неоднократная переработка литературных планов и даже исправления в поздних изданиях для него разумелись сами собой. Он ссылался на восхищавших его Пушкина и Гоголя. Во время работы над своим первым романом «Рудин» он писал в августе 1855 г. С.Т. Аксакову:

‹…› написал большую повесть ‹…›; я ни над одним моим произведением так не трудился и не хлопотал, как над этим; конечно, это еще не ручательство; но по крайней мере сам перед собою прав. Коли Пушкины и Гоголи трудились и переделывали десять раз свои вещи, так уж нам, маленьким людям, сам Бог велел (П., II, 304)[282 - См. также: С., II, 290, 299, 302.].

Подобного рода свидетельств более чем достаточно. Они подтверждают – и в особенности применительно к интересующему нас здесь периоду – тургеневское стремление к ясности и простоте, к выверенной структуре и равновесию, заботу писателя о гармоничной умеренности, экономности и сдержанной динамике его текстов. Тургенев решительно отклоняет эпическую широту безгранично растекающейся дескрипции и усложненность формы, не говоря уже о бесформенности. Создание литературного текста для него – это труд в мастерской, целенаправленное оперирование языком, работа над композицией и поэтикой жанра. Именно в этой эстетической позиции кроются истоки тургеневского афоризма: «В деле искусства вопрос: – как? важнее вопроса: что?» (С., XII, 310)[283 - См. также: Brang P. Zu Turgenevs ?sthetischem Credo // Festschrift f?r Max Vasmer zum 70. Geburtstag. Wiesbaden, 1956. S. 89.]. Эту формулу он, вероятно, использовал уже и ранее. Е.М. Феоктистов сообщает следующее замечание Тургенева, относящееся к 1850-м годам: «Для меня главным образом интересно не что, а как и кто»[284 - Воспоминания Е.М. Феоктистова. За кулисами политики и литературы. 1848–1896 / ред. и примеч. Ю.Г. Оксмана. Л., 1929. С. 22.]. Отзывы русской критики о повести «Вешние воды» (1872) вызвали жалобы Тургенева на то, что критики не обратили внимания, «как вещь сделана», но обсуждают только «что»; однако это «самый жалкий и вредный способ оценивать литературные произведения»[285 - Цит. по: Русские писатели о литературе (XVIII–XX вв.): отрывки из писем, дневников, статей, записных книжек, художественных произведений: в 3 т. Л., 1939. Т. 1. С. 346.]. Здесь Тургенев явно сходится с шиллеровским требованием извлекать «понятие красоты» не из «содержания» или «выбора материала», но из его «обработки». У обоих писателей речь идет об идеале «знающего художника», который отличается от дилетанта именно «художественным сознанием» и «верной организацией» материала[286 - О взглядах Шиллера на процесс художественного творчества см.: Dichtung und Deutung. Ged?chtnisschrift f?r Hans M. Wolf / Hg. K.S. Guthke. Bern; M?nchen, 1961. S. 55–68. Значимость эстетики Шиллера для Тургенева до сих пор не была предметом специального интереса исследователей. Очевидно, причина заключается в преувеличении влияния Гегеля на эстетические взгляды Тургенева, что влекло за собой недооценку влияния Шиллера. Автор предлагаемой статьи намерен впоследствии специально заняться этой проблемой.].

II

Если начиная с 1852 г. Тургенев все более настойчиво подчеркивает, что хотел бы создать «что-то большое» с «простыми, ясными линиями», значит, он примеривается к романной форме. Однако первая попытка с рабочим названием «Два поколения» (1852–1853) потерпела неудачу, несмотря на большой проделанный труд (уже были написаны 500 страниц) и многочисленные обсуждения замысла с литературными соратниками, в том числе с актером Михаилом Щепкиным[287 - О процессе работы Тургенева над романом «Два поколения» см.: С., VI, 594–605. О «полезных советах» Щепкина см.: П., II, 160.]. Рассмотрение этого романного замысла представляет особый интерес для нашей задачи: набросав в 1849–1850 гг. план своего романа, Тургенев сначала пытался развернуть его до пятиактной комедии[288 - См.: П., VI, 596; П., III, 287 и 465. См. также: Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. С. 74.]. Этот план остался неосуществленным, и теперь задуманный сюжет должен был воплотиться в большом прозаическом произведении. Тем самым в сознании Тургенева драма и роман обнаруживают изначальную и непосредственную структурно-композиционную взаимосвязь. Совершенно очевидно, что уже в первом своем романном замысле писатель опирался на dispositio dramatica (драматическое расположение) как основу прозаического произведения. Возможно, именно этим объясняется его высказывание в июне 1853 г. о том, что роман – это не просто «растянутая повесть» (П., II, 159).

Эксперименты Тургенева по интерференции драмы и романа (соответственно, повести) можно подтвердить и другим способом. Когда в январе 1855 г. он опубликовал драму «Месяц в деревне», то предпослал пьесе замечание: «Это собственно не комедия – а повесть в драматической форме» (С., III, 333)![289 - Об этом см. также: Гроссман Л.П. Указ. соч. С. 209.] Он использовал подобную формулировку и в январе 1859 г. в письме к К.Н. Леонтьеву, где прокомментировал вышедшую в 1858 г. комедию «Трудные дни» следующим образом: «Это тонкая и изящная повесть в драматической форме, а не комедия» (П., III, 259). По поводу своего рассказа «Постоялый двор» (написан в 1852 г., опубликован в 1855 г.) в январе 1853 г. он заметил, что достиг в нем «той ясности и того свободного течения», без которых «вся вещь производила бы впечатление тяжелое и не художественное»; что он умышленно не хотел нарушать «ход драмы» (П., II, 103). Беспрепятственный ход драмы, несомненно, был непременным и основным понятием для тургеневского представления о жанрах романа и повести.

В октябре 1878 г. Тургенев писал Л.Я. Стечкиной, представившей ему на суд одну из своих повестей: «…все, что не содействует прямо ходу драмы, является излишним и даже утомительным для читателя» (П., XII/I, 359). В этом высказывании он очевидно переносит на прозу свои представления о драме. Например, в своем отзыве о пьесе А.Н. Островского «Бедная невеста» (1852) непременным признаком драмы Тургенев называет «простые, внезапные движения», а все, что замедляет «ход действия», осуждает как «мелочную копотливую манеру» (С., V, 392). Даже если интенсивно используемый Тургеневым терминологический аппарат драмы подразумевает не столько композиционную специфику драматического жанра, сколько трагизм в общечеловеческом смысле, т. е. трагизм и драматизм судеб вымышленных персонажей, то все же очевидно, что писатель вполне осознанно вновь и вновь проецирует на повесть и роман теоретические понятия и структурные элементы драмы. Это совсем не удивительно для автора, который в 1852–1853 гг. проявлял к «драматическому таланту» (П., II, 138) и «драматическому инстинкту» (С., V, 396) тем большее уважение именно потому, что в эти годы он сам целеустремленно двигался к «большой прозе».

Интенсивная работа Тургенева по освоению жанра романа поддержана его интересом к романной теории. Показательна его рецензия на роман в четырех частях Евгении Тур «Племянница», появившаяся в январе 1852 г. Приговор был вынесен неблагоприятный. Тургенев упрекает писательницу в недостатке чувства меры и экономии, в неясности рисунка, ему не нравятся затянутые сцены и вообще излишняя детализированность ее манеры: она не боится «наполнять целые десятки страниц либо ненужными рассуждениями, либо рассказами, не ведущими к делу, либо даже просто болтовней» (С., V, 374).

По мнению Тургенева, талант Евгении Тур, как и вообще у большинства писательниц, ознаменован «чем-то неправильным, нелитературным, бегущим прямо из сердца, необдуманным наконец» (С., V, 374). Это неодобрение явно вызвано тургеневским поэтологическим идеалом строго рациональной композиции и эстетическим требованием dispositio dramatica (драматического расположения). Его вывод, гласящий, что автор – Евгения Тур – обладает «лирическим талантом» (С., V, 385) – выглядит здесь настоящим приговором: как это было замечено выше, Тургенев считал необходимой композиционной основой романа и повести «ход драмы», следовательно, романист должен обладать «драматическим талантом»; что же касается лирического, то он, напротив, теряется в «рассказах, не ведущих к делу».

И в первом романном опыте Тургенева «Два поколения», вероятно, именно композиция и объем текста вышли из-под контроля, несмотря на то, что роман должен был состоять всего из «трех частей», как это, вероятно, было обговорено в обсуждении замысла с актером М.С. Щепкиным[290 - См.: П., II, 160.]. «Ход драмы» еще явно не дался Тургеневу.

Это случилось только в опубликованном в 1856 г. романе «Рудин». В основе композиции романа лежит драматическое деление на три части[291 - Так же, как и в случае с замыслом романа «Два поколения», Тургенев частично включил в «Рудина» «материалы, заготовленные в 1849–1850-х годах для комедии “Компаньонка”» (С., III, 467). См. также: С., VI, 553.], но это не формальное деление на три книги – напротив, роман имеет 12 пронумерованных глав и эпилог, однако его структура очевидно трехчастна. Главы 1–4 образуют экспозицию: в них определены место и время действия и введены в связывающих их взаимоотношениях все персонажи, частично охарактеризованные их предысториями. В последующих главах 5–8 дана характеристика центральных героев и завязана интрига. Второстепенный персонаж становится тайным свидетелем объяснения в любви между Рудиным и Наташей; об этом узнает мать Наташи, Дарья Михайловна, которая даже мысли не может допустить о том, что Рудин станет ее зятем – это выясняется позднее из главы 6. В то время как Дарья Михайловна требует, чтобы дочь отказала Рудину, ничего не подозревающий герой отправляется к своему сопернику Волынцеву, которому хочет поведать о своем счастье, уже находящемся под угрозой. Заключительные главы 9–12 содержат катастрофу и развязку второстепенных линий действия, возвращающихся к исходной точке. В диалогизированной драматической сцене Наташа отказывается от Рудина после того, как из-за его малодушия ее план бегства потерпел неудачу и ей стала очевидна слабохарактерность ее возлюбленного. Таким образом, мы имеем типичную драматическую ситуацию, связанную с узнаванием и одновременной перипетией[292 - «Для трагедии лучше всего подходит узнавание, которое происходит одновременно с развязкой». Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik. Bd. I. M?nchen, 1960. S. 585.]. В эпилоге, который Тургенев в его значительной части добавил позднее, содержится оправдание Рудина и короткое описание его гибели на парижских баррикадах в 1848 г.

Обрисованные здесь композиционные элементы романа – экспозиция, развитие интриги и катастрофа, каждому из которых соответствуют четыре главы, соотносятся с композиционной структурой трехактной драмы в последовательности развития действия, смене эпизодов и динамике напряженности. Эту динамику можно описать как последовательную смену подготовки напряжения, возникновения напряжения и разрядки напряжения. Сюда же можно добавить и другие элементы, которые поддерживают трехчастность структуры и маркируют ее композиционные границы. Я назову только следующие. Экспозиции соответствует приезд Рудина в поместье Ласунской, центральной части – пребывание Рудина в поместье, а благополучной развязке финала – отъезд Рудина. Финалы каждого действия тоже четко обозначены: в главе 4 экспозиция завершена короткой встречей Рудина и Наташи, интрига развязана в главе 8 Наташиным требованием решительного объяснения с Рудиным и, наконец, глава 12 заканчивается изображением одинокого отъезда Рудина и его пути по русской провинции. Финал акта каждый раз ознаменован короткой сценой. Однако распадению романа на правильные композиционно-смысловые блоки препятствуют разнообразные перекрестные ассоциативные отсылки и общие обрамляющие элементы, о которых здесь не стоит говорить подробно. Кроме того, в романе «Рудин» на трехчастный композиционный принцип накладывается двухчастный – и в этом случае композиция романа оказывается подчинена традиционной шестеричной эпической системе: две части по шесть глав[293 - В этой двухчастной структуре глава 6 имеет решающее значение: она носит как резюмирующий, так и предваряющий грядущее напряжение характер. Описаны положение Рудина и его характер, экспонированы в диалогах пары главных и второстепенных героев: Рудин – Наташа, Лежнев – Липина. В то же время в ней содержатся многочисленные намеки на будущее осложнение действия: Дарья Михайловна желает «все переменить» в Петербурге (С., VI, 289); Наташа после разговора с Рудиным «горько заплакала» (С., VI, 292); Лежнев дает Рудину беспощадную характеристику и пророчит Наташе несчастье (С., VI, 293–303); наконец, Волынцев впадает в отчаяние (С., VI, 303–304). Главы 1–6 служат, таким образом, подготовкой действия и демонстрируют исходное конфликтное положение, главы 7–12 содержат дальнейшее развитие действия и его завершение. Такое деление на две части лежало в основе первого издания романа в 1856 г. (С., VI, 549), но уже во втором издании «Повестей и рассказов» (того же года) оно было устранено Тургеневым.].

Убедительную эволюцию драматургической архитектоники демонстрирует второй роман Тургенева, «Дворянское гнездо» (1859), в котором количество соответствующих драматическому акту композиционных единиц увеличено до пяти; при этом они очерчены еще яснее, чем в «Рудине». Внешне роман разделен на 45 глав и эпилог. Его драматическую структуру можно представить следующим образом. Главы 1–7 исполняют роль экспозиции: в них обозначены время и место действия, введены действующие лица и дан эскиз взаимоотношений персонажей. Герой романа, 35-летний Федор Лаврецкий, помещик, возвратился в Россию после длительного пребывания в Европе и остановился в провинциальном городке у Марии Калитиной, вдове с двумя дочерьми. В главах 8–17 описана предыстория Лаврецкого вплоть до того момента, до которого доведено действие в главе 7. В этой экспозиции героя содержатся сведения о происхождении и образовании Лаврецкого, о его браке, о поездке в Европу и разъезде (не разводе) с изменившей ему женой. С одной стороны, эти обзорные главы как бы продолжают экспозицию, но с другой – они подготавливают тугой узел любовной интриги романа: Лаврецкого связывают с Лизой, старшей дочерью Калитиной, помолвленной с офицером Паншиным, глубокие и серьезные чувства. Они кажутся предназначенными друг для друга, их души равно благородны, а мировоззрения сходны в своей естественности. Действие глав 18–27 развернуто преимущественно в поместье Лаврецкого, куда приезжает Лиза, и где взаимные гармонично-платонические чувства героев продолжают углубляться. В финале этого композиционного блока глав Лаврецкому случайно попадается на глаза сообщение во французском журнале о смерти его жены. Таким образом развязывается узел обстоятельств, препятствовавших соединению Лаврецкого с Лизой, для которого, по – видимому, больше нет препятствий.

Главы 28–35 посвящены последовательно-постепенному развитию ситуации. Лаврецкий снимает квартиру в городе и, вторично признавшись в любви Лизе, ранее не ответившей на предложение руки Паншина, убеждается в ее взаимности; так завершается подготовка счастливого финала. Однако непосредственно вслед за этим наступает трагическая перипетия. В главе 36 абсолютно неожиданно появляется считавшаяся умершей жена Лаврецкого, и это явление разбивает все матримониальные планы, поскольку Лиза окончательно отказывает всем соперникам Лаврецкого. Тем самым перипетия завершена: Лиза уходит в монастырь, Лаврецкий, погрузившись в одинокую резиньяцию, удаляется сначала в Москву, потом в свое имение. Эпилог – это как бы ремарка под занавес: по прошествии восьми лет после романных событий повествователь возвращается к судьбам главных героев: Лиза осталась в монастыре, Лаврецкий до конца живет своей «бесполезной жизнью».

Очевидно, что композиция романа организована по структурному принципу пятиактной трагедии. Экспозицию (гл. 1–7) с ее обстоятельным вводным дискурсом легко идентифицировать как первый акт, завязку драматического действия. Следующие два композиционных блока (гл. 8–17 и 18–27), которые охватывают круг событий от фатальной предыстории Лаврецкого до сулящей счастье перспективы его сближения с Лизой, посвящены именно той перемене положения героя, к которому в классической теории драмы стремятся второй и третий акты пятиактной драмы – это так называемая динамичная подготовка интриги. Она достигает кульминации своей напряженности в момент ошибочного известия о смерти жены Лаврецкого в главе 27. В последующих главах 28–35 развернут результат подготовленной ранее интриги, объяснение в любви; эти главы соответствуют традиционному четвертому акту, поскольку сообщение о смерти жены Лаврецкого и, следовательно, об отсутствии препятствий к браку героев продолжает оставаться актуальным, и интрига своим чередом ведет как будто к счастливой перипетии. Наконец, явление мнимо умершей жены Лаврецкого (гл. 36–45) провоцирует классическую катастрофу пятого акта[294 - О структуре пятиактной драмы см.: Lausberg H. Op. cit. S. 569.].

Выявленные в сгруппированных таким образом главах композиционные элементы романа – это «неотъемлемо-необходимые составные части действия»[295 - О структуре пятиактной драмы см.: Lausberg H. Op. cit. S. 571.]; их перегруппировка или элиминация разрушили бы единство и поступательный ход романного действия. Функции этих элементов, каждый из которых соответствует целостному акту драмы, поддержаны, как и в романе «Рудин», дополнительными художественными средствами. Все эти композиционные блоки романа имеют приблизительно равный объем (7, 10, 10, 8 и 10 глав). Кроме того, три из пяти частей плотно связаны единством места, в котором разворачивается столь же единое действие. С другой стороны, множественные сцепления мотивов и перекрестные ассоциативные отсылки, а также повторное использование принципа двухчастной композиции, на сей раз не столь очевидной, как в предыдущем романе, предотвращают чрезмерное дробление повествования. Драматическое расположение явно, но при этом лишено жесткого формализма. Тургенев очень осознанно выстроил структуру действия и экспоненту напряжения своих первых романов по образцу драматической композиции, но это не слепое следование схеме.

Тщательно рассчитанное dispositio dramatica (драматическое расположение) является тем глубинным основанием, на котором тургеневские романы, особенно ранние, всегда оценивались исследователями как высокие образцы целостности структуры[296 - Dudek G. Op. cit. S. 279.], обладающие «сжатой композицией»[297 - Петров С.М. Указ. cоч. С. 279.], ясной архитектоникой «предельной концентрации» и оптимальной «целенаправленностью»[298 - Чичерин А.В. Тургенев, его стиль // Мастерство русских классиков. Сборник. М., 1969. С. 152.], «пропорциональностью всех частей»[299 - Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. С. 263.], драматическим сюжетосложением[300 - См.: Малахов С.А. Тургенев и Гончаров о поэтике русского романа // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.; Л., 1961. С. 122.], «классическим внутренним единством формы»[301 - Freeborn R. Op. cit. P. 63.] и другими признаками специфической архитектоники драмы (см. также во вступительной части статьи). Драматическая структура, как это установлено теорией драмы еще в древности, является особенно суггестивной и для автора, и для читателя. Тургенев имел ясное представление о классической, т. е. риторической теории драмы, интерпретирующей творчество и технику драматурга как ремесло[302 - О «ремесле» драматурга и поэтике драмы см.: Beitr?ge zur Poetik des Dramas / Hg. W. Keller. Darmstadt, 1976. (О поэтике риторической драмы cм.: Ibid. S. 44.)]. В усвоенной из древней риторики и поэтики традиции dispositio dramatica он, очевидно, нашел для своих ранних романов именно ту «данную почву», которой, по его собственному признанию, искал для своего писательства и о которой упоминалось выше.

III

Теперь зададимся вопросом, дает ли литературная теория эпохи право на подобного рода подход и интерпретацию. Для начала бросим взгляд на теоретические дискуссии о романе в России. В середине 1840-х годов Гоголь высказался о романе следующим образом:

Роман, несмотря на то, что в прозе, но может быть высоким поэтическим созданием. Роман не есть эпопея. Его скорей можно назвать драмой. Подобно драме, он есть сочинение слишком условленное. Он заключает также в себе строго и умно обдуманную завязку ‹…›. Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни ‹…›[303 - Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. VIII. С. 481.].

Хотя это высказывание и не было опубликовано при жизни Гоголя, но по меньшей мере оно было доступно[304 - Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. VIII. С. 804.]. Н.П. Трушковский хотел включить его в издание сочинений Гоголя в 1856 г. Тургенев, который в ноябре 1851 г. несколько раз встречался с Гоголем незадолго до его смерти, вполне мог знать если не само высказывание, то его приблизительный смысл. В свою очередь, гоголевские представления о жанре романа могли сформироваться под влиянием Белинского[305 - Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. VIII. С. 806.], однако этот вопрос требует дальнейшего специального изучения.

Наряду с Гоголем и Пушкиным Тургенев считал своим наставником Белинского; он называл его «русским Лессингом» (С., XIV, 31). Но ведь именно Белинский с самого начала своей литературно-критической деятельности утверждал взаимопроникновение жанров драмы и романа. Несомненно, что роман и драма были для него главными «формами времени». Уже в 1834 г. он замечает в «Литературных мечтаниях»:

Сама эпопея от драмы занимает свое достоинство: роман без драматизма вял и скучен. В некотором смысле эпопея есть только особенная форма драмы[306 - Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1953–1959. Т. 1. С. 79. Далее тексты Белинского приводятся по этому изданию с указанием номера тома – римской, номера страницы – арабской цифрой в скобках.].

Белинский знает, что жанры могут интерферировать, и видит в этом существенную пользу для романа. В 1841 г. он пишет:

Хотя все эти три рода поэзии [эпический, лирический, драматический] существуют отдельно один от другого ‹…›, они не всегда отличаются один от другого резко определенными границами. Напротив, они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот. Эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого (V, 22).

Отсюда следует настолько же решительный, насколько важный вывод: верхом совершенства романного жанра является «драматический роман». Самое сильное впечатление произведет не тот роман, в котором преобладает «эпический элемент», но тот, который станет «трагедией в форме романа» (V, 25)[307 - О понятии «драматический роман» у Белинского см.: V, 26.]. Эту же мысль критик повторяет в 1844 г. в статьях о Пушкине: современный роман «тем больше имеет успеха, чем больше проникнут элементом драматическим» (VII, 406). Таким успехом и «безграничной силой впечатления» драматический роман, по мнению Белинского, обязан не только своему содержанию, но «строгому единству действий» и «простоте формы», благодаря лаконизму и концентрированности которых роману становится чужда усложненность и беспорядочность «в ходе и развитии события» (V, 25). Идеал романа, по выражению Белинского, зиждется на «глубоком драматическом принципе», «шекспировской драме в форме романа» (V, 28).

Эти требования Белинского соответствуют эволюции его отношения к драме и роману. Ранее он считал драму вершиной поэзии, венцом искусства[308 - Ср.: «Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец искусства, а трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии» (V, 57). См. также: I, 79; V, 10.]. Однако уже в 1842 г. он поставил роман рядом с драмой:

Мы теперь знаем, что роман и драма должны преобладать в наше время над всеми другими родами поэзии ‹…› (VI, 91).

Наконец, позже, в 1847 г. в эстетическом сознании русского критика роман возвысился над драмой:

Роман и повесть в наше время взяли литературное владение ‹…›. Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии ‹…› (X, 102, 315).

Мы можем быть абсолютно уверены в том, что Тургенев был наилучшим образом знаком со взглядами Белинского и их модификациями. Его близкие и активные отношения с Белинским между 1843 и 1847 гг. достаточно хорошо известны; в своих «Воспоминаниях о Белинском» (С., XIV, 22–63) он воздвиг «русскому Лессингу» свой собственный памятник. Путь Тургенева к прозе, без сомнения, направляла та высокая оценка, которую великий критик дал роману – и особенно «драматическому роману»[309 - Краткий обзор теории русского романа до Белинского см.: Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820–1832-е годы). М., 1969. С. 249–265 (гл. 7 «У истоков теории романа в России»). Сама скупость сведений по этой проблеме наглядно демонстрирует масштабы возможных разысканий.].

После того как мы обратились к мнениям Белинского, направим наш взгляд в Германию. Литературная теория Белинского изначально складывается под влиянием Гегеля. Статья Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» 1840–1841 гг., предлагающая жанровую парадигму с прерогативой драмы, содержит цитаты из Гегеля, очевидные даже в тех случаях, когда они не авторизованы. Критик заимствовал их из принадлежавших М.Н. Каткову русских конспектов лекций Гегеля по эстетике, – в письме к В.П. Боткину от марта 1841 г. Белинский открыто признает, что он располагал этими выписками: «К<атко>в оставил мне свои тетрадки – я из них целиком брал места и вставлял в свою статью» (XII, 244)![310 - См. также: XII, 483. Примеч. 12 и V, 783.]

Тезис о главенствующем положении драмы переходит из эстетики Гегеля в умозрительную эстетику XIX в.: это особенно заметно в 1820–1850-е годы[311 - Korff H.A. Geist der Goethezeit. Teil IV. Darmstadt, 1974. S. 730–750; Martini F. Deutsche Literatur im b?rgerlichen Realismus 1848–1898. Stuttgart, 1964. S. 116; Martini F. Drama und Roman im 19. Jahrhundert // Gestaltprobleme der Dichtung. Bonn, 1957. S. 213; Schanze H. Drama im b?rgerlichen Realismus (1850–1890). Frankfurt/M., 1973. S. 24.]. В Германии между 1839 и 1842 гг. в печати появилось более 300 драм[312 - Dithmar O.R. Deutsche Dramaturgie zwischen Hegel und Hettner um die Wende von 1840. PhD. Heidelberg, 1965. S. 35.]. Это декларированное, прежде всего в теории, преобладание драматического рода дало стойкий и продолжительный импульс внедрению в роман драматических структур. Подобная жанровая трансформация романа представляется тем более значимой, что для академической эстетики вплоть до Ф.Т. Фишера и многих других роман был «бесформенной формой», «незаконным» жанром или даже «жанром-гермафродитом» (Гервинус); Жан Поль и Гегель вменяли ему в вину некоторую «аморфность» и «чрезмерную пространность»[313 - Romantheorie. Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland 1620–1880 / Hg. E. L?mmert u. a. K?ln; Berlin, 1971. S. 262; Steinecke H. Romantheorie und Romankritik in Deutschland. Bd. I. Stuttgart, 1975. S. 22. (Bd. II. Stuttgart, 1976. S. 16); Sengle F. Der Romanbegriff in der ersten H?lfte des 19. Jahrhundert // Deutsche Romantheorien. Bd. I / Hg. R. Grimm. Frankfurt/M., 1974. S. 179.]. Даже литераторы «Молодой Германии», для которых проза и роман были абсолютно несомненной формой времени, все еще – подобно Теодору Мундту[314 - Теодор Мунд (1808–1861) – немецкий писатель, критик, автор исследований по эстетике и теории литературы. Участник литературного движения «Молодая Германия». – Примеч. пер.] – считали драму «триумфом совершенной поэтической архитектоники»[315 - Steinecke H. Op. cit. Bd. I. S. 66.].

Однако необходимо принять во внимание и то, что начиная со второй половины 1840-х годов в литературной критике Германии явно возрастали требования к формальным и композиционным аспектам литературных жанров – вплоть до того, что это позволяет говорить о становлении «нового идеала формы»[316 - Widhammer H. Realismus und klassizistische Tradition. Zur Theorie der Literatur in Deutschland 1848–1860. T?bingen, 1972. S. 136–162; Widhammer H. Die Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848–1860). Stuttgart, 1977. S. 80–86. См. также: Ruckh?berle H.J., Widhammer H. Roman und Romantheorie des deutschen Realismus. Darstellung und Dokumente. Kronberg, 1977. S. 137.], который требовал от стилистики и поэтики жанра формальной простоты, единства, классической соразмерности и гармонии[317 - «Невозможно даже приблизительно дать сколько-нибудь полное представление о том, с какой частотой и интенсивностью постреволюционная эстетика продолжает настаивать на формальных принципах “простоты” и “единства”, “меры” и “гармонии”. Несомненно, именно в этом заключается радикальный отход от литературной теории и практики первой половины XIX столетия». Widhammer H. Realismus und klassizistische Tradition. S. 138; Steinecke H. Op. cit. Bd. I. S. 124.]. Импровизация, риторика и всякого рода формальные изыски решительно отвергались. Литературные критики журнала Густава Фрейтага[318 - Густав Фрейтаг (1816–1895) – немецкий писатель, романист, драматург, литературный критик и журналист. Тема его докторской работы: «О началах драматической поэзии у германцев». С 1847 по 1870 г. вместе с Юлианом Шмидтом издавал журнал «Die Grenzboten» («Пограничный вестник»), ставший влиятельным органом либеральной прессы. – Примеч. пер.] и Юлиана Шмидта[319 - Юлиан Шмидт (1818–1886) – немецкий журналист, литературный критик и историк литературы. Как критик он был противником романтизма и отстаивал реализм. – Примеч. пер.] «Die Grenzboten» («Пограничный вестник») были постоянно сосредоточены на формально-композиционных аспектах структуры рецензируемых произведений и уделяли пристальное внимание их формальному совершенству. Аналогичным образом были настроены Герман Геттнер[320 - Геттнер Герман (1821–1882) – немецкий историк литературы и искусствовед. В университетах Берлина, Гейдельберга, Галле изучал философские и филологические науки. В России были переведены его классические труды «Итальянские этюды» и «История всеобщей литературы XVIII в.», оказавшие сильное влияние на А. Пыпина, переводчика Геттнера и автора «Истории русской литературы». Труды Геттнера и Ипполита Тэна стали тем литературным наследством, на основе которого в России сложилась позитивистская литературно-критическая методология; ее носителями стали русские ученые от Пыпина до Овсянико-Куликовского включительно. – Примеч. пер.] и Рудольф Готтшалль[321 - Рудольф фон Готшалль (1823–1909) – немецкий поэт, писатель-драматург и романист, литературный критик и историк литературы. Редактор литературного журнала «Unsere Zeit» («Наше время»). – Примеч. пер.].

С позиции критиков этого направления поэзия, как искусство, «подкрепленное техникой ремесла», непременно должна была быть правильной в версификационном отношении[322 - Widhammer H. Realismus und klassizistische Tradition. S. 141; Widhammer H. Die Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848–1860). S. 82.]. Она выше ценилась как порождение поддающейся изучению духовной способности, нежели как мгновенное излияние порыва гениального вдохновения. Высокими образцами литературной критики и художественности считались Лессинг и немецкие классики. Поразительно, насколько эта ориентация и эти требования немецкого реализма, имеющего классицистические истоки, сходны с вышеописанными постулатами Тургенева – вплоть до буквального совпадения формулировок. В то самое время, когда в Германии классическая категория «истинной простоты», гармонический идеал «единства» и «соразмерности» и глубокий пиетет к формальному совершенству находят своих влиятельных приверженцев, Тургенев, как никакой другой русский писатель, аналогичным образом декларирует идеал «простоты» и «гармонии», «округленности» и «обдуманности», «единства» и «меры» («чувство меры» в данном случае – это terminus technicus). В 1869 г. он пишет в письме Людвигу Фридлендеру, что «высший дар» – это «чувство меры» (das «h?chste Geschenk» ist die «Gabe des Ma?es»; П., VIII, 97).

Забота о формальной гармонии, соразмерности и композиционном единстве способствовала основополагающему стремлению к внедрению в роман конструктивных принципов драмы. В 1847 г. Юлиан Шмидт (атрибуция предположительная) пишет в журнале «Die Grenzboten»:

Если роман стремится достигнуть своей цели, он должен следовать законам драмы, например, тому, который всегда действует в романах Вальтера Скотта; но подлинного своего совершенства он достигает в романе Гёте «Избирательное сродство»[323 - Schmidt J. (?) Die neuesten Romane // Die Grenzboten: Zeitschrift f?r Politik, Literatur und Kunst. Berlin, 1847. Bd. IV. S. 208; см. также: Steinecke H. Op. сit. Bd. I. S. 204–211.].

В своей рецензии на роман Густава Фрейтага «Дебет и кредит», написанной в 1855 г., Теодор Фонтане подчеркнул:

«Дебет и кредит», как бы приятно он ни читался, написан ничуть не легко и не весело, – скорее, он написан серьезно. Мы намеренно выбираем это определение. Тот, кто увидит идеал эпического описания исключительно в наивном и захватывающем перечислении самых пестрых событий, либо заблуждается, либо просто неспособен понять, что он самым добросовестным образом заблудился. Мы обязаны этим автору. Он не «прял нить» повествования; создавая роман, он руководствовался строгими требованиями и законами драмы. Нам кажется, что это прогресс, и мы тем охотнее придаем этому большую значимость, поскольку уверены в том, что находим здесь не простую случайность, но тщательно продуманный замысел[324 - Fontane Th. S?mtliche Werke. Bd. XXI/1. M?nchen, 1963. S. 217.].

Фонтане явно усматривает основание «превосходной композиции» романа именно в «драматической школе и трудолюбии автора»[325 - Ibid. S. 219.]. Как нам известно по воспоминаниям и письмам Фрейтага, Фонтане был абсолютно прав. Перед тем как приступить к осуществлению романного замысла, Фрейтаг сознательно предпринимал работу по планированию «расположения» и «пространственной локализации» будущего произведения[326 - Ulrich P. Gustav Freytags Romantechnik. Marburg, 1907. S. 82. Leonhardt R.W. Soll und Haben und David Copperfield. Ein Vergleich ihres Aufbaus als Beitrag zur Formfrage des Romans. PhD. Bonn, 1950. S. 83–89.]; по поводу романа «Дебет и кредит» он ретроспективно заметил следующее:

Структура действия в каждом романе, где материал художественно проработан, будет иметь большое сходство с устройством драмы ‹…›. Элементы действия романа в основном подобны драматическим: экспозиция, развитие действия, кульминация, перипетия и катастрофа[327 - Freytag G. Erinnerungen aus meinem Leben. Leipzig, 1899. S. 261; об определении жанра романа Фрейтагом см.: Steinecke H. Op. cit. Bd. I. S. 208.].

Соответствующим образом Отто Людвиг отмечал в 1860 г.: «Вообще, роман ближе к драме, чем к эпосу»[328 - Ludwig O. Gesammelte Schriften. Bd. VI. Leipzig, 1891. S. 67.]. В соответствии с этой аналогией будет позже интерпретироваться и повесть. В подтверждение процитирую более позднее, но тем более значительное высказывание Теодора Шторма 1881 г.:

‹…› современная новелла – это сестра драмы и самая строгая форма прозаического произведения ‹…›. То, что эпическое прозаическое произведение достигло здесь своего апогея и восприняло уроки драмы, объяснить нетрудно[329 - Storm Th. S?mtliche Werke in drei B?nden / Hg. H. Engelhard. Bd. III. Stuttgart, 1918. S. 524.].

Это признание приоритета романа перед драмой означает размежевание с эстетикой Гегеля и возвращение к романтизму. Характерный для романтизма жанровый синтез подготовил интерференцию романа и драмы[330 - Martini F. Zur Theorie des Romans im deutschen Realismus // Deutsche Romantheorien. Bd. I / Hg. R. Grimm. Frankfurt/M., 1974. S. 198; см. также: Sengle F. Der Romanbegriff in der ersten… S. 181.] – именно романтическая эстетика постоянно усматривала аналогии в жанровых структурах романа и драмы, и с тех пор понятие «драматического романа» (равно как и «романа-трагедии») – в качестве антитезы понятию «эпический роман» – входит в арсенал теории романа и литературной критики XIX столетия. Соответствующие высказывания и их вариации изобильно представлены в эстетике Жан Поля, Новалиса, Гёте, Шеллинга, К.В.Ф. Зольгера и др.[331 - Romantheorie… S. 165–172, 214, 222, 224; Steinecke H. Op. сit. Bd. I. S. 24, 55; см. также: Bd. II. S. 156, 231; Sengle F. Der Romanbegriff in der ersten… S. 88, 97, 109, 145, 148, 160, 181.] Гердер и Фридрих Шлегель считали шекспировские трагедии синтезом классической трагедии и романа[332 - Martini F. Zur Theorie des Romans… S. 198; Schanze H. Friedrich Schlegels Theorie des Romans // Deutsche Romantheorien. Bd. I / Hg. R. Grimm. Frankfurt/M., 1974. S. 109.]. Соответственно, современные романы в эволюции жанра от Вальтера Скотта до Отто Людвига и Густава Фрейтага интерпретируются как образцы «драматического романа», обладающего «хорошо скроенной романной формой»[333 - Sengle F. Der Romanbegriff in der ersten… S. 181.]. Идеал «драматического романа» был актуален, как это установил Ф. Зенгле, «для всех романистов эпохи бидермейера»[334 - Ibid. S. 183; см. также: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. II. Stuttgart, 1972. S. 825, 1038.].

Однако аналогия роман-драма эпох романтизма и бидермейера не предлагает ничего принципиально нового. Параллелизм романа и драмы можно отчетливо наблюдать с середины XVIII столетия[335 - Romantheorie… S. 92–104; см. также: Vosskamp W. Romantheorie in Deutschland. Von Martin Opitz bis Friedrich von Blanckenburg. Stuttgart, 1973. S. 169–176.]; более ранние эпохи, в частности барокко, тоже дают богатый материал[336 - Wiegmann H. Palaestra affectuum. Untersuchungen zum Einflu? der Trag?dienlehre der Renaissancepoetik auf die Romantheorie des Barock // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Neue Folge. 27. 1977. Heft 1. S. 18–25. См. также: Sengle F. Der Romanbegriff in der ersten… S. 181, 184 («Глубокие основания для появления так называемого драматического романа, естественно, заключены в наследии барокко, которое по сути своей было драматической и театральной культурой»).]. Тем не менее мы не хотим подробно углубляться в эту предысторию, поскольку представленные здесь соображения и факты дают достаточное представление об интересующем нас явлении.

* * *

Перейдем к итогам. Когда Тургенев после 1850 г. начал вырабатывать «новую манеру» и обратился к большой прозаической форме, жанра современного «большого» романа в русской литературе еще не было. Несмотря на эксперименты Герцена, Гончарова или Панаева, Тургенев не мог ориентироваться на удовлетворяющие его представлениям русские образцы, которые были бы эквивалентны соответствующим западноевропейским жанровым моделям. Национальные русские писатели тоже не могли дать нужного ему примера: Пушкин написал «роман в стихах», Гоголь «поэму в прозе», и даже роман Лермонтова «Герой нашего времени» распался на почти самостоятельные новеллы. В этой ситуации концепция «драматического романа» давала нужные представления об искомой жанровой модели. Тургенев был наилучшим образом подготовлен к восприятию этой теории. Он имел основательный опыт работы в драматическом роде и в своем литературном труде придавал большое значение технике ремесла.

Dispositio dramatica было идеальным средством для облегчения перехода от драмы к роману. В рамках этого постулата тургеневский эстетический идеал экономии выразительных средств мог стать таким же действенным, как и его убеждение в том, что каждая человеческая судьба «трагична» (П., III, 354). Кроме того, эта метода обеспечивала возможность театрализации повествования и свободу использования законов построения драматического действия: здесь достаточно напомнить о пристрастии Тургенева к драматизированной диалогической форме и драматичным сценам расставания[337 - Martini F. Schillers Abschiedsszenen // ?ber Literatur und Geschichte. Fs. F?r Gerhard Storz / Hg. B. H?ppauf, D. Stemberger. Frankfurt/M., 1973. S. 151–184.]. Драматической поэтике совершенно соответствует и типичный характер тургеневского психологизма, переносящего акцент с развития характеров на их постепенное самораскрытие в движении действия к перипетии и катастрофе, что тоже является драматургическим по своей природе приемом[338 - «Действие, представленное в басне, есть составная часть трагедии: оно важнее характеров» (Lausberg H. Op. cit. S. 566).]. Не случайно его романы уже в XIX в. начали периодически перерабатываться в пьесы или даже оперные либретто.

Драматургичность архитектоники тургеневских романов является коренным основанием, на котором П.А. Кропоткин, чье суждение стало квинтэссенцией многих аналогичных мнений, увидел в их структуре «строгую архитектуру средневекового собора», «совершенство архитектуры романа» вообще[339 - Тургенев и его время. Первый сборник / под ред. Н.Л. Бродского. М., 1923. С. 6 и след.]. С другой стороны, возможно, именно эта устойчивая структурная схема вызвала критический отзыв Толстого, упрекнувшего Тургенева – так же как это сделал Штифтер в отношении Фрейтага – в искусственности и деланном артистизме.

Интимное знание фундаментальных законов построения драмы должно было с самого начала направить тургеневское внимание на теорию «драматического романа». Побудительными импульсами к углубленному осмыслению этой теории стали, без сомнения, эстетические взгляды Белинского и вышеописанная дискуссия о романе в Германии середины XIX в. Конечно, степень осведомленности Тургенева в частностях этой немецкой дискуссии, как и западноевропейской вообще, необходимо было бы изучить более основательно. Однако не подлежит сомнению то, что ему было известно многое. Его знание языков, эрудиция и обширные контакты с Западной Европой говорят сами за себя; он называл себя вечным западником, а Германию считал своей второй родиной. Ни один русский писатель не знал историю немецкой литературы и литературной критики лучше, чем он.

Именно в 1850-е годы он снова и снова сообщает о том, что много читает[340 - «Читаю много» (П., II, 116) и «Вообще, я ужасно много прочел в последнее время» (П., III, 47).], хорошо известен и его оживленный интерес к самым новым литературным теориям[341 - Гроссман Л.П. Указ. соч. С. 126, 204.]. Позже его связали близкие дружеские отношения с Юлианом Шмидтом, он был знаком с Густавом Фрейтагом[342 - О немецких контактах Тургенева см.: I.S. Turgenev und Deutschland. Materialien und Untersuchungen / Hg. G. Ziegengeist. Bd. 1. Berlin, 1965; см. также: Hock E. Op. cit. Anm. 11.]. В любом случае нужно отметить, что первые «драматические» романы Тургенева написаны практически синхронно с романом Фрейтага «Дебет и кредит» (1855) и его же теоретическим трактатом «Техника драмы» (1863). Очевидное типологическое и генетическое родство в этом случае вряд ли можно проигнорировать.

Тургеневская теория строгого формального идеала и его практика драматического романа питаются, таким образом, из трех источников, которые сливаются и усиливают друг друга в эстетическом сознании писателя. Первый из них – это его собственная «автохтонная» поэтика, которая с середины 1840-х годов все более очевидно формируется в отказе от философии и в постоянно интенсифицирующемся обращении к литературе. Второй – его изучение наследия немецких классиков и романтиков. Здесь нужно назвать, прежде всего, поэтику строгой формы Шиллера и романтическую доктрину драматического романа. Третий – это возрождение классических традиций в немецкой литературе 1840–1850-х годов, вновь вызвавших к жизни теорию драматического романа. Органическая связь всех трех источников и подготовила ту почву, на которой выросли ранние тургеневские романы.

«Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова и «злая воля» А. Шопенгауэра

I. Предварительные замечания и тезис

Повесть Лескова, при первой ее публикации подписанная псевдонимом «М. Стебницкий» и сопровожденная жанровым подзаголовком «очерк», увидела свет в 1865 г. в январском номере журнала братьев Достоевских «Эпоха» под названием «Леди Макбет нашего уезда»[343 - Эпоха. 1865. № 1. С. 39–80.]. Эту первую редакцию Лесков впоследствии неоднократно перерабатывал, причем объем авторских дополнений в совокупности достигает четырех-пяти печатных страниц. Переработки не касаются основного сюжетного пласта текста, однако они существенно распространяют диалогические фрагменты повести и дополняют авторское повествование в той его части, которая связана с прямыми и косвенными характеристиками персонажей, а также заметно углубляют авторский комментарий событий. При этом некоторые варианты правки имеют тавтологический или прямолинейно-уточняющий характер, в результате чего первая редакция повести не только оказывается более компактной, но и представляется обладающей более сильным эмоциональным воздействием, нежели ее дефинитивный текст. Однако отказ от печатания вариантов повести в современной эдиционной практике публикации текстов Лескова делает невозможным анализ ее творческой истории в том, что касается конкретно истории ее текста[344 - К сожалению, это относится и к наиболее авторитетному изданию Лескова, в 5-м томе которого напечатана повесть «Леди Макбет Мценского уезда» (Лесков Н.С. Полн. собр. соч.: в 30 т. М., 1998. Т. 5. С. 7–49 текст, с. 691–696 коммент.).].

Повесть Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» является ныне «…одним из самых популярных произведений русской классики»[345 - Аннинский Л. Лесковское ожерелье. М., 1982. С. 86.]. Славе повести во многом способствовала популяризация ее сюжета интермедиальными интерпретациями: это, несомненно, опера Шостаковича (премьера 1934 г.), а также многочисленные театральные постановки и экранизации[346 - Там же. С. 59–92. См. также: Fuchs M. «Ledi Makbet Mcenskogo uezda»: Vergleichende Analyse der Erz?hlung N.S. Leskovs und der gleichnamige Oper D.D. Shostakovichs. Heidelberg, 1992; Wachtel A. The Adventures of a Leskov Story in Soviet Russia or the Socialit Realist Opera That Wasn’t // O Rus! Studia litteraria slavica in honorem Hugh McLean. Berkeley, 1995; Veldhues Chr. Intertextuelle Ann?herungen an Leskovs «Ledi Makbet Mcenskogo uezda» // Zeitschrift f?r Slawistik. 41. 1996; Menzel B. Leskovs Erz?hlung «Lady Macbeth des Mzensker Kreises» und ihre intermedialen Verarbeitungen // Erz?hlen in Russland. Frankfurt/M.; Berlin; Bern, 2000.]. Однако же запоздалая слава «Леди Макбет…» не может отменить того обстоятельства, что со времени своего появления в 1865 г. повесть Лескова в течение нескольких десятилетий была обречена гробовому молчанию критики. За исключением отдельных частных высказываний (например, отзыва М.Е. Салтыкова-Щедрина), литературная критика дружно игнорировала повесть Лескова. Такое всеобщее помрачение умов до сих пор является своего рода литературоведческой загадкой, и Лев Аннинский констатирует этот факт буквально следующим образом: «К Лескову ключей не нашлось»[347 - Аннинский Л. Указ. соч. С. 87 и след.]. Отчасти это положение вещей способна объяснить «чудовищная идеологизация» литературоведения советских времен, от которой наука о Лескове пострадала особенно сильно[348 - Маслова М.И. Любовь созидающая и любовь разрушающая в ранних произведениях Н.С. Лескова // Русская литература. 2002. № 4. С. 153.]. Однако же, нельзя забывать, что при этом в наличии имеются и серьезные научные исследования повести Лескова, в том числе такие, в которых повесть рассматривается в сравнении с текстами Шекспира, Островского и произведениями русского фольклора. Среди этих серьезных исследований, на мой взгляд, наиболее плодотворным подходом и поистине экзистенциальным смыслом обладает опубликованный в 1982 г. исследовательский этюд Бодо Зелинского[349 - Zelinsky B. Leskow: Die Lady Macbeth aus dem Landkreis Mzensk // Die Russische Novelle / Hg. B. Zelinsky. D?sseldorf, 1982. S. 103–111, 307–308.]. Данная статья представляет собой дополнение и углубление основных положений этого этюда: предлагаемый мною тезис заключается в том, что, вопреки утверждению Аннинского, «ключ» к повести Лескова отыскать довольно легко, если обратиться к труду Артура Шопенгауэра «Метафизика половой любви», который, по-моему, и является «ключевым текстом» для понимания повести Лескова.

II. Шопенгауэр в России и Франции

Влияние Шопенгауэра на русскую эстетическую и общественную мысль неоднократно засвидетельствовано, но совершенно недостаточно исследовано в русской литературоведческой науке. Тем не менее утверждение: «Как на Западе, так и у нас до сих пор не исследовано влияние Шопенгауэра на русскую философию и литературу»[350 - Андреева И.С. Артур Шопенгауэр: жизнь и творчество. М., 2001. С. 2.] следует счесть ошибочным. Оно возникло только вследствие того, что западные публикации на эту тему не берутся в расчет даже тогда, когда имеются их переводы на русский язык[351 - См. об этом: Тирген П. Шопенгауэр в России. Постановка проблемы // Общественная мысль. Исследования и публикации. М., 1993. Т. III.]. Более современные издания Шопенгауэра в России и новейшая русскоязычная биография Шопенгауэра демонстрируют несколько большую библиографическую тщательность[352 - См.: Гулыга А., Андреева И. Шопенгауэр. М., 2003. (ЖЗЛ 1046). С. 360–365. (Библиография, № 88, 114, 141, частично с орфографическими ошибками.)].

Отдельные упоминания имени Шопенгауэра в России начинают встречаться с 1840–1850-х годов (В.Ф. Одоевский, А. Герцен, П.Л. Лавров, Н.Г. Чернышевский, П.Д. Юркевич и др.), в последующие десятилетия оно становится практически вездесущим. Русские писатели, публицисты, теологи и философы живо интересуются его учением[353 - Ср. до сих пор наиболее авторитетный труд: McLaughlin S. Schopenhauer in Ru?land. Zur litterarischen Rezeption bei Turgenev. Wiesbaden, 1984. См. также: Baer J.T. Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des sp?ten 19. und fr?hen 20. Jahrhunderts. M?nchen, 1980; Thiergen P. Probleme der russischen Schopenhauer-Rezeption // G?ttingische Gelehrte Anzeigen. 238. 1986; Тирген П. Шопенгауэр в России…; Межуев Б.В. Шопенгауэр в России // Русская философия. Малый энциклопедический словарь. М., 1995. С. 599–603; Трубникова Н.Н. Об издании произведений А. Шопенгауэра в России // Шопенгауэр А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 6; Гулыга А., Андреева И. Указ. соч. С. 321–354.]. Его посмертная почти эксплозивно возрастающая европейская слава действует подобно катализатору. В конце 1864 г. критик Варфоломей Зайцев предварил свое обширное исследование о Шопенгауэре констатацией «европейской известности» философа. По мнению Зайцева, преодоление «гегелевщины» произошло не только благодаря современным «натуралистам» Вирхову, Бюхнеру, Фогту, Молешотту, но и в первую очередь благодаря «новейшей антропологии» Шопенгауэра, которая стала «блистательной, гениальной мыслью»[354 - Зайцев В.А. Последний философ-идеалист // Русское слово. 1864. № 12. С. 153–196 (цит.: с. 153, 160, 175, 179, 196). О Зайцеве см.: Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 313–316. Известно, что Зайцев обучался медицине (не закончив образования) и был знаком с Лесковым.]. На смену гегелевскому «мудрствованию» пришли естественные науки и «философия природы», обратившие наше внимание на конкретные состояния человека, его ощущения и «внутренние процессы организма». Особенно обстоятельно и в основном сочувственно Зайцев излагает ту часть учения Шопенгауэра, которая посвящена, по его выражению, «психологии страстей» и управляемому инстинктом «половому стремлению». Одобрительно (хотя и не без оговорок) Зайцев относится к учению Шопенгауэра о воле, и даже смущающий русского критика «факирский пессимизм» Шопенгауэра воспринимается им как своего рода «…противоядие безнравственному гегелевскому оптимизму»[355 - Русское слово. 1864. № 12. С. 185.]. И, поскольку Зайцев постоянно цитирует (приводя оригинальный текст в переводе на русский язык) «Мир как воля и представление» (а также «Parerga und Paralipomena»), совершенно очевидно, что он располагал соответствующими изданиями Шопенгауэра.

Статья Зайцева была отнюдь не первым вкладом журнала «Русское слово» в русскую шопенгауэриану. Уже в начале 1863 г. публицист Александр Гиероглифов опубликовал в нем краткое изложение труда «Метафизика половой любви», где он вполне сочувственно воспроизводит «глубокий анализ» и основные тезисы Шопенгауэра, видящего в любви «родотворный инстинкт», «агенцию рода» и «закон природы», которые ломают индивидуальную волю[356 - Г<иерогли>фов А. Любовь и нигилизм // Русское слово. 1863. № 1. С. 25–44, о Шопенгауэре: с. 32 и далее. О Гиероглифове см.: Русские писатели 1800–1917. Т. 1. С. 558–559.]. В качестве первичного физического импульса этот инстинкт подчас способен довести отравленную им жертву до убийства или самоубийства. Чтобы подчеркнуть значимость учения Шопенгауэра, Гиероглифов сообщил своим читателям, что «Метафизика половой любви» уже переведена «на все европейские языки»[357 - Русское слово. 1863. № 1. С. 32.].

Это замечание должно было относиться, прежде всего, к французскому переводу, появившемуся на страницах парижского журнала «Revue Germanique» в 1861 г.[358 - Mеtaphysique de l’Amour // Revue Germanique. № 13. 1861. P. 243–272. См. также сообщение о смерти Шопенгауэра в Revue Germanique. No. 12. 1860. P. 232 и далее, где упомянута «Метафизика половой любви».] Один из редакторов журнала, Шарль Дольфус, сопроводил публикацию коротким предисловием, в котором назвал учение Шопенгауэра «довольно экстравагантной доктриной», трактующей о «несколько слишком деликатном предмете». Впрочем, несмотря на то, что философ назван «мизантропом», автор предисловия отдает должное его «проницательному пытливому уму»[359 - Revue Germanique. 1861. No. 13. P. 243.]. Необходимо отметить, что уже в 1859 г. в журнале «Revue Germanique» было опубликовано довольно объемное критическое изложение основ философии Шопенгауэра вкупе с фрагментарным переводом «Parerga und Paralipomena»[360 - Dollfus Ch. Schopenhauer et sa philosophie // Revue Germanique. 1859. No. 8. P. 367–394. Об интерпретации учения Шопенгауэра в Revue Germanique см.: Stempel I. Deutschland in der «Revue Germanique» von Dollfus und Nefftzer (1858–1865). Bonn, 1967. S. 128–133. О ранних фактах рецепции Шопенгауэра во Франции см.: Baillot A. Influence de la Philosophie de Schopenhauer en France (1860–1900). Paris, 1927.]. В целом, публикации «Revue Germanique» отличаются «серьезным научным характером»[361 - Stempel I. Op. cit. S. 19.]. При этом упомянутый журнал был не первым и не единственным французским изданием, посвятившим свои страницы популяризации философии Шопенгауэра. Уже в 1850 г. путь к Шопенгауэру открыли «Revue des Deux Mondes» и «Journal des Dеbats». До какой степени интерес русской словесности к Шопенгауэру был стимулирован французскими публикациями, продолжает оставаться не совсем ясным.

Резонанс, вызванный «Метафизикой половой любви» в Западной Европе, имел для России свои последствия. Весной 1864 г. в петербургской типографии «Гогенфельден и К

» было напечатано именно это сочинение, ставшее первым переводом Шопенгауэра на русский язык. Перевод имел титул: «Метафизика любви. Соч. Шопенгауэра. Перевод с немецкого», имя переводчика осталось неизвестным. Н.Н. Трубникова, впрочем, замечает: «Переводчик подписался инициалами “А.Г”»[362 - Трубникова Н.Н. Указ. соч. Т. 6. С. 329.], которые могут означать: «Александр Гиероглифов». Виньетка на титульном листе первого издания изображала крылатого амуроподобного ангелочка, парящего над цветами и держащего развевающуюся над ним гирлянду с повторным текстом заглавия «Метафизика любви», причем конец этой гирлянды кокетливо прикрывал membrum virile ангелочка. Этот фронтиспис представлял собою семиотический обманный маневр. С одной стороны, заглавие «Метафизика любви» намекало на идеалистически-неземные чувства, а с другой – изящно-кокетливая эмблематическая часть титула продуцировала вполне эпикурейские предварительные представления о содержании текста. В попытке ориентироваться на декоративность барочного ангелочка или на изящную игру рококо в своих представлениях об озаглавленном таким образом тексте неискушенный читатель, не знакомый с философией Шопенгауэра, и особенно с его учением о страстях и инстинктах, неизбежно оставался в дураках, и истинный текст, следующий за заглавием, погружал его в глубокий шок. Это амурное кокетство 70-страничной книжечки позабавило уже и авторов первых современных ей рецензий[363 - Ср.: Русское слово. 1864. № 5. С. 60 («Эта маленькая книжка, одетая в щегольскую розовую обложку и украшенная разными купидонами…»). См. также: McLaughlin S. Op. cit. P. 168 и далее.].

III. Теория «половой любви»

Безусловным отправным пунктом Шопенгауэра является утверждение о том, что «…без истины прекрасное в искусстве невозможно» («…ohne Wahrheit kein Kunstsch?nes sein kann»)[364 - Schopenhauer A. S?mtliche Werke. Textkritisch bearb. u. / Hg. W. Frhr. von L?hneysen. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1968. Bd. II. S. 679. Здесь и далее текст Шопенгауэра цитируется в моем подстрочном переводе с приведением текста оригинала в скобках. – Примеч. пер.]. Соответственно, и вводная фраза «Метафизики половой любви» гласит: «Мы привыкли видеть, что поэты занимаются преимущественно изображением половой любви» («Die Dichter ist man gewohnt haupts?chlich mit der Schilderung der Geschlechtsliebe besch?ftigt zu sehn»)[365 - Schopenhauer A. S?mtliche Werke. Textkritisch bearb. u. / Hg. W. Frhr. von L?hneysen. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1968. Bd. II. S. 679. Здесь и далее текст Шопенгауэра цитируется в моем подстрочном переводе с приведением текста оригинала в скобках. – Примеч. пер.].

Свойственное Шопенгауэру радикализированное, укорененное, прежде всего, в телесно-физической сфере, понимание истины заставляет его говорить о проблеме половой любви, доселе неизвестной как таковой в истории философии, с той наглядностью, которая подчас достигает степени грубости. Уже сама натуралистическая острота понятия «половая любовь» («Geschlechtsliebe») очевидно побудила анонимного русского переводчика опустить сексуальный компонент сложносоставного немецкого термина, и вместо того, чтобы говорить о «метафизике половой любви», как этого следовало бы ожидать, имея в виду формулировки оригинала, он предпочитает кажущееся вполне невинным выражение «метафизика любви»[366 - Элиминация сексуального компонента, как это явствует из вышеприведенных фактов, имела место и во французском переводе, напечатанном в «Revue Germanique».]. Кроме того, многие фрагменты самого текста Шопенгауэра аноним сократил, эвфемистически умерил, смягчил в оглядке на бдительное око цензуры и перевел или очень свободно, или прямо-таки перифрастически. Совершенно очевидно и то, что он имел под рукой французский перевод 1861 г., поскольку в тех местах, которые представляли для него особенную трудность, он приводит в скобках не только оригинальные немецкие соответствия русским формулировкам, но и варианты, предлагаемые во французском переводе текста Шопенгауэра. Кроме того, в русском переводе, так же, как и во французском, оказались опущены высказывания Шопенгауэра о педерастии.

Однако, несмотря на всю эту тактику ad usum Delphini[367 - «Для употребления дофина» – французская идиома, восходящая к названию труда католического ученого Пьера Даниэля Гуэция (1630–1721), который в качестве помощника воспитателя наследника французского престола составил антологию классических текстов, известную под общим заглавием «Ad usum Delphini»; впоследствии это выражение стало синонимом адаптации научного или литературного материала для не обременительного и легкого чтения с исключением всего, могущего смутить детский или излишне целомудренный ум. – Примеч. пер.], русский перевод все же предлагает такую неслыханно-беспощадную интерпретацию сущности и воздействия физической половой любви как морально-разрушительной и даже взрывной силы, которая позволяет предположить, что и цензор издания, по всей вероятности, старался при любом удобном случае обмануться фронтисписом и лишь бегло просмотрел его текст. У Шопенгауэра – и, соответственно, в русском переводе – половая любовь представлена как страсть, наваждение («мания», «Wahn») или инстинкт, как безрассудный порыв, который повергает индивида в ослепление и низводит его до уровня голого орудия вышестоящей власти рода. Навязываемый силой природы сексуальный порыв к совокуплению не оставляет индивиду никаких других ролей кроме как роли instrumentum voluptatis (инструмента наслаждения) или жертвы. Однако вместе с тем, само это положение жертвы до некоторой степени извиняет виновного и даже может быть основанием для прощения. Человек предстает в одинаковой мере влекомым и влекущимся («Getriebener wie als Treibender»). Согласно Шопенгауэру, воля рода, или естественное желание, находит свое наиболее адекватное выражение в образе Купидона: «…несмотря на свою детскую наружность, бога враждебного, жестокого и из-за этого пользующегося дурной репутацией, капризного, деспотичного демона» («…einem, seines kindischen Aussehens ungeachtet, feindseligen, grausamen und daher verschrieenen Gott, einem kapriziosen, despotischen D?mon»)[368 - Schopenhauer A. S?mtliche Werke. Bd. II. S. 713.]