Философия новой музыки

Теодор В. Адорно

Философия новой музыки

Теодор В. Адорно

© Ilse Mayer-Gehrken/Suhrkamp Verlag

Philosophie der neuen Musik

Suhrkamp, Frankfurt/M, 1975

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства masters и издательства Ad Marginem.

Переводчик Борис Скуратов

Редактор и автор предисловия Анна Винкельман

Philosophie der Neuen Musik, aus: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Band 12

© 1975, Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Утешение новой музыкой

Одно только опубликованное собрание сочинений Теодора Адорно составляет двадцать томов. Около половины из них – тексты о музыке или эстетике. В Гамбургском архиве хранятся сочинения, которые еще ждут издания[1].

Для многих читателей такая плодовитость окажется скорее помехой. Разве может настоящий философ написать так много? У Спинозы, например, работ было на порядок меньше, скажет потенциальный читатель. Именно такие авторы должны составить канон философии и интеллектуальной истории. Действительно, можно смотреть на Адорно и так: тогда помимо главных его текстов – «Диалектики Просвещения» (1947), «Введения в социологию музыки» (1962) и «Негативной диалектики» (1966) – всё остальное окажется проходными размышлениями, недостойными внимания читателя, а для самого Адорно – своего рода «мыслительными упражнениями» перед настоящими, каноническими текстами.

Но почему тогда во вступительном эссе к переводу «Философии новой музыки» Кети Чухров пишет, что «за этой книгой уже несколько лет охотятся музыковеды, композиторы и искусствоведы»?[2] Что в этом тексте особенного? Сама Кети отмечает его парадоксальность: Адорно говорит о кризисе «возвышенного» – но при этом текст пронизан верой в возвышенное. Это действительно одно из ключевых противоречий книги, но в 2026 году акцент сместился: из актуального он стал просто интересным. Сегодня важнее увидеть в этом тексте напряжение более глобального, диалектического свойства.

Музыка, о которой пишет Адорно, для нынешнего читателя давно уже не «новая». Если читать текст как музыкальную рецензию, он останется интересным лишь узкому кругу. Поэтому в центр этой вступительной статьи я хочу поставить другое: адорновский диагноз самой диалектики. Его главная идея такова: новая музыка показывает, что диалектика теперь работает «вхолостую». Если прежде тезис и антитезис приводили к синтезу – теперь этого не происходит. Музыка становится ярчайшей иллюстрацией этого кризиса.

Но значит ли это, что диагностированный кризис диалектики говорит о ее ложности? Или речь именно о кризисе – то есть о такой исторической ситуации, в которой диалектика больше не может развернуться спокойно и уверенно, но всё еще остается единственной формой мысли, способной уловить противоречие? Читатель сам должен ответить на этот вопрос; мне кажется, речь именно о кризисе, а не об отмене диалектики.

Характерно уже то, что в первых строках Адорно подчеркивает: итоговая книга сложилась из двух работ, написанных в разное время, и введения. Само устройство текста как будто показывает, что диалектический процесс больше нельзя просто описывать извне: в него нужно входить, его нужно удерживать, в нем нужно принимать участие. Иначе он не произойдет. Поэтому можно сказать, что книга Адорно во многом написана о субъекте модерна. Формально этот субъект чаще всего появляется как слушатель: Адорно развивает целую типологию слушания – от структурного, способного следить за внутренней логикой произведения, до регрессивного, потребляющего музыку как привычный знак удовольствия или культурного статуса («массовый слушатель», «сознание слушателя», «неопытный слушатель», «натасканный слушатель»). Но сегодня эту фигуру стоит понять шире.

Слушатель у Адорно – это не социолог и не представитель музыкальной публики. Это тот, в ком противоречия модерности становятся слышимыми. Он хочет свободы, но боится хаоса; стремится к автономии, но легко принимает новые формы зависимости; желает нового, но часто требует, чтобы новое было заранее узнаваемым и безопасным. В этом смысле кризис новой музыки оказывается одновременно кризисом субъекта, который уже не может вернуться к старым формам гармонии, но еще не умеет жить в мире, где гармония перестала быть гарантированной.

Именно такой субъект и является подлинным адресатом «бутылочной почты»[3]. Новая музыка обращена не к массовому вкусу и не к немедленному признанию. Она обращена к возможному слушателю – к тому, кто однажды сможет услышать в ее трудности не произвол, не элитарную закрытость и не чистое разрушение, а след истины. Эта истина состоит не в том, что новая музыка красива или прогрессивна в обычном смысле. Она истинна потому, что отказывается примирять слушателя с миром просто так – милостью судьбы. Она не украшает действительность, не сглаживает ее насилие и не превращает страдание в эстетическую форму. Напротив, она заставляет субъекта столкнуться с тем, что обычно вытесняется: с распадом целостности, с невозможностью невинного удовольствия, с тем фактом, что свобода в модерном мире постоянно рискует обернуться новой формой принуждения.

Отсюда становится понятным и сложный, изощренный, порой почти протестный язык «Философии новой музыки», про который исследователь Макс Паддисон (Max Paddison) пишет: «Стиль Адорно, несомненно, труден: ему свойственны эллиптичность и гипербола, а его диалектический метод строится на антиномиях»[4]. Адорно действительно пишет так, словно пытается построить грандиозную систему, но одновременно не дает этой системе окончательно замкнуться. Его текст сопротивляется гладкости, потому что гладкость была бы слишком похожа на примирение. В контексте всей философии Адорно – это не стилистическая прихоть, а принципиальное решение: язык связан со знанием, а знание – с властью, с классификацией, с возможностью подчинить предмет понятию – идея, которую он развивает в «Негативной диалектике». Поэтому мысль должна быть точной, но не должна становиться слишком удобной. Она должна стремиться к форме, но не превращаться в готовую схему. Ирония, конечно, в том, что задним числом Адорно легко расхватать на афоризмы. Но в самой структуре его письма остается то же напряжение, которое он слышит в новой музыке: стремление к истине без утешения, к форме без ложной завершенности, к свободе без иллюзии, что свобода уже достигнута.

Современный же субъект – как бы мы ни отвечали на вопрос о том, кто он, какими качествами обладает, есть ли у него устойчивая «сущность» или он сам является эффектом исторических, социальных и языковых форм, – по сути сталкивается с тем же узлом трудностей, который описывает Адорно. Он живет в мире, где свобода уже провозглашена, но постоянно оборачивается новой несвободой. Индивидуальность провозглашается одной из главных ценностей, но чаще производится стандартными средствами. Субъекту обещают автономию, только вот опыт становится всё более опосредованным – рынком, техникой, культурной индустрией, социальными ожиданиями, медиаконтекстом.

Поэтому «Философия новой музыки» – важный текст не только для музыковеда и философа эстетики. Напротив, для читателя, внешнего по отношению к этим специальным областям, он может оказаться даже более путеводным, чем для специалиста. Его главный предмет – не только музыкальные формы, особенности композиции и нововведения в тональности, гармонии и контрапункте. Через музыку Адорно ставит вопрос о том, что происходит с субъектом и с самой возможностью свободы в позднем модерне.

Музыка для Адорно – радикальный случай автономного искусства. На первый взгляд она кажется наиболее далекой от общества: она вне понятий, она не рассказывает историй, не высказывает политических тезисов напрямую. В этом смысле она почти напоминает чистое интеллектуальное созерцание или форму мысли, освобожденную от непосредственной предметности. Но именно поэтому она особенно точно регистрирует общественные противоречия. Не в том смысле, что она переводит социальное на язык звуков. Скорее, общество «оседает» в ее материале – в том, какие средства становятся возможными или невозможными, какие формы еще звучат убедительно, а какие превращаются в пустые жесты, где возникает напряжение между свободой построения и принуждением самой формы.

На языке немецкого идеализма можно было бы сказать, что речь идет о соотношении «идеального и реального»: музыкальное произведение не сводится ни к чистой идее композитора, ни к внешней социальной действительности. Вопрос о том, свободен ли сам композитор и в какой степени сознательно его произведение остается открытым, в том числе для Адорно. Прямо он говорит только о том, что музыкальное произведение возникает там, где субъективное намерение сталкивается с исторически данным материалом. Так оно развеивает «исторически сложившуюся мнимость [гармонии]»[5].

Но у Адорно синтез намерения и исторического материала принципиально нестабилен. Это не гармоническое примирение духа и мира, которое искали немецкие классики, не спокойное совпадение формы и содержания, а напряженное и конфликтное единство, в котором музыкальная форма всегда несет следы исторического давления. Композитор не вполне свободно выбирает средства выражения; он работает с материалом, который уже нагружен историей. Тональность, гармония, развитие, повторение, ритм, тематическая работа – всё это не вечные технические инструменты, а формы с памятью. Они уже несут в себе след прежних способов слышать, организовывать время, переживать напряжение, ожидать разрешения.

Именно поэтому «новое» у Адорно не означает просто оригинальное, необычное или экспериментальное. И уж тем более он не согласился бы с идеалистическим тезисом, что «нет ничего нового под солнцем». Для Адорно новым является то, что соответствует истине исторического момента. Например, произведение может внешне пользоваться «новыми» средствами, но оставаться ложным, если оно превращает новизну в эффект, моду или декоративный жест. И наоборот, подлинная новизна может быть трудной, некрасивой, непримиряющей, отталкивающей слушателя. Как, например, атональность или эксперименты с контрапунктами. Она не предлагает слушателю готового утешения. Напротив – она заставляет его столкнуться с тем, что те формы, к которым он привык, уже устарели, то есть стали ложными. Так, если гармония в какой-то исторический момент больше не работает, нельзя просто продолжать писать так, словно мир всё еще устроен гармонически. Мир искусства не примет такое произведение.

Эта идея становится понятнее, если учесть влияние Гегеля на Адорно. Но у Гегеля противоречие включено в движение духа. Оно, проходя через отрицание, в конечном счете приходит к более высокой форме снятия. При этом противоречие мыслится именно как момент развития целого. Можно сказать, что Гегель своему противоречию доверяет – ведь пусть даже и неровно и болезненно, но оно точно приведет к какой-то новой форме, к какому-то виду примирения. У Адорно же это доверие разрушено. Противоречие уже не гарантирует примирения. Негативность не обязательно ведет к синтезу. История не обещает, что разрыв будет снят в более высокой форме смысла.

Получается, что Адорно наследует от Гегеля саму способность мыслить через противоречие, но отказывается от идеи, что противоречие можно окончательно примирить в понятии. Диалектика у него становится негативной: она не завершает напряжение, а удерживает его. Она настаивает на том, что разрыв должен быть услышан как разрыв. Музыка поэтому еще и иллюстрация этой негативной диалектики чувственно доступным способом. Именно поэтому музыка не позволит сгладить то, что могло бы сгладить понятийное мышление – противоречие между свободой и принуждением, автономией и исторической обусловленностью, субъективным выражением и объективной логикой материала.

Таким образом, музыкальный материал у Адорно ведет себя не как пассивная материя, подчиненная субъективному замыслу, а как нечто обладающее собственной плотностью, сопротивлением и внутренней историей. Композиторы, о которых пишет Адорно, не господствуют над материалом полностью. Они вступают с ним в борьбу, прислушиваются к его имманентной логике и одновременно сталкиваются с тем, что эта логика уже повреждена историей. Так становится понятнее, почему для Адорно художественная форма не может быть просто свободной игрой, как это было в до-гегелевской философии, например у Канта.

Из этого вырастает и композиция самой «Философии новой музыки». По сути, это сопоставление двух исторических ответов на один и тот же кризис. Первая часть, посвященная Шёнбергу, показывает путь радикального принятия распада традиционного музыкального языка. В нем – а ведь это совсем не очевидно – тоже есть категории «истинного» и «ложного», с которым нужно как-то обойтись:

Ни один аккорд «сам по себе» не является ложным уже оттого, что аккордов «в себе» не бывает, а также из-за того, что каждый аккорд несет в себе целое и даже всю историю. Но наоборот, именно поэтому слух признаёт то, что истинно или ложно, непременно в связи с этими единичными аккордами, а не через абстрактную рефлексию по поводу общего технического уровня. <..> Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. <..> Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но наряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спонтанность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала[6].

Шёнберг, по Адорно, не украшает кризис и не отворачивается от него, а доводит его до внутренней необходимости. Его музыка берет на себя распад тональности, разрушение привычного слухового центра, невозможность старой гармонии – и именно поэтому сохраняет верность истине исторического момента. Но эта верность не является простым освобождением: новая организация материала сама может обернуться жесткостью, системой, новым законом.

Вторая часть, посвященная Стравинскому, устроена иначе. Здесь Адорно видит не радикальное прохождение через кризис, а попытку ответить на него через архаизацию, ритуал, повторение, маску, внешнюю объективность формы. Если Шёнберг для него воплощает болезненную, но необходимую логику субъективной и исторической правды, то Стравинский – фигура ложного выхода из кризиса. Его музыка не столько принимает распад прежнего музыкального языка, сколько пытается обезвредить его: заменить внутреннее развитие механическим порядком, драму субъекта – ритуалом, напряжение формы – повторением, а свободу – стилизованной дисциплиной. Именно поэтому в части о Стравинском так важны темы жертвы, ритуала, деперсонализации и регрессии.

Адорно интересует не только то, как устроена музыка Стравинского технически, но и то, какой образ субъекта в ней возникает. Этот субъект больше не проходит через конфликт, как это было у Шёнберга. Напротив, он как будто отказывается от своей ранимости, от своего страдания, от своей способности к развитию и передает себя во власть внешнего порядка. Там, где у Шёнберга кризис переживается как напряжение музыкального материала, у Стравинского он выносится наружу и превращается в сцену: в ритуальное действие, в маску, в жест, в коллективное движение. Субъект не преодолевает отчуждение, а приспосабливается к нему, принимая его за новую форму здоровья. Поэтому Адорно и пишет, что музыка Стравинского «стремится в общем и целом высказать в свою пользу безумие как здоровье»[7]. Это, конечно, не просто музыкальная антипатия Адорно и не нейтральное сравнение двух композиторских школ. Речь о том, что сама поврежденность субъекта начинает предъявляться как норма. Музыка больше не показывает боль как боль; она организует ее в форму, где страдание теряет голос и становится частью порядка. Отсюда и резкость Адорно: в Стравинском он видит симптом эпохи, в которой субъект спасается от кризиса ценой отказа от самого себя.

Действительно, Адорно не ругает Стравинского, а только диагностирует две модели отношения к модерности: Шёнберг принимает разрыв и пытается мыслить изнутри него, даже если это приводит к новой жесткости и новой несвободе. Стравинский, в адорновской интерпретации, ищет выход из разрыва в форме, которая как будто избавляет от субъективного страдания, но делает это ценой подавления субъекта.

Получается, что две части книг симметричны. Но не как два музыкальных подхода, а как две возможные судьбы модерного искусства: радикальное принятие негативности и реставрация порядка, в котором негативность маскируется. Поэтому «Философия новой музыки» остается важной за пределами истории музыки. Она показывает, что в предельных случаях искусство становится местом, где историческая правда о субъекте обнаруживает себя раньше и яснее, чем в прямом теоретическом высказывании. «Новая музыка» у Адорно говорит о мире, в котором гармония уже не может быть просто восстановлена, а свобода уже не может быть просто провозглашена. Она заставляет услышать то, что философия иногда слишком быстро переводит в понятия: противоречие, которое не снято; страдание, которое не примирено; форму, которая остается верной истине именно потому, что не обещает ложного выхода.

«Философия новой музыки» – это философская драма о модерном субъекте после утраты гарантированного примирения в диалектике. Читать ее сегодня стоит как предупреждение о том, что происходит с человеком, когда свобода, однажды ставшая исторической необходимостью, больше не обещает счастья, гармонии и завершения.

Анна Винкельман

Предисловие

В этой книге две работы, написанные с интервалом в семь лет, объединены под одним введением. Структуру и характер целого, пожалуй, оправдывают несколько пояснительных слов.

В 1938 году в журнале Zeitschrift für Sozialforschung автор опубликовал статью «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания». Целью статьи было показать изменение функции музыки в наше время, указать на внутренние перемены, которые претерпевают музыкальные феномены как таковые благодаря их включению в систему массового коммерциализированного производства, и вместе с тем отметить, как воздействие определенных антропологических сдвигов в стандартизованном обществе простирается вплоть до компонентов слушания музыки. Уже тогда автор планировал подвергнуть диалектическому анализу и уровень самого композиторского искусства, всегда оказывающий решающее влияние на состояние музыки. Слишком очевидной представлялась ему власть общественной тотальности даже в таких, казалось бы, производных сферах, как музыка. Он не мог обманываться в том, что воспитавшее его искусство, даже в своем чистом и бескомпромиссном виде, не является исключением для всемогущего овеществления, но, напротив, стремясь защитить свою незапятнанность, само же и порождает характерные явления того рода, каким противостоит. Ему было важно распознать те объективные антиномии, в которых искусство, подлинно хранящее верность своим притязаниям, невзирая на последствия, неизбежно запутывается, попадая в гетерономную действительность, и преодолеть которые можно не иначе как доведя их до крайности и отрешившись от иллюзий.

Эти представления легли в основу работы о Шёнберге, завершенной только в 1940–1941 годах. В то время она оставалась неопубликованной и за пределами чрезвычайно узкого круга сотрудников Института социальных исследований в Нью-Йорке была доступна лишь немногим. Сегодня она издается в первоначальном виде, с некоторыми добавлениями, касающимися исключительно позднейших сочинений Шёнберга.

Однако когда после войны автор всё же решился на немецкую публикацию, ему показалось необходимым добавить к разделу о Шёнберге раздел о Стравинском. Если уж книга высказывалась о новой музыке в целом, то даже ее не склонный к обобщениям и классификациям метод должен был выходить за пределы рассмотрения одной отдельной школы, даже если это единственная школа, которая находится на уровне современных объективных возможностей музыкального материала и бескомпромиссно признаёт все его трудности. Полярно противоположный метод Стравинского настоятельно требовал истолкования, и не только по причине своей общественной значимости и композиторского уровня – ибо само понятие уровня не может быть выведено из догматических предпосылок и подлежит обсуждению как «вкус», – но прежде всего чтобы закрыть удобную лазейку для мнения, будто если уж последовательный прогресс музыки натолкнулся на антиномии, то и от реставрации некогда бывшего, от сознательного отхода от музыкального ratio чего-то следует ожидать. Никакая критика прогресса не может быть легитимной – разве что та, что в условиях господствующей несвободы выявляет его реакционный момент и тем самым безжалостно подавляет всякие злоупотребления на службе у сохранения существующего. Выясняется, что позитивный возврат распавшегося вступает в заговор с деструктивными тенденциями эпохи гораздо основательнее, нежели то, что заклеймено как собственно деструктивное. Сам себя провозглашающий порядок является только прикрытием хаоса. Поэтому если рассмотрение вдохновлявшегося экспрессией, радикального Шёнберга оперирует понятиями на уровне музыкальной объективности, а анализ антипсихологичного Стравинского ставит вопрос об ущербном субъекте, находящемся в центре его oeuvre[8], то здесь также действует диалектический мотив.

Автор не намерен умерять провокационные черты своего эссе. Должно показаться циничным, что после того, что произошло в Европе, и того, что грозит произойти в дальнейшем, он растрачивает время и умственную энергию на распутывание эзотерических вопросов современной композиторской техники. Кроме того, настойчивые художественные размежевания, проходящие через текст, нередко предстают так, словно они непосредственно говорят о той реальности, которая сама к ним равнодушна. Но, возможно, этот эксцентрический почин всё же прольет некоторый свет на положение вещей, хорошо знакомые проявления которого годятся лишь на то, чтобы замаскировать саму ситуацию, и при котором протест слышится только там, где общественное мнение предполагает лишь оторванность от жизни. А ведь это только музыка; как же должен быть устроен мир, если в нем уже вопросы контрапункта свидетельствуют о непримиримых конфликтах. Насколько глубоко должны быть поколеблены основания современной жизни, если ее содрогание и оцепенение всё еще подвергаются рефлексии там, куда уже не проникает никакая эмпирическая необходимость, – в области, о которой люди полагают, будто она предоставит им убежище от гнета ужасающей стандартизации, и которая всё же исполняет обещанное людям, но лишь тогда, когда отказывается им предоставить то, чего они от нее ожидают.

Во вступлении приводятся рассуждения, связывающие обе части воедино. Вступление должно подчеркнуть единство целого, а различия, тем более – языковые, между ранней и поздней частями сглажены не были.

Время, разделяющее моменты возникновения обеих частей, было посвящено растянувшейся на двадцать с лишним лет работе с Максом Хоркхаймером над созданием совместной философии. И хотя автор этих строк один несет ответственность за музыкальный материал, принадлежность тому или иному соавтору конкретных теоретических положений трудно определить. Эта книга может рассматриваться как развернутый экскурс к «Диалектике Просвещения». В ней всё, что свидетельствует о стойкости, о вере в приносящую помощь силу определенного отрицания, обязано духовной и человеческой солидарности Хоркхаймера.

Введение

Ибо в искусстве мы имеем дело не просто с приятным или полезным механизмом, наигрывающим мелодию, но <..> с развертыванием истины.

Г. В. Ф. Гегель. Эстетика, III

«Философская история как наука о первоначале является формой, которая из отдаленных крайностей, из мнимых эксцессов развития позволяет выявить конфигурацию идеи как тотальность, характеризующуюся возможностью осмысленного соположения таких противоречий»[9]. Принцип, каковому, руководствуясь соображениями критики познания, следовал в своем трактате о немецкой трагедии Вальтер Беньямин, – в философски ориентированном анализе новой музыки, по существу, ограниченном творчеством двух не связанных между собой протагонистов, может быть обоснован самим предметом. Ведь сущность этой музыки находит выражение исключительно в крайностях; только они позволяют распознать ее истинное содержание. В предисловии к хоровым сатирам Шёнберга сказано: «Срединный путь – единственный, что не ведет в Рим». Вот почему, а не из-за иллюзии великой личности мы рассматриваем только двух авторов. Если бы мы захотели исследовать не хронологически, но по своему качеству новое производство во всём его объеме, включая разнообразные переходные случаи и компромиссы, мы всё равно неизбежно столкнулись бы с теми же крайностями, если бы решили не довольствоваться описанием или профессиональным разбором. Это не обязательно свидетельствует о ценности и даже о репрезентативной весомости промежуточных произведений. Лучшие сочинения Белы Бартока, который в некоторых отношениях стремился примирить Шёнберга и Стравинского[10], вероятно, превосходят Стравинского по насыщенности и полноте. Второе же поколение неоклассицизма, представленное именами Хиндемита и Мийо, смирилось с общей тенденцией времени с меньшими сомнениями, тем самым, по-видимому, по крайней мере, вернее отразив ее, нежели это делал глубокий и потому дошедший до абсурда конформизм главы этой школы. Но интерпретация их творчества неизбежно привела бы к рассмотрению творчества обоих новаторов, не потому, что им принадлежит исторический приоритет, а всё остальное является от них производным, но оттого, что только они в силу присущей им бескомпромиссной последовательности разрабатывали лежащие в основе их сочинений импульсы так, что те могли прочитываться как идеи самих произведений. Это совершалось в специфических констелляциях их способа действия, а не в общем наброске стилей. В то время как стили эти направляются звонкими культурными девизами (Kulturparolen), в своей обобщенности они допускают как раз те искажающие смягчения, которые препятствуют последовательности внепрограммной идеи, имманентной только самим произведениям. Но именно с такой идеей, а не с понятиями стиля, сколь бы тесно оно с ними ни соприкасалось, и имеет дело философское рассмотрение искусства. Правда или же ложь у Шёнберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий, как атональность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких категорий в структуре музыки как таковой. Предзаданные стилевые категории платят за свою доступность тем, что они даже не выражают всей структуры произведения, но, ни к чему не обязывая, остаются по сю сторону эстетического образа. Если же, напротив, неоклассицизм рассматривается, например, в связи с вопросом о том, какая внутренняя нужда произведений понуждает их к такому стилю, или о том, как идеал стиля соотносится с материалом произведения и его конструктивной тотальностью, то и проблема легитимности стиля становится в принципе разрешимой.