Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

скачать книгу бесплатно

28 июня 1946 года, выступая на совещании Комиссии ЦК ВКП(б) по вопросу о работе Совинформбюро, Лозовский объяснял, как была устроена деятельность этой организации во время войны. С момента создания бюро на него было возложено две основные задачи. Первая – составление и публикация военных сводок. Ее осуществлением занимались преимущественно Генштаб и специальная группа в УПА. Вторая задача – популяризация за границей Советского Союза и его военных усилий. Создавать аппарат и выстраивать заграничные связи для выполнения этой работы руководству Совинформбюро пришлось с нуля[150 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 386. Л. 4.]. Эффективность первой составляющей не вызывала вопросов: Совинформбюро было единственным источником информации о положении на Восточном фронте и ходе военных операций, а потому распространяемые им сведения вызывали интерес во всем мире. Вторая составляющая была пространством постоянных поисков, и успешность здесь сильно зависела от конкретных людей. В США, где советское посольство старалось дистанцироваться от деятельности Совинформбюро, продвижение статей о достижениях советского строя носило почти кустарный характер, так что в национальных СМИ печатался небольшой процент советских статей[151 - Баландина О., Давыдов А. Власть, информация, общество. С. 227.]. В Великобритании, где распространением материалов Совинформбюро занимался коминтерновец и журналист Семен Ростовский, активно привлекавший к этому советское посольство и самостоятельно редактировавший присылаемые материалы, эффективность была гораздо выше. Помимо информационного бюллетеня Soviet War News, Ростовский наладил выпуск еженедельника Soviet War News Weekly, тираж которого к осени 1944 года достиг 80 тыс. экземпляров, а доход от продажи не только окупал издание, но и приносил порядка 5 тыс. фунтов прибыли в год. Ростовский отмечал, что ежемесячно в редакцию приходило около 700 писем читателей, сообщавших о том, с каким интересом они ждут каждый новый выпуск и как это издание способствует сплочению британского и советского народов[152 - Там же. С. 222.].

Во время войны обе составляющие работы Совинформбюро – распространение военных сводок и статей о жизни в СССР – существовали в сложном симбиозе: сообщения об успехах Красной армии повышали интерес к Советскому Союзу и способствовали распространению информации о нем, что создавало видимость эффективной работы ведомства и уменьшало необходимость борьбы за качество. Ситуация, в которой Совинформбюро оказалось после войны, была результатом разрушения этого симбиоза. Как объяснял Лозовский, «Красная армия расчищала почву для проникновения правдивых сведений в широчайшие массы»[153 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 386. Л. 5.]. Теперь же интерес к военной тематике упал, а антисоветские настроения, наоборот, усилились, что и стало причиной падения спроса на статьи, рассылаемые Совинформбюро за рубеж. Для руководства Совинформбюро это не стало неожиданностью: такое положение предвидели еще во время войны. На совещании в январе 1944 года ответственный руководитель ТАСС Яков Хавинсон предостерегал коллег: «Чем ближе будем приближаться к концу войны, тем труднее будет работать. Будет свернута вся система органов военной пропаганды, которая в некоторой мере интересует по причинам совершенно понятным. Пока англичане и американцы не высадятся на Европейском континенте, они будут интересоваться нашими фактами, но когда они смогут сообщить своему населению свои факты, тогда у них интерес в наших фактах спадет»[154 - Советская пропаганда на завершающем этапе войны (1943–1945). С. 206.]. Формулировки Хавинсона заслуживают отдельного внимания. С одной стороны, он рассуждает как работник СМИ: монопольное обладание информацией представляется ему конкурентным преимуществом, потеря которого грозит серьезными осложнениями в работе. С другой – Хавинсон делит факты на «наши» и «не наши», что обнаруживает в нем работника пропаганды: факты оказываются у него не нейтральными единицами информации, а политически ангажированными сущностями. Это позволяет лучше понять, почему, столкнувшись с отказом западных СМИ печатать материалы Совинформбюро, его руководство стало искать пути выдавать те же материалы не от лица Совинформбюро, но не рассматривало вариант отказаться от посылки готовых публикаций и начать направлять за границу сухие необработанные факты, чтобы местные журналисты могли использовать их по своему усмотрению. Факты не интересовали Совинформбюро сами по себе – они были неотделимы от их интерпретации, и именно ее необходимо было транслировать на Запад. Информационные материалы были формой, в которую упаковывалось нужное содержание: так были устроены не только многочисленные заметки о жизни в СССР, но и главное достояние Совинформбюро – сводки с фронтов.

Олеся Баландина и Александр Давыдов в монографии, посвященной деятельности Совинформбюро во время войны, проанализировали содержание военных сводок и продемонстрировали, как информация превращалась в них в пропаганду. О фактах в сводках сообщалось избирательно, цифры вписывались лично Сталиным по его усмотрению[155 - Баландина О., Давыдов А. Власть, информация, общество. С. 272–275.]. В целом содержание сводок отвечало директиве Главного политуправления РККА, в которой утверждалась задача постоянно информировать людей об огромных потерях врага и о силе Красной армии: что бы ни происходило в реальности, сводки рисовали картину советской мощи и обреченности немцев. По большей части они сообщали об успешных ударах, нанесенных советскими войсками, и героизме советских людей, а также о зверствах немцев и низком моральном духе в стане врага. О действительном положении советских войск из сводок можно было узнать только по косвенным признакам. Об отступлении Красной армии в 1941 году свидетельствовало постоянное перемещение «направлений» боев на восток. О возникновении непосредственной угрозы для Киева и Одессы можно было сделать вывод из информации об «огромных потерях», понесенных немцами на подступах к этим городам. О взятии Орла можно было догадаться по сообщениям о зверствах оккупантов в этом городе, о взятии Ростова-на-Дону советские люди и вовсе узнали из сообщения о его освобождении Красной армией. Из сводки в сводку фашисты несли «колоссальные потери», а советские бойцы бросались в атаки и «уничтожали живую силу противника», но линия фронта продолжала сдвигаться на восток. У советских читателей сводок это расхождение вызывало растерянность: «Трудно понять, что творится! Элементарно рассуждая, если мы, по сообщениям Совинформбюро, вот уже много дней избиваем фашистов, устилая их трупами поля сражений, забираем горы танков и другого вооружения, почему мы не только не отбросили врага, не прогнали его, а отступаем и отступаем?! Это же непостижимо!» – отмечал журналист К. Сельцер[156 - Там же. С. 261.].

Сводки не информировали о действительности, а создавали альтернативную реальность – конструировали войну, какой она должна была быть. Так или иначе выступая в качестве информационных сообщений, они представляли собой порождение соцреалистического дискурса, к началу войны ставшего главным языком описания советской жизни. Соцреализм замещал существующую реальность той, к которой надо стремиться, и сводки Совинформбюро применяли этот метод для конструирования нужного образа войны. Баландина и Давыдов проследили и то, как менялся язык сводок в зависимости от положения Красной армии. В относительно успешные периоды, когда реальность давала материал для демонстрации героизма и силы Советского Союза, в них появлялось больше фактов: если об утрате большинства городов в сводках не сообщалось вовсе, то освобожденные населенные пункты перечислялись все – вплоть до деревень[157 - Баландина О., Давыдов А. Власть, информация, общество. С. 265.]. В периоды отступлений Совинформбюро отказывалось от резюме о боевой обстановке, обращалось к эпическому стилю и сосредоточивалось на описании подвигов, зачастую – выдуманных. Нередко сквозь эти описания проглядывали их художественные источники: так, сообщение от 6 августа 1941 года, где рассказывалось, как пьяные враги густыми цепями шли на советские укрепления, бойцы хладнокровно дали фашистам подойти поближе и открыли ураганный огонь из винтовок и пулеметов, а красноармейцы бросились в штыковую контратаку и докончили разгром фашистской дивизии, буквально повторяло эпизод атаки каппелевцев из фильма «Чапаев»[158 - Там же. С. 246.]. Еще большей художественной обработке сводки Совинформбюро подвергались впоследствии – на страницах советских газет: так, в «Красной звезде» короткие сообщения о героических поступках затем превращались в стилистически наполненные описания подвигов[159 - Там же. С. 243.].

С точки зрения преобразования реальности сводки Совинформбюро представляли собой соцреалистическую литературу: читателю они предлагали не сырые факты, а обработанную действительность, выстроенную по законам героического жанра. Ту же операцию производил с войной роман Александра Фадеева «Молодая гвардия», весьма вольно обращавшийся с подлинной историей этой подпольной группы[160 - Подробнее см.: Добренко Е. Поздний сталинизм. Т. 1. С. 178–211.]. Так же строились и сотни рассказов о героизме советских людей в советских газетах и журналах, как, например, публикации в «Красной звезде», воспевшие подвиг 28 панфиловцев. Под видом информационных сводок Совинформбюро предлагало соцреалистический нарратив, и отсутствие альтернативных источников о положении на Восточном фронте создавало идеальные условия для его распространения: и советские граждане, и жители других стран вынуждены были воспринимать его как описание объективной реальности.

В этом состояла специфика работы Совинформбюро: если обычно информационные агентства транслируют факты, то его задачей была трансляция эмоций. Совинформбюро поставляло за границу восхищение страной, героически ведущей великую борьбу, ликование от каждой ее победы[161 - О ликовании как главной эмоции сталинской эпохи см.: Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002.]. Это позволяет лучше понять слова Лозовского о том, что во время войны Красная армия расчищала дорогу для материалов Совинформбюро. Реальные или вымышленные, успехи Красной армии были основой героического нарратива, встраивавшегося в любое сообщение о Советском Союзе, отправляемое за границу. После окончания военных действий поддерживать этот эмоциональный градус оказалось невозможно: повседневная жизнь советских людей не могла вызывать такого возбуждения. Бесцветность или косноязычие отдельных материалов, на которые обращали внимание критики Совинформбюро, не играли тут существенной роли – проблема была в том, что советская пропаганда лишилась источника ликования. Это объясняет, почему попытки обеспечить материалам Совинформбюро конкурентоспособность на западном рынке по большей части были лишены смысла: их целью было превратить Совинформбюро в информационное агентство, поставляющее за рубеж факты об СССР, но Совинформбюро создавалось не для этого. Весной 1946 года представитель ВОКС в США Хелен Блэк, выступая с очередной критикой Совинформбюро, предлагала изменить принцип его работы и не посылать за границу готовых статей, а снабжать материалами западных корреспондентов, которые постоянно жаловались, что на их запросы в Москве никто не отвечает[162 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 128. Д. 54. Л. 20.]. С точки зрения задач Совинформбюро это предложение было лишено смысла: советская пропаганда не была заинтересована в передаче фактов.

Это объясняет результат проверки, организованной УПА. Несмотря на обилие претензий к работе Совинформбюро, Лозовский, до этого временно исполнявший обязанности его начальника, был официально утвержден в этой должности. Само Совинформбюро, однако, утратило свой исключительный статус в иерархии органов советской пропаганды. 8 августа 1946 года ЦК постановил организовать Совет по руководству международной пропагандой в зарубежных странах и освещению международных событий в советской печати[163 - Сталин и космополитизм. С. 55.]. Когда-то из схожего органа и возникло Совинформбюро, так что образование нового координирующего совета свидетельствовало о том, что Совинформбюро больше не рассматривалось как ведомство, способное осуществлять эти задачи. Об этом же свидетельствовали и следующие постановления. 13 августа был подготовлен проект постановления «Об освещении внешнеполитических вопросов в советской печати и о советской пропаганде за рубежом». Совинформбюро фигурировало в нем наравне с другими органами информации и пропаганды – ТАСС, ВОКС, Радиокомитетом и т. д. Все они критиковались за кустарную работу, несогласованные действия и отсутствие четкого направления деятельности. В передаваемых ими материалах недостаточно показывались преимущества советского строя перед капиталистическим и великая роль Советского Союза в разгроме германского блока, а также плохо закреплялся «возросший за время войны авторитет Советского Союза среди трудящихся и прогрессивной интеллигенции за границей»[164 - Там же. С. 61.]. Помимо этого отмечалось, что Совинформбюро передается под контроль УПА. 9 октября было подготовлено еще одно постановление, в котором рекомендовалось проявлять максимум инициативы для распространения материалов Совинформбюро любыми доступными способами: в условиях невозможности публикации их в «крупных органах печати капиталистических стран» в ход предлагалось пустить все остальные каналы – социалистические, кооперативные, либерально-демократические, профсоюзные и коммунистические органы печати, бюллетени посольств и миссий, культурно-просветительские общества, телеграфные агентства и т. д. Столь же широким предполагалось сделать и жанровый диапазон материалов: в качестве возможных форм в постановлении упоминались письма в редакцию, фельетоны, памфлеты, очерки, рецензии, интервью и т. д.[165 - Там же. С. 90.] Последняя рекомендация выглядит как попытка найти в ассортименте журналистских жанров замену информационной сводке. Попытка оказалась неудачной: 25 июня 1947 года Политбюро приняло еще одно постановление о работе Совинформбюро, в котором констатировалось, что положения предыдущего постановления выполняются неудовлетворительно, а печатная пропаганда Совинформбюро за границей остается слабой. Лозовский был освобожден от должности, на его место назначен заместитель заведующего отделом международной информации ЦК ВКП(б) Борис Пономарев, а сотрудники аппарата ведомства были приравнены по зарплате к работникам министерств второй категории[166 - Сталин и космополитизм. С. 121–122.]. К этому моменту Совинформбюро давно утратило свой некогда высокий статус.

Бесславная судьба Совинформбюро после войны не была результатом плохого управления или нерадивого отношения сотрудников к своим обязанностям. Совинформбюро было создано и организовано так, чтобы извлечь максимальную выгоду из военных условий: вне информационного дефицита, позволявшего под видом фактов поставлять пропагандистскую продукцию, работа Совинформбюро была невозможна. Попытки улучшить качество статей и подстроить их под вкусы заграничного читателя были лишены смысла, поскольку в этом случае материалы Совинформбюро утрачивали пропагандистский потенциал. Как отмечалось на одном из заседаний комиссии, слушавшей дело Совинформбюро, производимый руководством ведомства подсчет опубликованных статей не был показательным, поскольку в печать попадают только самые «безобидные» публикации: «Все эти статьи никакой информации об СССР не дают, никого не обижают, ни на кого не наступают»[167 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 387. Л. 10.]. Для успешного реформирования деятельности Совинформбюро после войны необходимо было не подгонять статьи под стандарты западной журналистики, а найти замену военным успехам Красной армии. Как ни странно, к тому моменту, когда дело Совинформбюро слушалось в комиссии УПА, решение этой проблемы было фактически найдено. К самому Совинформбюро, однако, оно уже не имело отношения: с концом информационной монополии СМИ перестали быть таким же эффективным каналом пропаганды, каким они были во время войны.

КУЛЬТУРА И ПРОПАГАНДА

25 сентября 1945 года Александров сообщал Маленкову о результатах гастролей советских артистов, художников и писателей, организованных в 1944 и 1945 годах ВОКС и Комитетом по делам искусств в Европе: выступления советских гастролеров, утверждал он, имели исключительный успех, а приглашения советским деятелям культуры стали поступать из различных государств одно за другим, в том числе из Англии и США. Сообщая о предложении американского посольства организовать в США гастроли Ансамбля красноармейской песни и пляски, председатель ВОКС Владимир Кеменов отмечал, что в условиях нарастающей антисоветской кампании подобные гастроли несомненно вызовут «мощную волну симпатий к Советскому Союзу и принесут большую пользу»[168 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 371. Л. 129, 127.].

За 1944–1945 годы советские писатели, художники, артисты побывали в Финляндии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Югославии, Польше и Австрии. ВОКС и Комитет по делам искусств рапортовали об исключительной эффективности этих гастролей – они вызвали большой общественный резонанс и способствовали пропаганде советской культуры[169 - Там же. Л. 131.]. В отчетном докладе по случаю 20-летия деятельности ВОКС в 1945 году описывались успехи советской культурной дипломатии и резко возросший за годы войны интерес к советской культуре. К концу войны ВОКС имел культурные связи с 52 странами, количество членов в обществах культурных связей в некоторых странах исчислялось сотнями тысяч (300 тыс. у Общества культурной связи с СССР в Чехословакии, 200 тыс. – во Франции, 160 тыс. – в Румынии, 100 тыс. – в Финляндии), а во многих странах, где раньше не было подобных обществ, они стали появляться. Ежемесячно в ВОКС приходило более тысячи запросов об организации лекций, докладов, выставок и гастролей советских деятелей культуры за границей[170 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 371. Л. 138–139.]. В отличие от статистики Совинформбюро это не были голые цифры: отчеты о поездках советских деятелей культуры за границу свидетельствовали о том, что советское искусство действительно производило большой эффект.

«В фильме мы видели ваш народ – такой могучий, сильный, жизнерадостный и трудолюбивый. Мы подумали о том, как жестоко нас обманывали прежде. <…> Ваши фильмы действуют на нас больше, чем какая-либо пропаганда» – так реагировали в Берлине на демонстрацию фильма «Волга-Волга» в мае 1945 года[171 - Там же. Д. 321. Л. 53.]. «Россия нам казалась страной примитивной, и вдруг мы узнали, что у русских есть свои кинофильмы. <…> Меня, как знатока кино, ваша картина очень поразила, такую картину мог сделать только культурный народ. Я счастлив признать русских не только хорошими воинами, но и высококультурными людьми», – приводились в другом отчете слова жителя Саксонии[172 - Тимофеева Н. От осторожного дистанцирования к нарастающему интересу. Пропаганда СВАГ в Восточной Германии 1945–1949 гг. // Россия и Германия в XX веке: В 3 т. Т. 3. С. 426.]. В июле 1946 года руководитель отдела внешней политики ЦК Михаил Суслов передавал Жданову отчет режиссера Григория Александрова и оператора Владимира Придорогина об итогах прошедшего весной советского кинофестиваля в Чехословакии: на всех вечерах, сеансах, лекциях и встречах ни одно место не оставалось пустым, а политические и культурные деятели Чехословакии заявляли, что фестиваль имел «большой и неожиданный успех», и тот факт, что этот успех совпал с предвыборной борьбой и выборами нового чехословацкого правительства, сыграл значительную роль в победе левых сил[173 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 128. Д. 66. Л. 62–68.]. Как следовало из многочисленных отчетов, советское кино не утратило своего пропагандистского потенциала с окончанием войны и по-прежнему демонстрировало впечатляющие результаты: ему удавалось даже то, с чем не справлялись многочисленные публикации Совинформбюро, – успешно противостоять антисоветской пропаганде. Еще более вдохновляющими были отчеты о воздействии на иностранную публику советских музыкантов.

В 1946 году академик Василий Парин отмечал в отчете о посещении Венгрии, что концерты пианиста Эмиля Гилельса стали там «настоящим триумфом нашего искусства»[174 - Там же. Д. 84. Л. 82.]. В том же году делегация ВОКС сообщала в отчете о поездке в Австрию, что в стране наблюдается общий спад интереса к культурным мероприятиям, поэтому венскую публику способно привлечь только что-то исключительное. Таковым стали концерты советского пианиста Якова Флиера: «Распространение правды о Советском Союзе и его людях всегда имеет наибольший эффект, когда носит конкретные формы. Так, концерт Флиера в Урфаре (пригород Линца), разумеется, лучше любой печатной пропаганды надолго убедит жителей Линца, что в СССР имеется подлинная высокая музыкальная культура. Секретарь местного райкома КПА сказал мне по поводу концерта Флиера в Линце: „Этот концерт сделает больше, чем наша трехмесячная работа“. Можно считать это заявление преувеличенным, однако оно очень характерно»[175 - ГА РФ. Ф. Р-5283. Оп. 22. Д. 1. Л. 62.]. Из другого отчета следовало, что выступления советских музыкантов способствовали улучшению политического имиджа СССР в сравнении с другими союзниками. Как сообщал Суслову заместитель председателя ВОКС Александр Караганов, приезд в Швецию советской культурной делегации, включавшей пианиста Виктора Мержанова и оперную певицу Веру Давыдову, имел большое пропагандистское значение, поскольку показал, насколько выгодно отличаются методы, которые использует СССР для укрепления своего влияния в Скандинавии, от методов Великобритании и США. В подтверждение он приводил слова председателя шведско-болгарского общества и югославского посланника в Швеции: «Американцы присылают к нам крейсеры и генералов, русские – артистов и писателей» и «Американцы прислали сюда линкоры, а Советский Союз прислал в Швецию линкор – Давыдову»[176 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 128. Д. 84. Л. 25. См. также: Там же. Оп. 125. Д. 395. Л. 103.].

Отчеты о гастролях советского искусства один за другим сообщали о невероятном впечатлении, которое оно производило на заграничную публику. Показательно описание эффекта от выступления Мержанова и Давыдовой в Норвегии летом 1946 года: «Приезд делегации в неподходящий сезон вызвал сомнения и опасения за успех, но первый же вечер опровергнул все сомнения. Успех был колоссальный, этот успех возрастал с каждым последующим концертом наших артистов и достиг кульминации в г. Тронхейме. Здесь концерты Давыдовой и Мержанова превратились в триумф советского искусства и демонстрацию симпатий к Советскому Союзу. После их концертов толпы людей стояли у выходов, дожидаясь советских артистов, и их появление встречали криками – привет Советскому Союзу, привет Сталину!»[177 - Там же. Оп. 128. Д. 84. Л. 20.] Успех советской культуры не только затмевал антисоветские выступления в прессе, но – главное – возвращал Советскому Союзу то возбуждение и ликование, которыми незадолго до этого сопровождались сообщения об освободительном шествии Красной армии по Европе и которые были утрачены с окончанием военных действий. Искусство демонстрировало способность транслировать те эмоции, которые больше не могли передавать материалы Совинформбюро. На фоне их бесцветности выступления советских музыкантов, демонстрация советского кино и другие культурные интеракции оказывались красноречивее и убедительнее. Таким потенциалом обладали не только очные встречи с выдающимися артистами или произведениями искусства, но даже незамысловатые пропагандистские выставки, специально готовившиеся для экспорта. Достаточно посмотреть на отзывы посетителей о выставке «Вклад СССР в дело победы над гитлеровской Германией и работа его народов по ликвидации последствий войны», подготовленной ВОКС и прошедшей в Белграде в дни работы Славянского конгресса в конце 1946 года: «На этой выставке видно – какой передовой народ Советского Союза! Выставка показывает величественную борьбу славянских народов с фашизмом и их большой вклад в дело освобождения не только славянских народов, но и всего прогрессивного человечества, во главе которого в течение войны стоял могучий Советский Союз», «До сих пор мы читали и слышали много о геройстве и величии русского народа, но только эта выставка показала ясно и то, что мы не могли видеть»[178 - Там же. Д. 68. Л. 161, 165.].

Официальные отчеты, множившие свидетельства об исключительном воздействии советского искусства на заграничную аудиторию, могут вызывать сомнения в подлинности описываемого ими эффекта: номенклатурный язык тяготел к эмоциональной возгонке и нередко достраивал реальность до желаемой. И все же этот эффект не был вовсе выдуманным. В феврале 1945 года в Финляндии с гастролями выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски под управлением Александрова. На концерте присутствовал Андрей Жданов, в письме жене с восторгом описавший впечатление, которое ансамбль произвел на местную аудиторию: «Свел с ума всех финнов, без различия направлений. Все, кто знает финнов, и в первую очередь они сами, утверждают, что финнов никогда и ни по какому поводу в таком экстазе не видели. В Таммерфорсе всех участников ансамбля толпа несла на руках из здания театра. Триумф полный»[179 - Жданов Ю. Взгляд в прошлое: воспоминания очевидца. Ростов-на-Дону, 2004. С. 113.]. Жданов, как видно из этой цитаты, искренне верил и в силу советского искусства, и в то, что оно может способствовать славе Советского Союза не хуже Красной армии, и в его выступлениях по вопросам культуры это обстоятельство сыграет ключевую роль.

***

В начале 1944 года Л. Лемперт, в 1930?е годы руководитель планово-экономического отдела Амторга, компании по содействию развитию советско-американской торговли, написал заместителю наркома иностранных дел Максиму Литвинову о том, что состояние советской пропаганды за границей вызывает беспокойство. Работа советских учреждений (Совинформбюро, Радиокомитета и др.) представлялась ему неэффективной: нет понимания того, какой материал требуется для заграничного читателя, статьи длинные и скучные, переводы плохие, координация между организациями отсутствует. «Сравнивая, я мог бы сказать, – писал Лемперт, – что наша пропаганда на заграницу сегодня находится на таком уровне, на каком была наша экспортная торговля в 1925–26 годах, когда товары отгружались без учета норм требований мировых рынков. Сегодня, если экспортируется марганцевая руда, асбест или консервированные крабы, то они строго отбираются и отвечают стандарту, но когда дело касается отправляемых за границу статей о той или иной жизни в Советском Союзе, и которые, возможно, будут прочитаны миллионами читателей, то их качеству придается наименьшее значение»[180 - Советская пропаганда на завершающем этапе войны (1934–1945). С. 216.]. По долгу службы Лемперт был хорошо осведомлен о проблемах советского экспорта, но в вопросах пропаганды он явно не был экспертом. Хотя в оценке слабых мест советского вещания за границу Лемперт не расходился с другими критиками, его сравнение обходило стороной главное – в случае Совинформбюро и подобных ему организаций речь шла не о торговле, а о контрабанде. Вопрос о качестве крабов здесь не имел значения. На протяжении войны Совинформбюро удавалось под видом информационных сводок и сопроводительных материалов передавать на Запад тот образ Советского Союза и его места в мире, который устраивал советское руководство. Какими бы бесцветными и косноязычными ни казались иные материалы Совинформбюро, все их отличал главный принцип подачи материала – описание советской жизни не как она есть, а какой ее следовало видеть. В тот момент, когда контрабанда этих материалов под видом информационных перестала работать, советской пропаганде потребовался новый канал, и им стала культура.

В постановлении о советской пропаганде за рубежом от 13 августа 1946 года отдельно перечислялось, как именно следует задействовать в ней культуру: «Всемерно использовать советские кинофильмы для популяризации за границей достижений советского строя, организовать в зарубежных странах гастроли ансамблей и театральных коллективов, концертных групп, выставки советской живописи, графики и народного искусства» и т. д.[181 - Сталин и космополитизм. С. 64.] «Литературная газета» в программной статье «Мировое значение русской культуры» напоминала деятелям советской культуры, что они работают не только для советской, но и для заграничной аудитории, и рисовала впечатляющую картину советского культурного наступления: «Миллионы людей за рубежом переполняют залы кинотеатров, где идут советские фильмы, напряженно вслушиваются в музыку Шостаковича и Прокофьева, жадно читают книги Шолохова, Симонова, Эренбурга, Вас. Гроссмана. Западный читатель, слушатель, зритель ищет и находит в произведениях советского искусства отражение той идейной и моральной силы советского народа, которая позволила ему разгромить фашизм, спасти цивилизацию, отстоять свою свободу и независимость, выйдя победителем из тяжких испытаний войны»[182 - Мировое значение русской культуры // Литературная газета. 1946. 20 апреля. С. 1.]. Культура преподносилась как одна из причин победы СССР и явное свидетельство его превосходства. Культурная слава должна была сменить военную и продлить ее, а мир, прежде восхищавшийся силой советского духа, должен был теперь открыть силу его искусства.

Способность культуры стать новым источником всеобщего восхищения и ликования не вызывала сомнения, но преимущества культуры как канала пропаганды оказывались ее же недостатками. Материалы Совинформбюро не впечатляли качеством, но были просты для восприятия – их проблемой была слишком явная и настойчивая пропаганда советских достижений, не вызывавшая доверия у иностранной аудитории. С культурой дело обстояло иначе: она вызывала восхищение, но это восхищение не было напрямую связано с пропагандой превосходства советского строя. Это повышало доверие к ней, но одновременно делало ее более сложным инструментом пропаганды. Задача состояла в том, чтобы снабдить продуцируемое культурой ликование политическим содержанием, заставить ее вызывать не просто восхищение, но восхищение советским строем и советской властью. Решению этой задачи и были посвящены знаменитые ждановские постановления о культуре.

Глава 3

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ВМЕСТО МОБИЛИЗАЦИИ

ПОСТАНОВЛЕНИЕ О КИНОФИЛЬМЕ «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ» И НОВЫЙ ОБРАЗ ГОСУДАРСТВА

26 апреля 1946 года в Управлении пропаганды и агитации ЦК состоялось совещание по вопросам кино. Формально оно было посвящено обсуждению тематического плана фильмов на 1946–1947 годы: представленный министром кинематографии Иваном Большаковым вариант был признан неудовлетворительным, поэтому Андрей Жданов, две недели как получивший руководство всеми вопросами идеологии, и Георгий Александров, глава УПА, подробно объясняли собравшимся деятелям кино, что с ним было не так. Главная претензия, как ее формулировал Жданов, состояла в том, что план не носил «ярко выраженного пропагандистского характера». Хороший план должен был «пропагандировать и утверждать те качества советских людей, которые нам в настоящее время необходимо развивать и прививать», а предложенный план с этой задачей не справлялся[183 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 378. Л. 6.]. Мысль Жданова подхватывал Александров: разбирая тематический состав запланированных на ближайшие полтора года фильмов, он отмечал отход от современности и насущных задач государства. Речь шла не только о том, что значительное место отводилось фильмам на историческую тематику, экранизациям классических литературных произведений и сказкам, – проблемы обнаруживались даже в тех случаях, когда фильмы касались современности. Например, в плане было предложено три фильма о хирургах, хотя вполне было «можно обойтись или вовсе без хирургов, или в лучшем случае оставить одну картину», фильм о шоферах затрагивал слишком незначительную для государства проблему, фильмы о войне были обращены исключительно в прошлое и не имели выхода в современность. Все эти недоработки необходимо было исправить. «Война кончилась, государство вступает в новый период, и люди думают уже по-иному и чувствуют жизнь по-иному, взялись за работу по-иному», – заявлял Александров, требуя, чтобы именно это и было отражено в кинематографических произведениях[184 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 378. Л. 8–9.]. Присутствовавшие встретили это требование с энтузиазмом, выражая готовность исправлять допущенные ошибки и заявляя о необходимости закрепить в своих работах одержанную Советским Союзом победу, повысить качество производимых фильмов и их актуальность.

Отдельным выступавшим удавалось даже затмить по четкости формулировок Жданова и Александрова. «Не нужно ставить себе задачу популяризации того или иного постановления, нужно ставить одну основную задачу – это показ морального облика советского человека, того морального облика, при помощи которого мы и получили нашу победу. Потому что не только сила нашего оружия привела нас на поля Европы, но и сила морального превосходства советского человека. Кто же, кроме искусства, может закрепить это моральное превосходство перед всем миром? Нам нужно показать советского человека-победителя, чтобы мир понял его», – заявлял сценарист Л. Соловьев, напоминая о внешнем воздействии советского кино[185 - Там же. Л. 55.]. О том, что советский фильм должен предъявить всему миру величие советского человека и его моральное превосходство, отчасти говорил и Жданов, призывавший «не стыдиться своей идеологии», поскольку «с точки зрения моральной идеологии мы одержали победу»[186 - Там же. Л. 81.]. Совещание вообще являло собой слияние партийного руководства и деятелей кино в едином порыве открыть новую послевоенную эпоху в кинематографе. И те и другие признавали необходимость снимать фильмы о современности, вдохновлять советский народ на новые свершения и воспевать силу советского духа, позволившую ему одержать великую победу. Спустя всего несколько месяцев кино, отвечавшее всем этим требованиям, было раскритиковано Сталиным на заседании Оргбюро ЦК – внезапно оказалось, что установки апрельского совещания не работали.

Выступление Сталина на Оргбюро было посвящено трем фильмам: «Большой жизни» Леонида Лукова, «Адмиралу Нахимову» Всеволода Пудовкина и второй части «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Все три фильма Сталин ругал за одно и то же: недобросовестность режиссеров в изучении описываемой эпохи и изображение действительности в неправильном виде. «Адмирал Нахимов» недостаточно четко представлял успехи русского флота, «Иван Грозный» искажал образ опричников, а «Большая жизнь» давала превратное представление о послевоенном восстановлении Донбасса и советских шахтерах. Еще в 1935 году в письме руководителю советского кино Борису Шумяцкому по случаю 15?летия советской кинематографии Сталин писал о том, какую огромную силу приобретает кино в руках советской власти: «Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность»[187 - Сталин И. Тов. Шумяцкому // Правда. 1935. 11 января. С. 1 (Сталин И. В. Сочинения. Т. 14. С. 43).]. Тогда Сталин ждал от кино прославления величия борьбы за власть рабочих и мобилизации на выполнение новых задач. 11 лет спустя его подход к кино выглядел иначе: теперь Сталина интересовало не то, насколько тот или иной фильм вдохновит будущие свершения, а то, какими предстанут на экране уже имеющиеся достижения. Это была новая установка, требовавшая принципиальной перенастройки кинематографа.

Послевоенное переустройство культуры началось с трех постановлений: о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь». Они вышли в течение трех недель (с 14 августа по 4 сентября 1946 года), но были результатом одного заседания Оргбюро ЦК 9 августа 1946 года – того самого, на котором выступал Сталин. Флагманским из трех документов традиционно считается постановление о журналах: оно было первым хронологически, сопровождалось специальным докладом и с наибольшей отчетливостью предъявляло репрессивную сторону новой политики в области культуры, решительно отсекая все, чему в ней не было места. У новой политики была, однако, и другая сторона – не блокирующая, а открывающая и утверждающая новые приоритеты и новые принципы. С этой точки зрения постановление о кинофильме «Большая жизнь» оказывается едва ли не более значимым, чем постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», поскольку в нем предпринималась попытка обозначить не только то, что недопустимо в советском кинематографе, но и то, каким он должен быть. Из критики кинофильма «Большая жизнь» становится понятно, что все три постановления 1946 года были призваны обратить внимание советской культуры на внешнюю аудиторию и предъявить миру новый образ Советского Союза.

КОНЕЦ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ

«Большая жизнь», которая вызвала наибольшее негодование Сталина и стала основным поводом для постановления, была продолжением одноименного фильма 1939 года. Его действие разворачивалось в шахтерском поселке в Донбассе: молодой инженер предлагал смелый способ модернизации добычи угля, опытные шахтеры внедряли этот способ и перевыполняли норму, а скрытые враги устраивали на шахте обвал, в результате которого один из шахтеров-рекордсменов оказывался при смерти. Главная сюжетная линия была связана с перевоспитанием двух молодых шахтеров, к концу фильма расстававшихся с водкой и гитарой ради отбойного молотка и новых стахановских рекордов. «Большая жизнь» 1939 года была хитом советского проката: только за 1940 год ее посмотрело 18,6 млн человек, а в 1941 году фильм был награжден Сталинской премией II степени, что окончательно утвердило его успех.

В сиквеле 1946 года те же герои, пройдя войну кто на фронте, кто в партизанах, возвращались на освобожденную от немцев родную шахту, чтобы восстановить ее и дать стране угля, параллельно разоблачая врагов и налаживая семейную жизнь. На заседании 26 апреля 1946 года Жданов требовал, чтобы советские фильмы показывали, как «люди прошли войну, изменились и снова начали работать на фабриках и заводах», и «Большая жизнь» изображала именно это[188 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 378. Л. 85.]. Это соответствие заказу определило характер обсуждения фильма на худсовете в июле 1946 года: несмотря на наличие отдельных недостатков (например, отмечалась нехватка героических поступков), фильм был признан состоявшимся и жизнеутверждающим. Иван Пырьев отдельным достоинством картины выделял то, что герои, пройдя войну, приобрели новые свойства, закалили свои характеры, но не потеряли оптимизма[189 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1242. Л. 27.]. Сергей Герасимов говорил, что картина вышла прогрессивной, Всеволод Пудовкин – что она развертывает «большую тему о силе нашего народа» и работает с конкретным будущим[190 - Там же. Л. 7.]. Спустя всего две недели стало понятно, что худсовет ошибался в оценке фильма. На уже упомянутом заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал смехотворным то, как в фильме изображено восстановление Донбасса, и заявил, что выпускать его в прокат нельзя. Спустя еще месяц эта критика обрела форму постановления.

Из его текста видно, что основное недовольство Сталина вызвало то, какой представала в «Большой жизни» послевоенная советская промышленность: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы»[191 - Власть и художественная интеллигенция. С. 599.]. Претензии не были безосновательными. В фильме 1939 года речь шла о модернизации производства, уголь добывали с помощью отбойных молотков, а старый шахтер учил молодого, что эффективность его работы зависит не только от силы, но и от правильно выбранного угла приложения инструмента. В фильме 1946 года шахту разгребали от завалов вручную, а уголь добывали обыкновенным молотом. С точки зрения модернизации это был шаг назад, но готовность восстанавливать шахту голыми руками демонстрировала не только физическую, но и духовную силу советских людей. Именно эта окрепшая сила духа и предъявлялась в фильме как главный итог войны: сюжет картины 1939 года строился на воспитании социалистических чувств, а в ее продолжении 1946 года эти чувства проверялись войной и предъявлялись закаленные в боях герои, готовые с нуля восстанавливать разрушенное хозяйство. Война уничтожила предыдущие достижения, но не советского человека – он выходил из войны еще более сильным и оказывался главным гарантом будущего. Новая «Большая жизнь» предъявляла зрителю единство советского народа и его решимость защищать социалистические завоевания как главную ценность и главное достижение. Критика фильма свидетельствовала о том, что этот подход больше не был актуальным.

В 1930-е годы от кино требовали мобилизации: оно должно было внушать оптимизм и вдохновлять народ продолжать строительство социализма и борьбу за него. Из выступления Сталина и постановления о кинофильме «Большая жизнь» становилось понятно, что мобилизационная составляющая больше не была основной – изображения готовности взяться за восстановление разрушенного хозяйства было мало, важность приобретало то, каким предстанет это восстановление на экране. В самом строительстве должны были отразиться качественные изменения, произошедшие со страной в течение сталинского периода и приведшие ее к победе. Мобилизация уступала место репрезентации: фильм должен был предъявлять не силу духа, а силу государства. Война не отменяла всего, что было достигнуто, напротив – она переводила страну на новый уровень. В том, что этот репрезентационный сдвиг не был артикулирован на совещании 26 апреля, виноват был сам Жданов, смотревший на войну как на проверку моральных качеств советских людей[192 - Речь тов. А. А. Жданова на предвыборном собрании избирателей Володарского избирательного округа г. Ленинграда 6 февраля 1946 г. // Правда. 1946. 8 февраля. С. 3; РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 378. Л. 6.]. Сталин же видел в войне проверку всего государства, и теперь этот взгляд экстраполировался на искусство[193 - Речь тов. И. В. Сталина на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 9 февраля 1946 г. // Правда. 1946. 10 февраля. С. 1–2 (Сталин И. В. Сочинения. Т. 16. Ч. 1. С. 198–210).].

На Оргбюро Сталин объяснял, почему устарел тот образ страны, который предлагался в фильме: «У нас есть хорошие рабочие, черт побери! Они показали себя на войне, вернулись с войны и тем более должны показать себя при восстановлении. Этот же фильм пахнет старинкой, когда вместо инженера ставили чернорабочего, дескать, ты наш, рабочий, ты будешь нами руководить, нам инженера не нужно. Инженера спихивают, ставят простого рабочего, он-де будет руководить. Так же и в этом фильме, старого рабочего ставят профессором. Такие настроения были у рабочих в первые годы советской власти, когда рабочий класс впервые взял власть. Это было, но это было неправильно. С тех пор столько времени ушло!»[194 - Власть и художественная интеллигенция. С. 583.] Слова Сталина отсылали к финалу «Большой жизни». Фильм завершался словами «А теперь Сталин хочет посмотреть, как ты будешь шахтой управлять», обращенными к главному герою, в фильме 1939 года устраивавшему пьяный дебош в женском общежитии, а теперь назначенному руководителем шахты. Сталин объяснял, что теперь смотреть на это он не хочет: управляющим шахтой он желал видеть не простого шахтера, еще вчера не умевшего держать отбойный молоток, а образованного и компетентного инженера. Такой же – организованной и культурной – он хотел видеть всю шахту.

В постановлении эта мысль была развернута. Образ будущего предъявлялся здесь вполне отчетливо: современная техника, полная механизация трудовых процессов, высокая культура производства. Донбасская шахта должна была представлять передовую страну, поэтому недопустимым оказывалось появление на экране грязных шахтеров и полуразрушенных бараков с протекающей крышей, где вынуждены были ютиться приехавшие восстанавливать шахту работницы. Вместо того чтобы изображать «современный Донбасс с его техникой и культурой», фильм, как следовало из постановления, демонстрировал организационный и производственный бардак, превращавший восстановление шахты в подвиг энтузиазма и физической силы. Эта этика энтузиазма и преодоления, на которой прежде держалась идеология труда и строительства, теперь оказывалась не возвышающей, а принижающей государство и его достижения.

В «Большой жизни» шахту восстанавливали не расчетом, не культурой, а напором. Само это дело оказывалось чистым проявлением упорства и инициативы, осуществлялось не благодаря, а вопреки не только обстоятельствам, но и советской власти, явленной в фильме в виде приказа бросить разрушенную шахту и направить рабочих на другую, а также в виде секретаря парторганизации, не оказывающего никакой поддержки рабочим и регулярно угрожающего донести на них наверх. Презрение к обстоятельствам, прежде выступавшее свидетельством силы духа советского человека, теперь расценивалось как явление отрицательное: сила духа превращалась в «дух партизанщины», с которым Сталин в своем выступлении призывал покончить, а героическое восстановление описывалось в постановлении как «отражающее скорее период восстановления Донбасса после окончания Гражданской войны, а не современный Донбасс»[195 - Там же. С. 584, 599. О переосмыслении партизанского движения в послевоенной идеологии и противопоставлении хаоса партизанщины порядку армии см.: Weiner A. Making Sense of War. The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution. Princeton; Woodstock, 2001. P. 70–81.].

Упоминание Гражданской войны не было простой фигурой речи – к 1946 году она стала противопоставляться Великой Отечественной как воплощение всего отжившего, устаревшего и непригодного в современных условиях. Наглядным примером нового отношения к эпохе Гражданской войны стала пьеса Александра Корнейчука «Фронт». В основе ее сюжета лежало противостояние двух героев, воплощавших два разных подхода к войне. Первый из них – командующий фронтом Иван Горлов, герой Гражданской войны, учившийся воевать непосредственно в боях, – считал главным качеством полководца правильно настроенную душу: «Главное у полководца – в душе. Если она смелая, храбрая, напористая, тогда никто не страшен, а этого у нас хоть отбавляй». Ему противостоит молодой командарм Огнев, полагающийся на военную науку и тщательные расчеты, умеющий «воевать по-современному» и обвиняющий Горлова в том, что тот действует на авось. Это не был конфликт поколений: на стороне Огнева оказывался и родной брат Горлова – он, директор авиазавода, тоже ругал «некультурных командиров» и утверждал, что для победы недостаточно храбрости и опыта Гражданской войны. Конфликт разрешался предсказуемо: действия Горлова приводили к поражениям, а Огнев в обход командующего фронтом, но при поддержке Москвы проворачивал блестящую военную операцию, за что его назначали командующим фронтом вместо Горлова.

«Фронт» был написан в 1942 году, на волне поражений Красной армии на Юго-Западном фронте, в которых Сталин обвинял командование[196 - Хлевнюк О. Сталин. Жизнь одного вождя. М., 2015. С. 304.]. Существует мнение, что Корнейчук сочинил пьесу по прямому заказу Сталина, но, даже если это не так, обстоятельства публикации и продвижения «Фронта» заставляют видеть в нем программное произведение: пьеса была опубликована в газете «Правда», удостоена Сталинской премии I степени и стремительно экранизирована. В 1943 году вышел фильм «Фронт», снятый братьями Васильевыми – именно они в 1934 году воспели героику Гражданской войны в культовом фильме «Чапаев». «Фронт» был открытым отказом от этой героики, манифестом новой этики. На следующий день после завершения публикации пьесы в «Правде» командующий Северо-Западным фронтом Семен Тимошенко направил Сталину телеграмму с утверждением, что пьеса «вредит нам целыми веками», и потребовал привлечь автора к ответственности. Сталин ответил, что пьеса правильно отмечает недостатки в советских вооруженных силах и признавать эти недостатки – «единственный путь улучшения и совершенствования Красной армии»[197 - Власть и художественная интеллигенция. С. 479, 781. Подробнее о пьесе «Фронт» в контексте формирования новых послевоенных ценностей см.: Weiner A. Making Sense of War. P. 43–45; Добренко Е. Гоголи и Щедрины: уроки «положительной сатиры» // Новое литературное обозрение. 2013. № 121. С. 169–172.].

Речь, впрочем, шла не только об армии: разделение на «старых», действующих нахрапом и невежеством, и «новых», разбирающихся в своем деле, в пьесе «Фронт» распространялось и на промышленность. Мирон Горлов, вспоминая старые порядки, ругал «авторитетных товарищей», которые «хвастались своей мозолистой рукой, а технику дела не знали и знать не хотели»: из?за них заводы работали из рук вон плохо, пока ЦК партии «не повернул круто, не поставил инженеров, техников, знающих людей во главе предприятий». Борьба между старым и новым, между «олимпийцами» Великой Отечественной и «титанами» Гражданской разворачивалась во всем государстве: первые свергали вторых, чтобы принести порядок и культуру. Война оказывалась поворотным моментом, точкой рождения нового мифа: она заменяла революцию не только как ключевое событие сталинской эпохи, но и как основание всего государства.

Ругая фильм на заседании Оргбюро и рассуждая о возможностях его исправления, Сталин отмечал расхождение между названием фильма и его содержанием: «Если назвать этот фильм первым приступом к восстановлению, тогда интерес пропадет, но это, во всяком случае, не большая жизнь после Второй мировой войны. Если назвать фильм „Большая жизнь“, то его придется кардинально переделать»[198 - Власть и художественная интеллигенция. С. 584. Переделывать фильм Леонид Луков не стал, он снял новый – «Донецкие шахтеры» (1950). О том, как в «Донецких шахтерах» были исправлены ошибки «Большой жизни», см.: Добренко Е. Поздний сталинизм. Т. 1. С. 333–339.]. Как же должна была выглядеть большая жизнь после Второй мировой войны? Ответу на этот вопрос и были посвящены три постановления, выпущенные по итогам заседания Оргбюро 9 августа, прежде всего само постановление о кинофильме «Большая жизнь». Из этого документа со всей ясностью следовало, что Советский Союз должен был выйти из войны передовым государством с современной техникой и развитым производством, с компетентными руководителями и отлаженным управлением, с грамотными рабочими и высокой культурой труда и быта, одним словом – преодолевшим вековое отставание от ведущих западных держав. Новый соцреалистический проект рождался в зазоре между реальностью военных разрушений и заявлениями о новом статусе государства. Страна лежала в руинах, но Сталин заявлял, что война доказала величие советского строя, и именно это величие должно быть явлено в кино. Отсюда – специфический характер самой идеи послевоенного восстановления: речь не шла о восстановлении того, что физически было разрушено, возвращение к довоенному уровню было невозможно, поскольку в результате победы страна шагнула вперед.

Во время обсуждения постановления о фильме «Большая жизнь» на худсовете при Министерстве кинематографии в октябре 1946 года режиссер Леонид Луков признавал, что демонстрация грубого мускульного труда сделала картину фальшивой: «На самом деле Донбасс восстановился не за счет маленьких шахтенок, а по грандиозному намеченному плану, по которому шахты не только возвратились к прежнему довоенному масштабу, а расширили свою мощь и строятся на основе высокой техники и внедрения новых методов работы в этих шахтах, которые позволяют с меньшим трудом добывать больше угля»[199 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1224. Л. 43.]. Ошибки фильма его автор объяснял тем, что за время съемок страна совершила скачок: «За это время Донбасс настолько шагнул вперед, что сейчас уже выполняет довоенную норму добычи угля. А многие шахты Донбасса достигли довоенной мощи»[200 - Там же. Л. 42.]. Ту же мысль об опередившем фильм времени Луков высказывал и сразу после критики Сталина, на заседании худсовета 22 августа: «А ошибки в этом фильме случились потому, что время нас, как я уже сказал, обогнало. События шли и развивались очень быстро. С момента зарождения сценария прошло два года, к тому же длительная работа над постановкой привела к тому, что показанное в картине стало архаичным, нетипичным, неправильным»[201 - Там же. Д. 1240. Л. 4.]. Проблема, однако, была не в промышленном скачке, случившемся за время съемок, а в идеологическом: между началом и завершением фильма закончилась война, и победа радикально изменила и образ будущего, и образ настоящего. В течение долгого времени приоритетной задачей советского искусства и соцреалистического метода было воспитание советского человека и привитие ему социалистического духа. Теперь этот этап был признан завершенным, отныне главным предметом соцреализма становилось передовое государство.

Фильм «Большая жизнь» – и в силу того, что это была вторая серия, и в силу тематики – оказался идеальным примером для демонстрации того, как именно должно было измениться кино после войны. Гораздо менее торжественной была критика фильма «Простые люди» Григория Трауберга и Леонида Козинцева. Это произведение также упоминалось в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», но без комментариев: к этому моменту фильм уже был обстоятельно раскритикован в издаваемой УПА газете «Культура и жизнь» и выполнял в постановлении роль дополнительной иллюстрации. Между тем с точки зрения формулирования задач, поставленных перед кинематографом после войны, его обсуждение было едва ли не более показательным.

Фильм «Простые люди» был посвящен самоотверженному труду советских людей в тылу в годы Великой Отечественной: по сюжету в пустыне Узбекистана эвакуированные ленинградцы налаживали выпуск самолетов для нужд фронта, невзирая на испытания, посылаемые природой и судьбой. Героический труд венчался успехом: на 61?й день герои выпустили в небо первый самолет и проводили его на фронт, в награду получив первый за два месяца выходной день. Вместо празднования все вдохновленно расходились по домам, чтобы с новыми силами вернуться к делу – отпуская работников домой, директор обещал, что завтра им найдется работа еще труднее, и эти слова вызывали в людях ответный энтузиазм.

Обсуждение фильма состоялось на худсовете 9 ноября 1945 года. Большинство участников отзывались о фильме с восторгом: Константин Симонов говорил, что во время просмотра плакал; генерал-майор и журналист Михаил Галактионов признавал, что фильму удалось «уловить частицу правды о 1941 годе», «схватить пафос и воспеть могущество советских людей, которые в тяжелых условиях смогли справиться с такой труднейшей задачей»; актер и режиссер Николай Охлопков заявлял, что худсовет сделает «очень доброе, полезное для советской кинематографии дело, если попросит как можно скорее выпустить эту картину на экран»[202 - РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 373. Л. 174; РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1067. Л. 7–8.]. Другие участники, правда, отмечали недостатки картины: глава комитета по делам кино Иван Большаков критиковал то, что фильм навязывает обывательское представление о хорошей работе, генерал-майор и военный историк Николай Таленский ругал его за примитивность: «Все построено на примитивном хаосе, на нагромождении станков и т. п. <…> Неправильно показывать так обучение молодых рабочих, что девушка постарше рассказывает девушкам помоложе, как делается самолет из деталей. Это примитивно. Разве показана в этом фильме наша высокосовершенная система руководства? Ничего похожего здесь на действительность нет»[203 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1067. Л. 22, 13.].

Полемика на худсовете по поводу «Простых людей» предвосхищала коллизию вокруг «Большой жизни»: одни хвалили фильм за воспевание силы духа советских людей, другие ругали за примитивизацию производственного процесса. Как и в случае с «Большой жизнью», первоначальную победу одержали первые: 19 декабря 1945 года фильм получил разрешительное удостоверение[204 - Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино, 1924–1953. М., 1995. С. 93.], но до проката так и не дошел. 20 июля 1946 года во втором номере газеты «Культура и жизнь» вышла статья «Фальшивый фильм», из которой следовало, что культура производства является более важным явлением советской жизни, нежели энтузиазм отдельных людей: «В фильме „Простые люди“ эвакуация изображается как невероятная сутолока, торжество беспорядка, нераспорядительности. На новом месте завод воссоздается, если верить авторам фильма, совершенно примитивными организационными и техническими методами; хаос и бессмысленная авральщина якобы процветают на заводе. Бесцельная суета, хаотическое нагромождение станков и оборудования, стихийные действия рабочих – все это, по замыслу авторов, должно представлять и выражать трудовой энтузиазм и героизм людей завода, их высокое сознание долга перед Родиной»[205 - Ковальчик Е. Фальшивый фильм // Культура и жизнь. 1946. 20 июля. С. 4.]