скачать книгу бесплатно
МУЗЫКА И ПРАВО. Монография
Лариса Геннадьевна Свечникова
В монографии впервые в историко-юридической науке рассматривается государственное регулирование музыкального образования и музыкальной культуры в России, исследуются основные этапы их становления и развития. Проведен анализ законодательства Российской империи, начиная со второй половины XVIII века, и анализ советского законодательства с 1917 года до 1980-х гг., что позволило сделать выводы о роли государства и его правовых институтов для музыкальной культуры России.
МУЗЫКА И ПРАВО
Монография
Лариса Геннадьевна Свечникова
© Лариса Геннадьевна Свечникова, 2021
ISBN 978-5-0053-9618-1
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МОИХ РОДИТЕЛЕЙ
гениальных пианистов и педагогов
СВЕЧНИКОВЫХ
Геннадия Сергеевича
(23.12.1937 – 21.12.2020)
Валентины Владимировны
(26.10.1943 – 08.01.2021)
ПОСВЯЩАЕТСЯ
Одно из самых ярких воспоминаний моего детства: мы с папой идем в кинотеатр «Родина» в Ставрополе смотреть фильм «Звуки музыки». Мне лет десять, хочется бегать с друзьями, гонять на велосипеде, а меня ведут смотреть какой-то скучный фильм о музыке, звуки которой я и так слышала дома каждый день: родители были профессиональными пианистами, педагогами. Папа, Свечников Геннадий Сергеевич, после окончания Наманганского музыкального училища, в котором учился по классу фортепиано у профессора Ленинградской консерватории (во время войны многие выдающиеся педагоги и исполнители были эвакуированы в Узбекистан: к моему большому сожалению, я не запомнила его имя), поступил в Ташкентскую консерваторию. Первый год учился в классе у Виссариона Слонима, у которого в тот же год заканчивал учебу выдающийся пианист Рудольф Керер. И на втором курсе отец перешел в класс Керера, для которого оставался всегда первым и любимым учеником. После ухода папы из жизни одна из его учениц, Борисова (Каргина) Валентина Сергеевна мне написала: «Когда в Алма-Ате Р. Керер гастролировал, то я с ним познакомилась и была не только на всех его концертах, но и на репетициях в зале филармонии. Он же помимо постоянных расспросов о своём ученике, не забывал сетовать на то, что Геннадий Сергеевич, как музыкант, как пианист, соответствует его уровню и мог бы сделать выдающуюся карьеру как исполнитель». Но папа, как и мама, не стал делать карьеру, а посвятил свою жизнь семье, детям и, конечно, своим ученикам, которым передавал свое исполнительское мастерство.
Мама, Свечникова (Савопуло) Валентина Владимировна, вначале окончила курс Ферганского музыкального училища, где с 1961 года преподавал папа. Там они и познакомились, на ее выпускном экзамене. Мама была великолепным концертмейстером, но и ей не было чуждо исполнительское искусство: больше всего она любила этюды Ф. Шопена, которые играла с особенным совершенством. А еще мама была прекрасным педагогом, работала преподавателем по классу общего фортепиано. После ее ухода бывшие студенты, выражая соболезнования, с такой теплотой вспоминали мамины уроки, рассказывая, как она прививала им, духовикам и инструменталистам, любовь к фортепиано.
К сожалению, мои музыкальные способности не соответствовали уровню моих родителей. Окончив музыкальную школу, я с радостью захлопнула крышку фортепиано, и многие годы к нему даже не подходила. Однако та база, которую мне дали в советской музыкальной школе, и те «звуки музыки», которые я постоянно слышала дома, естественно, повлияли на отношение к музыкальному искусству.
Возвращаясь к началу своего повествования, отмечу, что фильм, просмотренный вместе с папой, произвел на меня неизгладимое впечатление. Звуки музыки, которые сопровождают нас с рождения, и провожают в последний путь. Звуки, которыми можно выразить все эмоции, начиная от любви и нежности, и заканчивая гневом и неприятием. Звуки, которые могут возродить к жизни, излечить, заставить смеяться, плакать, страдать. Недаром, церковные песнопения считаются целебными, а произведения Моцарта лечебными. Наверное, не просто так музыка возникла, начиная с доисторических времен. И, наверное, не просто так всякая «божья тварь» поет свою песню… А материнская колыбельная песня успокаивает ребенка.
Можно много об этом говорить, писать, рассуждать, но прочитав целый пласт литературы, обратила внимание, что прекрасные труды по теории и истории музыкального воспитания, написанные многими авторами, имеют один небольшой пробел: фактически нигде не рассматривается роль права, нормативно-правового регулирования музыки. Мы не берем проблемы авторского права, хорошо исследованные в современной науке гражданского права. Речь идет о становлении и развитии музыкальных обществ, музыкального образования в России.
Представленным исследованием попробуем устранить этот пробел.
Автор выражает глубокую благодарность Скрипниковой Светлане Семеновне за поддержку и помощь в написании данной работы.
Заслуженный юрист Российской Федерации,
Доктор юридических наук, профессор Л. Г. Свечникова
I. ПРЕЛЮДИЯ
Когда же возникла музыка? Вопрос, на который современная наука дает неоднозначный ответ. Естественно, что она по идее должна возникнуть с появлением человека. Но, как известно, древнейшие гоминиды, так называемые «прародители человека разумного» не могли, в силу неразвитости мозговых долей, отвечающих за речь, разговаривать. И здесь нам на помощь приходит теория Николая Марра, выдвинутая в первой трети прошлого века. Академик Н. Я. Марр считал, что первым средством общения между людьми была так называемая кинетическая речь, или ручной язык, из которого в дальнейшем выделился звуковой язык и письмо[1 - Марр Н. Я. Яфетическая теория. Программа общего курса учения об языке. АзГИЗ: Баку, 1928. С.16—18.]. Теория кинетической речи имела больше противников, чем сторонников: дискуссии продолжаются до настоящего времени[2 - См., например: Алпатов В. М.. История одного мифа: Марр и марризм. М., 1991; его же. Марксизм и марризм (заметки неисторика) // Восток. 1992. №3; его же. Актуально ли учение Марра? // Вопросы языкознания. М., 2006, №1; Васильков Я. В. Трагедия академика Марра//Христианский Восток. Новая серия. Т. 2 (VIII). СПб.; М., 2001; Илизаров Б. С. К истории дискуссии по вопросам языкознания в 1950 году // Новая и новейшая история. 2004. №5 и др.]. Отметим, что противниками теории Марра являются в большей степени лингвисты.
Но данные этнологии и археологии[3 - Венгеров А. Б. Значение археологии и этнографии для юридической науки // Советское государство и право. 1983. №3; Венгеров А. Б. Этнография и науки о государстве и праве // Вестник АН СССР. 1984. №10; Косвен M. О. Очерки истории первобытной культуры. М. Изд-во АН СССР, 1957; Думанов Х. М., Першиц А. И. Мононорматика и начальное право // Государство и право. 2000. №1; Першиц А. И. Проблемы нормативной этнографии // Исследования по общей этнографии. М.: Наука, 1979.] подтверждают, что вначале был не звук, а жест. Так, В. И. Кочеткова в своих многочисленных работах убедительно доказывает, что формирование речи у питекантропов связано с разрастанием теменно-височного возвышения, а также очагом интенсивного развития в заднем отделе нижнего лобного участка[4 - Кочеткова В. И. Количественная характеристика изменчивости лобной доли эндокранов ископаемых гоминид. // Вестник Археологии. 1961. Вып.6. С.15; ее же. Эволюция специфически человеческих областей коры головного мозга гоминид // Вестник археологии. 1969. Вып.7. С.16; ее же. Палеоневрология. М.: МГУ, 1973. С.191—195, 202.]. Именно эти области головного мозга отвечают за речь и тонкую моторику; у древнейших гоминид эти участки развиты не были.
В эпоху становления человеческого общества, датируемого примерно 200 тысяч лет назад, происходит изменение физического типа человека, что открыло новые возможности для развития производственной деятельности, а тем самым и всех остальных форм хозяйства формирующихся людей[5 - История первобытного общества: Общие вопросы. Проблемы антропосоциогенеза. М.: АН СССР. 1983. С.367—371.]. Это, в свою очередь, привело к развитию орудий производства, средств общения. Появилась и так называемая «доисторическая музыка», о чем свидетельствуют древние музыкальные инструменты, – свистки, погремушки, флейты (тот же свисток, только с отверстиями), – найденные при раскопках[6 - Галя Константинова. Музыка древности: какой она была? // https://shkolazhizni.ru/culture/articles/48047/ (https://shkolazhizni.ru/culture/articles/48047/) (Дата обращения 16.04.2021)]. Древнейшей флейтой была находка из Бивье Бабе (Словения), возраст которой был определен в 43 тысячи лет[7 - Blackwell, Bonnie A. B. Electron Spin Resonance (ESR) Dating in Karst Environment. // Acta Carsologica: journal. Ljubljana: SAZU, IZRK ZRC SAZU, 2006. Vol. 35, no. 2. P. 123—153.], создание которой приписывается неандертальцам. В 2008 году при проведении археологических раскопок на юго-западе Германии, в пещере Холе-Фельс были найдены флейты из костей птиц и бивня мамонта. Их возраст датируется примерно в 40 тысяч лет[8 - Nicholas J. Conard, Maria Malina, Susanne C. M?nzel. New flutes document the earliest musical tradition in southwestern Germany // Nature. Advance online publication 24 June 2009.].
Первые струнные инструменты появились, скорее всего, от натянутой тетивы лука, издаваемые звуки которой привлекали первобытного человека своим разноголосием.
Проблемы первобытного искусства, в том числе музыки, являлись объектом многочисленных исследований. Отмечалось, что они «требуют в первую очередь изучения не эстетических качеств произведений художественного творчества и даже не их содержания, но тех обстоятельств, в которых это творчество осуществлялось… тех норм или обычаев, которые определяют, кто из членов первобытного коллектива выступает в роли художника, танцора, певца, а кто – в роли зрителя и слушателя, наконец, того положения, которое занимает в обществе создатель художественных ценностей»[9 - История первобытного общества: Эпоха классообразования. М.: «НАУКА», 1988. С.376.]. Из этого следует, что музыка, как искусство, начала формироваться в эпоху становления социального расслоения общества.
Об этом свидетельствуют и данные археологии: в нее в начале ХХ века был введен специальный подраздел – музыкальная археология, изучающая музыкальную культуру древнего мира по памятникам материальной культуры. Одним из первых в отечественной науке данные археологии применительно к истории музыки ввел Николай Федорович Финдейзен, который читал в 1919—1926 гг. курсы музыкальной археологии и палеографии в Петроградском Институте археологии. Но сам термин «музыкальная археология» был введен В. Ф. Одоевским в программу первого археологического съезда, прошедшего в Москве в 1869 году «применительно к изучению русских фольклорных традиций, искусства скоморохов и церковного пения до XVIII века»[10 - https://w.histrf.ru/articles/article/show/muzykalnaia_arkhieologiia (https://w.histrf.ru/articles/article/show/muzykalnaia_arkhieologiia) (дата обращения 20.04.2021г.)].
Немалую роль в становлении музыкальной археологии сыграл другой отечественный исследователь, Роман Ильич Грубер, издавший учебник «Всеобщая история музыки»[11 - Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1960.], который и в настоящее время не потерял свою актуальность. До этого, в 1937 году под его редакцией был издан сборник «Музыкальная культура Древнего мира», в который вошли статьи ведущих в то время представителей этого исследовательского направления. Таким образом, российские и советские ученые внесли весомый вклад в изучение музыкальной культуры первобытных обществ.
Следует отметить и вышедшую в 1943 году монографию Курта Закса «Становление музыки в Древнем мире на Востоке и на Западе»[12 - Sachs C. The rise of music in the ancient world, East and West. New York, 1943.], сыгравшую большую роль в изучении становления и развития музыкальной культуры древности с привлечением археологических источников.
Как отмечал советский исследователь музыкальной археологии Р. Садоков, «Это прежде всего материалы археологических раскопок: а) подлинные музыкальные инструменты (целые и в фрагментах), сделанные из камня, кости, дерева, тростника, глины, металла, стекла и других материалов; б) памятники древнего изобразительного искусства с музыкальными сюжетами в наскальных рисунках, на фресках, в настенной росписи, каменной и глиняной скульптуре, художественных изделиях из металла, кости, керамики и т. д.»[13 - Садоков Р. Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. Ч. 1. М., 1987. С.144.].
Этнографические данные также свидетельствуют, что в это время появились новые виды искусства, а само оно стало дифференцироваться на элитарное и простонародное[14 - Алексеев В. П., Першиц А. И. История первобытного общества. М., 1990. С.312.]. Элитарное – для правящей верхушки, при которой существовал целый пласт профессиональных танцоров, музыкантов, песенников, являвшихся по своему статусу почетными членами общества.
Несомненно, что и в быту музыка играла большую роль: мать убаюкивала ребенка; охотник, подражая издаваемым животными звуками, подманивал дичь; победными песнопениями сопровождалось возвращение мужчин после битвы с соседним племенем. Повседневная музыка стала сопровождать древнего человека во всех основных жизненных циклах, от рождения до смерти (оплакивание).
Элитарная музыка, как было сказано выше, была присуща «аристократической» верхушки общества. Т. Барроу отмечал, что в Полинезии изложение генеалогий заучивалось наизусть в виде особых поэтических произведений, исполняемых нараспев в определенных ритмах представителями только верхушки общества, и только мужчинами[15 - Barrow T. Art and Life in Polynesia. L., 1972. P.37.]. Некоторые из видов аристократического художественного творчества – как изобразительного, так и музыкального, песенного сопрягались с эзотерическими элитарными культами, доступными лишь представителям высокого происхождения[16 - История первобытного общества: Эпоха классообразования. С.387.].
С течением времени появляются первые профессиональные музыканты, певцы. Так, к примеру, А. Брайант указывал, что у зулусов каждая община гордилась своими ингквамби – композиторами, которые специализировались на создании новых произведений, обычно приуроченных к торжественным событиям. Их обычно приглашали за несколько дней до свадьбы для обучения жениха, невесты и их сверстников новым танцам и песням, репетиции песенно-танцевальной «программы» торжества. При этом ингквамби демонстрировал им свое собственное исполнительское искусство[17 - Брайант А. Т. Зулусский народ до прихода европейцев. М., 1953. С.150.]. На этом примере видно, что в процессе социальной стратификации стал выделяться слой людей, владеющий определенными навыками, талантами в области различных искусств, в том числе музыки.
Несомненно, что их таланты были востребованы, в первую очередь, представителями правящего слоя, которые обеспечивали исполнителей всем необходимым. Следовательно, общинники, выполняя заказы не только своей знати, но и статусных представителей другого рода, отрывались от своих основных обязанностей как члены общины. Из этого вытекает вывод о формировании слоя профессиональных исполнителей, о чем свидетельствуют и этнографические данные.
Так, О. Ю. Артемова, используя материалы по вождествам Западной Либерии, писала: «В каждой крупной общине имелись люди, выделявшиеся особой одаренностью, особой искусностью в том или ином из традиционных художественных занятий. Как правило, силами рядовых общинников и силами таких общинных умельцев – выдающихся мастеров, танцоров-певцов, рассказчиков – община справлялась со всеми своими нуждами, связанными с художественной культурой. Лишь в редких случаях и лишь немногие из простых общинников обращались к услугам людей, имевших значительно более высокую квалификацию и действовавших как бы на надобщинном и надплеменном уровне. Последние обладали громкой славой и были очень немногочисленны – единицы на обширные районы. Они все или почти все свое трудовое время отдавали искусству, не занимаясь хозяйством или занимаясь им в ограниченных масштабах. Чаще всего эти люди не жили или почти не жили в тех общинах, к которым принадлежали по рождению, проводя значительную часть жизни в странствиях и имея основную „клиентуру“ в лице вождей или племенной знати… Наиболее влиятельные вожди содержали при своих „дворах“ художников, певцов, танцоров, музыкантов»[18 - История первобытного общества: Эпоха классообразования. С.392—393.].
Можно еще много и долго рассказывать о доисторической музыке как части культуры первобытного человека. Ограничимся ссылкой на работу Ф. Боаса, основоположника концепции культурного релятивизма, «Первобытное право»[19 - Boas F. Primitive art. Oslo, 1927.], написанную в 1927 году, но до настоящего времени не потерявшую свою актуальность.
Зарождение государственности повлияло на процессы становления профессиональных музыкантов, певцов и композиторов. Об этом свидетельствуют данные исторической науки, дошедшие до нас письменные памятники древних государственных образований. Как известно, первые государства возникли в Междуречье рек Тигра и Евфрата: Шумер, Аккад, Вавилон и Ассирия, а также хуррито-арийское государство Митанн. Три тысячелетия назад древними шумерийцами были созданы не только музыкальные инструменты: язычковые, духовые и струнные, но и нотная грамота. В начале 1950-х годов археологи обнаружили в древнем сирийском городе Угарит несколько глиняных табличек XIV века до нашей эры, которые «содержали клинописные знаки на харрийском языке»[20 - Kilmer A.D. Draffkorn, Hurrian and Hurrians of Alalakh: An Ethno-Linguistic Analysis. University of Pennsylvania, 1959; ее же. Two New Lists of Key Numbers for Mathematical Operations. Orientalia 29. 1960. P. 273—308; ее же. The Strings of Musical Instruments: their Names, Numbers and Significance // Studies in Honor of Benno Landsberger. Chicago, 1965. Р. 261—268.], оказавшимися старейшим из известных музыкальных произведений, когда-либо обнаруженных, культовым гимном 3400-летней давности.
Табличка U.3011 (ручная копия OR Gurney, Ur Excavation Texts VII, 1974) Tablet 32 из серии древневавилонских лексических текстов[21 - Finkel Irving. Materials for the Sumerian Lexicon XIV. Rome, 1982. Р. 249—264.]
Это произведение, как указывал Ричард Финк, подтверждает теорию, что «7-нотная диатоническая гамма, как и гармония, существовала 3400 лет назад», что, по его словам, «противоречит взглядам большинства музыковедов, согласно которым древняя гармония практически не существовала (или даже невозможна), а ее масштабы были примерно такими же древними, как и древние греки»[22 - Archaeologia Musicalis. 1988.].
Отметим, что героический эпос тех же древних греков уходит корнями еще в первобытную мифологию, и отражает «обстановку нескончаемых войн, культ воинской доблести и славы»[23 - Алексеев В. П., Першиц А. И. История первобытного общества. С.313.]. Об этом свидетельствуют многие произведения древнегреческого эпоса, но, в первую очередь, «Илиада» и «Одиссея», автором которых предание называло слепого рапсода Гомера. Пели их аэды, с музыкальным сопровождением на кифаре[24 - Древняя Греция. Под ред. С. Л. Утченко и Д. П. Каллистова. М., 1954. С.14.], одном из первых струнных щипковых музыкальных инструментов. Прародителем таких инструментов многие исследователи считают лук, тетива которого, как нами уже было указано выше, издавала музыкальный звук. Несколько струн, издавали различные звуки, которыми можно было наигрывать незамысловатую мелодию. Арфа, являющаяся одним из древнейших музыкальных инструментов, повторяет форму лука с несколькими натянутыми струнами. Ее изображения мы находим в виде пещерных рисунков, датируемых 2800 г. до н. э. Такую же арфу нашли при раскопках Ура – древнего месопотамского города. Спектрографический анализ показал, что инструменту почти четыре тысячи лет.
Помимо кифары в древней Греции были распространены авлосы, деревянные или костяные трубки с высверленными в них отверстиями. В эту трубку вставлялся цилиндр, в который, в свою очередь вставлялась двойная трость (язычок). Предшественником авлоса можно считать флейту, которая, в свою очередь, зародилась в древнем Египте, что нашло свое отражение в дошедших до нас древнеегипетских рукописях. В одной из них, наставлении египетского учителя своим ученикам, мы находим: «Тебя учат петь под флейту»[25 - Древний Восток. Под ред. акад. В. В. Струве. М., 1953. С.70—71.]. Но прародителем флейты был свисток, в котором прорезались отверстия для того, чтобы закрывая одно или несколько из них, можно было играть мелодию.
Памятники древней Вавилонии тоже свидетельствуют о значительной роли музыки. До нашего времени дошли не только изображения музыкальных инструментов, но и их остатки: барабаны и систры, продольные флейты, гобои, лиры, арфы и лютни, которые датируются III тысячелетием до н. э. Примерно в это же время на Востоке была выработана теория, согласно которой в музыке преобладают числовые отношения, свойственные природным явлениям[26 - https://trans-m-radio.com/history/muzyka-v-dvureche (https://trans-m-radio.com/history/muzyka-v-dvureche) (дата обращения 19.04.2021г.)]. В дальнейшем эту теорию продолжили разрабатывать пифагорейцы.
Но разработка важнейшей части теории музыки, учению о ладах, принадлежит древнегреческому ученому Клавдию Птомелею во II в. н.э., который свел труды своих предшественников в единое целое, что нашло отражение в его трактате «Гармоника». Трактат состоит из трех книг, в первой из которых, «О критериях гармонии», говорится о целях и задачах науки о гармонии, звуках, ладах, интервалах. Вторая книга посвящена структуре и обозначении ладов, а третьей рассматривается взаимосвязь между движениями небесных «светил» и музыкальными интервалами[27 - Клавдий Птолемей. Гармоника в трёх книгах. Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея. Издание подготовил В. Г. Цыпин. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013.].
Соответствие различных видов музыкальных созвучий с движениями планет и Солнца у Птомелея нашло отражение в так называемой «музыкальной космологии». Так, к примеру, основной лад (дорийский) подобен, по его мнению, движению светил по экватору, а миксолидийский и гиподорийский лады сравниваются с северным и южным тропиками. При этом каждая планета издает свой музыкальный звук.
Но для нас более интересен подход Птомелея к соответствию музыкальных созвучий математическим и геометрическим величинам, что хорошо описал отечественный исследователь В. П. Шестаков[28 - Шестаков В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. Изд. 2-е. М., 2010.]: Птомелей брал круг, разбивая его на 12 частей, и сравнивал музыкальные системы с этими частями. Так, по его утверждению, «диапазон квинты соответствует треугольнику, вписанному в круг, так как при этом круг делится на три части по 120 градусов; диапазон кварты – вписанному квадрату, разделяющему круг на четыре части по 90 градусов. Тон соответствует 1/12 части круга, то есть 30 градусам». Таким образом, музыка и строгие математические расчеты тесно взаимосвязаны. Наверное, недаром многие великие музыканты были еще и гениальными математиками.
Конечно, древние греки много внесли в историю музыкальной культуры. Начнем хотя бы с того, что именно там была разработана теория о ладах, первые музыкально-эстетические и теоретические учения и системы, нашедшие свое отражение в трудах Пифагора, Гераклита, Демокрита, Платона, Аристотеля, Аристотена. Но, помимо этого, впервые обособляются эстетические функции музыки, «появляются первые образцы музыки, предназначенной только для слушания (например, песнопения и инструментальные пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Музыка рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религиозному культу, как «модель» мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека (формирование гражданских качеств, нравственное воспитание, врачевание и др.). В связи с этим устанавливается строгая общественная регламентация применения музыки разных видов (вплоть до отдельных ладов)»[29 - Цитирую по: Музыкальная энциклопедия. Т.3. Москва: Издательство «Советская энциклопедия», 1976. С.742.].
В более поздние эпохи начинает складываться музыкальная культура средневековья, культура нового типа, которая объединяла профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор.
Фольклор был основой и древнерусской музыкальной культуры, культурой Киевской Руси, которая около полутора столетий была государством с языческой системой. Язычество проникало во все сферы жизни общества. Это касалось и музыкальной культуры славян, в которой явно проступали языческие начала. Так, еще в конце XIX века П. Бессоновым было замечено, что песни на языческий праздник Купалу (ночь с 23 на 24 июня, солнцеворот) составляют особый, четко выделяющийся и очень архаичный цикл, «высший летний пункт древнейших священных обрядов, сказаний и песен…»[30 - Бессонов Петр. Белорусские песни с подробным объяснениями их творчества и языка с очерками народного обряда, обычая и всего быта. М., 1871. С.68.].
К числу летних обрядов, сопровождавшихся музыкой, пением, танцами, относился и «семик» (четверг седьмой недели по Пасхе), который, как отмечает Б. А. Рыбаков, следует отождествлять с «Ярилиным днем», приурочиваемым к 4 июня[31 - Рыбаков Б. А. Русалии и бог Симаргл-Переплут // Советская археология. 1967. №2. С.102—103.].
Весенние хороводы с песнями и танцами отмечены и в общеизвестном описании старых славянских обычаев, сделанных летописцем Нестором в начале XII века. Проводились они не в поселках, а на природе, «межю селы» (что отражало экзогамные представления»[32 - Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. Москва: «Наука», 1988. С.137.]: «… а радимичи и вятичи и север один обычай имеяху: живиху в лесе, якоже иьсякий зверь – идуще вьсе нечисто. И срамословие в них пред отьцы и пред снъяхами. И браци не бываху в них, нъ игрища межю селы. И съхлжахуся на игрища, на поясания и на вься бесовьскыя песни и ту умыкаху жены собе, с нею къто съвещавъся. Имеяху же по дъве и по три жены…»[33 - Шахматов А. А. Повесть временных лет. Пг., 1916. С.13.].
Новогодние обряды дают нам образец ритуальной церемонии – принесение в жертву козла, которая сопровождалась обрядовой песнью, записанной И. Снегиревым:
За рекою за быстрою
Леса стоят дремучие,
Огни горят великие,
Вокруг огней скамьи стоят,
Скамьи стоят дубовые,
На тех скамьях добры молодцы,
Добры молодцы, красны девицы
Поют песни колнодушки (колядные)
В середине их старик сидит,
Он точит свой булатный нож.
Котел кипит горючий;
Возле котла козел стоит —
Хотят козла зарезати…[34 - Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1838. Вып. 2. №4.]
Археологические памятники Русского государства также свидетельствуют о развитии музыкального искусства. Как отмечал В. И. Поветкин, «внедряясь в отложения древности, мы должны быть готовы к встрече с вещами свидетелями самых неведомых систем музыкального мышления»[35 - Поветкин В. И. Сосуды гудебные времени Ярослава Мудрого. 2010 // http://centrpovetkina.ru/muzykal-naya-arheologiya.html (http://centrpovetkina.ru/muzykal-naya-arheologiya.html) (дата обращения 21.04.2021 г.)].
В этом плане исследования берестяных грамот древнего Новгорода, находящегося на перекрестке торговых путей, также являются богатым источником для изучения музыкального творчества Руси периода раздробленности.
С XV века на Руси в состав певческих книг стали входить так называемые «знаменные распевы», – музыкальные азбуки, в которую иногда включались фиты – мелодические формулы, которые записывались с помощью особого, «тайнозамкненного» сочетания знаков знаменной письменности. Фиты служили в качестве вокализов, помогавших развивать музыкальную память, дыхание, вырабатывать навыки исполнения широкой кантилены и фразировки[36 - Музыкальная энциклопедия. Т.I. М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973. С.62.]. С течением увеличения количества фит их стало трудно запоминать. И с начала XVII века записи фит стали производиться в обычной крюковой нотацией.
В 1668 году группой монахов под руководством Александра Мезенца было составлено «Извещение о согласнейших пометах»[37 - Мезенец А. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца: (1668 года). Казань, 1888.], музыкально-теоретический трактат, посвященный различным аспектам знаменного пения. Основные задачи, решаемые в трактате, – это показать состояние знаменного пения и необходимость его исправления при помощи авторитетных мастеров-распевщиков, участвовавших в его создании. Еще одной задачей, выполненной составителями трактата, демонстрация необходимости сохранения знаменной нотации как основной для записи распевов. Это было связано с тем, что в это время стала распространяться известная нам пятиленейная нотация, которая не воспринималась до конца XVII века в России[38 - Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С.57—60.]. Однако, после введения пятиленейной нотации в книгах, так называемых «двоезнаменниках», параллельно с крюковой записью дается их перевод на нотолинейную систему.
Знаменная нотация Древней Руси
С появлением нотации музыкальный опыт стал распространяться и на другие группы людей. Но отметим, что в России этот опыт был не такой интенсивный, так как усложнение музыкальных знаний требовало профессионалов, могущих их передать. Как их передвали, к примеру, при обучении певчих при монастырях и княжеских дворах. Исследователями отмечается, что усиление профессиональной направленности музыкального образования происходило по мере проникновения в Россию западноевропейской светской музыкальной традиции, которая в дальнейшем положила начало развитию в России музыкального образования светской ориентации[39 - view-source:https://www.philharmsociety.spb.ru/history1802 (дата обращения 05.04.2021)]. Но этому долгое время мешало отсутствие профессионального музыкального образования, отсутствие специалистов-теоретиков. Музицирование, как будет видно в следующей главе, являлось не профессией, а досугом. А засилье европейских опер, театров и других зрелищ в какой-то мере препятствовало развитию отечественного искусства.
Как произошло становление российского музыкального профессионального образования, и какую роль при этом играло законодательство мы с вами и рассмотрим в представленном исследовании.
II. МУЗЫКА И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
В ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВЕ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
XVIII—XIX вв.
Основы официального регулирования музыкального образования и исполнительского искусства в России лежат в XVIII веке, характеризующемся большими изменениями в культурной области жизни. Домашнее музицирование становится неотъемлемой частью жизни высшего общества, считаясь «хорошим тоном». Помещики открывают домашние театры, где поют и играют крепостные, некоторых из которых специально отправляли учиться игре на музыкальных инструментах, пению. Во второй половине столетия в крупных учебных заведениях начинается преподавание музыки. Так, в 1757 году в Санкт-Петербурге была открыта Академия художеств[40 - Сенатский «Об учреждении в Санктпетербурге Академии Художеств» от 6 ноября 1757 г. // Полное собрание законов Российской империи. Собрание 1-е (Далее – ПСЗРИ-1). Т. XIV. №10776.], в которой предусматривались и музыкальные классы. По штату Академии, утвержденному в 1802 году, учителя музыки получали 790 рублей в год[41 - Именной, данный Сенату «Дополнительные статьи к Уставу Академии Художеств» от 22 октября 1802 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXVII. №20480.]. Отметим, что музыка, как в Академии, так и в двух кадетских корпусах, в Московском университете, в Обществе благородных девиц (Смольном институте) преподавалась как самостоятельная дисциплина.
В домах лиц «благородного происхождения» основы музыкального образования дети получали под руководством приглашенных гувернеров и музыкантов, играющих в большей степени на клавесинах и клавикордах.
Но впервые в официальных документах музыканты и певчие упоминаются в указе 1685 года[42 - Именной, с Боярским приговором «О даче на вольных людей, которые будут жить у верховых уставщиков певчих и у крестовых Дьяков, служилых кабал из приказу Холопья Суда» от 8 октября 1685 г. // ПСЗРИ-1. Т. II. №1136.], согласно которому руководители государевых хоров, так называемые «верховые уставщики певчие» могли брать в «служивую» кабалу вольных людей для своего хора. Так шел набор молодых певчих, который служили в хоре при царском дворе. Служивая кабала, как юридический акт, подразумевала службу набранных певчих до смерти господина.
Придворные хоры, а с 1763 года – капеллы, формировались из холопов, вольных людей, обладающих музыкально-вокалическими способностями. А в 1738 году, в период правления Анны Иоанновны, в Малороссии началось профессиональное обучение певческому и исполнительскому искусству[43 - Именной, данный из Кабинета Ея Величества Гвардии Майору Шипову «Об учреждении в Малороссии школы пения и инструментальной музыки» от 14 сентября 1738 г. // ПСЗРИ-1. Т.Х. №7656.].
Именной, данный из Кабинета Ея Величества Гвардии Майору Шипову
«Об учреждении в Малороссии школы пения и
инструментальной музыки»
14 сентября 1738 г.
…Из упомянутых певчих оставить одного регента, который бы в пении четверо-голосном и партесном был совершенно искусен, и учредить небольшую школу, в которую набирать со всей Малой России из церковниковых, також из казачьих и мещанских детей и из прочих, и содержать всегда в той школе до 20 человек, выбирая, чтобы самые лучшие голоса были, и велеть их оному регенту обучать Киевского, також и партесного пения[44 - Партесное пение (лат. partes – голоса) – род русской и украинской церковной музыки, многоголосное хоровое исполнение композиции. Берет свое начало в Юго-Западной Руси, противопоставляя католическому органному звучанию. В Московском государстве пришло на смену одноголосного хорового знаменного пения в 1668 г..], а притом сыскав искусных мастеров, из иностранных и из Малороссийских, и велеть из оных же учеников обучать и струнной музыке, а именно на скрипице, на гуслях и на бандоре[45 - Бандора (бандура) – украинский народный струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет овальный корпус и короткий гриф.], дабы могли на оных инструментах с нот играть, и которые пению, також и на струнной музыке обучены будут, из тех по вся годы лучших присылать ко Двору нашему человек по 10, а на те места паки вновь набирать, и пока те учителя тамо в школе обучать будут, давать им надлежащее жалованье, а ученикам определить на пропитание и платье и обувь, сколько потребно…
Полное собрание законов Российской империи. Собрание 1-е. Т.Х. №7656.
О привилегированном положении музыкантов и певчих в первой половине XVIII века свидетельствует и указ Елизаветы Петровны 1749 года, согласно которому не только придворные певчие, но и их родственники, в том числе родители, братья и сестры, живущие в Малороссии, освобождались от всех без исключения податей, служб и постоя[46 - Именной, данный Сенату «Об увольнении домов придворных певчих, в коих живут их родственники, от податей, служб и постоя» от 11 апреля 1749 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIII. №9599.].
В 1806 году вокальные и музыкальные классы, которые к тому времени располагались в Харькове, в гимназии, были упразднены[47 - Высочайше утвержденный доклад Министра Народного Просвещения «О уничтожении учрежденного при Харьковской Губернской Гимназии класса вокальной музыки» от 19 мая 1806 г. // ПСЗРИ-1. Т. XXIX. №22142.]. Но придворная капелла продолжала существовать, получив с 1763 года статус Императорской.
Деятельность Императорской капеллы в дальнейшем регулировалась многими нормативными актами. Так, только в 1830 году их вышло три: о пенсионном обеспечении придворных певчих, срок службы которых начал исчисляться со времени их определения в малолетние певчие при капелле[48 - Именной, объявленный Обер-Гофмаршалу Нарышкину Министром Императорского Двора «О считании службы при назначении пенсионов певчим, бывшим с малолетства в Придворном хоре, со дня определения их в малолетние певчие» от 2 апреля 1830 г. // Полное собрание законов Российской империи. Собрание 2-е (Далее – ПСЗРИ-2). Т.V. №3581.]; о приравнивании учителей пения и певчих придворной капеллы к знаку отличия беспорочной службы наравне с классными чиновниками гражданского ведомства[49 - Высочайше утвержденное положение Комитета Министров «Об удостоении Учителей пения и певчих Придворной певческой Капелли к знаку отличия беспорочной службы наравне с классными чиновниками Гражданского ведомства» от 29 июля 1830 г. // ПСЗРИ-2. Т.V. №3822.]; о неприеме в придворные певчие лиц, круг которых был очерчен указом 14 октября 1827 года[50 - Именной, объявленный Обер-Гофмаршалу Нарышкину Министром Императорского Двора «О непринимании в Придворные певчие из звание, воспрещенных Высочайше утвержденным положением 14 Октября 1827 г.» от 29 декабря 1830 г. // ПСЗРИ-2. Т.V. №4225.].
Именной, объявленный Обер-Гофмаршалу Нарышкину
Министром Императорского Двора
«О непринимании в Придворные певчие из званий,
воспрещенных Высочайше утвержденным положением
14 Октября 1827 г.»
29 декабря 1830 г.
Государю Императору благоугодно было мне повелеть, что как Высочайше утвержденным положением 14 Октября 1827 года воспрещено принимать в Государственную службу и определять к каким либо местам: 1) купцов 2 и 3 гильдии и детей их, 2) вольноотпущенных и детей их, 3) мещан и вообще людей, принадлежащих в податным состояниям, 4) иностранцев, 5) отставленных от военной службы нижними чинами не дворян и детей их: то за сим отныне впредь не принимать никого из означенных званий и в Придворные певчие, разве только по совершенно-отличному голосу, но таковых наперед всегда представлять лично на смотр в Его Императорскому Величеству
Полное собрание законов Российской империи. Собрание 2-е. Т.V. №4225
Что касается производства придворных певчих в придворные чины, то этому посвящен ряд указов 1831, 1833 – 1837, 1848 гг. В 1852 году все предыдущие указы были обобщены в едином, «Правилах о производстве в классные чины официантов, певчих и других лиц Министерства Императорского Двора».
В указе, в частности отмечалось: «§9. Большие Придворные Певчие производятся в двенадцатый класс, …по выслуге Большого Певчего десяти лет; в следующие чины, но не далее десятого класса включительно, производятся они на основании общих правил, для гражданских чиновников 5 разряда установленных, а по достижении девятого класса, могут переходить в гражданскую службу. §10. Увольнение от службы из Придворной певческой капелли Большие Певчие, по болезненным припадкам, прежде истечения десятилетнего срока, и малолетние, за спадением с голосов, получают чин четырнадцатого класса, по прослужении в капелли: первые – шесть, а последние – десяти лет. §11. Малолетние певчие, увольняемые из капелли за спадением с голосов, могут быть принимаемы в гражданскую службу во все ведомства, и по вступлении в оную, те из них, кои по происхождению своему имеют на то право, распределяются в разряды по установленным общим правилам… Большие же Певчие, в случае увольнения из капелли до получения ими чина, принимаются в гражданскую службу только те, кои, по происхождению, имеют право на вступление в оную. §12. Увольняемые из певческой капелли как большие, так и малолетние придворные певчии не иначе могут поступать в гражданскую службу, как по выдержании установленного общего испытания, которому в таком случае подвергаются и учителя капелли, если они из певчих»[51 - Высочайше утвержденные Правила о производстве в классные чины официантов, певчих и других лиц Министерства Императорского Двора от 15 декабря 1852 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXVII. №26860, §§9—12.].
Последующие законодательные акты касались порядка производства в чины малолетних певчих, которые увольнялись до истечения десятилетнего срока из придворного хора[52 - Сенатский «О порядке производства в чины малолетних певчих, увольняемых, прежде истечения десяти лет, из придворного хора» от 1 ноября 1854 г. // ПСЗРИ-2. Т. XXIX. №28705.], а также их прав при увольнении[53 - Именной «О правах малолетних певчих, исключаемых из Придворной Капеллы» от 22 ноября 1868 г. // ПСЗРИ-2. Т. LXIII. №46464.].
Певчие, как профессиональные певцы, были задействованы и в сценическом искусстве Российской империи. Так, при создании Русского театра в 1756 году актеров набирали «из обучающихся певчих»[54 - Именной, данный Сенату «Об учреждении Русского театра» от 30 августа 1756 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIV. №10599.]. В 1773 году указом императрицы Екатерины II в Санкт-Петербурге для Русского театра было построено здание[55 - Именной, объявленный Генерал-Полицеймейстером «Об учреждении в С.-Петербурге публичного русского театра» от 9 июня 1773 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIX. №13993.], отданное во второй половине XIX века под здание консерватории. Отметим, однако, что основной состав оперных певцов и музыкантов набирался из французов и итальянцев; итальянская опера очень ценилась в России, а своих профессиональных певцов, композиторов и исполнителей было недостаточно.
О главенствующем положении иностранцев в развитии музыкального искусства в России свидетельствует ряд указов. Так, в 1762 году «вольному комедианту иноземцу Иоганну Нейгофу с женой Иоганою Элеонорою дозволить как в С. Петербурге, так и в Москве, Риге и Ревеле содержать вольные комедии своим коштом, и подлежащих к тому потребное число людей выписать»[56 - Именной, объявленный Сенату Генерал-Прокурором Глебовым «О дозволении иностранцу Нейгофу содержать в С.-Петербурге, Москве, Ревеле и Риге вольные комедии и о даче ему на оные привилегии» от 22 марта 1762 г. // ПСЗРИ-1. Т. XV. №11483.].
В 1766 году выходит два указа: первый – о содержании «Итальянского, Французского и Русского Театров, и Камер и бальной музыки»[57 - Именной «Об отпуске ежегодно 138,410 рублей на содержание Итальянского, Французского и Русского Театров, и Камер и бальной музыки» от 13 октября 1766 г. // ПСЗРИ-1. Т. XVII. №12760.]; второй – о штате содержания театральный трупп: русской итальянской и французской[58 - Именной, данный Придворной Конторе «О штате для содержания театральных трупп Российской, Французской и Итальянской» от 13 октября 1766 г. // ПСЗРИ-1. Т. XVII. №12759.]. Последний для нас представляет интерес, так как в книге штатов, выписку из которой мы сейчас представим, указаны не только актеры, но и оперные певцы, «сочинители балетной музыки», музыканты с перечнем используемых музыкальных инструментов:
Представленная выдержка из штатов хорошо показывает, какие инструменты, и какие музыкальные направления были востребованы во второй половине XVIII века. Иностранная музыкальная культура все больше продолжала проникать в жизнь русского общества. В 1770 году в Санкт-Петербурге был открыт еще один французский театр[59 - Именной, объявленный Сенату Генерал-Полицмейстером Чичериным «О привилегии, данной купцу Поше на учреждение Французского театра в С.-Петербурге» от 25 июня 1770 г. // ПСЗРИ-1. Т. XIX. №13477.].
