Ужас и безумие

6

Несколько рассказов Александра Грина, безусловно, украсили бы нашу коллекцию. Среди них – “Серый автомобиль”. Не могу отказать себе в удовольствии кратко изложить его фабулу.

Герой рассказа (его фамилия Сидней) влюблен в красивую, но высокомерную и пустую девушку по имени Коррида Эль-Бассо. Она к нему вполне равнодушна. Единственное, чем он сумел слегка заинтриговать ее, это его изобретение, над которым он якобы работает, но суть которого открыть не спешит. Далее мы узнаем о ненависти Сиднея к автомобилям. Они кажутся ему живыми бездушными существами. Как всякий мыслящий человек, он рассеян и дважды на наших глазах чуть не попадает под колеса. На просмотре в кинематографе боевика интерес у Сиднея вызывает не дрянной сюжет, а лишь серый автомобиль-ландо с номером С.С. – 77-7, мелькнувший в нескольких кадрах. У Сиднея такое ощущение, будто он видел эту машину и этого шофера раньше, хотя он понимает, что этого быть не могло: фильм снят в другой стране. Затем он посещает казино и выигрывает в покер полмиллиона долларов. Победу ему приносит каре из 4-х семерок и джокер, ставший пятой семеркой. Проигравший господин умирает от потрясения. Денег для оплаты проигрыша у него немного не хватило. И некто якобы по его поручению предлагает металлическим голосом Сиднею по телефону принять в счет оставшегося долга автомобиль той самой марки и под тем же номером, как в кино. Сидней в ужасе и ярости отказывается. Неожиданное богатство не слишком обрадовало его, зато придало ему некоторую прелесть в глазах Корриды. Пользуясь этим, он приглашает девушку совершить конную прогулку в горы, в свою “лабораторию”, чтобы показать ей законченное изобретение. В горах он пытается увлечь Корриду за собой в пропасть. Оказывается, это и есть его “изобретение”. Девушка представляется ему восковой фигурой с механизмом внутри, сбежавшей из паноптикума. Некую нарастающую механичность он чувствует и в себе. Видя, что жизнь может быть мертвой, он надеется, что смерть оживит их, возродит для естественных порывов, для любви.

Рассказ ведется от первого лица и, по сути, является внутренним исследованием процесса сумасшествия. Поначалу была метафора. Корриду, чьи интересы ограничены вещами, Сидней уподобляет манекену, а железные авто – циничным и наглым существам, занимающимся спортом и убийством. Но в какой-то момент больной мозг забывает о причине уподобления и оставляет лишь результат, метафора становится реальностью. Такова опасность для всякого творческого сознания.

Рассказ полон предчувствий, намеков и мистических совпадений. Если букву “С” принять за сокращенное слово “семь”, то номер автомобиля – это те же пять семерок, которые принесли герою богатство. Сам зловещий автомобиль появляется в конце рассказа, чтобы увезти Сиднея в сумасшедший дом.

Безумие героя не застанет врасплох проницательного читателя. В то же время проницательный читатель не припишет мысли и видения Сиднея одному лишь бреду. Более того, безумец откроет такому читателю глаза на нечто такое в мире, от чего и впрямь в пору сойти с ума и броситься в пропасть. Автомобили представляют для Сиднея лишь частный продукт, проявление общего автоматизма жизни и, по сути, символизируют бездуховность. “Если бы некая часть нашего существа не была механической, не было бы и автомобиля”, – говорит он. В том же духе высказывался Кафка: “Все мне кажется сконструированным; лишь насилие жизни ощущаю я”.

Бред, помогающий глубже постичь действительность, Грин использует и в рассказе “Крысолов”, который, как и “Серый автомобиль”, написан от первого лица. Здесь безымянный герой (назовем его для удобства Н), переболев тифом и страдая бессонницей, испытывает ряд ярчайших слуховых и визуальных галлюцинаций. Это происходит с ним в пустующих палатах Центрального Банка, куда Н, потерявший за время болезни жилье, попал в поисках ночлега. Блуждание по лабиринту из 260-ти комнат, с разбросанной по полу бумагой, уже само по себе достойно бреда. Вообще трудно установить, в какой момент Н начинает грезить. С чего начались видения? С четких ли шагов, раздавшихся в отдаленных залах и быстро приближающихся к герою? Или еще раньше, когда Н обнаружил склад дефицитной еды (действие происходит в голодном Петрограде 1920-го)? Или тогда, когда в мертвом здании вдруг сработал телефон? Неясно. И эта невозможность проведения четкой границы между бредом и реальностью указует на то, что у них много общего. По крайней мере, с точки зрения воспринимающего субъекта.

Почему рассказ назван “Крысолов”? Там, правда, появляется в конце старик Иенсен, крысолов по профессии, но речь, понятно, не о нем, персонаже эпизодическом, и не о тех крысах, которых он ловит. Иенсен приводит герою цитату из книги некого средневекового автора: “ Крысы собираются под знаком таинственных превращений, действуя как люди, и ты будешь говорить с ними, не зная, кто это. Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих надежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают; окружаясь роскошью, едят и пьют довольно и имеют все в изобилии”. Вот, оказывается, каких людей увидел Н в своем бреду. И где, как не в банке, должен происходить их бал-собрание. Но почему все-таки “Крысолов”? Ведь это Н спасается от них бегством, это ОНИ его ловят. Однако они его не поймали и уже не поймают впредь. Бред вооружил его умением различать в людях “крысиную” сущность.

Как и “Серый автомобиль”, этот рассказ представляет собой развернутую метафору. В старые меха двух метафор (люди-автоматы и люди-крысы) фантазер Грин влил новое вино увлекательных сюжетов.

7

В коллективном сборнике «Ковчег. Поэзия первой эмиграции» (М., 1991 г.) опубликованы стихи 19-ти русских поэтов. В основном это известные имена, такие как Бунин, Бальмонт, Георгий Иванов, Северянин, Цветаева, Ходасевич и др. Несмотря на то, что все они «хорошие и разные», есть среди них поэт, который стоит особняком, стихи которого отличаются от стихов всех их вместе взятых. Речь идет о Борисе Поплавском. В чем же это отличие?

Один персонаж романа Константина Вагинова «Козлиная песнь» так думает о другом персонаже, побывавшем в сумасшедшем доме: «Вот человек, у которого в руках было безумие, и он не обуздал его, не понял его, не заставил служить человечеству»! С точки зрения клиники Борис Поплавский был нормален (если вообще можно назвать нормальным поэта, употреблявшего, к тому же, наркотики), но его творческий метод имел как раз то свойство, о каком мечтает герой Вагинова.

В стихах соавторов Поплавского по «Ковчегу» образ чаще всего прислуживает общей идее, другими словами, носит декоративный характер. Либо, если это какая-то картина, то картина вполне определенная. У Поплавского образ словно срывается с цепи, играет, плодит себе подобных, и все только для того, чтобы передать общее настроение. Кое-кто из современников заметил это, например, Ходасевич: «Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию».

Медитация – вот, пожалуй, слово, определяющее стиль поэта. Есть настроение, почти всегда одно – щемящая грусть прощания с миром. К настроению подбираются картины, которые сменяют друг друга, как в синематографе, и между которыми порой всплывают горькие обобщения.

Все спокойно раннею весною.

Высоко вдали труба дымит.

На мосту, над речкою больною

поезд убегающий шумит.

Пустыри молчат под солнцем бледным.

Обогнув забор, трамвай уходит.

В высоте, блестя мотором медным,

в синеву аэроплан восходит.

Выйди в поле, бедный горожанин.

Посиди в кафе у низкой дачи.

Насладись, как беглый каторжанин,

нищетой своей и неудачей.

Пусть над домом ласточки несутся.

Слушай тишину, смежи ресницы.

Значит только нищие спасутся,

значит только нищие и птицы.

Все как прежде. Чахнет воскресенье.

Семафор качнулся на мосту.

В бледно-сером сумраке весеннем

спит закат, поднявшись в чистоту.

Тише… Скоро фонари зажгутся.

Дождь пойдет на темные дома.

И во тьму, где девушки смеются,

жалобно зазвонит синема.

Все как прежде. Над пожарной частью

всходят звезды в саване веков.

Спи душа, Тебе приснилось счастье,

страшно жить проснувшимся от снов.

Образы повторяются, переходят из стихотворения в стихотворение, бесконечно варьируются, множатся, связывают стихи в одну «нескончаемую, протяжную песнь» (Г. Адамович). Их движение похоже на движение природных сил. Не случайно дождь и снегопад можно назвать знаковыми стихиями поэтики Поплавского. Во-первых, это падение с неба на землю. Что такое для Поплавского падение, мы еще поговорим ниже. Во-вторых, дождь и снег вполне сравнимы с космическими посланцами. Поэт никогда не забывает, что мы живем в бездне, быть может, в самой затерянной ее части, в аду (образ ада также является сквозным).

Который час? Смотрите, ночь несут

на веках души, счастье забывая.

Звенит трамвай, таится Страшный Суд,

и ад галдит, судьбу перебивая.

Причем, чем больше в мире солнца, а с ним так называемой деловой, энергичной жизни, тем ближе этот мир к аду. И только жизнь вечерняя, жизнь, погружающаяся в сон, жизнь умирающая (смерть – вечный сон) если не приобретает какой-то смысл, то, по крайней мере, вызывает чувство жалости. Этим ощущением хрупкости бытия, затерянности в бездне Поплавский, безусловно, близок позднему Блоку с такими, например, его стихами:

Миры летят. Года летят. Пустая

вселенная глядит в нас мраком глаз.

Или:

А берег опустелой гавани

уж первый легкий снег занес…

В самом чистом, в самом нежном саване

сладко ли спать тебе, матрос?

Блок был кумиром для Поплавского (впрочем, не единственным; вторым кумиром был Рембо). Некоторые блоковские темы, мотивы и даже отдельные фразы перекочевали в стихи Поплавского и получили там свое развитие. Но в целом, разумеется, мир Поплавского самостоятелен. В смысле же формы вышеупомянутое «безумство» его стиля отличает его и от Блока.

Едва ли не чаще всего поэт пользуется такими словами и понятиями, как сон, забытье, смерть.

Спать. Лежать, покрывшись одеялом,

точно в теплый гроб сойти в кровать…

Смерть не есть нечто чужеродное на празднике жизни. Напротив, она столь обычно, столь свойски мелькает в толпе. Более того, кажется, именно она заправляет всем этим карнавалом.

В черном парке мы весну встречали,

тихо врал копеечный смычок,

смерть спускалась на воздушном шаре,

трогала влюбленных за плечо.

В результате ее присутствия буйный красочный мир начинает казаться каким-то ненастоящим, обманным. Жизнь тоже предстает сном. Сном наяву.

Неудивительно, что в этом сне рядом с людьми обитают ангелы, черти и другие мистические персонажи. Они столь гармонично вписываются в повседневность, что уже не кажутся сверхъестественными. И, наоборот, благодаря им мир теряет привычные очертания и фантастически преображается.

Было тихо в мире, было поздно.

Грязный ангел забывал свой голод

и ложился спать под флагом звездным

постепенно покрывавшим город.

А над черным веером курзала,

где сгорел закат костер печали,

тихо небо отворяло залы.

Ночь на башне призраки встречали.

Отбросив общую идею как цепь, связывающую образы, Поплавский стремится освободить и каждое отдельное слово от раз навсегда закрепленного за ним понятия. «Небрежный», приблизительный подбор слов позволяет им (словам) подняться над житейским смыслом, создавая атмосферу чарующей таинственности. С другой стороны, манера писать почти экспромтом, почти без помарок приводила к неуклюжести некоторых строк. Но это не смущало Поплавского, понимающего, что шероховатость, «детский лепет» в небольших дозах только подчеркивают юный возраст стиха.

«Да и вообще стихи не важны, – писал он, – гораздо важнее быть знакомым с поэтом, пить с ним чай, ходить с ним в кинематограф, стихи же в общем это суррогат, это для тех, у кого нет глаз для дальнего, глухого, являющегося в еле уловимых признаках». И тут мы подошли к главному в жизни Поплавского, к тому, что он называл «роман с Богом». Трагедия поэта лежит вот между чем: с одной стороны, «насладись нищетой своей и неудачей», потому что «только нищие спасутся», а с другой стороны, «тебе приснилось счастье, страшно жить проснувшимся от снов». Он как будто верит и не верит. «Я никогда не сомневался в существовании Бога, но сколько раз я сомневался в Его любви». Вера Поплавского страдала максимализмом: на свои искренние напряженные молитвы он хотел услышать пусть мгновенный, но ощутимый отзвук. Но отзвука свыше не было. И надежда сменялась отчаянием, смирение – бунтом. И нищета из орудия спасения превращалась в «доблесть падения», в героическое саморасточение.

Несмотря на то (или благодаря тому), что искусство для Бориса Поплавского не было чем-то главным, он стал одним из лучших поэтов эмиграции и ХХ века в целом.

8

Самое сложное, но и самое интересное – описывать то, что никогда не видел, что, может быть, не существует. Например, загробный мир.

Герой романа «Третий полицейский» ирландского писателя Флэнна О’Брайена умирает, но не замечает этого. Он пришел в запущенный дом старика Мэтерса, которого убил и закопал 3 года назад. Пришел, чтобы достать из-под половицы черный ящичек с деньгами убитого, якобы припрятанный здесь сообщником героя по имени Дивни. И вот в полутьме он цепляет ящик рукой, но тот срывается. Когда он протягивает руку в другой раз, там оказывается пусто, а в комнате раздается тихий кашель. Обернувшись, герой видит сидящего за столиком человека, страшного, забинтованного, внимательно следящего за ним и пьющего чай. Это не кто иной как убитый Мэтерс! Особенно ужасны его глаза. Они напоминают механические муляжи с крошечной дырочкой в центре, сквозь которую затаившись и с большим холодком выглядывает настоящий глаз. Да и он, возможно, очередной муляж, а настоящее скрывается за тысячами таких абсурдных масок с дырочками, проколотыми в одной плоскости.

Чтобы не сойти с ума, убийца заговаривает со своей жертвой и, между прочим, спрашивает: где черный ящик? На что старик задает ему встречный вопрос: как вас звать? И герой глубоко смущается, поскольку не помнит ни своего имени, ни кто он такой.

Отныне его ждет немало странных и непостижимых открытий, но все равно ему не придет в голову, что он – в ином мире. Он даже не замечает, что сам начинает поступать странно, по правилам этого мира. Например, вместо того, чтобы пытать о черном ящике своего сообщника, он идет справляться о нем в полицейский участок на том лишь основании, что «полицейские все знают, раз они умеют видеть цвета ветров».

Полицейских – двое: Мак-Кружкин и сержант Плак. Огромного, монструозного вида они, тем не менее, не страшны, поскольку крайне вежливы и предупредительны. Все их дело сводится к розыску украденных велосипедов или их деталей. И они весьма удивлены, что герой заявляет о пропаже часов (он решил разведать обстановку и пока не говорить о черном ящике) да еще не имеет имени. Разумеется, им все о нем известно, но они притворяются простаками, подыгрывают ему и между тем исподволь обучают его уму-разуму, открывая некоторые принципы мироздания.

Мак-Кружкин в свободное от работы время мастерит чудесные вещи: копьецо, которое может уколоть, не доходя до тела, ибо его острие – это еще не конец, а конец настолько тонок, что «о нем иногда невозможно подумать»; сундучки – один меньше другого до бесконечности, и последний «почти так же мал, как ничто». Сержант Плак говорит о странной болезни «атомика», орудующей в приходе. Она заключается в том, что люди, долго контактирующие с велосипедами, сами постепенно превращаются в велосипеды, и виной всему – взаимосвязь атомов каждой из сторон. С этой метафорой нельзя не согласиться, ведь человек представляет собой только то, чем заняты его мысли.

Переводчик романа Михаил Вассерман пишет: «Флэнн О’Брайен несет читателю свойственный ирландцам плавный, непрерывный переход от материального к духовному. Границ нет».

Велосипед в романе, по-видимому, символизирует материальное, возможно, греховное начало. И как после этого не понять изумление полицейских перед субъектом, заявившим, что он к велосипедам отношения не имеет. Это все равно что если бы к ангелам пришел человек и сказал, что он безгрешен.

В конце концов сержант Плак объявляет героя убийцей, но опять-таки делает это деликатно, словно из собственной подлости, словно он приговаривает к виселице невиновного. Происходит это так. В участке появляется инспектор О’Корки (кстати, уже более чем на 50% велосипед) и спрашивает: «А вам известно, что недалеко отсюда найден труп человека по имени Мэтерс»? Герой в ужасе. «Конечно, известно», – спокойно говорит сержант. Более того, он знает, кто убийца. «Тогда почему же он не заарестован в заключение»? «Уже». «Где»? «Здесь». Герой понимает, что речь идет о нем.

Позднее сержант объясняет ему, что просто использовал его, чтобы выкрутиться перед начальником. Смысл этого таков. Высший суд как бы говорит герою: хочешь играть – играй, и мы будем тебе подыгрывать и притворяться, скрывая истинный смысл происходящего, но только не сетуй потом, что твоя ложь оборачивается нашей ложью. Загробный мир О’Брайена есть логическое продолжение здешнего мира: человек уже здесь своими мыслями и поведением создает себе обстановку (декорации) будущей жизни; преступника ждет полицейский участок, честного фермера, по-видимому, – идиллия на лоне природы. Ничего по сути не изменится, пока не изменишься ты сам. Героя повесили, но он снова (уже во второй раз) не понял, что умер, поскольку не признал своей вины и не принял наказания. Ему кажется, что он убежал от полицейских (читай – от своей совести). Однако в итоге он возвращается в участок, не помня, что был здесь. Приходит как в первый раз, кстати, прихватив с собой сообщника Дивни (правда, они делают вид, что незнакомы), которого своим появлением он напугал до смерти и который первым ударил Мэтерса, а потом взорвал героя, положив под пол вместо черного ящика мину. Сержант Плак снова как ни в чем не бывало спрашивает: «Насчет велосипеда»? И если и в этот раз герой станет говорить о часах или о чем-либо еще, не относящемся к делу, он снова будет казнен. И так до бесконечности.

Третий полицейский по имени Лис появляется лишь в финальной части романа. До этого мы узнаем, что он исчез с поля зрения 25 лет назад, но тем не менее он «все время на посту», иногда приходит в участок по ночам, когда Плак и Мак-Кружкин спят в «вечности», и делает записи в журнале. Другие полицейские считают его безумным, потому что он хочет умереть и тем самым найти «дорогу направо», то есть встать на путь совершенно новый, небывалый. Таким образом, смерть, по О’Брайену, не означает исчезновения, а знаменует собой переход в иное, причем более высокое, качество. Заметим, Лис хочет умереть, уже находясь в загробном мире. Это не так уж странно, если вспомнить принцип все более тонкого копья и сундучков мал мала меньше. Смерть, точнее, смерти, выстраивается по этому же принципу. Загробных миров много. Ибо нет предела для совершенства. Такая конструкция мироздания пугающе головокружительна, но она столь же отличается от расхожего деления света на «этот» и «тот», сколь современные астрономические данные отличаются от представлений о Земле как о плоском диске, лежащем на 3-х китах.

Убежав (якобы) от полицейских, герой движется на велосипеде по направлению к своему дому. У жилища старика Мэтерса что-то заставляет его притормозить. В одном из окон второго этажа он видит яркий свет. Дальнейшая сцена великолепна как пример кошмара, не уступающего кошмарам Кафки. Свет одновременно и пугает и притягивает героя. Он входит в дом, поднимается по лестнице и кричит, предупреждая о своем приближении. В ответ – тишина. Он открывает двери, сначала одну, потом другую, открывает двери всех комнат, откуда мог бы и даже не мог бы литься свет. Везде – темно и безлюдно. Он спешит обратно к выходу и на пороге дома в ужасе замирает: свет по-прежнему продолжает падать из центрального окна верхнего этажа. Чувствуя себя обманутым и злым, герой снова поднимается по лестнице. Двери комнат оставлены им открытыми. Света нигде нет! Войдя приблизительно в центральную комнату, он смотрит в окно и видит, что свет исходит из соседнего помещения. Герой быстро перебегает туда. Там темно. А взгляд в окно показывает, что теперь освещается только что покинутая им комната. Тогда герой, выйдя из дома, разбивает стекло булыжником. Затаившись в темном проеме калитки, он в страхе ждет и знает: что-то должно произойти. Вскоре позади него раздаются тяжелые шаги… Так появляется третий полицейский.

Рабочий кабинет полицейского Лиса расположен в стене (!) дома, и он вынужден продвигаться полубоком. Узкий и длинный стол, «конторская книга, выглядящая, как половина более длинной книги, распиленной надвое», – все это отлично разработанные детали кошмара. Но жизнь в стене не только кошмарна, стена здесь может прочитываться как метафора границы. Полицейский Лис контролирует границу между тем и этим миром. Без его осмотра и согласия герой никогда бы вновь не побывал на своей ферме.

Обладая так называемым «омнием» (сутью всего), Лис подобен Богу. Оказывается, это он создал подземный «рай», куда надо спускаться на лифте, где все механизировано и автоматизировано, и стоит нажать рычаг, как из дверцы в стене к тебе упадет предмет твоего желания. Однако этот «рай» – не прихоть Лиса («Не люблю личных вольностей»); как и все в загробном мире, он спровоцирован человеческими устремлениями и является пародией на нашу цивилизацию с ее материальным уклоном. Не случайно Лис говорит герою, что именно его черный ящичек и проделал этот фокус с раем. В самом деле, что получится, если ящик с деньгами (читай – с желаниями) довести до логического конца?

В божественность третьего полицейского веришь не по причине его умения творить чудеса, а по причине его высочайшей скромности. Он живет в стене и даже лица своего не имеет (у него лицо старика Мэтерса, то есть совести героя); он, прощаясь с героем, робко спрашивает: ничего, что он осмелился оклеить свой бедный кабинет обоями? На что герой, смотря на него как на дурачка, не сумевшего воспользоваться омнием, отвечает, что тот может не стесняться. Фантазии самого героя, думающего, что омний теперь перешел к нему, идут гораздо дальше оклеивания стен обоями и чистки с помощью омния брюк: он помышляет о богатстве и славе, и даже о вмешательстве в законы природы. Вот почему смешон и жалок он, а не третий полицейский, сказавший: «Я не люблю личных вольностей, потому как что было бы с миром, если бы все так поступали»?

Роман Флэнна О’Брайена – это ряд поэтических провокаций, заставляющих нас встряхнуться и хотя бы временно отказаться от привычного взгляда на вещи. Автор не считается с законами физики и исподволь иронизирует над рассудком, так что с ходу может показаться, что все в романе – бред и игра. Однако за кажущейся игрой лежат весьма серьезные моменты. Например, такие как тонкая взаимосвязь всего сущего, ответственность человека за свои поступки и мысли, и неизбежная расплата его за ошибки.

9

Самое общее впечатление от романа «Чевенгур» и повести «Котлован» Андрея Платонова такое: на неприютной земле среди враждебной или равнодушной природы пытаются выжить безумные люди, обуреваемые фантастическими идеями.

Расстреляв местных буржуев, большевики степного уездного городка Чевенгур вообразили, что у них наступил коммунизм. Они собрали по окрестностям человек 100 пролетариев и прочих, то есть бродяг, и зажили новой жизнью. Приехавший посмотреть, действительно ли тут завелся социализм, и каков он, коммунист Копенкин спрашивает председателя ревкома Чепурного: «Что же делать в Чевенгуре»? Тот отвечает: «Ничего, у нас нет нужды и занятий – будешь себе внутренне жить»! Труд отменен как пережиток жадности и эксплуатации, «потому что труд способствует происхождению имущества, а имущество – угнетению». «За всех и для каждого работало единственное солнце, объявленное в Чевенгуре всемирным пролетарием». Жители ели раз в сутки – вечером, заваривая общий суп с утра «в железной кадушке неизвестного назначения, и всякий, кто проходил мимо костра, в котором грелась кадушка, совал туда разной близкорастущей травки – крапивы, укропу, лебеды; туда же бросалось несколько кур и телячий зад, если вовремя попадался телок». По субботам чевенгурцы переносили с места на место дома и сады, сдвигая их ближе к центру в кучу и ломая порядок улиц. «Так это не труд – это субботники! – объясняет Чепурный. – А в субботниках никакого производства имущества нету, просто себе идет добровольная порча мелкобуржуазного наследства».