скачать книгу бесплатно
«Жемчужного дерева ветви из яшмы…» Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова
Сборник стихотворений
Азбука-поэзия
Поэзия в Китае существует по меньшей мере три тысячи лет (это одна из старейших поэтических традиций в мире). «Начинай образование с поэзии» – гласила известная мудрость Конфуция. На протяжении веков каждый грамотный человек в Китае, от императоров и чиновников до монахов и студентов, старался запечатлеть свои чувства, наблюдения и размышления в красивой стихотворной форме. В настоящем издании представлены замечательные образцы китайской поэзии разных эпох: от древнейшей «Книги песен» («Ши цзин») до эпохи Цин (1644–1911) в переводах выдающегося китаеведа, доктора наук, профессора Льва Николаевича Меньшикова (1926–2005). В подборке текстов нет заранее продуманной системы, однако стихи, вошедшие в книгу, представлялись составителю «важными, значительными и совершенными». Стихотворные переводы сопровождаются статьями, биографиями поэтов и подробными примечаниями.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Жемчужного дерева ветви из яшмы…
© Л. Н. Меньшиков (наследник), перевод, статьи, примечания, 2023
© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023
Издательство Азбука®
Предисловие переводчика
1
В предлагаемый сегодня взыскательному читателю сборник переводов китайской поэзии входят произведения разных эпох, жанров, авторов. В их подборке нет никакой заранее продуманной системы. Переводчик в течение нескольких десятилетий своей научной деятельности следовал, так сказать, «естественному отбору», который имел несколько причин. Главная из них – те стихотворные произведения, к которым приходилось обращаться, наблюдая за историей китайской поэзии, за ее развитием. В большинстве случаев переводы делались с намерением передать прежде всего точный смысл поэтического произведения, так, чтобы они могли служить основой и иллюстрацией для выводов об особенностях развития китайской поэзии. Но здесь сразу же вставал вопрос о формах китайских поэтических жанров, менявшихся в тесном соотношении с тематикой стихов, их сюжетами – и о тех формальных приемах, которые веками вырабатывались, оттачивались и прочно входили в арсенал художественных средств китайской поэзии. Возможность полной адекватной передачи всего, что составляет особенности иноязычного стиха (китайского в том числе) и его систему образности, давно признана весьма сомнительной. И тем не менее блестящие, очень близкие к подлиннику переводы появляются на всем протяжении истории русского стихотворного перевода. Чтобы в этом убедиться, достаточно назвать Жуковского, Пушкина, Алексея Толстого, Холодковского, Иннокентия Анненского, Брюсова, Лозинского, Маршака и еще многих других представителей переводческой школы XX в. Я тоже ставил целью добиться, чтобы перевод нужного стихотворения и по-русски звучал поэтично, и отражал подлинник, а не фантазии переводчика.
Второй причиной, заставлявшей меня переводить произведения, ранее уже переведенные другими авторами, была «нецитатоспособность» этих прежних переводов. И это даже притом, что, скажем, высочайшие по точности передачи смысла текста переводы Л. З. Эйдлина заслуживают безусловного одобрения еще и по поэтическим их качествам. Но Л. З. Эйдлин принципиально отказывался от рифмы, поэтому для иллюстрации системы китайской рифмовки – а китайская поэзия с самого начала и вплоть до XX в. вся сплошь строится на рифмах – его переводы не подходят. Значит, для показа этой стороны китайской поэзии стихи приходится переводить заново. В прекрасных по их энергии и стремлению передать точный смысл подлинника переводах А. И. Гитовича все-таки чувствуется неполное знание китайского быта. У него иногда появляются строки типа «гляжу на луну в окошко» («окошки» затягивались шелком или промасленной бумагой, так что смотреть на луну сквозь них было невозможно) или «в собутыльники луну я с неба пригласил» (бутылок в VIII в. в Китае не было) – здесь тоже требовался новый перевод. Другие переводы располагались в промежутке между этими крайними точками, и каждый раз в интересах точности я делал перевод свой.
Однако в большинстве случаев ставшие мне необходимыми стихи вообще ранее не переводились никем – и это третья причина, вызвавшая к жизни мои переводы. Когда я начинал, готовилась четырехтомная «Антология китайской поэзии» (вышла в свет в 1957 г.), которую курировали Го Мо-жо и Н. Т. Федоренко. Знаменитых поэтов сразу же разобрали. Оставшиеся менее знаменитые мало кого интересовали, и мне, начинающему и к тому же жившему «далеко от Москвы», было предложено перевести как раз эти стихи, рекомендованные составителями как шедевры, – часто поэт второго и особенно третьего ряда только этим стихотворением и был знаменит. Так появились в «Антологии» мои переводы ряда стихотворений малоизвестных поэтов, и я до сих пор доволен этими переводами: стихи эти нельзя исключить из истории китайской поэзии, как нельзя в русской поэзии пройти мимо шедевров, скажем, Федора Туманского или Веневитинова (поэтов «маленьких» – по объему написанного).
В-четвертых, очень часто в китайской прозаической литературе встречаются вкрапления стихов и ритмической поэтической прозы. Мои друзья (И. Э. Циперович, В. А. Панасюк, Л. К. Павловская, И. Т. Зограф) обращались ко мне с просьбами переложить эти вкрапления на русский лад, и я не отказывался, ценя их веру в мои возможности. Так появились переводы в «Удивительных историях нашего времени и древности», «Сне в красном тереме», «Заново составленной пинхуа по истории Пяти династий», «Простонародных рассказах, изданных в столице». Подавляющее большинство этих стихов вне прозаического повествования не существует, но случаются вставные стихи великих поэтов, ценные сами по себе, – они входят и в данный сборник. Особняком стоит перевод (с английского) книги Э. Шефера «Золотые персики Самарканда», где автор в исследовательских целях (для демонстрации предметов китайского быта времени Тан) цитирует, а часто приводит полностью китайские поэтические произведения той поры. Многое из переведенного мною для этой книги вошло в данный сборник – в том числе полные переводы некоторых стихов, процитированных прежде в отрывках.
Наконец, нельзя умолчать и о пятой причине: мне не раз попадались при чтении стихи, представлявшиеся важными, значительными, совершенными, и, естественно, возникало желание перевести их, независимо от того, отмечались ли они ранее в нашей научной и переводческой практике. Таких произведений здесь тоже немало. Из стихов некоторых поэтов, прежде всего Ван Фань-чжи, Ван Цзи, Ван Вэя, Цэнь Шэня, Вэй Ин-у, Ли Хэ, Хань Юя и некоторых других, составились довольно большие циклы – по их наличию читатель может судить о моих поэтических (переводческих) пристрастиях.
2
Китайская поэзия самое меньшее за три тысячелетия ее развития прошла много этапов, каждый из которых имеет свои особенности по тематике, ведущему настроению эпохи и поэтическим формам, составлявшим жанровую систему каждого конкретного периода. Здесь не место описывать в подробностях эти системы. Но поскольку в моих переводах, во-первых, нашла отражение поэзия с древнейшего периода до начала XX в., а во-вторых, для каждого поэтического жанра я пытался найти возможно более близкие способы передачи его в русском стихе, мне кажется необходимым дать в настоящей статье самое общее представление о путях развития китайской поэзии.
Древнейшим памятником китайской поэзии считается «Ши цзин» – «Книга песен», собрание праздничных, обрядовых и культовых (храмовых) песнопений, самые поздние из которых относятся, как думают, к VIII в. до н. э. На русский язык эту книгу перевел целиком в поэтических формах А. А. Штукин. Мне пришлось перевести заново – в свете задач, поставленных в моих исследованиях, – четыре песни: две праздничные из раздела «Го фэн» («Нравы царств») и две обрядовые из раздела «Сяо я» («Малые оды»), ибо формы стиха, которые я наблюдал в оригиналах, в прежних переводах были переданы недостаточно тщательно. «Ши цзин» состоит из песен, написанных почти исключительно четырехсложным стихом, строгими размерами и с рифмами. Можно полагать, что до «Ши цзина» существовали стихи (точнее, песни, но мелодии их давно утрачены) несколько иного стиля. Два образца таких песен, переведенные здесь, сохранились в древних исторических сочинениях. Интересно, что по форме эти стихи-песни близки не к «Ши цзину», а к другому, второму по счету крупному памятнику древнекитайской поэзии – это стихи первого индивидуального лирического поэта Древнего Китая Цюй Юаня (IV в. до н. э.) и его последователей, объединенные в сборник «Чу цы» – «Чуские строфы», ибо Цюй Юань и большинство его последователей жили и служили во владении Чу. Но у меня нет переводов «Чуских строф» (они достаточно точно и поэтически сильно переведены А. А. Ахматовой, А. И. Гитовичем, Л. З. Эйдлиным, А. Е. Адалис) и исследований в этой области я не вел. Далее, начиная со II в. до н. э. наступил период торжественных полупрозаических поэм фу. Многие из них переведены на русский язык акад. В. М. Алексеевым и включены в его сборник «Китайская классическая проза». Тем не менее я решился в двух случаях перевести оды-фу несколько в ином ключе, с более строгим следованием их ритмическим структурам. В последующие времена, на грани новой эры, появляются стихи поэтов, у которых прежний привычный четырехсложный размер сменяется размерами пяти-, шести- и семисложными. Эксперимент по внедрению этих размеров продлился несколько веков и породил ряд выдающихся поэтов, но я перевел «для души» только несколько стихотворений, ранее никем не переводившихся, в том числе весьма сложные «песни», «гимны» и «оды» Чжан Хэна, Лю Лина, Юй Синя. Я считаю (вслед за акад. В. М. Алексеевым), что чураться сложных текстов не следует, но следует искать (изобретать, если нужно) способы передать как сложность этих поэтических произведений, так и их недюжинное обаяние.
Наибольшую часть переводов составляют произведения «золотого века» китайской поэзии, периода Тан (618–907), времени великих поэтов. Преобладание в данном сборнике танских поэтов обусловлено не только тем, что их поэзия стала для всех последующих веков, не исключая и двадцатый, недосягаемым образцом, но еще и личными обстоятельствами научной жизни переводчика. С одной стороны, некоторые поэты (как Ван Фань-чжи, Юй Сюань-цзи и другие) никогда ни на какой язык (кроме разве японского) не переводились, но зато вошли в сферу моих научных интересов. С другой – при переводе упомянутой уже книги «Золотые персики Самарканда», обильно цитирующей танские стихи, их пришлось переводить не по выбору и вкусу переводчика, а по выбору Э. Шефера. Кроме того, вряд ли кто-то может меня осудить, если некоторые весьма знаменитые и переведенные ранее неоднократно шедевры я захотел предложить и в своем переводе. Понятно, что танская поэзия, весьма привлекательная для переводчика и обычно встречающая наиболее дружное понимание и одобрение современного читателя, преобладает и в моем сборнике.
Танская поэзия выработала строгую систему поэтических жанров, в которых в последующие века любой поэт пробовал свои силы – какие бы потом ни происходили перемены в языке, принципах стихосложения, строе стиха вообще. Попытка передать эту строгую – особенно с формальной стороны – систему художественных средств китайской поэзии того времени требовала особого труда и внимания, тем более что единения в их передаче среди переводчиков нет. Из других переводчиков обращают внимание на форму стиха только Л. З. Эйдлин и И. С. Смирнов, остальные ссылаются на невозможность передачи по-русски китайской поэтики и предпочитают более или менее свободное переложение, которое при строгом подходе трудно назвать переводами в полном смысле этого слова.
Послетанскую поэзию периодов Сун (960–1279 гг., в небольшом числе образцов) и Юань (1279–1348 гг., в значительно большем) характеризуют развитие и преобладание стихов формы цы (для Сун) и формы цюй – «арии» (для Юань). Между этими двумя формами есть много различий, но они объединяются двумя важными общими чертами. Стихотворения этих двух родов писались на заданный мотив (мелодию). Каждый мотив требовал от стихотворений (песен, арий) определенного строгого строения, где (в отличие от прежней поэзии, обычно называемой ши) в большинстве чередовались длинные и короткие строки, составляя вместе строфу – свою для каждого мотива. Кроме того, китайские стихи классического периода (ши, цы, цюй) строились на чередовании тонов, подобно тому как античное стихосложение – на чередовании долгих и кратких гласных, а русское – на чередовании ударных и безударных слогов. В формах цы и цюй мелодические характеристики входящих в строфу слогов должны были повторять движение тональностей в мотиве. У нас пока еще не выработано рекомендаций, как переводить стихи этого рода, и мои переводы в целом являются попыткой передачи этих форм на русском языке.
Из переводимых стихов последующих периодов Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911) почти все являются стихотворными или ритмическими вставками в повествовательный текст (новелла, повесть, роман) и потому за редкими исключениями самостоятельного значения не имеют. Исключение же составляют многие стихи в романе «Сон в красном тереме». Дело в том, что большинство стихов пишут по ходу действия персонажи романа. Поэтому стихотворения, вышедшие из-под их кисти, характеризуют каждое своего автора. Некоторые, наиболее выразительные стихи я нашел возможным включить в данный сборник как самостоятельные произведения.
3
На протяжении моей переводческой деятельности мне пришлось вырабатывать собственные принципы перевода, которым я с самого начала следовал, и чем дальше – тем более строго. Попытаюсь сейчас изложить, в чем состоят эти принципы.
Ни у кого не вызовет сомнения самое общее положение: стихотворный перевод должен возможно ближе передавать смысл подлинника и в то же время звучать по-русски как поэтическое произведение, претендуя на то, чтобы занять свое место в русской литературе (вспомним слова Жуковского: «Переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник»; собственные его переводы зрелой поры – лучшее тому подтверждение). Эти два начала (точность в передаче подлинника и благозвучие по-русски) нередко вступают в противоречие между собой. Есть множество переводов, звучащих по-русски, но при проверке ничего общего с подлинником не имеющих или далеко от него отошедших. С другой стороны, хватает переводов, скрупулезно передающих подлинник, но совершенно беспомощных как стихи (по ироническому замечанию К. И. Чуковского, «если это стихи, то что же такое еловые палки?»). К счастью, наиболее профессионально подготовленные и обладающие поэтическим даром переводчика мастера (такие из новейших, как Ю. Б. Корнеев или С. Н. Иванов) успешно преодолевали эти противоречия, создавая подлинные шедевры перевода, максимально приближающиеся к исходным стихам и прекрасные по-русски. Я стремился к тому высшему классу перевода, который выражен в творениях Гнедича, Жуковского и их последователей – вплоть до нашего времени. Что же мне представляется обязательным в этой деятельности?
Есть вещи, принципиально непередаваемые в переводе. Для китайской поэзии это чередование тонов. В русском и вообще в индоевропейских языках нет музыкального ударения, приходится заменять китайский строй стиха на русский силлабо-тонический или акцентный стих. В справедливости этой операции, кажется, никто еще не выражал сомнения.
Другие особенности китайского стиха, не имеющие точных соответствий в русском стихосложении, могут быть переданы приблизительно, субститутами, которые функционально играют ту же роль. В первую очередь такой особенностью является китайская рифма. Присутствуя в наидревнейших дошедших до нашего времени стихах, она имеет принципиальное отличие от рифмы, нам привычной. Все слоги китайского языка (это на сто процентов справедливо для древнекитайского и с некоторыми оговорками – для современного) состоят из двух частей: начальной согласной (инициаль) и конечной гласной (финаль) – эту закономерность установили еще древнекитайские фонетисты. Инициаль в рифму не входит, рифмуются только финали, где есть и удвоенные (дифтонги), и утроенные (трифтонги) сочетания гласных, составляющих один слог. Кроме того, в рифму должно входить и музыкальное ударение – «тон». Все это разнообразие дает богатую систему рифм, основанных только на финалях. По-русски рифма только по окончанию на гласный (при бедности русского состава гласных: а—и—у—э—о) звучит как очень бедная рифма или – чаще – как вообще почти не рифма (ср. у Есенина: «Я от ярости себя не сберегу – приоткинув черную чадру»). Поэтому попытки передать китайскую рифму по-русски представляются тщетными, недаром В. М. Алексеев назвал такие попытки «фокусом сомнительной заслуги». Приходится прибегать к нормальной русской рифме, передающей порядок рифмованных строк. Этому принципу я строго следую, но он отнюдь не является общепризнанным. Л. З. Эйдлин, А. А. Ахматова, отчасти И. С. Смирнов нередко отказываются от рифм вообще. (Эйдлин объяснял это стремлением к наибольшей дословной точности: погоня за рифмой, по его мнению, приводила к нарушению точности и строгости изложения оригинала; Ахматова говорила, что в рифмованных стихах для нее исчезает аромат древности. Я намеренно беру мнения и практику двух наиболее общепризнанных мастеров перевода с китайского.)
Кроме вопроса о рифме как таковой, встает еще и вопрос о строении стихотворных строк (помимо чередования гласных). Китайские односложные слова составляют стих сравнительно небольшой длины, легко читающийся и не выглядящий громоздко. По-русски, вследствие дву- и многосложности подавляющего большинства слов, тот же лексический набор требует увеличения числа слогов в строке иногда вдвое, но чаще втрое. Так появляются многосложные (многостопные) стихи, для русского слуха и восприятия громоздкие. Но удвоение и утроение числа слогов в строке давно уже признано неизбежным и законным – начиная с акад. В. М. Алексеева и его ближайших учеников Ю. К. Щуцкого и Б. А. Васильева. Этому же принципу следую и я – ведь невозможны по-русски сколько-нибудь обширные стихотворные периоды, составленные (как по-китайски) из одних только односложных слов (типа: «Брат был горд, смел, сам звал в бой всех»).
Далее: в китайских стихах (особенно классического периода) с количеством слогов в стихе больше четырех наличествует строго фиксированная цезура, располагающаяся перед третьим от конца стихотворной строки слогом. В. М. Алексеев и его ученики предложили – и практически осуществили – разделение русского соответствующего стиха (пятистопного и более) на два «по цезуре». Этим они, с одной стороны, добивались точного соответствия паузности (цезуры) в русском и китайском стихе, а с другой – получали «разгрузку» русского стиха, деля его на две половины, аналогичные двум стихотворным строкам. Принцип этот принят всеми переводчиками, добивающимися возможно большей точности, и я тут не исключение. В то же время разделение на два полустиха строки, передающей китайскую четырехсложную строку, представляется мне излишним, поскольку четырехстопный стих никогда не выглядит по-русски громоздким, и еще – что важно! – в китайском четырехсложном стихе нет фиксированной цезуры.
Таким образом, общепринятым принципом стихотворного перевода с китайского стал принцип передачи китайского слога русской стопой. Это помогает подойти к проблеме перевода на русский язык китайских стихов со сложной строфой, где (как сказано выше) могут сочетаться стихи разной длины – в зависимости от того, на какой мотив написано данное стихотворение (песня, ария). В равностопных стихах при строгом соблюдении описанного выше принципа и по-русски естественно получаются равностопные же стихи. При сложной же строфике стихов цы и цюй соблюдение этого принципа естественным образом дает такое же, как в подлиннике, соотношение длинных и коротких строк. Это читатель сможет заметить в переводах написанных на один и тот же мотив стихотворений-цы поэтов Ли Юя (конец X в.) и поэтессы Ли Цин-чжао (XII в.). Как кажется, соблюдение «эквистрофичности» позволяет эффектно подчеркнуть и сходство поэтических настроений у двух поэтов. Любопытно отметить, что идентичность принципа у Л. З. Эйдлина в его переводах стихов-цы Бо Цзюй-и (начало IX в.) на мотив «Вспоминаю Цзаннань» и в моих переводах стихов-цы Ли Юя на тот же мотив совершенно независимо друг от друга дали одну и ту же строфу. В то же время абсолютное игнорирование этого принципа, скажем, в переводах И. С. Голубева завершается тем, что строфы в переведенных им цы («романсах», как он их называет) даже в рядом стоящих стихах на один и тот же мотив совершенно не похожи друг на друга.
4
Не последнюю роль в китайской поэзии играет не только рифма как таковая, но и расположение рифм. Нередко значительное по объему стихотворение имеет сквозную рифму. Опыт показывает, что по-русски сквозная рифма в стихах большого объема выглядит или искусственно (например, опыты перевода персидских газелей в 1930-е гг.), или юмористически (как, скажем, у Апухтина его знаменитое «Когда будете, дети, студентами»). Однако во многих случаях передача сквозной рифмы необходима. Так, в одной из глав романа «Сон в красном тереме» кружок молодых людей играет в своеобразную литературную игру: заданы два стиха и каждый из участников должен дать свое продолжение, зарифмовав его с заданными строками. В подобных случаях я сохранил для всей игры сквозную рифму, иначе перевод не вписывался в контекст романа. Такое бывает, когда избранная форма диктуется заданием.
Однако в китайских стихах «большой формы» (особенно в жанре фу, который условно переводится как «ода»), где существует членение текста на несколько частей, рифма оказывается сквозной лишь в одной части, при повороте же темы меняется и рифма. Эта перемена рифмы (как и постоянная рифма в одной части) является знаковой, значимой, подчеркивающей перемену. По моим представлениям, такая особенность композиции поэтических произведений может и должна быть передана, иначе исчезает четкость их строения. Я попытался сделать это в «Гимне благости вина» Лю Лина, в «Песни о засохших деревьях» Юй Синя и в нескольких пространных стихах Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и и некоторых других. Иначе ставится вопрос о рифме в строгих классических формах восьмистиший-люйши. Это одна из строжайших форм китайской поэзии, сопоставимая с сонетом или октавой в поэзии европейской. Об особенностях композиции люйши речь еще впереди, а здесь мы обратимся только к рифмам в этой форме. Стихи в восьмистишии рифмуются через одну строку, нечетные строки не зарифмованы. Исключение может составить первая строка, тогда в первом четверостишии порядок рифмовки aaba вместо abcb, а порядок рифм во всем восьмистишии будет или abcbdbeb, или aabacada. To есть для всего восьмистишия нужно подобрать четыре или пять созвучных рифм. Это не так трудно. В сонетах на русском языке, как оригинальных, так и переводных, в первых двух четверостишиях обычно такое расположение рифм: abab, abba, то есть при переводе сонетов Петрарки или Камоэнса надо дважды подобрать по четыре созвучные рифмы, что, кажется, еще никого из переводчиков не смущало. В переводах же с китайского задача даже облегчается, ибо нечетные строки не рифмуются и необходим только один набор из четырех или пяти рифм. Мне не очень понятно, почему из «рифмующих» переводчиков никто, кроме меня, не пытался это правило соблюсти.
Особняком стоит вопрос о рифме в четверостишиях. Четверостишия цзюэцзюй (по удачному переводу Б. А. Васильева – «оборванные строки» или по не менее выразительному у В. М. Алексеева – «усеченные строфы») в традиционной теории китайского стиха рассматриваются как «усечение» восьмистишия люйши, из которого удалены («оборваны») лишние строки, содержащие необязательные, с точки зрения поэта, подробности. Поэтому четверостишия чрезвычайно лаконичны и при их переводе (если мы хотим получить тот эффект, какого добивался автор) нельзя ничего удалять, но нужно воздерживаться и от излишних добавлений. В зависимости от того, какие строки из схемы восьмистишия удалены, «усечены», «оборваны», китайские четверостишия имеют два типа рифмовки: abcb и aaba. Здесь следует заметить, что китайские системы рифмовки допускают 1) парную рифму; 2) сквозную рифму; 3) рифму через одну строку (нечетные не рифмуются); 4) рифму типа aaba. В китайской поэзии нет перекрестной рифмы и нет охватывающих рифм, поэтому введение их в перевод представляется мне произвольным. Правда, переводчики часто ссылаются на возникшее «ужасающее однообразие», но почему не жалуются на однообразие переводчики и авторы сонетов и октав? Почему не жалуются на однообразное строение четверостиший-рубаи у Омара Хайяма и в тюркоязычных поэзиях? Ведь в подобных строго формализованных стихах поэт обычно добивается редкого разнообразия в тематике, подборе слов, в удачных и неожиданных выражениях. Отступая в переводах от этого принципа, мы как будто признаем свое бессилие передать красоту оригинала, заменяя ее нами придуманными украшениями. Все сказанное, разумеется, не упрек, просто для себя я считаю обязательным (не навязывая свое мнение и свой способ перевода другим) соблюдение изложенных выше принципов.
5
Наконец, нелишним будет сказать здесь об образной и композиционной системах китайских поэтических произведений и способах (даже возможности) их передачи в переводах. Вопрос этот весьма сложен, даже многосложен, и в пределах данного предисловия вряд ли может быть рассмотрен хотя бы в самых общих чертах, но некоторые стороны я все же хотел бы затронуть.
В китайской поэзии во все времена, начиная с древнейших песен «Ши цзина», очень важную роль играли разные типы аллитераций, повторы слов (слогов) – как полные, так и частичные, – где повторяется начальная часть словослога («парные согласные», шуаншэн) или его конечная часть («наслаивающиеся гласные», деюнь). Все эти три типа повторов можно продемонстрировать на примере первой песни «Ши цзина». Даем ее сначала в транскрипции:
Гуань-гуань цзюй-цзёу
Цзай хэ чжи чжоу
Яо-тяо шу-нюй
Цзюнь-цзы хао цёу.
В приведенном четверостишии бросается в глаза обилие аллитераций:
Гуань-гуань – полный повтор, звукоподражание голосам птиц.
Цзюй-цзёу – «парные согласные», два знака означают двух птиц, самца и самку.
Яо-тяо – «наслаивающиеся гласные», синонимические знаки, означающие скромность, уединение.
Шу-нюй – «наслаивающиеся гласные», переводятся как «чистая девица».
Можно сказать, все четверостишие строится на аллитерациях, и в русском переводе они должны быть в возможной степени переданы. После многих вариантов я пришел к следующему итоговому четверостишию:
Гулькают, гулькают голубь и горлица,
Вместе на отмели сели речной.
Будет затворница девица-скромница
Знатному молодцу славной женой.
Выделены аллитерации, призванные передать аллитерации китайского исходного текста.
Еще один пример выбора русских словесных приемов, которые могут – хотя бы приблизительно, «функционально» – передать китайские приемы, удобно продемонстрировать на известном стихотворении-цы поэта Вэй Ин-у, написанном им на мотив «Тяосяолин» («Шутливый напев»). Стихотворение состоит из двух куплетов, связанных между собой упоминанием (в одной и той же строке куплета) в первой половине – запада и востока, во второй – юга и севера. Так подчеркнута формальная связь между двумя куплетами. Добиться этого нетрудно и в переводе, что и сделано.
Куплет первый:
Что там на западе? Что на востоке?
Путь потеряли.
Куплет второй:
В северном крае, к югу от Цзяна
смотрят с тоскою.
Труднее было найти эквивалент другому приему. В первом куплете употреблено в рифмующейся части строки сочетание ши лу – «потерян путь», в следующей двусложной строке это сочетание повторено, но слоги переставлены: лу ши – «путь потерян», при этом словарное значение не изменилось. Во втором куплете на тех же местах сначала идет сочетание бе ли – «тоска в разлуке», потом ли бе – «в разлуке тоска» – с аналогичным эффектом. Понятно, что в обоих случаях меняется и рифма – в зависимости от того, какой слог стоит на конце сочетания. Для передачи этого я выбрал возможность употребления разных форм русских окончаний, также не меняющих смысла. В первом куплете: «путь потеряли» – «путь потеряв»; во втором: «смотрят с тоскою» – «смотрят с тоской», и по-русски рифма также изменилась.
Нелишне сказать, что в данном стихотворении-цы (и во всех других цы на этот же мотив у других поэтов) существует строгое соотношение длинных и коротких строк и цезуры в них, выражающееся в следующей схеме (цифра – число слогов по-китайски, тире между двумя цифрами – указание на место цезуры):
2,2,4–2,4–2,4–2,2,2,3–3.
В русском переводе соотношение длинных и коротких строк и расположение цезуры такое же, но слог китайского стиха, как было сказано выше, передается русской стопой, русский же стих по цезуре разделяется на два полустиха. Вот полностью в переводе первый куплет:
Хуские кони,
Хуские кони —
В горы Яньчжи гонят табун,
к пастбищам гонят.
Мчатся снегами, мчатся степями,
громко заржали:
Что там на западе? Что на востоке? —
путь потеряли.
Путь потеряв,
Путь потеряв,
Мчатся под солнцем вечерним
по морю безбрежному трав.
Расположение рифм то же, что в подлиннике, и если на протяжении одного куплета рифма меняется трижды, то и в переводе это должно быть сделано в аналогичном порядке. Напомню, что в китайском стихе смена рифмы обычно указывает на поворот темы.
Не нужно думать, что всему, что есть в китайском подлиннике, удается найти хотя бы приблизительный эквивалент. Многое зависит от искусства (а часто и от добросовестности) переводчика. Однако есть особенности, в русском стихе принципиально непередаваемые. Это в первую очередь китайское стихосложение (чередование тонов), китайского типа рифмы, односложность китайских слов – то, о чем говорилось выше. Все переводчики заменяют китайские стихотворные размеры и китайские рифмы на русские, увеличивают число слогов в строке (если вообще придерживаются правила: китайский слог – русская стопа), делят стих на два полустишия по цезуре (далеко не всегда строго).
Но есть вещи, продиктованные в китайской образной системе особенностями китайской же иероглифической письменности. На эту особенность китайской поэтической системы указал в свое время акад. В. М. Алексеев в статье «Китайская литературная глоссолалия» (опубликована посмертно в книге «Китайская литература», 1978 г.). В этой статье В. М. Алексеев обращал внимание на то, что китайское поэтическое произведение очень часто воспринимается не только на слух, но и зрительно, ибо в самом наборе иероглифов нередко заключается дополнительный смысл («информация») «для глаза». Он сам продемонстрировал это на примере поэмы My Xya (III в.) «Море» («Хай фу»), где китайский читатель, еще не читая сочинения, лишь окинув его взглядом, видел у подавляющего большинства иероглифов, входящих в его состав, ключ «вода», т. е. три точки слева, и это настраивало его на чтение произведения, где очень много воды (он даже предложил для этого явления название не «глоссолалия», т. е. повторение звуков, а «глоссография», т. е. повторение графических, письменных элементов). Для данного конкретного произведения В. М. Алексеев нашел способ его перевода, добавляя к каждому определению по-русски слова «вода», «воды», «водный» («Воды обширные, воды безбрежные…» и т. д.). Однако этот способ, выразительно примененный к тексту пусть ритмизованному, но все-таки прозаическому, оказывается негодным для поэтического перевода стихотворного произведения, требующего строгих ритмических рамок и весьма чувствительного к добавочным словам. Так, почти в каждом стихотворении в форме восьмистиший люйши встречаются графические параллели в смежных строках. Поэт, скажем, описывает речку, текущую в горной местности, как бы переводя взгляд с гор на речку, – тогда в первой строке будут иероглифы: «склон», «вершина», «скала» и т. п., все со знаком («ключом») «гора», а в соседней строке на тех же местах будут в параллель слова: «течение», «стремнина», «отмель» и т. п., все со знаком «вода». К сожалению, в стихах приходится отказываться от предложенного В. М. Алексеевым приема передачи графических особенностей ритмической прозы, и так обнаруживается еще одна особенность китайского поэтического текста, непередаваемая по-русски.
6
На протяжении своего многотысячелетнего существования и развития китайская поэзия накопила огромный, с трудом поддающийся учету арсенал поэтических образов, происходящих от разного рода исторических, легендарных, литературных сюжетов. О сложности и многообразии этой образной системы свидетельствуют изданные в Китае за последние два десятилетия многочисленные толстые тома с названиями типа: «Поэтическая образность в древней поэзии и прозе», «Поэтическая образность в поэзии периода Тан», «Поэтическая образность у женщин-поэтесс», «Поэтическая образность в стихах-цы периода Сун» и т. д. В этих книгах приведены (как правило, полностью) стихотворения, для полноценного понимания которых современному китайскому читателю необходимы пояснения. Они, эти пояснения, и даются – часто в объеме, во много раз превосходящем исходный текст. В них включаются в развернутой форме все сведения, необходимые читающему, а именно факты жизни поэта, отразившиеся в данном стихотворении или послужившие поводом для его написания; рассказ об исторической обстановке, в которой стихотворение написано; сюжет, знание которого необходимо для понимания намеков, ибо нередко из разных соображений автор не хочет или не может говорить напрямую; общая связь частей произведения, зачастую не вполне для современного читателя ясная, и т. п.
Если для нынешнего китайского любителя поэзии необходимы столь обширные пояснения, то что уж говорить о читателе-некитайце, не вобравшем с молоком матери значительную часть привычной для данной культуры образности. Здесь могут быть избраны разные способы перевода. Знаменитый английский переводчик китайской и японской поэзии Артур Уэйли (я неоднократно слышал от англичан восторженные отзывы о его переводах) при всех достоинствах его трудов нередко отказывается от передачи сложных образов, заменяя их пересказом «по общему смыслу». В этом выражается стремление Уэйли к тому, чтобы английский читатель воспринял текст непосредственно, как, по распространенному мнению, и должно восприниматься произведение искусства. Но при этом все-таки сохраняется достаточно точно общий поэтический настрой и смысл произведения, что и обеспечивает ему заслуженную популярность среди английской читающей публики. Однако у подавляющего большинства рядовых переводчиков (а в России их за последние полвека появилось немало) упрощение и неумение или нежелание передавать поэтические достоинства подлинника приводят к результатам, полностью подходящим под меткую формулу К. И. Чуковского: «В подлиннике <такой-то> великий поэт, а в переводе идиот и заика».
Для В. М. Алексеева подобный способ перевода был абсолютно неприемлем. Он хотел, чтобы перевод по своей структуре, смысловой и ритмической, создавал бы по-русски текст «точный, как документ». Неоднократно во многих своих высказываниях, письменных и устных, Алексеев протестовал против подмены сложного и образного подлинника упрощенным и банальным русским текстом. Сам себе он не позволял ни малейшего отступления от объявленных, вырабатывавшихся в его переводческой практике на протяжении всей жизни принципов. О результатах можно судить по переводам Пу Сун-лина – Ляо Чжая, по «Китайской классической прозе в переводах академика В. М. Алексеева», по многим переводам шедевров китайской поэтической и философской прозы, как вошедшим в книгу «Китайская литература», так и вышедшим в виде отдельных публикаций, по его переводам китайской классической поэзии, до сих пор опубликованным лишь частично. Из всех учеников В. М. Алексеева только Л. З. Эйдлин без скидок, в полной мере выдержал принципы, объявленные учителем (за исключением рифмованного перевода при рифмованном подлиннике – о чем уже говорилось выше). В целом же переводы академика и доныне остаются высочайшими образцами.
Придерживаясь по мере сил принципа передачи сложного и образного китайского текста аналогичным русским, я, следуя рекомендациям В. М. Алексеева, применяю несколько способов – в зависимости от сложности текста и его образов. Наиболее универсальный – простое пояснение (по мере надобности) встречающихся в тексте реалий: где та местность, которая упомянута, и каковы ее особенности, отразившиеся в стихе; кто адресаты стихотворений, в каких отношениях они состояли с автором; на какие исторические или литературные сюжеты и на каких связанных с ними персонажей намекает автор и т. д. и т. п. Такие пояснения непосредственно после стихотворения помогают читателю получить необходимую справку, не отрываясь от чтения поэтического произведения.
Второй способ приближения произведения к русскому читателю состоит в подчеркнутой передаче структуры, конструкций, на которых построен подлинник. Китайский исходный текст почти всегда не имеет прямого разделения на абзацы, параграфы и т. п. Привычный читатель это членение угадывает по вводным и заключительным формулам, отмечающим начало и конец структурной единицы. В русском переводе, как, например, в «Оде изящному слову» Лу Цзи или в «Лунной поэме» Се Чжуана, В. М. Алексеев разбил текст на соответствующие абзацы, снабдив их порядковым цифровым обозначением. Я следую этому принципу при переводе «Гимна благости вина» Лю Лина и «Песни о засохших деревьях» Юй Синя, дополнительно подчеркнув это деление вводными прозаическими фразами каждого параграфа, передающими упомянутые вводные формулы. Поскольку подобные формулы указывают и на перемену ритма, подчеркнутую также сменой рифмы, сквозной для каждого параграфа, я воспринимаю это как дополнительное указание подлинника. Читатель легко убедится в смене ритма и рифм в каждом из кусков-параграфов моих переводов.
Самые сложные тексты В. М. Алексеев, начиная с его знаменитой «Поэмы о поэте» (1916), рекомендовал сопровождать парафразом и сам дал образцы таких парафразов на каждый «станс» исследуемого произведения, сохранив парафраз и в более поздних ритмических («ритмизованных», по его выражению) переводах тех же произведений, а также приложив парафраз к «Лунной поэме» и некоторым другим сложнейшим произведениям китайской словесности. Под «парафразом» подразумевается параллельный пересказ содержания произведения с раскрытием при этом намеков, реалий и связи частей, в самом произведении часто формально никак не выраженной. При этом простые пояснения, о которых я говорил ранее, оказываются включенными в парафраз. В случае необходимости я тоже применяю такой парафраз. Абсолютно необходимым он оказался в «Песни о засохших деревьях», которая вся строится на намеках; в меньшей степени, но все же нужным, – в четырехчастной песне Чжан Хэна и в некоторых других переводах.
* * *
Я перечислил здесь основные трудности, которые подстерегали меня (думаю, что и всякого переводчика китайской поэзии, а может быть – и не только китайской) в работе, когда я стремился передать китайские поэтические тексты по-русски. Кроме случаев абсолютной невозможности найти русские эквиваленты для особенностей китайского стиха, я старался не давать себе никаких поблажек ни в каком смысле (типа «авось сойдет»). Думаю, это было правильно. Насколько мне удалось при столь больших ограничениях, накладываемых подлинником, создать русский поэтический текст – об этом судить не мне, а читателю. Настоящий сборник – первая попытка собрать воедино мои переводы китайской поэзии разного времени. Ранее они появлялись либо в виде отдельных сборников, рамки которых были ограничены одной эпохой (например, эпохой Тан), либо в антологиях вперемешку с переводами других лиц, либо в составе произведений, включавших в себя поэтические (стихотворные) тексты, либо в незначительных по объему газетных и журнальных подборках. Сюда вошло не все, что я переводил, а лишь те переводы, которые, по моему мнению, имеют самостоятельное значение. Таких набралось достаточно, их я и представляю на строгий суд знатоков. «Плыви же к невским берегам новорожденное творенье и заслужи мне славы дань, кривые толки, шум и брань», – ничего более выразительного на эту тему, кажется, после Пушкина никто не сказал. Те же надежды и опасения и ныне знакомы каждому автору.
Дотанская поэзия
О дотанской поэзии Китая и ее переводах
В предисловии к сборнику моих переводов поэзии эпохи Тан (Чистый поток. СПб., 2001) я изложил те основные принципы стихотворного перевода с китайского, которые были выработаны мною в течение многолетней переводческой практики. Основой для моего труда в этом направлении служит один стержневой принцип: переводчик должен стремиться передать иноязычный стихотворный текст с максимальным приближением к структуре и образному строю оригинала. Абсолютному следованию этому принципу препятствуют многие обстоятельства. Есть особенности языка и стиха, которые свойственны одному языку и не имеют соответствий в другом. Для китайского языка, как известно, это система тонов, музыкального ударения; односложность слов китайского классического языка; сквозная рифма на протяжении одного – часто весьма пространного – произведения. Другие особенности передаются условно, с помощью субститутов, функционально соответствующих тому, что есть в подлиннике. Тут каждый переводчик ищет свои средства передачи – общих рецептов быть не может, зато на первый план выступают личные мастерство и изобретательность. Таковы разного рода аллитерации, игра слов и другие особенности, о которых я писал ранее и здесь повторяться не буду.
В своих положениях о принципах перевода я прибегал к примерам из древнейшей поэзии («Ши цзин», «Книга песен»), но в целом я основывался на опыте переводов поэзии периода Тан (618–907), которые в свое время составили сборник «Чистый поток». Уже тогда я полагал, что поэзия эпохи Тан, предстающая как единая глыба, великолепно демонстрирует тот путь развития китайского стиха, который он прошел за триста лет: заимствовав все достижения, которые имелись в поэзии предыдущих веков (даже тысячелетий!), танские поэты отточили их, довели до небывалых ранее высот – и не остановились на этом. Они в последние периоды эпохи Тан создали новые формы стиха, выдвинули новые темы и приемы в поэзии. Все эти новшества были подхвачены в следующую эпоху Сун (960–1279), давшей Китаю (и миру) неменьшее количество великих поэтов и доведшей новые веяния до высокой степени совершенства. Однако и после Сун развитие и обновление поэзии в Китае не прекращалось, о чем можно будет прочесть далее.
Настоящий раздел моих переводов возглавляют произведения, взятые прежде всего из «Книги песен» («Ши цзин»). Их немного. Я не имел намерения повторить великий подвиг А. А. Штукина, сумевшего в тюремном заключении и последующей ссылке завершить первый в мире полный стихотворный перевод великого памятника[1 - Первое полное издание: Ши цзин. М., 1957 (сер. «Литературные памятники»). Впоследствии неоднократно переиздавалось полностью и по частям.]. Однако, когда некоторые из песен «Ши цзина» оказывались мне необходимыми в моих историко-литературных исследованиях, когда следовало подчеркнуть словесную структуру подлинника, его «плетение словес», что у А. А. Штукина не всегда передано, я брался за работу сам. Так появились на свет мои переводы песен «Ши цзина» (кстати, ранее не публиковавшиеся). Читатель может убедиться, что они сделаны иначе, нежели у А. А. Штукина, хотя его переводов не отменяют и не заменяют. Они просто иллюстрируют некоторые особенности древних песен, в прежних переводах не отраженные.
В настоящий раздел включены два стихотворения – или две песни, – которые традиция относит ко времени более раннему, чем «Ши цзин»: песня, которую соотносят с уступкой трона легендарным Шунем его преемнику Юю, и песня, которую спели столь же легендарные Бо-И и Шу-Ци, отказавшиеся служить узурпатору и уморившие себя голодом. Сейчас невозможно проверить (и вряд ли когда-либо представится такая возможность) подлинность этих песен, но их особый строй несомненен. Бросается в глаза наличие ритмических выкриков, характерных для песенной поэзии и подчеркивающих музыкальную сторону их исполнения. Сколько мне известно, эту ритмообразующую сторону китайской древней стихотворной просодии пытался передать только В. М. Алексеев[2 - В его книге «Китайская классическая проза в переводах академика В. М. Алексеева» (М, 1958) читатель найдет много подобных примеров: «…запуталось все в корнях и ветвях – да, ветвях; <…>» или: «Она упирается в небо – да, в самое небо <…>» (с. 73) и т. п.], не боявшийся «странности» текста (т. е. непривычности для русского читателя). Пример учителя для меня заразителен, и я, несколько по-своему, тоже пытаюсь отразить эту особенность. Мне кажется более точной передача ритмических возгласов русскими аналогичными «пустыми» словами: «о, да!», «та?к вот» и т. п. В русских песнях есть аналогичные приемы, вроде «эх, да!». Этот прием распространяется и на авторскую поэзию, заимствующую приемы старинных песен. Таковы «Семь подступов» Мэй Чэна, «Песнь о фее реки Ло» Цао Чжи – мои переводы этих произведений также включены в данный раздел.
«Песнь о фее реки Ло» уже трижды переводилась на русский язык разными авторами, и все эти переводы сейчас уже опубликованы[3 - Цао Чжи. Фея реки Ло / Перев. А. Адалис // Антология китайской поэзии. М, 1957. Т. 1. С. 303–311; Фея реки Ло // Цао Чжи. Семь печалей: Стихотворения / Перев. с кит. Л. Черкасского. М., 1973. С. 141–149. Эти переводы и перевод В. М. Алексеева (опубликованный впервые) собраны воедино в кн.: Цао Чжи. Фея реки Ло. СПб., 2000. Сравнение трех переводов одного и того же текста весьма поучительно.] – но лишь В. М. Алексеев в своей непревзойденной манере передает ритмические восклицания подлинника, остальные переводчики (Л. Е. Черкасский и А. Е. Адалис) попросту обходят, опускают эту особенность оригинала. Причина недостаточная, чтобы перевести заново шедевр Цао Чжи, а также «Семь подступов» Мэй Чжо, «Гимн благости вина» Лю Лина и «Песнь о засохших деревьях» Юй Синя. Для объяснения моего почина придется обратиться к особенностям литературного жанра, к которому эти произведения относятся.
В конце первого тысячелетия до н. э. сначала в творчестве Цюй Юаня и его последователей, а потом и у других поэтов, напрямую к школе Цюй Юаня себя не причислявших, в китайской поэзии, прежде всего усилиями Мэй Чэна (ум. 140 до н. э.) и Сыма Сян-жу (179–117 до н. э.), ведущее место стало занимать направление, именуемое обычно фу («песнь», условно «ода») или цыфу. Это направление включает в себя несколько жанров: чуцы – творчество самого Цюй Юаня и его подражателей; «семичастные поэмы», восходящие к «Семи подступам» («Ци фа») Мэй Чэна; «девятичастные», берущие за образец циклы Цюй Юаня «Девять песен» («Цзю гэ») и «Девять напевов» («Цзю чжан»); наконец, собственно фу, родоначальником которых считается Сыма Сян-жу. Для всех сочинений этого класса, весьма популярных в китайской словесности до VII в., а потом почти сошедших со сцены, характерно сочетание частей самого различного свойства. В наиболее полном виде сочинение начинается прозаическим введением, как бы подводящим читателя к той теме, которой произведение в целом будет посвящено. Далее следуют фрагменты самого различного стиля. Это могут быть стихотворные рифмованные куски, причем при каждом повороте темы ритм и рифма могут изменяться; могут быть нерифмованные параллельные построения, воспринимаемые китайским читателем как своего рода ритмизованная проза; могут быть стихотворные строки, ритм которых подчеркивается возгласами, о чем говорилось выше, – такие возгласы идут от древней поэзии (по-китайски чаще всего это слог си), в более поздней же поэзии этот авторский прием утвердился надолго (на несколько веков) благодаря творчеству Цюй Юаня. Между отдельными фрагментами или главками часто перекинуты прозаические «мостики», переводящие читателя от одной главки к другой. Завершение произведения (или его частей) бывает прозаическое, но может быть и стихотворным. Среди сочинений подобного рода встречаются весьма пространные, и в них, как правило, использованы все возможные ходы и переходы, диктуемые движением темы. Таковы, например, «Семь подступов» Мэй Чэна. Те же приемы могут присутствовать в минимальном наборе, как, скажем, в «Гимне благости вина» Лю Лина. Сколько мне известно, до сих пор никто из переводчиков не пытался передать перечисленные особенности в наиболее полном из возможных при переводе виде. Я прошу читателя рассматривать нынешнюю мою попытку как опыт – он может быть сочтен одинаково удачным или неудачным. Но с чего-то нужно начинать?
Не следует думать, что поэзия дотанского периода, начиная с Цюй Юаня и кончая Юй Синем, состоит только из перечисленных произведений «одического» жанра. Конечно, «оды» – фу – составили основной литературный арсенал представленного здесь периода. У каждого крупного поэта обязательно есть такие сочинения – в самых различных вариациях и модификациях. Но из всех русских переводчиков только В. М. Алексеев решился представить русскому читателю огромный по объему свод переводов прозо-поэтических образцов китайской словесности, объединенных под общим названием «Антология китайской классической прозы»[4 - Частично изданы: Китайская классическая проза в переводах академика В. М. Алексеева. М., 1958; Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978; Алексеев В. М. Труды по китайской литературе. М., 2002. Кн. 1–2. Наконец, в 2006 г. увидела свет бо?льшая часть переводов: Шедевры китайской классической прозы в переводах академика В. М. Алексеева. М., 2006. Кн. 1–2.].
Но, повторяю, не только ритмической прозой с вкраплениями поэтических кусков славен дотанский период. Была, и достаточно обширная, поэзия лирическая – в том смысле, как она воспринимается современной нам европейской читающей публикой. От массовых записей народных песен и мотивов, произведенных в конце первого тысячелетия до н. э. «музыкальной палатой» (юэфу), через анонимные «Девятнадцать древних стихотворений» путь вел к целой плеяде как крупных, так и сравнительно более скромных поэтических дарований, среди которых особо выделяются Цао Чжи, Тао Цянь (Тао Юань-мин), Се Лин-юнь и Юй Синь. Веками, один вослед другому, они искали все новые и новые приемы и формы поэзии, оттачивая их, доводя до совершенства. Без этих поэтов не было бы, наверное, небывалого ранее и неповторимого поэтического взлета периода Тан. Неудивительно, что литература, предшествующая танской, неоднократно становилась объектом исследования и перевода (по традиции русской синологии исследователь должен представлять изучаемые им сочинения в своем переводе, призванном иллюстрировать и подтвердить его выводы). Такими исследователями-переводчиками для рассматриваемого периода были В. М. Алексеев, Л. З. Эйдлин, И. С. Лисевич, Л. Е. Бежин; для настоящего времени можно отметить не так давно вышедшие книги М. Е. Кравцовой. Были и специальные сборники переводов стихов дотанских времен, обычно называемых или периодом Шести династий – по числу сменившихся государственных образований, – или, по сложившейся политической обстановке, периодом Северных и Южных династий (III–VI вв.). Наиболее многосторонними следует считать исследования и переводы поэзии Тао Юань-мина (365–427), выполненные Л. З. Эйдлиным. Есть также сборник «Китайская пейзажная лирика» (М., 1984), где поэты данного периода переведены Л. Е. Бежиным. Подборка переводов М. Е. Кравцовой дана в ее книге «Поэзия Древнего Китая» (СПб., 1994). Однако переводы первого из них не всегда точны, а переводы второй – малопоэтичны. Так или иначе, но поэзия периода Шести династий представлена по-русски достаточно широко. Понятно, почему я переводил стихи этого времени лишь в отдельных, в разное время привлекших мой взгляд образцах. В том, что они могут дублировать уже имеющиеся переводы, я большого греха не вижу: мои принципы перевода достаточно самостоятельны и представляют переводимые произведения в несколько ином свете.
Мне хочется особо выделить переведенные мною циклы стихотворений – до сих пор, как я знаю, никто подобных заданий не выполнял. В данном разделе это прежде всего стихи Дин Лю-нян (Дин Шестой), обращенные к любимому и составляющие цикл «Десятикратный выбор» (из десяти стихотворений цикла до нас дошли шесть). Поэтесса сообщает о разных предметах, которые она отобрала по вкусу своего возлюбленного. Каждый из шести сохранившихся куплетов имеет концовку «по вашему вкусу я выбрала (то-то и то-то)». Передача этого повтора для меня была обязательна, как и передача однообразных ответов заболевшего принца в «Семи подступах» Мэй Чэна: «Ваш покорный слуга болен и не может этого».
Второй цикл, включенный в этот раздел, – это 92 четверостишия поэта Ван Фань-чжи. Он жил в конце VI – первой половине VII в., и его творчество связано как с началом Тан, так и с концом периода Суй (579–618), так что помещение части его стихов в конце данного раздела, а части – в начале танского раздела мне кажется вполне закономерным[5 - Проф. Пань Чжун-гуй (глава тайваньских китаеведов-текстологов) подчеркивает, что как составители свода «Все танские стихотворения» не включили в него стихов Ван Фань-чжи, так и составители аналогичного дотанского свода также стихами поэта пренебрегли. Он объясняет этот факт тем, что первые считали Ван Фань-чжи поэтом суйским, а вторые – танским (см. его предисловие в кн.: Ван Фань-чжи ши яньцзю. Чжу Фэн-юй чжу. Тайбэй, 1986. Т. 1. С. I–VIII).]. По моему наблюдению, Ван Фань-чжи, будучи буддистом, составил свой цикл в подражание правилам, изложенным, по легенде, Буддой и составившим раздел Трипитаки, именуемый «винайя» (устав). В цикле Ван Фань-чжи лишь очень немногие правила имеют буддийский характер, подавляющее же большинство их – это нравоучения из области китайского быта и китайских представлений, что понятно: Ван Фань-чжи был буддистом, но не монахом и, кроме того, китайцем. При переводе мне все время казалось, что в этих наставлениях есть некоторое лукавство, как в «Мудрости жизни» А. К. Толстого, но гораздо более приглушенное; не знаю, удалось ли мне передать это ощущение, – пусть судит читатель.
Поэзия до «Книги песен»
«Ши цзин» («Книга песен») традиционно и в целом вполне справедливо считается древнейшим сборником китайских песен. Однако до нас дошли песни (песнопения) еще более раннего периода. Сейчас невозможно установить, действительно ли эти тексты восходят к столь раннему времени, но по своей структуре они значительно отличаются от песен «Ши цзина». Во всяком случае, наличие «пустых слов» (ритмических возгласов) в конце строк очевидно указывает на их архаичность.
ПЕСНИ ПРИ ПЕРЕДАЧЕ ШУНЕМ ТРОНА ЮЮ
(Из «Большого предания к „Книге записей“», цз. I)
В это время храбрые и верные мужи и все ведающие ста работами, вторя ему, пели «Краски туч», а сам государь пел это так:
Краски туч горят огнем, – эгей!
Словно на ковре цветном, – эгей!
Солнце и луна сияют
Час за часом, день за днем, – эгей!
Вошли к нему все восемь владетелей-бо, ударили челом и подхватили слова:
В высях неба светят – светят
Ярко звезды и планеты.
Солнце и луна сияют
Мне, кто выше всех на свете.
