В то же время. Эссе и выступления

Факт того, что понятие красоты подразумевало разборчивый подход, то есть применялось к одним вещам, а к другим – нет, некогда составлял его сильную сторону и притягательность. Красота принадлежала к семейству понятий, которые предполагают ранжирование, и хорошо уживалась с социальным строем, категоричным в вопросах статуса, класса, иерархии, права отторгать одних и принимать других.

То, что было преимуществом этой концепции, стало ее слабостью. Красота – понятие, казавшееся уязвимым из-за своей широты, туманности, рыхлости, вдруг, наоборот, начали видеть слишком эксклюзивным. Тогда как разборчивость, некогда положительное качество (означающее утонченное суждение, высокие стандарты, притязательность), стало негативным: это предвзятость, нетерпимость, слепота к достоинствам, чуждым себе самому.

Сильнее и эффективнее всего по красоте ударило искусство: красота – и интерес к красоте – теперь виделось как нечто ограничивающее; как сейчас говорят, элитистское. Наши пристрастия могли бы стать куда более инклюзивными, думалось многим, если бы мы начали называть вещи не красивыми, но «интересными».

Разумеется, когда люди называли произведение искусства интересным, это не значило, что оно им нравится – и тем более, что они считают его красивым. Обычно это значило только то, что им кажется, будто оно должно им нравиться. Или что оно им в общем-то нравится, но красивым они его не считают.

Или же словом «интересный» они пытались избежать банальности слова «красивый». Фотография стала первым искусством, в котором восторжествовало «интересное», и очень быстро: новый, фотографический взгляд на вещи подразумевал, что в объективе камеры может оказаться что угодно. «Красивое» не давало подобной широты; очень скоро пользоваться этим термином как инструментом суждения стало неуместно. Любой с минимальными стандартами словесной искушенности предпочел бы сказать о фотографии заката, красивого заката: «Да, это интересная фотография».

Что вызывает интерес? Чаще всего, то, что раньше не воспринимали как красивое (или хорошее). Больные интересны, говорил Ницше. А еще нечестивцы. Назвать что-то интересным – значит бросить вызов старым порядкам оценки; подобные суждения хотят видеться дерзкими или хотя бы оригинальными. Адепты «интересного» – как антонима «скучного» – ценят столкновение, а не гармонию. Либерализм скучен, заявляет Карл Шмитт в книге Понятие политического в 1932 году. (В следующем году он вступил в партию нацистов.) В политике, придерживающейся принципов либерализма, не хватает драмы, колорита, конфликта, тогда как сильная, автократичная политика – и война – интересны.

Длительное употребление «интересного» как критерия ценности неизбежно ослабило его бунтарский привкус. От былой дерзости осталось в основном только пренебрежение последствиями поступков и суждений. Об истинности его атрибуций даже говорить не приходится. Интересным нечто называют именно с той целью, чтобы избежать суждений о красоте (или добре). «Интересное» сейчас в первую очередь – потребительская концепция, которая изо всех сил стремится расширить свой домен: чем больше вещей становятся интересными, тем больше растет рынок. «Скучное» – в значении отсутствия, пустоты – подразумевает, что ему есть антидот: беспорядочные, пустые аффирмации интересного. Это удивительно несостоятельный способ взаимодействия с реальностью.

Чтобы обогатить столь скудный подход к опыту жизни, необходимо осознать полное определение скуки: это депрессия, ярость (подавленное отчаяние). Тогда уже можно будет двигаться к полному определению интересного. Но опыт – или чувство – такой порядок уже, вероятно, никто и не захочет называть интересным.

Красота может иллюстрировать идеал, совершенство. Но еще она может вызывать у нас двойственные чувства, потому что она ассоциируется с женщинами (а точнее, Женщиной), а людям было свойственно принижать женственное испокон веков. Недоверие к понятию красоты во многом следует понимать как следствие неравенства полов. Мизогиния – еще одна причина желания метафоризировать красоту, возвысить ее над сферой «всего лишь» женственного, несерьезного, лицемерного. Ведь если женщин боготворят за их красоту, то презирают их за озабоченность созданием и поддержанием этой красоты. Красота театральна, ее смысл в том, чтобы на нее смотрели и восхищались ей; когда мы слышим это слово, мы одновременно думаем как об индустрии красоты (журналах о красоте, салонах красоты, товарах для красоты), об этом театре женственного легкомыслия, так и о красотах искусства и природы. Как еще объяснить ассоциацию между красотой – то есть женщинами – и бездумностью? Заботиться о своей красоте – значит рисковать получить обвинения в нарциссизме и ветрености. Подумайте о всех синонимах слова «красивая», начиная с «милой» и просто «симпатичной», которым просто необходимо было придумать мужественные аналоги.

«Хорош собой». (Но не «красив».) И хотя это слово не реже применяется к внешности, чем «красивый», слово «хорош», не связанное ассоциацией с женственным, кажется более сдержанным, не таким приторным комплиментом. Красоту обычно не ассоциируют с серьезностью. По этой причине мы предпочтем сказать про альбом леденящих кровь фотографий ужасов войны, что «эта книга хороша», как сделала я в предисловии к изданию работ Дона Маккаллина, поскольку назвать ее «красивой книгой» (коей она является) будет неуважением к чудовищности предмета.

Обычно красоту (почти тавтологически) называют «эстетической» категорией, и для многих это прямо означает несовместимость с этикой. Но красота, даже красота в своей аморальной ипостаси, никогда не существует сама по себе. Красоту никогда не приписывают чему-то без участия моральных оценок. Эстетика и этика отнюдь не находятся на разных полюсах, как утверждали Кьеркегор и Толстой; напротив, эстетика есть квазиморальный проект. Еще со времен Платона споры о красоте полнились вопросами о подобающем отношении к красивому (к неоспоримо, гипнотически красивому), которое, как всегда считалось, должно быть связано с самой природы красоты.

Стародавняя традиция видеть красоту как бинарную концепцию, разделять ее на «внутреннюю» и «внешнюю», «высшую» и «низшую» – это то, как в суждения о красоте обычно проникают моральные суждения. С ницшеанской (или уайльдианской) точки зрения это, может быть, и неприемлемо, но, на мой взгляд, неизбежно. И мудрость, которая приходит после глубокого, многолетнего контакта с эстетическим, осмелюсь я сказать, не может воспроизвести никакой другой серьезный подход. Всевозможные определения красоты не в меньшей степени, чем определения самого добра, приближаются к правдоподобным характеристикам благодетели и полноценной человечности.

Красота – это часть истории идеализации, которая сама есть часть истории утешения. Но красота не всегда утешает. Красота лица и фигуры мучает, подчиняет; эта красота деспотична. Красота человеческая и красота рукотворная (искусство) порождают фантазию об обладании. Модель бескорыстного же исходит от красоты природы – природы далекой, всеохватывающей, никому не принадлежащей.

Из письма немецкого солдата, стоявшего на часах русской зимой в конце декабря 1942 года:

Самое красивое Рождество, что я видел; всё – безучастная эмоция и никаких пошлых украшений. Я стоял совсем один под бескрайним звездным небом, и я помню, как по моей ледяной щеке соскользнула слеза – слеза не тоски и не радости, но глубочайшего переживания этого момента[2].

В отличие от красоты, часто хрупкой и мимолетной, способность восхищаться красотой удивительно живуча и остается с нами даже в самых суровых условиях. Ей не страшна ни война, ни угроза неминуемой гибели.

Красота искусства лучше, «выше», считал Гегель, чем красота природы, потому что она создана людьми и есть плод работы духа. Но обнаружение красоты в природе – это тоже результат традиций осознанности и культуры – то есть, в понятиях Гегеля, духа.

Реакции на красоту в искусстве и красоту в природе взаимозависимы. Как говорил Уайльд, искусство не просто учит нас, как и чему восхищаться в природе. (Он имел в виду поэзию и живопись. Сегодня же стандарты красоты в природе по большей части задаются фотографией.) Красивое напоминает нам о самой природе – о том, чтó за пределами человеческого и рукотворного, – и таким образом стимулирует и углубляет наше восприятие широты и полноты реальности, неодушевленной, но бьющей ключом вокруг нас.

Радостная мысль, на которую наводит это откровение, если оно таковым является: красота возвращает себе звание серьезного, необходимого суждения, важного для понимания наших устремлений, симпатий и пристрастий; а те понятия, что осмелились посягнуть на ее место, кажутся нелепыми.

Только вообразите себе фразу: «Какой интересный закат!»

1926… Пастернак, Цветаева, Рильке

Что происходит в 1926 году, когда три поэта пишут друг другу письма?

12 мая впервые звучит Симфония № 1 фа-минор Шостаковича в исполнении Ленинградского филармонического оркестра; композитору девятнадцать лет.

10 июня пожилого каталонского архитектора Антонио Гауди по пути от места строительства храма Саграда Фамилия на вечернюю службу в церкви в том же районе Барселоны, куда он ходит каждый день, сбивает трамвай, он остается лежать без сознания на улице (потому что его никто не узнает) и умирает[3].

6 августа девятнадцатилетняя американка Гертруда Эдерле доплывает от мыса Гри-Не во Франции до Кингсдауна в Англии за четырнадцать часов и тридцать одну минуту и становится первой женщиной, переплывшей Ла-Манш, и первой женщиной, побившей в спорте рекорд мужчины.

23 августа звезда кино Рудольф Валентино умирает от эндокардита и сепсиса в нью-йоркском госпитале.

3 сентября в Берлине открывается стальная радиовышка (Функтюрм) высотой 138 метров с рестораном и панорамной смотровой площадкой.

Из книг: второй том Моей борьбы Гитлера, Белые здания Харта Крейна, Винни-Пух А.А. Милна, Третья фабрика Виктора Шкловского, Парижский крестьянин Луи Арагона, Пернатый змей Д.Г. Лоуренса, И восходит солнце Хемингуэя, Убийство Роджера Экройда Агаты Кристи, Семь столпов мудрости Т.Э. Лоуренса.

Из фильмов: Метрополис[4] Фрица Ланга, Мать Всеволода Пудовкина, Нана Жана Ренуара, Красавчик Жест Герберта Бренона.

Две пьесы: Человек есть человек Бертольта Брехта и Орфей Жана Кокто.

6 декабря в Москву на два месяца приезжает Вальтер Беньямин. Он не встречается с тридцатишестилетним Борисом Пастернаком.

Пастернак не видел Марину Цветаеву четыре года. После ее отъезда из России в 1922 году они стали друг другу самыми дорогими собеседниками, и Пастернак, считая Цветаеву более великим поэтом, чем он сам, доверяет ей первые прочтения его произведений.

Цветаева, которой тридцать четыре, живет в нищете с двумя детьми и мужем в Париже.

Рильке, которому пятьдесят один, умирает от лейкемии в швейцарском санатории.

Письма 1926 года – это портрет священного исступления искусства. В нем три участника: бог и два обожателя, которые при этом обожают друг друга (и про которых мы, читатели их писем, знаем, что однажды они тоже станут богами).

Пара молодых русских поэтов, годами писавшие друг другу страстные письма о работе и жизни, вступают в переписку с великим немецким поэтом, который для обоих представляет собой живое воплощение поэзии. Эти трехсторонние любовные письма – иначе их не назвать – бесподобно драматизируют пафос поэзии и жизни духа.

Они олицетворяют ту область безрассудного чувства и чистоты устремлений, которую было бы недалеким назвать просто «романтической».

Литература на немецком и русском языке всегда имела склонность к духовной экзальтации. Цветаева и Пастернак знают немецкий, а Рильке учил русский и сносно говорит на нем – и все трое пропитались мечтами о божественной природе писательства, растворенными в этих языках. Двое русских, с детства будучи поклонниками немецкой поэзии и музыки (у обоих матери были пианистками), ожидают, что величайшим поэтом современности должен быть кто-то, кто пишет на языке Гёте и Гёльдерлина. А на немецкого поэта в юности оказала формирующее влияние его любовь и наставница, писательница родом из Санкт-Петербурга, с которой он дважды ездил в Россию и с тех пор считал эту страну своей истинной духовной родиной.

Во время второй из этих поездок в 1900 году Пастернак видел молодого Рильке и, вероятно, был ему представлен.

Отец Пастернака, известный художник, считался почетным знакомством; Борису, будущему поэту, было десять лет. Именно с сакрального воспоминания о том, как Рильке садится в поезд со своей возлюбленной Лу Андреас-Саломе – их имена он благоговейно не называет, – начинается Охранная грамота Пастернака (1931), его высочайшее достижение в прозе.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Пер. А. Махлиной. – Здесь и далее астерисками обозначены примечания переводчика и редакторов английского и русского изданий, а цифрами – примечания автора.

2

Источник цитаты: Fritz S.G. Frontsoldaten: The German Soldier in World War II. Lexington: University Press of Kentucky, 1995. P. 130.

3

Антонио Гауди был сбит трамваем 7 июня и умер спустя три дня в больнице.

4

Метрополис был снят в 1926 году и вышел на экраны в 1927-м.