Первое практическое руководство по созданию трейлеров для режиссеров монтажа

Почему это настолько важно? У нас в команде был случай: фильм прислали в 30 fps, трейлермейкер решила «странно, но заказчику виднее» и сделала проект тоже в 30. Когда трейлер был залочен, на пересборе выяснилось, что это была ошибка заказчика при выгоне материалов – но пришлось перемонтировать и двигать все нам. Мораль: переспросить – не стыдно, перемонтировать – больно.

Программа монтажа значения не имеет. Кто-то работает в Premiere, кто-то в DaVinci и Final Cut, я вообще монтирую в Vegas Pro – методика идентична везде, а на выходе все равно все экспортится в универсальные XML, OMF и AAF для пересбора картинки и звука трейлера. Так что священные войны монтажек оставляем за кадром.

Про брак и дефекты звука. Нам присылают микс всех микрофонов: все петлички, «бук» на удочке – у кого-то шуршит, у кого-то нечисто. Фразу с браком берем все равно: на пересборе микс разобьют на дорожки и вытащат нужную, а в крайнем случае актера просят перечитать. Так, например, Тина Стойилкович специально для трейлера прямо на телефон записывала «кошелька нет» для тизера МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ (2.2).

Иностранная речь, к слову, может быть с субтитрами или с черновым дубляжом – важные фразы из нее берем все равно, а что с ними делать (субтитры или дубляж), решим с продюсерами позже.

ЧИТ-КОДЫ НА ОБУЧЕНИИ

В школе трейлермейкеров мы тоже выдаем студентам не готовое кино, а те самые материалы, с которыми мы работали на реальном проекте, – черновую сборку без цветокора, с необработанным звуком и болванками вместо графики. Все как в жизни.

И вот на одном из разборов студент приносит трейлер, собранный из скачанного готового фильма – с цветокором и финальным звуком.

«Ты с каким материалом работал? Точно не с тем, который раздавали». Работа не принята – переделывать.

Если ты учишься на вылизанном кино, то в первый же рабочий день, когда тебе пришлют черновуху без цветокора, с кривым звуком и графическими аниматиками, у тебя не получится ничего. Совсем.

СКОЛЬКО РАЗ СМОТРЕТЬ

Фильм отсматривается два раза. Некоторые режиссеры монтажа добавляют в начало работы третий – чисто зрительский, с попкорном, для общего впечатления.

Я для себя считаю это лишним: два рабочих отсмотра – и вперед. Главное – у них разные задачи, и смешивать их нельзя: первый отсмотр – отбор фраз (слушаем), второй – отбор кадров (смотрим).

На выходе две «колбасы» на таймлинии: нарезка фраз и нарезка кадров. Ориентировочный хронометраж из практики: колбаса с фразами 20-30 минут, колбаса с кадрами 25-40 минут на один трейлер полного метра.

Жестких рамок нет, это ориентир, а не норматив ГОСТа.

А ЕСЛИ СЕРИАЛ?

Если это двенадцатисерийник, где каждая серия 60 мин, то отсматриваем две-три серии целиком, а остальные – на перемотке, «по диагонали».

Был у нас проект ОБНАЛЬЩИК (2.3) – восьмисерийник, и трейлермейкер Максим Башорин смонтировал его за два с половиной дня. Как?

Он очень опытный: может отсматривать все за один проход – и фразы слушает, и параллельно картинку сканирует. Но это уже пилотаж, который приходит с сотнями часов отсмотренного материала: глаз и ухо у такого трейлермейкера работают как два отдельных процессора.

Пока твои процессоры еще не разогнались до такой частоты – не геройствуй, смотри два раза.

ПЕРВЫЙ ОТСМОТР: СЛУШАЕМ, А НЕ СМОТРИМ

На первом отсмотре картинка игнорируется. Вообще. Важно только слушать, потому что именно на отобранных фразах будет строиться структура и сторителлинг трейлера. Не имеет значения, виден ли говорящий: фраза, сказанная спиной к камере, вне кадра, из темноты – берется точно так же.

Проблема картинки решается потом, на монтаже. Поэтому и микропланы, и джамп-каты на этом этапе не страшны: видеодорожка первого отсмотра попадет в трейлер максимум процентов на тридцать.

Запредельная аккуратность со стыками требуется во втором отборе – с кадрами. Косая склейка в отборе фраз? Да пусть будет, нам главное – фраза, произнесенная в микрофон.

ЧТО БЕРЕМ

Типы фраз. Всего их пять, и разбирать их надо как букву закона.

1. Сюжетообразующие. Что герои делают, сделали или собираются делать; куда идут и что будут разгребать. В кино это проговаривается в девяноста процентах случаев – сценаристы сами нам помогают, надо только услышать: «Долго не протянем, надо прыгать» (ПРОПАСТЬ - 2.4), «Ты не с лохами должна за полтос играть, а на Уимблдоне за лям» (ПЕРВАЯ РАКЕТКА - 2.5), «Песни стали пропадать, как будто не было никогда группы» (КОРОЛЬ И ШУТ. НАВСЕГДА - 2.6).

2. Характеризующие. Фразы, описывающие героев. Их может говорить кто-то о герое («Это лучшая фигуристка не только в Союзе, но и во всем мире», РОДНИНА - 2.7), а может сам герой о себе («Я ж не везучий по жизни, я все проиграл», ОГНИВО - 2.8) – оба варианта равноценны.

3. Эмоциональные, они же фразы-украшения. Не несут ни сюжета, ни характеристики – только эмоцию: «Ура, поехали!», «Гаси!», «Включай!» Трейлер, собранный только из предыдущих двух типов – сюжетных и характеризующих фраз, – получится пресным, как вчерашняя гречка. Украшения обязательны! Но с ними тоже нельзя перебарщивать.

4. Аналитика. Рефлексирующие, около-философские высказывания: «Если мы сами не знаем, как стать счастливыми, как мы сделаем счастливыми других?» (ХОТТАБЫЧ - 2.9). Это основной резерв для третьего акта. Важное уточнение: пословицы, поговорки и штампы («с глаз долой, из сердца вон») – это не аналитика. Крылатые выражения и штампы в общепринятом смысле не годятся.

5. Шутки берем всегда – даже в серьезном блокбастере; если в фильме полторы шутки – берем полторы.

ФИШКИ: ТО, ЧТО СКЛАДЫВАЕМ ОТДЕЛЬНО

Помимо пяти типов фраз есть необязательное, но очень вкусное – фишки.

Повторы. Если что-то в фильме повторяется – имя, слово, звание, город – берем и складываем в отдельное место на секвенции.

Из этого потом можно сделать монтажный прием или техноакцент. Посмотри наш трейлер ИДЕНТИФИКАЦИЯ (2.10): там повтор слова «Лера».

Один герой говорит «Лера» – отрезали, положили отдельно. Другой говорит «Лера» – туда же. Набирается коллекция разного произношения одного имени разными голосами – и из нее собирается техноакцент. И это еще и концептуально круто, потому что по сюжету мы не понимаем: она Лера или только выдает себя за Леру. Другой пример – трейлер ПРОПАСТЬ (2.11): герой Марка Эдельштейна висит на парашюте на карнизе и по рации твердит «SOS прием!»

Трейлермейкер Макс Башорин взял все эти повторы и расставил по трейлеру.

Счет. Если слышишь счет – «пять, четыре, три, два, один» или «три, два, один, погнали» – берем все. Не факт, что попадет в трейлер, но на отсмотре берем обязательно.

ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИ: ПРИЕМЧИК

У меня училась Вера, выпустилась и работала в промо онлайн-кинотеатра Premier. Классная, креативная, со своим особым стилем. И вот на работе делала трейлер ПРЕЛЕСТЬ (2.12) – и выложила пост:

Когда не понимаешь, что по фразам накидать в третий акт – просто бери счет, это беспроигрышный вариант. Посмотри трейлер МАЛЫШ НА ДРАЙВЕ (2.13) – он заканчивается счетом: три! / акцентная фраза / два! / «твоя песенка спета» / один / название фильма.

Песни. Если в фильме кто-то поет – на гитаре, а капелла, у костра – бери. Из этого можно сделать магию: взять эту песню в саундтрек трейлера, а потом в каком-то месте показать человека, который ее поет. Ты слышишь песню – и вдруг видишь, как она поется внутри трейлера. Работает всегда.

Или же можно потом сделать, как в трейлерах ИДЕНТИФИКАЦИЯ (2.14) и УБИЙСТВО СВЯЩЕННОГО ОЛЕНЯ (2.15): на акапелльную партию наложить совершенно другой трек. Эффект – вышка.

Смех – не фраза, а заготовка под акценты: режется на куски и расставляется в такт музыке, как бег и другие действия. Обрати внимание, как работает смех героя Безрукова в тизере ЧУДО-ЮДО (2.16).

ЧТО НЕ БЕРЕМ

Техническая информация не нужна: переговоры диспетчеров, медицинские диагнозы, ингридиенты продукта, инструктаж по технике безопасности – у нас нет на это времени в трейлере, а зрителю не нужен курс молодого бойца. Все подробности, уводящие в сторону от того, что реально важно в трейлере, отбрасываем.

Имена. В динамичном формате зритель их не запоминает. Назови героя по имени в трейлере – и через 15 секунд, гарантирую, никто не вспомнит, как его звали. Зрителя нужно знакомить с героем не по имени, а по характеристикам.

Но есть исключения: во-первых, имя может работать в рамках монтажного приема, а во-вторых, если герой известная личность: Петр Первый, Федор Конюхов.

Фразы-пустышки – при отборе они тебе обязательно будут встречаться. Их сохранять не нужно – они не достойны нашего внимания, и в последствии внимания зрителя. «Мы справимся», «этого не может быть» – абсолютно пустые, ненужные для трейлера фразы, убивающие интригу. Вычислить такие просто: можно ли переставить в трейлер любого другого фильма? Если да – не берем: это поверхностно и в лоб. Старайся отыскать в материалах фразы эксклюзивные, которые подходят только этому фильму.

«Я тебя люблю» – особый случай. Да, конечно любовь в трейлере необходимо показывать и важно говорить о ней! Но любыми способами, кроме этой фразы – изящно, с недосказанностью, а не прямо.

ВТОРОЙ ОТСМОТР: СМОТРИМ, А НЕ СЛУШАЕМ

Второй проход делается без звука. Причина простая: история со звуком затягивает, внимание уходит в сюжет, и классные кадры пропускаются. Так что выключаем звук и включаем глаза.

Статика – синоним нетрейлерности. Берем только кадры с движением: действие в кадре (поворот головы, открытие глаз, выстрел) или движение камеры. Человек просто смотрит или лежит – не берем. Но если при статичном содержимом камера плавно едет – это трейлерный план, берем.

И тут же правило: все трейлерные планы – подъезды, подлеты, пролеты, кран, рельсы – складываем в отдельное место на секвенции. Потом, на монтаже, используем их по максимуму: чем больше трейлерных планов в трейлере, тем трейлер более трейлерный. Да, звучит как заявка на премию «Тавтология года», но правило от этого не становится менее правильным.

Аккуратность. Про микропланы и говорящие головы – на этом этапе тоже фильтруем. Говорящие головы живут в колбасе с фразами, а в колбасе с кадрами их быть не должно. Микропланы – технический брак: если заказчик видит микроплан в драфте, это сильно портит впечатление. Потому что это знак того, что ты не был погружен в работу, не двигал каждый кадр влево-вправо досконально. Так что уже на этапе отбора кадров в колбасе не должно быть никаких микропланов – иначе, гарантирую, они переедут в твой трейлер.

Не берем реакции и отыгрывание эмоций. Актер может играть как бог, и в фильме это действительно работает, но в трейлере нет. Любое отыгрывание – дешевит.

ЗАКОН ТРЕЙЛЕРМЕЙКЕРА 3: АКТЕРСКАЯ ИГРА ДЕШЕВИТ

И вот история, как мы к этому пришли. Она заодно отвечает на вопрос, откуда вообще берутся правила в этой книге: мы набили все шишки первыми – чтобы ты мог сэкономить лоб.

ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИ: ДАТЬ ЦИММЕРА

Мы делали один трейлер, B2B – это когда трейлер делается на раннем этапе съемок, чтобы заказчик показывал его партнерам. Заказчик говорит: «Вообще классный сериал, мы так постарались. Прям Голливуд! Сделайте классный трейлер».

Отдал проект очень крутой нашей трейлермейкерше Лене Капич – это сейчас она победительница двух Хакатонов, супер-топовый топ, а тогда только набирала обороты. Так вот, сделала трейлер – вроде классный: понятная история, хорошая картинка. Посмотрел заказчик: «Что-то как будто бы музыка слишком пафосная, слишком Циммера дали – перебор». Это значит, музыка очень трейлерная, а картинка до нее не дотягивает. Ладно, ищем другую музыку, попроще.

Показываем. Заказчик: «А теперь еще больше ощущение от сериала, как будто он какой-то малобюджетный». Попробовали еще музыку, еще пересобрали – не получилось. Заказчик уже сдался: «Видимо, действительно мы такой сериал и сняли».