Полная версия:
Собрание сочинений. Том 3. Ремесло
Андрей Белый интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым.
Андрей Белый написал очень много томов – и все разное. Это он – Андрей Белый – написал «Серебряного голубя», «Петербург», «Котика Летаева», – начало «Эпопеи». Я думаю, он сам не знает, что такое «Эпопея». Иногда он пишет, что и «Симфония», и «Петербург», и «Серебряный голубь», и «Записки чудака» – только «медальоны огромной повести» («Записки мечтателей», том первый). А «Записки чудака» – только вступление к этой «Эпопее», и что он, Андрей Белый, хочет «писать, как сапожник». Он отрекается от романа и сам задает себе вопрос от лица читателя:
Что же это такое вы нам предлагаете? Это – ни повесть, ни даже дневник, а какие-то несвязанные кусочки воспоминаний и «перепрыги».
Однако не нужно переоценивать достоверность показания писателей о самих себе. Часто писатель говорит не о своем ремесле, а о той идеологической линии, с которой он хотел бы связать себя. Например, в указаниях литературной зависимости писатель очень часто укажет вам не своего учителя, а какого-нибудь другого писателя – только того, на кого он меньше похож. Например, Пильняк посвятит свою вещь не Андрею Белому, а Алексею Ремизову.
IIПрекрасно, товарищи, в Дрездене.
Там есть высокая гора, на которой весной цветут вишни. А внизу поля Саксонии. Они синие, как сини днем, при солнечном свете театральные декорации леса. Декорации леса пишут не зеленым, а синим тоном. Так сини, через весенний воздух, синие поля Германии. Сини с поправкой, делаемой памятью на зелень. И внизу, всю дорогу отталкиваемая все той же известковой стеною горы, бежит в Гамбург, бежит тусклая, как столовый нож, сверкая боком, Эльба.
И вот на этой горе (посетите ее, если будете в Дрездене; зовут ее не то Вишневая, не то Оленья) есть сад. В этом саду за каждым деревом стоит из железного прута сделанная форма. А дерево крепко притянуто своими ветками к этой форме. Формы изображают то контур женщины в юбке, то солдата в бескозырке, отдающего честь. И дерево, так как оно притянуто, тоже стоит и отдает честь. Завизжать от ужаса можно около этого сада. Дерево, отдающее честь антропософии, напоминает мне иногда цветущий, как вишня, к антропософии притянутый Андрей Белый. Андрей Белый обязан писать о Рудольфе Штейнере, срывать с себя маску и находить все антропософские цвета у Блока.
Он должен притянуть и Блока к железной решетке. А Блок был человек вольный. Писал сперва он стихи с цитатами из Соловьева, а потом написал «Балаганчик», где иронически понял свой мистицизм.
Для Блока мистицизм, и «зори», и цыганщина, и куплетисты – все материал для его искусства.
Но Белый упрекает его за это в измене и плачет, что не знал он тогда антропософии, не смог указать Блоку, как жить и писать.
Но сам Андрей Белый писал «Симфонии» с иронией. А сейчас переделывает некоторые части «Петербурга» в водевиль.
Лев Троцкий как-то сказал, что в полемике нужно сохранять пафос расстояния. Ему лучше знать, он полемизирует давно.
Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании.
В разбросанных неиронических восклицаниях Андрея Белого о Рудольфе Штейнере я вижу причину теперешней неудачи Андрея Белого. Говорят, что Иоанново Здание, колонны которого вырезывал Андрей Белый, сгорело. Говорят, что подожгли его иезуиты. Говорят, что Штейнер восстанавливает Иоанново Здание из бетона. Если б моя воля, то я, закатив в подвал этого здания пудов десять динамита и привалив к динамиту камней, провел бы бикфордов шнур и показал бы Штейнеру, как делают ямки на том месте, где было здание. Потому что нельзя притягивать писателя к решетке и заставлять его отдавать честь.
Но пусть живет невзорванный Рудольф Штейнер и пускай строит Иоанново Здание, – искусство само не принимает никаких привязок, и Андрей Белый в Дорнахе только потерял время.
Если он поправил здоровье, то пусть существует и Дорнах!
Искусство романа не приняло попытки антропософии. Работы Белого – это попытка антропософии съесть ремесло. Но ремесло съело антропософию и растет на ней, как на навозе.
Андрей Белый в «Записках чудака» вовсе не писал, как сапожник.
Наоборот, он даже выделывал
вот такие шутки которые должны былиизобразитьнемецкую мину, готовую ударить в бок корабля, на котором ехал Белый домой. Сапожники таких штук не пишут.
«Записки чудака» – одно из сложнейших построений писателя. Набирая этого «сапожника», пишущего углами, колонками, зигзагами, – наборщики говорили, что они еще не видели такого сложного набора, и требовали сверхурочных.
В «Записках чудака» мы видим сложное построение: в основу положена автобиографическая повесть с временны́ми перестановками. За этой повестью идут ряды сравнений, метафорические ряды, связанные с «первым» рядом – каламбурами.
Например, оказывается, что Андрей Белый уехал «не за границу Швейцарии», а «за границу» самого себя.
Стучали вагоны, бежали по Франции, веяло ветром в окно, голова моя прыгала, ударяясь о доски, толкались вагоны. Сверкания электрических фонарей белым блеском влетали и вылетали. Дневное сознание разъялось на части: граница сознания передвинулась. Был за границей. За границей сознания.
Ряд метафорический утверждается как существующий до «реального ряда», его вызвавшего.
Иногда это мотивируется в старой традиционной манере романов – сном. Сон – старый слуга романа. Он служит ему в двух ливреях. Сон = предчувствие, сон = предсказание и часто в то же время подготовка к определенному восприятию будущего события; иногда же сон берется просто как мотивировка фантастики.
Примеров я не стану приводить: просмотрите сами Достоевского.
Не нужно увлекаться биографией художника, он пишет, а потом ищет мотивировок. Меньше всего нужно увлекаться психоанализом. Психоанализ анализирует душевные травмы одного человека, а один человек не пишет – пишет время, пишет школа-коллектив.
Но постараемся формулировать, что мы видим в вещах Андрея Белого за последние 6–7 лет.
Вещи эти автобиографичны или, вернее, написаны как автобиография, движение сюжета взято элементарно; можно сказать, что в действительности сюжета нет, есть одна фабула: человек живет, растет, старится.
На основе этой линии идут надстройками, многоэтажными домами метафорические ряды. Ряды эти – представим их себе в виде домов – связаны друг с другом висячими мостиками. Подвигаясь, фабула дает предлог для создания новых рядов, которые, появляясь, сейчас же связываются с уже существующими. Так написаны «Записки чудака», «Котик Летаев», «Преступление Николая Летаева».
Экскурсии от основного ряда несколько иначе сделаны в «Воспоминаниях об Александре Блоке».
Небольшой отрывок «Арбат», который сейчас напечатан в «Новой России», построен проще, в нем беловское то, что образы стандартиризуются
Наиболее последовательно построение двумя рядами проведено в «Котике Летаеве».
III«Котик Летаев» закончен в 1917 году и, очевидно, был предназначен быть частью «Эпопеи». «Эпопея» – прежде всего мемуары. Чем дальше идет работа Андрея Белого, тем мемуарная основа его произведения все более и более крепнет.
«Воспоминания о Блоке» идут уже чистым мемуарным рядом, антропософские рассуждения Андрея Белого вытеснены в особые главы, в которых Белый оперирует над блоковскими цитатами со всеми приемами работы над «Отцами церкви». «Арбат» мемуарен начисто.
Отделяет мемуары Андрея Белого от мемуаров, например, Кони – иная работа над образом. Но и там, где Белый наиболее поглощен антропософскими видами, заказ, взятый им на себя, ведет не к созданию антропософской вещи, а только к созданию особого построения образа.
В «Котике Летаеве» вся установка дана на образ, сюжета почти нет. Поэтому автобиографические вещи Андрея Белого резко противоположны, например, автобиографическому «Дэвиду Копперфилду» Диккенса. У Диккенса мы видим определенный сюжет, даны две тайны – тайна бабушки (о том, что ее муж жив) и тайна Урии Гипп (подделка документов). История Эммы предсказана предчувствиями. «Дэвид Копперфилд» – сюжетная вещь. Конечно, в «Котике Летаеве» и в «Николае Летаеве» есть романные черты, черты традиционного сюжетного построения. Но литературная форма может пережить сама себя, как пережили сами себя обычаи английского парламента. Сидит какой-нибудь лорд-казначей на кожаном мешке с шерстью, а почему – можно понять только из справочника.
«Котик Летаев» – это повесть о мальчике; начинается она еще до его рождения, хотя и ведется от первого лица. Андрей Белый снабдил поэтому свою вещь защитным эпиграфом.
Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом… – что когда вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете (Л. Толстой, «Война и мир», т. II).
Воспоминания «о времени до рождения» даны таким способом. Дан ряд образов, и в конце их дана отправная точка и место примыкания к фабуле. Образование сознания дано как бред роста.
Привожу примеры.
Пучинны все мысли: океан бытия в каждой; и проливается в тело – космической бурею: восстающая детская мысль напоминает комету; вот она в тело падает; и – кровавится ее хвост; и дождями кровавых карбункулов изливается: в океан ощущений; а между телом и мыслью, пучиной воды и огня, кто-то бросил с размаху ребенка; и страшно ребенку.
…………………………………….
– «Помогите!»
– «Нет мочи…»
– «Спасите!»
……………………………………
– «Это, барыня, рост».
……………………………………
Вот – первое событие бытия: воспоминание его держит прочно; и точно описывает; если оно таково (а оно таково) – «до-телесная жизнь одним краем своим обнажена… в факте памяти».
В приведенном отрывке прием «высветления» (о нем ниже) только намечен.
Цитирую дальше, из середины главы «Горит, как в огне».
В этом названии дана мотивировка образов бредом.
– Сперва образов не было, а было им место в навислости спереди; очень скоро открылось мне: детская комната; сзади дыра зарастала, переходя в печной род (печной род – воспоминание о давно погибшем, о старом: вот ветер в трубе о довременном сознании)… Предлиннейший гад, дядя Вася, мне выползал сзади; змееныш усатый, он потом перерезался; он одним куском захаживал к нам обедать, а другой позже встретился: на обертке полезнейшей книжки «Вымершие чудовища» называется он «динозавр», говорят, они вымерли, еще я их встречал: в первых мигах сознания.
……………………………………..
Взрезал мне это голос матери: – «Он горит как в огне».
Мне впоследствии говорили, что я непрерывно болел; дизентерией, скарлатиной и корью: в то именно время.
Таков же образ «Льва», которого Белый видел на Собачьей площадке.
Среди странных образов, туманно мелькающих мне, передо мной возникает страннейший; предо мной маячит косматая львиная морда, уже горластый час пробил; всё какие-то желтороты песков, на меня из них смотрят спокойно шершавые пасти и морды; крик:
«Лев идет!»
Сперва высветляются желтороты песков:
– Я впоследствии видывал желтый песочный кружок между Арбатом и Собачьей Площадкой…
Потом высветляется Лев: Лев оказывается сенбернаром по прозвищу «Лев», который гулял по этой площадке.
Высветляется это для автора через двадцать лет.
Мой кусок странных снов через двадцать лет стал мне явью – (может быть, лабиринт наших комнат есть явь; и – явь змееногая гадина: гад дядя Вася; может быть, происшествие со старухой – пререкания с Афросиньей кухаркой; ураганы красного мира – печь в кухне; колесящие светочи – искры; не знаю: быть может… (с. 29).
Но дальше Белый отрекается от разгадки и пишет главу «Все-таки», в которой утверждает явственно: никакой собаки и не было. Был возглас: «Лев идет!»
И – «Лев шел».
Дальше он утверждает реальность фантастики «старухи и комнат».
Нас не должна удивлять эта игра; в разгадках фантастических вещей обычно оставляется одна неразгаданная деталь, которая как будто переразгадывает вещь.
Так, в «Кларе Милич» лечат героя его ночные видения – явный бред, но когда он умирает, то в руке его оказывается прядь волос, и этой пряди не дается никакой разгадки.
Писателю в своей вещи важно установить разноосмысливание ее, возможность «невнятицы», за которую упрекали Блока, что вот вещь и та, и не та. Поэтому фантастичность вещи то утверждается, то отрицается.
Андрей Белый подошел к этому приему через антропософию, но в «Войне и Мире» правильное чередование появления салона Анны Павловны Шерер, может быть, играет ту же роль утверждения иного понимания войны и мира (с маленькой буквы), чем то, которое дается автором. Толстой пришел к этому через мораль, но это – как романы между людьми: все они разные, и один любит женщину за то, что у нее голубые глаза, а другой любит другую женщину за то, что глаза у нее серые. А результат один – на земле не переводятся дети.
Мир становится для Котика Летаева, сны прилипают обоями к стенам комнат, которые сами прежде были бесконечности; из звуков
– ти-те-та-то-ту —
складывается «тетя Дотя» (стр. 33).
Дальше она будет играть: стучать мелодично по белому звонкому ряду холодноватеньких палочек —
– То-то-– что-то те-ти-до-ти-но.Впоследствии тетя Дотя является переломлением звукохода.
Так складываются вещи из звуков.
Реальная фабула намечена только пунктиром. Люди и вещи связываются между собой еще раз звукоходами.
И если тетя Дотя звукоход, то отец Котика, профессор Летаев, – «грохоход», он связан с тетей Дотей звуком.
А сама тетя Дотя расслаивается. Слоиться она начала еще раньше:
и таяла тетя Дотя —
– все еще она не сложилась: не оплотнела, не стала действительной, а каким-то туманом она возникала безмолвно: между чехлов и зеркал; мне зависела тетя Дотя: от чехлов и зеркал, между которыми —
– и слагалась она в величавой суровости и в спокойнейшей пустоте, протягиваясь с воздетой в руке выбивалкой, с родственным отражением в зеркалах, с родственно задумчивым взором: худая, немая, высокая, бледная, зыбкая – родственница, тетя Дотя или же: Евдокия Егоровна……Вечность.
Таким образом, родственница оказалась Вечностью. Дальше Белый отрывает слово от образа и каламбурно заканчивает:
– Мне Вечность – родственна.
Расслаиваясь дальше, тетя Дотя, оказывается, еще связана с капелью в рукомойнике, она же еще и «дурная бесконечность» по Гегелю (с. 42).
IVЯ стою на той точке зрения, что произведение, особенно длинное, не создается путем осуществления своего задания.
Задание существует, но техника произведения переделывает его до конца.
Единство литературного произведения – вероятно, миф, так кажется по крайней мере мне, писавшему полубеллетристические вещи и видавшему много, как их писали.
В стихотворение легко и удобно входят заранее заготовленные и лежащие до случая куски. Так вошли у Пушкина части в «Евгения Онегина».
Монолитное произведение, вероятно, возможно как частный случай. Мне кажется, что осмысление своего приема становления образа пришло Андрею Белому в процессе работы. Осмыслил он его так. Первоначально он писал в конце глав замечания о том, что он в это время болел или рос. Потом он утвердил прием, введя понятия «рой» и «строй».
Объективно «рой» – это ряд метафор, «строй» – это предмет, лежащий в ряду, закрепленном фабулой.
Субъективно «рой» – становление мира, «строй» – мир ставший. «Рой» всегда дается прежде «строя».
Мотивировка роя – детское сознание Котика Летаева, болезнь и т. д. Вторая мотивировка, утверждаемая Белым вместо первой «ложной», – антропософия.
Причина – появление роя, ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ. Результат – появление так называемых орнаменталистов.
Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от Андрея Белого непосредственно, некоторые, как Всеволод Иванов, не зависят, некоторые зависят от Пильняка и Замятина. Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит.
Социальный заказ и мировоззрение полезно для художника как повод к изменению формы, которая потом, в процессе дальнейшей работы художественно осмысливается.
Теперь – о «рое» и «строе» у Белого.
Первые мои миги-рои; «рой, рой – все роится», первая моя философия: в роях я роился, колеса описывал – после: уже со старухой; колесо и шар – первые формы; сроенности в рое.
Сроенное стало мне строем: колеся, в роях выколесил я дыру с ее границей – трубой и т. д.
Становятся, сроиваются: папа, быкоголовый человек обращается в доктора Дорионова и тетя Дотя возникает из звукохода.
Вещи возникают из слов, иногда «рой» дается каламбуром, мотивированным детским восприятием. Например:
Мама моя с ударениями твердила:
– «Ежешихинский».
– «Что такое?»
– «В трубу вылетел».
Это и подтвердил чей-то голос:
– «Ежешихинский идет сквозь огонь и медные трубы».
Размышление о несчастиях Ежешихинского, забродившего в трубах и бродящего там доселе, было первым размышлением о превратностях судеб.
«Объяснение – воспоминание созвучий; понимание – их танец; образование – умение летать на словах; созвучие слов – сирена» (здесь, как обычно у Андрея Белого, каламбур – слово «образование» имеет у него два смысла: образование – становление и образование – получение знания).
Белого поражает звук слова «Кре-мль».
«Кремль» что такое? Уже «крем брюле» мною откушан, он сладкий, подали его в виде формочки – выступами; в булочной Савостьянова показали мне «Кремль» – это выступы леденцовых, розовых башен; и мне ясно, что – «кре» – крепость выступцев «Кре-мля, крема, крепости», а: м, мль – мягкость, сладость, и потом уже показали мне: на голубой дали неба – кремлевские башенки: розоватые, крепкие, сладкие.
Иногда используется реализация метафоры или буквальное понимание слова.
– «Валериан Валерианович Блещенский……»
– «Что такое?»
– «Сгорает от пьянства».
И Валериан Валерианович Блещенский встает предо мною……в огнях.
Валериан Валерианович все равно что полено, деревянная кукла он: деревянная кукла в окне парикмахера.
«Рой» занимает главным образом первые две главы «Котика Летаева». Затем ряды образов оказываются установленными. И тогда автор переходит уже к более фабульному рассказу. Образы в этом рассказе не являются заново, у каждого героя, папы, няни, доктора Пфеффера, есть свой ряд. Привычки Котика: скашивание глазок, ощущение от кашицы и даже сидение на особом креслице снабжены своими рядами, упоминаясь, они вызывают свой ряд, они (события строя) только крючки, к которым притянут «рой». Каждая вновь вступающая деталь становится роем. Сроенная, она протягивается через всю вещь.
Рой сопровождает ее как подкладка, подтверждаемый рядом повторяющихся моментов.
Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик), узоры, бывало, снимаются с места (с. 46).
Из кроватки смотрю: на букетики обой; я умею скашивать глазки, и стены, бывало, снимаются; перелетают на носик (с. 55).
Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик), и стены, бывало, снимаются (2 книга, с. 39).
Скашивание глаз не просто игра, а снимание вещей с места, разрушение строя, переход, возвращение в рой. Иногда связь «роя» и «строя» взята нарочно парадоксальная; младенец на горшке – стародавний арфист, кашка обманула его, и он созерцает древних гадов и видит метаморфозы вселенной (с. 53).
Белый заботится о второй мотивировке своей вещи (первая антропософская), но не выдерживает ее правдоподобности. У него мальчик видит (подробно) устройство человеческого черепа внутри, видит полуэллипсисы и строит ряды, не реализующие метафору, а развеществляющие слово.
Общее строение произведения, однако, отдает доминанту одному из заданий; антропософская вещь, написанная Белым в самый разгар антропософских увлечений, все больше превращалась в автобиографию.
V«Преступление Николая Летаева» продолжает «Котика Летаева» и отчасти дублирует его. Если следить по фабуле, то кажется, что начало одной вещи перекрывает конец другой. С этой точки зрения «Николай Летаев» – вторая редакция «Котика Летаева». Сам Андрей Белый полувраждебно смотрит на «Николая Летаева».
Николай Летаев, по Андрею Белому, – духовное молоко, «пища для оглашенных». Но не верьте писателям, у них психология ходит отдельно и досылается к роману особым приложением. Часто писатель в стихах отрекается от стихов, в романе – от романа. Даже в кинематографе иногда появляется на экране (сам видел) реплика героя: «как красиво, совсем как в кинематографе». И утверждение иллюзии, и обострение ее, и отрицание ее – все прием искусства. Объективно, конечно, «Николай Летаев» сменил, вероятно, «Записки чудака» и вытеснил (отчасти) Котика Летаева в порядке внутренней борьбы автора, а не является уступкою оглашенным.
По строению «Николай Летаев» обращает наше внимание тем, что в нем больше выражен мемуарный характер – больше событий. Выдвинуты отец и мать. Они существуют уже самостоятельно, уже построены вне Котика. Рой отроился. Может быть, в связи с этим изменился язык произведения, в сторону просачивания в него (при убыли образной затрудненности) затрудненности чисто диалектической. Остраннен уже не образ, а слово.
Приведу несколько примеров.
Для убедительности (в густоте) возьму их с двух страниц.
За стеклами – там, где туман, висенец оловянный, упал перепорхом снежинок, сварившихся в капельки, – сеянец дождик пошел, моргассинник! Уже с желобов-водохлебов вирухает водяная таль.
Да и бабахнет непристойность, осклабится весь и покажет галаки свои (это, знаю я, десны: так бабушка их называет), гогочет, кокочет, заперкает, выпустит летное слово… (с. 68).
Сам Андрей Белый отчетливо понимает «словарность» своего языка. Привожу пример:
Открылося мне из бабусиных слов.
– «Он – бузыга!»
А что есть «бузыга»? У Даля найдешь, а в головке сыщи-ка! (с. 69).
Здесь любопытно, как серьезно относится автор к слову: взял и оговорил.
Котика распинают, ведь ссора папы с мамой взята в космическом масштабе, а слово все же отмечено, потому что оно – из игры мастерства, значит – всерьез, и здесь никаких чудес показывать нельзя.
Мир стал – нет роя, но Белому как художнику для неравенства вещей нужно инобытие мира. Инобытие мира в этом произведении дано как всеобщность явления.
В «Котике Летаеве» папа расширен до Сократа, до Моисея, а ссора папы с мамой – предвечная ссора. А трагедия людей – борьба их «за этакое-такое свое, которое является сперва шутливо, а потом оказывается основным». Папа Бугаев дан бытовым и комичным и тем сильнее отстает «этакое-такое свое» в нем от его ряда Сократов, Конфуциев, с которыми он связан.
А между тем «такое вот, этакое свое» – это слова Генриэтты Мартыновны, неразвитой немочки; фраза сказана про какого-то немчика.
Эта бессмыслица становится знаком тайного смысла. Смысла в ней нет, тайны в ней не получается, хотя она и применена к папе и к маме, и к Афросиму (имеющему тенденцию обратиться в бессмертие), и для окончания ряда, углубления в тайну – к двум грифонам на чужом подъезде.
Механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию – путем грифонов – прикрепляется к традиционным тайнам. Здесь тайна дана как бессмыслица, как невнятица, невнятица чисто словесная, в которой упрекали Блока (и Белый упрекал), – невнятица, которая, может быть, нужна искусству, но которая не приводит к антропософии.
Постоянные образы и эпитеты, проходящие через все произведение, уже начинают канонизироваться в «Николае Летаеве». Герои снабжаются ими и ими преследуются как лейтмотивами. Часто образ несколько раз и комически реализуется и каламбурно изменяется.
Дядя Вася имеет кокарду, кокарду за усердную службу, жетон, он представлен к медальке, но клекнет и керкает кашлем, пять лет обивает пороги Казенной Палаты.
«А чем? Если войлоком – просто, а камнем – не просто»…
«Как это? В три погибели?»
Дальше идет реализация метафоры «погибелей» как изгибание втрое, просовывание головы между ног и вытаскивание платков из‑за фалды зубами. Для довершения реализации метафоры весь отрывок у Белого набран узким столбцом среди страницы. Столбец этот идет углами и изгибается в три погибели.
Бунт и пьянство дяди Васи изображается отрицанием этого второго ряда, отрицанием реализованного образа.
И мама играет: —
