Сила искусства

Вакханалия: дети дразнят фавна. 1616–1617. Мрамор.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

III

Ложная скромность, без сомнения, не принадлежала к недостаткам Джанлоренцо Бернини. Но поскольку не было момента, когда его не превозносили бы как чудо во плоти, то удивительно, что его голова не вскружилась от похвал еще больше. Его отец, флорентиец Пьетро, тоже был скульптором, выбравшим самый подходящий момент, чтобы переехать из Неаполя в Рим. Он достаточно умело подражал классическим образцам, не более того, однако в Риме в то время, с одной стороны, ощущалась нехватка талантов, а с другой – существовал непочатый край работы, ибо католическая церковь решительно инициировала бум строительного обновления, так что Пьетро имел возможность отличиться среди посредственностей. (Правда, не всегда: одно из изготовленных им надгробий было признано настолько неудачным, что ему пришлось ваять его заново.) Находясь в неустойчивом положении между признанием и отвержением, Пьетро вскоре осознал, что его самый ценный капитал – это развившийся с малых лет талант его сына, родившегося в 1598 году.

Пьетро привлек Джанлоренцо к работе над посредственно выполненной скульптурой в церкви Санта-Мария Маджоре и дал ему задание оживить скульптурную группу, изобразив резвящихся херувимов, полных неуемной энергии. Та же подростковая склонность к здоровому грубоватому озорству повторяется позже и у пары юных шалунов, мучащих заметно отягощенного фаллосом фавна. Веселье в сочетании с болью стало одним из отличительных знаков продукции Бернини.

Восьмилетний Джанлоренцо, которого отец повсюду таскал за собой и всем представлял, был признан необыкновенным ребенком. Когда отец привел его к папе Павлу V из рода Боргезе, мальчик с поразительной находчивостью молниеносно нарисовал несколькими уверенными штрихами портрет святого Павла, чем зародил в изумленном папе надежду, что перед ним второй Микеланджело. Джанлоренцо вручили двенадцать серебряных монет, которые он едва мог удержать в руках; папа назначил кардинала Маффео Барберини наставником юного дарования, с тем чтобы он следил за образованием мальчика и формированием его таланта. Кардинал был так поражен, что заметил его отцу: «Смотрите, синьор Бернини, как бы ученик не превзошел учителя!» – на что Пьетро ответил: «В этом случае, Ваше Святейшество, мне нечего бояться: проиграв, я только выиграю». Прочная связь между отцом и сыном, при всей ее неоднозначности и колебаниях между гордостью и чувством долга, говорит о том, что ма́стерская скульптура Джанлоренцо, изображавшая Энея, который выносит своего отца Анхиза из горящей Трои, была для молодого человека не просто эпизодом Троянской войны. В статуе очень реалистично передана мускулатура: крепкая, атлетическая у сына и расслабленная, по-детски припухлая у отца.

Эней, Анхиз и Асканий. 1618–1619. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Последовали годы ученичества и штудий классических образцов – период, через который должны пройти все скульпторы. Даже чудо-мальчик обязан усвоить правила. Однако впоследствии Бернини, как известно, говорил, что тот, кто никогда не осмеливается нарушить правила, никогда ничего не создаст, кроме повторения правил. По всей вероятности, наряду с античными бюстами и торсами он внимательно разглядывал также и самого себя. Для всех трех великих мастеров драматического реализма XVII века – Караваджо, Рембрандта и Бернини – зеркало было почти таким же важным орудием труда, как кисть, гравировальная игла или резец. Они стремились освободить живое чувство от искусственных ограничений, свойственных классическим образцам, изобразить с максимальным правдоподобием естественную мимику и движения тела. Являясь сами моделями в этом процессе реанимации, они имели возможность по-настоящему вжиться в изображаемый сюжет. Самодраматизация делала художников, с одной стороны, актерами и постановщиками спектакля – и, с другой стороны, зрителями.

Бернини было всего пятнадцать лет, когда он поставил свою первую прочувствованную «скульптурную драму» – «Мученичество святого Лаврентия» (с. 98). Святой Лаврентий, библиотекарь и архивист времен раннего христианства, был заживо поджарен на раскаленной докрасна сковороде. Мальчик был тезкой святого, и уже это придавало его работе личностный оттенок, но Бернини этого было мало, и для полноты ощущения он прислонился ногой к горячей жаровне. Совершая этот познавательно-мазохистский акт, он, очевидно, либо сам держал перед собой зеркало, либо попросил кого-то другого подержать его, пока он зарисовывал выражение боли на своем лице. Но лицо святого Лаврентия выражает своеобразную смесь агонии и экстаза, потому что Бернини хотел передать поворотный (в буквальном смысле) момент этого эпизода. Согласно популярной агиографии, когда страдания Лаврентия достигли высшей точки, он обратился к своим мучителям с просьбой повернуть его на другой бок, потому что с одной стороны он уже поджарился. Неудивительно, что повара избрали его своим святым-покровителем.

История эта ценна не своим черным юмором, а тем, что она повествует о глубоком внутреннем преображении, ибо, согласно легенде, по мере того как святой Лаврентий поджаривался, произошло чудо, и запах горелой плоти стал сменяться нежнейшим ароматом. Почуяв его, ошеломленные язычники обратились в истинную веру, и их души были спасены. Бернини хотел запечатлеть именно момент преображения, одновременно духовного и физического, когда тело Лаврентия корчится в мистическом единении боли и наслаждения; скульптор вернулся к этому моменту почти тридцать лет спустя в «Экстазе святой Терезы». Огонь, который, несомненно, был сродни темпераменту Бернини, играет решающую роль в этих двух работах. Он был стихией, которую, по утверждению живописцев, невозможно воспроизвести в камне, и именно поэтому юный Бернини постарался изобразить пламя как можно реалистичнее, так что зрителям кажется, будто угли накалены докрасна.

Любовь вундеркинда к игре с огнем доходила чуть ли не до извращения. Он повторил эксперимент с самообжиганием, на этот раз предплечья, чтобы передать выражение ужаса на лице «Про́клятой души» (его собственном лице, между прочим): человек высунул язык, не в силах сдержать крика при виде пылающего ада, к которому он приговорен (с. 99). Зрелище действительно устрашающее; волосы, вставшие у персонажа дыбом, похожи на языки пламени. В пару к этой физиогномической фантасмагории проклятия Бернини создает в 1619 году ее антиклимакс – портрет женщины с очами, возведенными горе, «Блаженную душу».

IV

Естественно, кардиналы не могли не обратить внимания на чудо-ребенка, и между ними развернулась конкуренция за право использовать его дар. Наставником Бернини был назначен богатый и просвещенный Маффео Барберини, чей дворец по своему убранству не уступал папским и королевским, однако с упрочнением репутации юного дарования Барберини вытеснил (на какое-то время) Сципионе Боргезе, имевший то преимущество, что он был племянником и ближайшим советником папы. Князья церкви были незаурядными личностями, по своему социальному положению и культурному уровню они принадлежали к аристократам. Многие из них были сказочно богаты, не ограничивали себя в расходах, употребляли свою власть твердой рукой, зачастую имели связи с французским или испанским двором и соперничали друг с другом за влияние в Риме. Рим в эпоху барокко все более уверенно претендовал на мировое первенство. Строились новые церкви и перестраивались старые, власть и авторитет пап и кардиналов росли. Они отстаивали свое право говорить от имени Иисуса Христа, и помочь им в этом должна была команда блестящих художников.

О молитвах они тоже не забывали. Многие церковные иерархи были не только дипломатами, политиками и меценатами, но и преданными слугами Господа, сознававшими свою ответственность в духовной сфере. Они искренне следовали новому направлению в теологии, ориентированному на изначальную простоту Христа, пастырскую заботу о бедных и распространение христианства среди простых людей. С этим был неразрывно связан основополагающий смысл земного воплощения Христа – Слово, претворенное в плоть, – и поиск визуальных средств донесения этой плотской истины до верующих. Именно по этой причине князья церкви и прелаты были готовы снова и снова смотреть сквозь пальцы на бесчинства Караваджо, ибо не было другого художника (кроме, разве что, Аннибале Карраччи), который мог бы так же ярко передать телесный аспект христианского учения. Потому и Сципионе Боргезе хотел помочь Караваджо добиться прощения и получил в награду несколько великих последних работ художника.

В пику кардиналу Барберини Сципионе решил построить роскошную виллу на холме Пинчо над Пьяцца дель Пополо. Она мыслилась ему близкой по стилю к вилле Адриана и должна была, подобно ей, хранить коллекцию античных редкостей в залах из разноцветного мрамора, но произведения старинных мастеров кардинал хотел дополнить современными. Поскольку один из постоянных споров, модных в просвещенных кругах, касался вопроса о том, какое искусство выше – античное или современное, вилла Боргезе, имевшая образцы и того и другого, могла бы служить ареной дебатов, а Сципионе выступал бы арбитром в споре.

По этой причине Сципионе Боргезе хотел поставить себе на службу талант двадцатилетнего гения, чей фонтан Нептуна, созданный для кардинала Монтальто, он наверняка видел. Повелитель морей с такой яростью бороздит волны своим трезубцем, словно хочет подцепить на него парочку акул на обед. Бернини отплатил кардиналу Боргезе за доверие целым рядом таких захватывающих дух шедевров, как «Похищение Прозерпины» (с. 105), «Аполлон и Дафна» (с. 106–108) и «Давид» (с. 103), моделью для которого послужили его собственное лицо и тело. Эти произведения, как и бюст самого Сципионе (с. 101), совершили революцию в скульптуре.

Мученичество святого Лаврентия. 1613. Мрамор.

Галерея Уффици, Флоренция

Про́клятая душа (фрагмент). 1619. Мрамор.

Палаццо ди Спанья, Рим

Хотя Бернини боготворил Микеланджело (а кто его не боготворил?), бюст кардинала выражает нечто противоположное героическому идеализму ренессансного гения. Микеланджело хотел изваять богочеловека, а Бернини – человекочеловека. Поэтому у Сципионе вполне земная внешность: мясистое лицо, бычья голова на полном теле, так плотно упакованном в ризу, что одна из пуговиц не хочет застегиваться (характерная деталь скульптур Бернини). Используя разнообразные инструменты – маленькие сверла, напильники, крупные и мелкие резцы, – скульптор варьировал текстуру мрамора в разных частях головы и лица. Вьющаяся челка, выбивающаяся из-под биретты кардинала, кончики усов и густые пряди его эспаньолки (тщательно расчесанные, но переплетенные, словно Сципионе нравилось все скрученное) демонстрируют тщательный уход за собой. Полные выпяченные губы, мясистые мочки ушей, хомячьи щеки, отвисшая нижняя челюсть и двойной подбородок намекают на то, что перед нами добродушный весельчак, любитель вкусной пищи и талантливых художников. Бернини даже отполировал щеки и нос кардинала, чтобы создать впечатление, что он покрылся испариной, – это было вполне естественно для столь крупного человека жарким летом в городе.

В бюсте кардинала Сципионе Боргезе (1632) есть еще одно революционное новшество: это портрет не столько знатного лица, властного и полного достоинства, сколько обыкновенного человека. Как пишет Бальдинуччи, натурщики Бернини не сидели неподвижно на одном месте. Скульптор считал, что это сковывает их, и, подобно лучшим современным фотографам-портретистам, просил натурщиков двигаться и говорить. Чем естественнее ведет себя модель и чем больше разговаривает, тем полнее раскрывается ее характер. Чтобы изобразить кардинала в его естественном виде, Бернини надо было создать непринужденную обстановку, в которой Сципионе разговорился бы. Джанлоренцо, как находили все, знающие его, был красив, остроумен, хорошо образован, чрезвычайно серьезно настроен по отношению к своей профессии и потому неотразим. Между скульптором и моделью установились вполне дружеские отношения, и Бернини позволил себе в виде шутки сделать бюст кардинала чуть карикатурным. По-видимому, Сципионе это понимал. В глазах его мелькает усмешка.

Скульптор поразительно точно воспроизводит эту усмешку своим резцом. Он делает глубокий надрез по контуру радужной оболочки, и благодаря образовавшимся теням кажется, что в крошечных зрачках задерживается солнечный свет. Подобного эффекта удавалось достичь лишь самым выдающимся художникам. Изображая, как падает свет на глаза модели, Рембрандт передавал характер и настроение персонажа – тревожное или задумчивое, вызывающее или спокойное. Но добиться такой же выразительности в мраморе до Бернини не удавалось никому.

Этот эффект буквально висит на ниточке, точнее, на тонкой полоске мрамора, окружающей радужную оболочку глаза. Но Бернини любил риск, и иногда ему приходилось поплатиться за это. По иронии судьбы работа, содержащая столько мастерски выполненных тонкостей, пострадала от единственного неудачного удара резца, когда на лбу кардинала образовалась жуткая поперечная трещина, охватывающая кольцом всю голову. Для скульптора-виртуоза это было кошмаром, который невозможно было предусмотреть. За много тысячелетий до этого слои древнего известняка превращались под действием колоссального давления и температурных перепадов в мрамор, но в отдельных местах его структура могла быть непрочной. Бернини, на свою беду, наткнулся на один из таких внутренних дефектов. Он попытался замаскировать трещину, но это привело лишь к тому, что голова кардинала стала похожа на сваренное вкрутую яйцо, с которого начали снимать скорлупу, а трещина никуда не исчезла. Не оставалось ничего другого, как сделать дубликат. Если над первым экземпляром Бернини трудился несколько месяцев, то второй изваял за пятнадцать суток, работая почти беспрерывно.

Молодому скульптору выпал шанс еще раз подвергнуть испытанию благосклонность патрона, сыграв с ним небольшую шутку. Когда наступил момент продемонстрировать законченную работу, Бернини сначала сдернул покрывало с испорченного бюста и, насладившись выражением ужаса на лице Сципионе, открыл копию. Ныне оба бюста хранятся в палаццо Боргезе. Затрудняюсь сказать почему, но экземпляр с трещиной кажется более удачным.

Бюст кардинала Сципионе Боргезе (версия с трещиной). 1632. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

V

Бернини мог позволить себе подобные шутки, так как уже завоевал репутацию лучшего скульптора Европы. Сципионе получил то, что хотел: целый ряд потрясающих современных шедевров, которые не только тематически перекликались с некоторыми классическими произведениями его старой коллекции, но и превосходили их. Так, «Давиду» Бернини передалась энергия от имевшегося у Сципионе «Гладиатора», но Давид с такой живостью раскручивал свою пращу, что античному воину трудно было тягаться с ним. Естественно, Бернини соревновался и с более недавними образцами – как с героем Микеланджело, так и с созданным Донателло гибким юношей с головой Голиафа у ног. Ему, сыну флорентийского скульптора, они были, несомненно, знакомы.

«Давид» Бернини отличается от них тем, что он изображен в действии, в тот момент, когда он готовится метнуть камень из пращи (которая сама по себе неповторимый пример иллюзионистского ваяния). Давид Микеланджело, судя по всему, собирается с силами для нанесения удара, Давид Бернини уже замахнулся. Вены на его руках вздулись, он принял позу метателя диска, левая рука приподнята, чтобы послать камень с максимальной силой. И при этом он предельно сосредоточен, мускулы и мозг действуют согласованно. В то время как лицо микеланджеловского Давида прекрасно в своей невозмутимости, у героя Бернини оно полно жизни: брови нахмурены, челюсти и губы сжаты. Реалистичности облика способствовало, конечно, и то, что это черты самого скульптора, смотревшего на себя в зеркало, которое, по словам Бальдинуччи, держал для него сам кардинал Маффео Барберини.

Бернини погрузился в работу над «Давидом» не только с головой, но и со всем телом. Он гордился своей физической формой и наверняка использовал пращу или какое-то орудие вроде нее, чтобы правильно изобразить работу мышц. Бернини сделал много подготовительных рисунков и терракотовых моделей и в результате победил гигантов Донателло и Микеланджело; его развернувшийся для запуска камня Давид говорит о том, что скульптор не просто хотел продемонстрировать свой талант и мастерство, создав то, чего от него ждали, а стремился передать яростное и свободное движение, инстинктивное и естественное.

Давид (фрагмент). 1623–1624. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

У «Давида» Бернини есть еще одна новаторская особенность. Скульптура буквально излучает энергию, образуя силовое поле, захватывающее не только Голиафа, но и нас. Подобно Караваджо, Бернини никогда не забывал о зрителе, который является не посторонним наблюдателем, а участником изображаемого события и, обходя мраморную фигуру, воспринимает ее с разных сторон (правда, «Давид» первоначально вроде бы стоял в зале около стены). В наше время уже само собой разумеется, что скульптуру можно рассматривать с разных сторон, и она будет выглядеть по-разному, словно пребывая в движении, но в 1620-е годы это было совершенно непривычно. Бернини изобрел способ показывать живые картины из мрамора.

Похищение Прозерпины. 1621–1622. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Это захватывающее ощущение происходящего у нас на глазах движения свидетельствует о том, что Бернини, как автору и постановщику пьес, был знаком язык жестов и он, как никто иной, умел создавать драму из камня. Если энергичный порыв Давида лишь подразумевает присутствие второй фигуры, Голиафа, то в двух других шедеврах на мифологические темы, принесших Бернини славу, «Похищении Прозерпины» и «Аполлоне и Дафне», перед нами прямое столкновение двух фигур. Подготовительный рисунок к работе «Похищение Прозерпины» наглядно демонстрирует, что скульптору была знакома сексуальная борьба. Плутон, удерживая Прозерпину на бедре, пытается ухватить ее покрепче, она отчаянно вырывается от него. Бернини не изображает бесцеремонно сплетение двух тел, тем не менее и традиционный сюжет похищения становится у него актом яростной борьбы за обладание женщиной. Вряд ли кто-нибудь, кроме Бернини, додумался бы передать неистовство неравной схватки с помощью глубоких следов от пальцев Плутона, вонзающихся в бедро Прозерпины. Только драматургу Бернини могло прийти в голову использовать для этого также и звук – Прозерпина кричит и плачет, о чем говорят ее открытый рот и слезы на глазах, а Цербер, охраняющий вход в подземное царство Плутона, лает во все три свои пасти, словно стремясь заглушить крики женщины.

Еще одна маленькая деталь, на которую часто не обращают внимания, характеризует эту драму страстей. На первый взгляд, у Плутона такое выражение, будто напрасные попытки его добычи освободиться из его медвежьих объятий смешат его, но самодовольное торжество мужской силы нарушено в искаженной левой верхней части лица, на границе скулы с глазницей, где Прозерпина пытается выцарапать глаз своему похитителю. Женщина не сдается и делает все, что в ее силах.

Дальнейшее уравнение полов наблюдается, по воле богов и в соответствии с тем, что пишет Овидий в своих «Метаморфозах», в скульптуре «Аполлон и Дафна». Пусть даже Аполлон вылеплен по образцу совершенной классической красоты своего Бельведерского тезки из Ватикана, Дафна все-таки ускользает от него. Застывшее действие этой скульптурной группы даже больше наполнено энергией, чем «Давид». Аполлону не удается воскликнуть «Попалась!», так как с Дафной происходит молниеносная метаморфоза – она превращается в дерево, устремленное в небо. Как всегда, Бернини предусматривает максимальное участие зрителя в разворачивающейся драме. Первоначально скульптура была установлена таким образом, что зрителю, входящему в зал, представала лишь спина Аполлона, словно он шел по стопам бога; развевающаяся накидка Аполлона свидетельствовала о его стремительном движении. Обогнув бога, словно застывшего в реальном времени, зритель сталкивался с полной остановкой движения: деревенеющей Дафной с раскрытым в крике ртом.

Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Мы являемся свидетелями двух чудес: во-первых, превращения пальцев рук нимфы в ветви с листьями, а безупречных пальцев ног – в корни, врастающие в землю, и, во-вторых, удивительной способности скульптора (и его талантливого помощника Джулиано Финелли) предельно оживить остановленную наносекунду. Предметом изображения опять же является телесная близость, особенно возбуждающая потому, что тела, с одной стороны, вроде бы соприкасаются, а с другой – вроде бы и нет. В нескольких местах их контакт изображен так замысловато, что неясно, где кончается Аполлон и начинается Дафна. Ее ветки с лавровыми листьями (традиционная награда победителю) тянутся до слегка прикрытого паха Аполлона, подчеркивая его желание и одновременно его разочарование. Аполлон хочет схватить Дафну за бедро, но рука его натыкается на грубую древесную кору (великолепно изображенную скульптором), которой покрывается нимфа. Глубокая тень во впадине между стволом дерева и ее кожей делает ее недостижимые прелести еще более соблазнительными, а все произведение из-за этой недостижимости становится самым возбуждающим в истории скульптуры. Тут даже всемогущество бога оказывается бессильным.

Аполлон и Дафна (фрагменты)

Излучаемое композицией чувственное электрическое поле оказало несомненное воздействие на современников Бернини. Некий французский кардинал заявил, что, насколько совершенной ни была бы скульптура, он ни за что не поставил бы ее у себя дома, так как столь прекрасные обнаженные тела никому не дадут покоя. Говорят, что Бернини был польщен, услышав этот отзыв. Кардинал Барберини, все более настойчиво соперничавший с Сципионе в стремлении подружиться со скульптором и взять его под свою опеку, написал куплет, который должны были высечь на камне у подножия скульптурной группы и в котором он морализировал по поводу изображенного сюжета, дабы зрители не поняли его неправильно:

Любовнику, устремившемуся вслед за ускользающей красотой,Достанутся лишь горькие плоды и бесплодные листья.

Двусмысленная репутация скульптуры, естественно, способствовала тому, что толпы людей устремились на виллу Боргезе взглянуть на вызывающую красоту. «Когда вещь была закончена, – пишет Бальдинуччи, – она вызвала такой восторг, что весь Рим ринулся смотреть ее, словно это было некое чудо… На улицах города молодой скульптор… ловил на себе взгляды прохожих; узнавшие его указывали на него другим».

Когда Маффео Барберини стал в 1623 году папой Урбаном VIII, он начал действовать более решительно и, в отличие от Аполлона, получил искомое. Вызвав Бернини в свои апартаменты, он произнес ставшее знаменитым приветствие: «Вам выпала большая удача, рыцарь (предшественник Урбана папа Григорий XV посвятил Бернини в рыцари ордена Христа), быть принятым папой Маффео Барберини, но еще большая удача выпала нам, так как рыцарь Бернини живет при нашем понтификате». Урбан VIII имел в виду, что теперь скульптор будет работать не на частных лиц – пусть даже столь выдающихся, как Сципионе Боргезе, – он возглавит обновление облика Рима, строительство и реконструкцию светских зданий, церквей и фонтанов, которые будут носить непременное клеймо Барберини. Это предложение не могло не вскружить голову даже всеми признанному гению, не страдавшему от недостатка самоуверенности. Урбан VIII, обладавший большой эрудицией и сильной волей, и сам был харизматической личностью; он заявил, что в его личных отношениях со скульптором ничего не изменится: Бернини будет советником папы, его доверенным лицом и помощником. В 1629 году в возрасте тридцати одного года Бернини был назначен главным архитектором собора Святого Петра.