Демон Эйзенштейна или Ангел должен улететь

Да, так вот, особняк старинный купеческий, настоящий, с картинами старых мастеров. То есть это был не вполне театральный спектакль, он шел не в зрительном зале, а в аутентичной купеческой комнате. Вообще, эти дворики у храма, где Пушкин венчался с Натали, какие-то сногсшибательные. Вчера, например, еще по холоду, вдруг разорались соловьи.

И возможно, из-за этого, что среди трех десятков не просто зрителей, а деятелей искусства, скажем так, я узнал, например, актера театра «ОКОЛО» Афанасия Тришкина, который играл Девиса в первой постановке «Сторож» по Пинтеру, тогда еще с великим Валерием Прохоровым. Рядом с ним, совсем в углу, скромно прятался актер-режиссер-философ Алексей Левинский. Одна из самых пронзительных ролей, которые я когда либо видел, его Несчастливцев в ОКОЛО («Нужна трагическая актриса» по «Лесу» Островского). Потом, припозднившись по-звездному, появился демиург фильма «Остров» Павел Лунгин. В общем, откровенно экзистенциальная собралась компания и даже где-то слегка «инфернальная», например, драматург и руководитель лаборатории по работе с одаренными людьми при ЦГДБ имени Гайдара Лев Яковлев — автор либретто для детской (!) рок-оперы «Повелитель мух» по Голдингу в Музыкальном театре имени Натальи Сац. С ним связано еще хорошее слово «Плаха» — мюзикл-притча по мотивам Айтматова.

И, короче говоря, где-то минуте на двадцать восьмой, а может быть, тридцать четвертой, возникло острое чувство, что вся суть и задача спектакля — запереть такую вот компанию в старинной комнате, а на самом деле, вне времени, где-то между небом и землей, в чистилище, на неудобных стульях, в компании этих хармсовских зомби-человеков, этих, так и не прородившихся, душ. Запереть и заставить ерзать на заднице, то складывать на груди руки, то опускать, де, затянуто, и вдруг хором с этими самыми зомби подумать (где-то между полу-смешных мизансцен с водкой), а ЧТО, ЕСЛИ, И ВПРАВДУ, БЕССМЕРТИЕ ЕСТЬ?

Традиция и парадокс советской мистики — Старуха здесь играет роль Воланда и его свиты в сцене на Патриарших. Ад провоцирует атеистов и задирает их головы вверх.

Причем, задача спектакля породить такую мысль в том виде, о котором говорил советский Сократ — Мераб Мамардашвили.

Мысль — это не три рубля, которые можно положить в карман. Она, мысль, конечно, тоже материальна, но как явление бытия — облачных технологий Творца. Мысль всегда рождается здесь и сейчас, как молния, но для этого нужно всякий раз, обдирая кожу в кровь, заходить в грозовое облако.

Нет, можно было накормить и ублажить зрителя драматургией и манками, вставить побольше смешных и внетрагедийных моментов, «находок», но тогда это была бы уже не Мысль, рожденная здесь и сейчас в старинной купеческой комнате, а разжеванный мякиш.

Но, как бы то ни было, я уверен, что рассказ Хармса, да и спектакль, потому и ускользает со всеми своими смыслами, что это не просто метафизическая вещь, а это вещь абсолютно философская.

Потому что о метафизике, скажем о бессмертии, всякий может поговорить, те же герои Хармса, и есть темы, которые — предмет исключительно философии, и в это, собственно, ее единственное определение.

Казалось бы, где эта философия (зачем это, вообще?) и где Хармс (лишь посмеяться и покрутить пальцем у виска). Только легкомысленный комик мог в блокадном Ленинграде загреметь в психушку и там умереть, напророчив напоследок, что «мы будем ползти без ног и держаться за горящие стены». Кстати, в Советском Союзе многие тоже впервые узнавали о Хармсе в психушке. Это было такое, порой даже замечательное, место, где «запускали конем» самиздат.

Но кто, кто, а Хармс все знал о зомби-жизни и зомби-бытии, философия и Хармс просто не могли не встретиться, особенно, если учесть, что философия — единственный способ существования людей как мыслящих существ.

К этой теме, которой вдруг озаботился Хармс, с особой силой мыслящие люди обратились на рубеже 19-20 веков, накануне виртуальной революции. Через весь ХХ век протянулся незримый мост, опорами которого были Пруст, Хемингуэй, Арто, Сэлинджер, Мамардашвили. (Поскольку невозможно определить, чем подлинная жизнь отличается от неподлинной, я первую буду называть просто жизнь номер один. Так говорил Мамардашвили).

И это, может быть, главный парадокс Хармса. С одной стороны — поэт, абсурдист, гений интуиции и черного юмора и вдруг пишет повесть, которую просто невозможно понять без определенного философского аппарата — языка философии.

Непрстижимо, как Андрей Кочетков, человек интуитивный и театральный, разглядел ростки этого языка у Хармса и перенес на на сцену. Да еще приоделся, прямо как та жилистая гусеница, что появляется в финале, появляется, чтобы указать, наконец, герою его путь, его путь из лимба нерожденных душ. Во имя Отца, Сына и святого Духа.

Впрочем, не исключено даже, что по-настоящему эта мысль, вся философия, прямо по Антонену Арто, может рождаться только на сцене и всякий раз, как впервые.

Только в спектакле с тонким, зыбко-гибким Андреем Кочетковым, одетым в белый парусиновый костюм, зеленые туфли и зеленый шарф, мы вдруг начинаем видеть в «Старухе» историю нерожденных душ, историю полу-людей, полу-гусениц, которым только предстоит воплотиться во что-то быстроживущее и синеглазое.

Чинарь Данила нашел Кочеткова, как Терминатор, сочиненный чуть ли не в шестидесятые, нашел Шварценеггера. Тут даже два Терминатора. Никита Логинов бесподобен мгновенными гротесковыми переходами от одного состояния к другому, за которыми нет ни личности, ни чувств, ни сознания. Это — лики людей, маски жидкого робота, плавающие в раскаленном металле. В этом потустороннем мире Милая Дамочка (Татьяна Буряшина) вовсе не кажется такой уж и нерожденной, к тому же она сама рождает музыку, от чего начинаешь подозревать, что души женщин произошли от эоловых арф или клавиш рояля. Не удивительно, что к финалу последнего показа у нее даже отросли крылья. То ли ангела, то ли бабочки.

По поводу пауз все-таки внесу свои три копейки. Есть паузы и есть паузы. Есть паузы по Тарковскому, и есть паузы по Алову с Наумовым. Нужно, конечно, чуть сдвинуться в сторону Тарковского. В общем, спектакль гениальный, но надо подрихтовать по части таланта.

А, может, и не надо. Тут есть один парадокс. Андрея Кочеткова нельзя загружать обычными актерскими задачами. При всей своей феноменальной пластичности, он актер внутреннего артистизма, и многие вещи просто не может делать. Как не мог Габен, Боггарт, Илья Аленников.

Но за то, если нужно сыграть почти сюрреальный надрыв — отца-музыканта, который бросил самое дорогое, что у него было — своего сына и ученика — и сбежал в калмыцкую степь, то никто, кроме Кочеткова не сыграет так в «Августе» Паперного.

Роль глубоко и не формально философская — о ценности и цене подлинной жизни, главная тема философии ХХ века, отзвук евангельского мотива «брось ВСЕ и иди за Мной».

Глава 16. Демон Эйзенштейна

Броненосец Потемкин

1925

СССР

Драматическая киноэпопея

Режиссёр Сергей Эйзенштейн

Сценарий: Нина Агаджанова (первоначальный сценарий), Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров (окончательный сценарий), Сергей Третьяков, Николай Асеев (тексты титров)

В ролях: Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Иван Бобров

Операторы: Эдуард Тиссэ, Владимир Попов

Композиторы Владимир Хейфетц, Николай Крюков, Эдмунд Майзель и Дмитрий Шостакович (переиздание)

Сборы $46 653.

«Броненосец Потемкин», кажется, до сих пор лидирует в гипотетическомконкурсе на лучший фильм всех времен и народов. На родине за ним, правда,какое-то время держалось обидное прозвище «Бронетемкин Поносец», но в общем ицелом, этот немой художественный фильм, снятый режиссёром Сергеем Эйзенштейномна киностудии «Мосфильм» в 1925 году, неоднократно признавался лучшим фильмоввсех времён и народов по итогам опросов критиков, кинорежиссёров и публики.

Одессит Юрий Олеша даже уверял, что «знаменитая одесскаялестница после картины «Броненосец Потёмкин» вошла в память человечества какМиланский собор и Эйфелева башня». А какое воспитательное значение! ЛениРишенталь обкусали себе локти от зависти — настолько полезный для воспитанияюношества фильм! Великая народная революция! Светлое, героическое время! Эх!Заживем, эдак, в 37-м!