скачать книгу бесплатно
Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции
Сборник
В сборник включено 47 статей, подготовленных на основе избранных докладов IX международной научной конференции «Проблемы литератур Дальнего Востока», организованной Санкт-Петербургским государственным (РФ) и Нанкинским (КНР) университетами при поддержке Штаб-квартиры Институтов Конфуция. Конференция, посвященная 380-летию со дня рождения выдающегося китайского писателя Пу Сунлина, прошла в онлайн-формате в Санкт-Петербурге 28-30 января 2021 г. Статьи охватывают широкий спектр теоретических проблем, связанных с изучением классических и современных литератур Китая, Японии, Кореи, Вьетнама, Монголии, а также литературных связей России со странами Дальнего Востока.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Проблемы литератур Дальнего Востока: труды IX международной научной конференции
© Санкт-Петербургский государственный университет, 2021
* * *
1
Жизнь и творчество Пу Сунлина
Интермедиальность в прозе Пу Сунлина на примере новеллы «Расписная стена»
Игнатенко А. В.
(Российский университет дружбы народов, Россия; ocean.alex@mail.ru)
Аннотация: В статье представлен новый подход к анализу новеллы «Расписная стена» Пу Сунлина (???, 1640–1715), который опирается на метод интермедиального анализа. Несмотря на то что рассмотренная в статье новелла занимает далеко не последнее место в творчестве классика, она не рассматривалась прежде в аспекте интермедиальности. В связи с этим основная цель статьи – проанализировать наличие невербального живописного «языка» в новелле, составить представление об интермедиально-экфрастической репрезентации как специфической художественной технике, которой пользовался Пу Сунлин. На материале новеллы рассматривается частный случай использования писателем экфрастического описания декоративной стены, которое опирается на принцип выделения мотива мистического «оживления». В ходе исследования удалось выяснить, что манера экфрасиса, представленная в новелле, строится именно в аспекте интермедиальности, т. е. представленности невербального художественного «языка» в словесном дискурсе.
Ключевые слова: китайская литература, Пу Сунлин, живопись, интермедиальность, экфрасис.
INTERMEDIALITY IN PU SONGLING’S PROSE ON THE EXAMPLE OF THE SHORT STORY PAINTED WALL
Ignatenko Alexander
(Peoples' Friendship University of Russia, Russia; ocean.alex@mail.ru)
Abstract: The article presents a new approach to the analysis of the novel Painted Wall by Pu Songling (???, 1640–1715) based on the method of intermedial analysis. The novel considered in the article, which is far from the last place in the work of the classic, has not been considered before in the aspect of intermedia. In this regard, the main purpose of the article is to analyze the presence of a non-verbal pictorial “language” in a story, to form an idea of an intermedial-ekphrastic representation as a specific artistic technique used by Pu Songling. On the basis of the material of the story, a particular case of the writer using an ecphrastic description of a painted wall, which is based on the principle of highlighting the motive of mystical “revival”, is considered. In the course of the study, it was possible to find out that the manner of the ecphrastic description of the painting presented in the novel is built precisely in the aspect of intermedia, that is, from the point of view of the representation of the non-verbal artistic “language” in verbal discourse.
Keywords: Chinese literature, Pu Songling, painting, intermediality, ecphrasis.
В области взаимодействия живописи и литературы новеллистическая проза Пу Сунлина (???, 1640–1715) практически не изучена и если попадает в поле зрения исследователей, то, как правило, на локальном материале. В современной филологической науке исследования, посвященные вопросам присутствия живописи и других видов искусства в тексте литературного произведения в интермедиальном аспекте (т. е. с точки зрения представленности невербального художественного «языка» в словесном дискурсе), относятся к числу наиболее дискуссионных. Это связано с тем, что во многом еще не решена проблема выработки адекватной методологии анализа подобных синтетических феноменов и явлений. В то же время визуализация современной культуры остро обусловливает потребность выработки такой методологии.
Научная новизна данной работы заключается в обращении к принципам интермедиальной поэтики в исследовании художественного универсума прозы Пу Сунлина на примере новеллы «Расписная стена» (??). В настоящем исследовании предпринята попытка выявить типологические особенности художественной структуры прозы Пу Сунлина, связанные с синтезом и взаимодействием различных приемов, выразительных средств и методов живописи в пределах вербального произведения. Отметим, что в ходе исследования удалось доказать, что при наличии в тексте интермедиальных проявлений мы можем говорить об интермедиальной поэтике, поскольку применительно к интермедиальности удается проследить собственно художественные приемы, средства выразительности, стиль и тому подобные элементы поэтики, поэтому считаем словосочетание «интермедиальная поэтика» вполне оправданным и обоснованным.
Рассмотренная в данной статье новелла «Расписная стена» практически не рассматривалась в аспекте интермедиальности, в связи с этим основная цель исследования – проанализировать наличие невербального живописного «языка» в произведении, составить представление об интермедиально-экфрастической репрезентации как специфической художественной технике, которой продуктивно пользовался Пу Сунлин на протяжении всего творческого пути.
В числе определяющих тенденций развития художественной культуры Китая во время династии Мин начала XVII в. были синтез и взаимодействие в пределах одного художественного произведения приемов, выразительных средств и методов различных видов искусства. Эта тенденция по инерции сохранилась в цинский период во второй половине XVII в., несмотря на потрясения, обрушившиеся на страну (волнения крестьян и горожан, крушение минской династии и установление иноземной цинской и пр.), которые приводили к изменениям в сознании людей. Эти исторические и социальные катаклизмы, по мнению Д. Н. и А. Д. Воскресенских, были причиной «прозябания в безвестности замечательного писателя Пу Сунлина», который был непонят современниками [1, с. 8].
Отметим также, что в это время в стране уже довольно развито книгопечатание, что приводит к расцвету письменного слова. Это способствует окончательному утверждению таких самостоятельных жанров, как роман, повесть, новелла, народные песни и др. Кроме того, стимулированию развития художественного синтеза в рамках одного литературного произведения способствует работа талантливых художников и каллиграфов по всей стране (Чэнь Хуншоу, Сян Наньчжоу, Дин Юаньпэн и др.), которые принимают участие в издании книг и наполняют их визуально-изобразительным художественным содержанием.
В свою очередь, писательская техника, с помощью которой литературный текст становится явлением интермедиальным, синтезируя в себе знаковые системы различных видов искусства, как правило, опирается на прием экфрасиса. В свете теории интермедиальности, всплеск научного интереса к которой наблюдается в последние десятилетия в литературоведении и других гуманитарных дисциплинах [2–5], экфрасис позволяет визуализировать описываемые объекты и глубже понять специфику авторского видения.
Обобщая теоретические работы последних лет, посвященные экфрастическим описаниям (как явлению интермедиальному), можно заключить, что экфрасис сегодня рассматривается в двух аспектах: как жанр, на уровне конкретного предмета (вербализация произведения искусства), и как прием, на уровне повествования (средство организации текста) [6; 7]. Не ограничиваясь повествовательной функцией, экфрасис становится сегодня принципом текстообразования и сюжетостроения. Введение с его помощью одного искусства в другое воспринимается не только как переложение сообщения с одного кода на другой, но и как перенос правил обращения с материалом и приемов построения текста.
Функцией экфрасиса при этом в первом случае является создание альтернативной реальности с помощью наглядного описания конкретного предмета, а во втором – создание иллюзии действительности.
Наряду с этим также высказывается идея о том, что экфрасис «демонстрирует расширение коммуникативного потенциала и содержательных возможностей жанра» [8, с. 94]. Такое понимание экфрастического явления дает право интерпретировать его как дискурс (организацию визуального нарратива).
Экфрастические описания в прозе Пу Сунлина вводятся в повествование нейтральным нарратором или героем-рассказчиком, что позволяет не только составить визуальное представление об описываемом предмете, но и дать оценку описывающему субъекту.
В новелле Пу Сунлина «Расписная стена» в буддийском храме, в котором оказываются герои Мэн Лунтань и кандидат Чжу, присутствует и активно функционирует визуальный артефакт – «тонкая прекрасная роспись» (???? ??) на стенах, прилежащих к глиняной статуе святителя Баочжи (??). В описании этой росписи повествователь отмечает, что «люди на ней были как живые» (??????) [9, с. 133].
Художественная традиция тонкой реалистической росписи восходит к ханьской эпохе (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.), первому «золотому веку» в истории Китая. Активное развитие культуры и изобразительного искусства в этот период связано с экономическим развитием региона, когда наблюдается относительная социальная стабильность всех слоев общества. В то же время не в последнюю очередь это связано с представлениями китайцев о захоронениях. Китайцы доханьского периода, также как и ханьского, по инерции придерживались концепции «смерть подобна жизни» (????), поэтому в период раннего феодализма, прощаясь с усопшим князем, они устраивали пышные погребения всей его свиты, утвари, которой пользовался правитель при жизни и пр. Но с приходом относительного экономического благополучия появляется новый тренд: вместо живых людей начинают хоронить художественную имитацию в виде расписных статуэток жен, наложниц, слуг, лошадей и т. д., что дает толчок развитию изобразительного искусства и в частности высокохудожественной росписи, при создании которой задача художников заключалась в том, чтобы достигнуть максимального сходства с оригиналом, добиться наиболее сильного эффекта своих произведений.
Экфрастическая репрезентация восточной стены в новелле передает изображение красавицы «с челкой, которая держала в руках цветы и нежно улыбалась. Ее вишневые губы, казалось, вот-вот зашевелятся, а волны ее очей готовы были ринуться потоками» (?????????????????????? ???????????????????????) [9, с. 133].
Описание внешности здесь выстраивается по всем канонам древнекитайской и средневековой женской красоты, которые подразумевали лицо овальной формы (???), губы в форме вишни (????), большие круглые глаза в виде абрикосовой косточки (???) или раскосые глаза «красного феникса» (?? ?), брови в форме листочков плакучей ивы (???) и т. д. Челка и распущенные волосы символизируют невинность девушки; то, что она еще не состоит в браке. Данные прочные художественные штампы и клише восходят к любовным новеллам танской эпохи и сохраняются в последующее время, но особенного расцвета достигают в XVI–XVII вв., когда выходит большое количество любовной прозы.
Микрокосм «картины в тексте» в новелле, на которой изображена красавица на стене, опираясь на архетипический образ, не ограничивается плоской перцепцией росписи и выходит за рамки привычного восприятия художественного произведения. Живопись здесь инверсионно соотносится с семиогенезисом как процессом «перерождения» знаков, который восходит к средневековым живописным установкам.
Герой Чжу, засмотревшись на роспись, «сливается» с изображением и оказывается на сказочном полотне в «не человеческом мире» (???????). Мотив волшебного переноса в альтернативную реальность реализуется с помощью стратегии прямого сочетания реалистического и сказочно-фантазийного повествования («застыл в упорной думе», «закружилась голова», «душа заколебалась», «рассудок был словно кем-то отнят», «тело стало легким-легким, вспорхнуло и полетело, как на туче-тумане»). На волшебно-мистическое описание росписи здесь указывает ощущение «фантастического сна», которое возникает у героя-рассказчика в храме.
Манера экфрастического описания («вербальной живописи») росписи на стене здесь опирается на поэтику недосказанности (условный краткий вербальный абрис росписи); на перемещение акцента с предмета (непосредственной росписи) на способ его трактовки (фантастическое описание) и т. д. Живописный подход к поэтике изображения в литературном тексте предполагает выявление связей визуального предмета с окружающим миром. Одновременно с этим персонаж-рефлектор и нарратор отстраняются от реально-объективного мира, переходя в область мистического и сказочного. Так, картина становится «окном», переходом в ирреальный, «горний» мир, в котором оказывается кандидат Чжу, а обитатели «верхнего» мира называют его «человеком из нижнего мира».
Примечательно, что, вводя в повествование экфрастические описания, Пу Сунлин выступает тонким синестетом и сопровождает их различными ароматами («запах мускусных духов» и т. д.) и звуками («бряцали цепи», «грозный и решительный стук кожаных сапог», «жужжат цикады» и т. д.), что настраивает читателя на синестетическое восприятие художественного мира.
Таким образом, можно сделать вывод, что расшифровка и декодирование интермедиальных проявлений в произведении помогает более детально всмотреться в смысловой и системно-поэтический уровни всего текста, а попытка изучения изобразительных аспектов и визуальных доминант позволяет расширить пространство художественного мира и создать чувственное ощущение его объемности, что стимулирует порождение качественно новых образов и смыслов. Пу Сунлин в новелле «Расписная стена», опираясь в поэтике и художественном методе на принцип выделения мотива мистического «оживления» живописного полотна, с помощью экфрастического приема как средства организации художественного текста достигает выпуклости изображения, убедительности и живости рисунка, а также позволяет читателю визуализировать вербальный текст, что свидетельствует о сложном интермедиальном художественном сплаве, в котором тенденция к переходу из одной знаковой системы (вербальной) в другую (визуально-живописную) соединяется с тенденцией прямого сочетания реалистического и фантазийно-сказочного повествования в рамках одного художественного произведения. На наш взгляд, такой подход к исследованию прозы Пу Сунлина позволяет раздвинуть горизонты выявления семантики текста анализируемой новеллы за область очевидных смыслов на уровне хронотопа и различных синестетических графемно-цвето-световых кодов интермедиального текста.
Литература
1. Воскресенский Д. Н., Воскресенский А. Д. Литературный Китай в XVII веке: Судьбы истории, философии и социального бытия в китайской классической литературно-художественной традиции. М.: Аспект Пресс, 2009.
2. Ханзен-Леве О. А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016.
3. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Серия «Symposium». Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. Вып. 12. СПб., 2001. С. 149. URL: http://anthropology.ru/ru/text/tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issledovaniy (дата обращения: 21.04.2019).
4. Тимашков А. Ю. Интермедиальность в системе взаимодействий художественных дискурсов // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2010. С. 37–40.
5. Кайда Л. Г. Интермедиальное пространство композиции. М.: Флинта, 2013.
6. «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сб. ст. / сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. М.: НЛО, 2013.
7. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002.
8. Автухович Т. Е. Экфрасис как жанр и/или дискурс // Диалог согласия: сборник научных статей к 70-летию В. И. Тюпы / под ред. О. В. Федуниной и Ю. Л. Троицкого. М.: Intrada, 2015. С. 85–94.
9. Пу Сунлин. Лисьи чары. Монахи-волшебники /пер. с кит., предисл., коммент. акад. В. М. Алексеева; отв. ред. Б. Л. Рифтин. М.: Восточная литература, 2008.
References
1. Voskresensky D. N., Voskresensky A. D. Literary China in the 17
Century: The Fates of History, Philosophy, and Social Life in the Chinese Classical Literary and Artistic Tradition. Moscow, Aspect Press, 2009. (In Russian)
2. Hanzen-Leve O. A. Intermediate in Russian Culture: From Symbolism to the Avant-garde. Moscow, RGGU Publ., 2016. (In Russian)
3. Tishunina N. V. Methodology of Intermedial Analysis in the Light of Interdisciplinary Research. Series “Symposium”. Methodology of humanitarian knowledge in the perspective of the 21
century. Iss. 12. 2001. P. 149. URL: http://anthropology.ru/ru/text/tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issledovaniy (accessed: 21.04.2019). (In Russian)
4. Timashkov A. Yu. Intermediate in the System of Interaction of Artistic Discourses. Contemporary Art in the Context of Globalization: Science, Education, Art Market. St. Petersburg, SPbGUP, 2010. P. 37–40. (In Russian)
5. Kaida L. G. Intermediate Space of Composition. Moscow, Flinta Publ., 2013. (In Russian)
6. “Inexpressibly Expressible”: Ecphrasis and Problems of Visual Representation in a Literary Text: coll. of articles / Compilation and Scientific. ed. D. V. Tokareva. Moscow, NLO Publ., 2013. (In Russian)
7. Ecphrasis in Russian Literature: Proceedings of the Lausanne Symposium / ed. by L. Geller. Moscow, MIK Publ., 2002. (In Russian)
8. Avtuhovich T. E. Ecphrasis as a Genre and/or Discourse. Dialogue of Consent: Collection of Scientifci Articles for the 70
Anniversary of V. I. Tyupa / ed. by O. V. Fedunina and Yu. L. Troitsky. 2015. P. 85–94. (In Russian)
9. Pu Songling. Fox Charm. Monks Wizards / transl., foreword, comment. by V. M. Alexeyev; ed. by B. L. Riftin. Moscow, Vostochnaia literatura Publ., 2008. (In Russian)
Диалог сквозь время и пространство – о секрете успеха В. М. Алексеева в исследовании «Ляо Чжая»
Ли Ицзинь
(Тяньцзиньский педагогический университет, Китай; liyijin168@126.com)
Аннотация: Русский китаевед В. М. Алексеев занимался переводами и исследованиями «Рассказов Ляо Чжая о необычайном» в советскую эпоху исходя из новых потребностей искусства, таких как: 1) потребность познакомить советских граждан с подлинными шедеврами китайской литературы и искусства, а также явить публике свои переводческие таланты; 2) необходимость подстроиться под историческую культуру и эстетическую психологию русского народа и удовлетворить культурный запрос русской аудитории; 3) желание откликнуться на настроения русской интеллигенции XIX–XX вв. и познакомить представителей этой среды с восточной мудростью; 4) личная потребность Алексеева установить диалог с Пу Сунлином, древнекитайским автором, чьи обстоятельства жизни и социальные идеалы были схожи с его собственными, а также потребность выразить свои чувства и возникший резонанс. Духовная связь с Пу Сунлином была главным стимулом, побудившим Алексеева посвятить жизнь исследованиям «Ляо Чжая» и главным секретом грандиозного успеха этих исследований.
Ключевые слова: Ляо Чжай, Пу Сунлин, В. М. Алексеев, перевод.
SPIRITUAL COMMUNICATION ACROSS TIME AND SPACE – ON THE SUCCESS OF LIAOZHAI STUDY BY V. M. ALEXEYEV
Li Yijin
(Tianjin Normal University, China; liyijin168@126.com)
Abstract: Russian sinologist V. M. Alexeyev translated and studied Liaozhai according to the new “artistic requirements” in the Soviet era, that is: 1) the requirement to introduce the real Chinese language and art works to the Russian and Soviet people and show his translation talent; 2) the requirement to adapt to the historical culture and aesthetic psychology of the Russian nation and meet the needs of the Russian people; 3) the requirement to conform to the popular social trend of thought among Russian humanistic intellectuals at the turn of the 19
–20
century, and to introduce Oriental wisdom; 4) the requirement to communicate with Pu Songling, an ancient Chinese writer who has common ground in life experience and social ideal, and to express his inner feelings and resonance. Alexeyev’s spiritual communication with Pu Songling is not only the impetus of his whole life to study Liaozhai, but also the secret of his great success in Liaozhai study.
Keywords: Liaozhai, Pu Songling, V. M. Alexeyev, translation.
Распространение «Рассказов Ляо Чжая о необычайном» («Ляо Чжай чжи и») в России, и в особенности история переводов и исследований академика Алексеева, одного из главных представителей современного российского китаеведения, – темы, довольно хорошо изученные[1 - К примеру, статья академика РАН Б. Л. Рифтина «“Ляо Чжай чжи и” в России: перевод и исследование Алексеева “Ляо Чжай чжи и”» (Ханьсюэ яньцзю тунсюнь, 2001, № 20 (4)); статья дочери В. М. Алексеева, научного сотрудника Санкт-Петербургского филиала Института востоковедения РАН М. В. Баньковской «Друзья и недруги Ляо Чжая» (пер. с рус. Янь Годун, Ван Пэймэй, Юэ Вэй; Пусунлин яньцзю, 2003, № 1–4); работа известного специалиста по российскому китаеведению, профессора Пекинского университета Ли Минбиня, написанная в соавторстве с Ли Шуцин «Путешествие в мир российских исследований Пу Сунлина» (Пу Сунлин яньцзю, 2000, № Z1); две статьи, написанные в соавторстве преподавателем Военно-артиллерийского командного института НОАК Ли Сюйлань и преподавателем Цзинаньского университета Юэ Вэем: «Переводы “Ляо Чжай чжи и” на русский язык и влияние переводов Алексеева» (Пу Сунлин яньцзю, 2008, № 3) и «О русском переводе Алексеевым названий новелл Ляо Чжая» (Пу Сунлин яньцзю, 2009, № 2); статья Юэ Вэя «60 лет существования “Ляо Чжай чжи и” в России» (Пу Сунлинь яньцзю, 2010, № 1) и т. д. Автор данной статьи также опубликовал в 1999 г. свою работу под названием «Оглядываясь на исследования “Ляо Чжай чжи и” в России и Советском Cоюзе» (Пу Сунлин яньцзю, 1999, № 1).]. Но почему Алексеев решил посвятить все свое время и силы именно «Ляо Чжаю»? Как это стало главным делом его жизни? Каким образом его исследование «Ляо Чжая» привело к столь выдающимся результатам и стало на момент появления настоящим прорывом в мировом китаеведении? Кажется, здесь кроется необходимость в дальнейшем подробном изучении вопроса. По этой причине автор взялся за написание данной статьи и теперь рад представить ее вниманию достопочтенной публики.
В 2008 г. молодые ученые, специалисты по российской китаистике, Ли Сюйлань и Юэ Вэй, опубликовали работу «Переводы “Ляо Чжай чжи и” на русский язык и влияние переводов Алексеева» [1]. В ней они свели причины, побудившие В. М. Алексеева в начале XX в. заняться переводами и исследованиями «Ляо Чжая», к трем пунктам: 1) Алексеев воспользовался рекомендацией некоего «китайского господина», которую получил во время учебы в Китае; 2) занимаясь изучением новогодних лубочных картин, Алексеев обратился к «Ляо Чжаю» для более глубокого понимания народных обычаев; 3) путешествуя по Китаю, он обратил внимание на то, какой популярностью «Ляо Чжай чжи и» пользуется у народа.
Это неплохой разбор, в нем обозначаются конкретные причины, по которым В. М. Алексеев решил в свое время взяться за перевод и исследование «Ляо Чжая», однако в нем не раскрываются личные глубинные мотивы Алексеева, заставлявшие его всю жизнь фанатично продолжать эту работу, а также культурные и исторические процессы, на фоне которых она проходила. Целью данной статьи является дальнейшее исследование этого вопроса.
Карл Маркс, приведя в пример манеру французских драматургов эпохи Людовика XIV «понимать греков в соответствии с потребностями их собственного искусства», указал: «Искаженная форма – это как раз и есть всеобщая форма, и на определенном этапе развития общества это форма, подходящая для всеобщего употребления» [2, с. 608].
И В. М. Алексеев, и предшествующее ему поколение российских китаеведов, переводивших «Ляо Чжай чжи и», делали это исходя из «потребностей своего искусства». Первые переводы «Ляо Чжая» на русский[2 - Например, пять новелл из «Китайской хрестоматии» В. П. Васильева 1868 г.: «Трава Шуйман», «А бао», «Цзэн Ююй», «Гэн-нян», «Мохнатая лисица»; перевод новеллы «Ядовитая трава» Н. Монастырева, опубликованный в 1878 г. в 195 номере Санкт-Петербургской газеты «Известия»; опубликованные А. И. Ивановым в 1907 г. переводы новелл «Хуанъин», «Ли Боянь», «В птичьем царстве», «Экзамен на пост бога города», «Зрачки-человечки беседовали», «Расписная стена», «Как он садил грушу») [3, c. 29].]служили учебным пособием по китайскому языку, а также материалом для изучения народных обычаев и суеверий [3, с. 29]. Фактически, Алексеев сам когда-то изучал китайский язык и культуру по «Ляо Чжаю». Для собственного курса лекций по китайской фонетике, который он написал в 1910 г. для Санкт-Петербургского университета, Алексеев в качестве языкового материала использовал, в числе прочего, и адаптированные диалоги из «Ляо Чжай чжи и».
Однако Алексеев имел поистине выдающиеся способности к языкам. Он обладал глубочайшим пониманием древнекитайской литературы, мог оценить все художественное очарование текстов на вэньяне, которые являют собой несомненную вершину китайского языкового искусства. Также в 1906–1909 гг. он многократно ездил в Китай учиться и заниматься исследованиями и там накопил практический опыт. Благодаря всем этим обстоятельствам мощь его таланта раскрылась уже в самых первых переводах и исследованиях «Ляо Чжая», которые многократно превосходят уровень учебника по китайскому языку и народной культуре. Они наделены несомненной эстетической ценностью.
Из записей в дневнике самого Алексеева: «Сегодня я с удовольствием разбирал первую часть “Даоса с гор Лао” со студентами второго курса. Во время чтения Невский вдруг воскликнул: “Здорово!” <…> Другие студенты слушали с не меньшим интересом» [4, с. 131]. Это говорит нам о красоте и виртуозности его перевода.
В период после российской Октябрьской революции 1917 г. советское правительство было занято политической и экономической борьбой, но в то же время полным ходом велось и культурное строительство. В 1919 г. М. Горького пригласили организовать издательство «Всемирная литература». По воспоминаниям советского поэта и детского писателя К. И. Чуковского (1882–1969), который также участвовал в учредительной работе, целью М. Горького в создании «Всемирной литературы» было «дать новому советскому читателю лучшие книги лучших мировых авторов, чтобы этот новый читатель мог изучить мировую литературу по лучшим образцам перевода». Литераторы и ученые, работавшие в издательстве, «должны были наладить сложный редакционный процесс согласно плану, специально разработанному под советского читателя» [5, с. 130].
Именно тогда В. М. Алексеев принял приглашение стать членом экспертной редколлегии издательства «Всемирная литература» и секретарем восточного отдела. Вместе с известным востоковедом С. Ф. Ольденбургом он также принимал участие в работе редколлегии журнала «Восток». Это предоставило ему площадку для последующей публикации своих переводов и исследований, а также обозначило новые потребности искусства для его работы над «Ляо Чжаем».
По сути, эти новые потребности искусства сводились к следующему. Во-первых, Алексеев должен был познакомить советских читателей с подлинными шедеврами китайского языкового искусства и явить публике свои переводческие таланты. Во-вторых, он ставил перед собой задачу подстроиться под историческую культуру и эстетическую психологию русского народа и удовлетворить культурные запросы русской аудитории. В-третьих, он чувствовал необходимость откликнуться на общественные настроения русской интеллигенции рубежа XIX–XX вв. и познакомить представителей этой среды с восточной мудростью. И наконец, Алексеев испытывал потребность установить диалог с Пу Сунлином, древнекитайским писателем, чьи жизненные обстоятельства и социальные идеалы имели много схожего с его собственными, он чувствовал необходимость выразить свои чувства и этот душевный резонанс.
В. М. Алексеев представил советским читателям произведение, которое он считал «лучшей книгой лучшего китайского автора» – «Ляо Чжай чжи и» Пу Сунлина. Благодаря своей исключительной способности к языкам и огромному усердию Алексеев еще в университете сумел овладеть китайским на высоком уровне, научился читать и переводить древнюю литературу на вэньяне.
За долгие годы академической карьеры Алексеев выработал уникальное понимание художественного очарования древнекитайской словесности, а также стойкий интерес к ее изучению. В докладе об успехах прохождения стажировки, который Алексеев, находясь в Китае, направил в ректорат Санкт-Петербургского университета, он написал: «Диковинные рассказы Пу Сунлина, которые мы обычно учим на факультете, следует признать великолепными миниатюрами. Я думаю, что нам, особенно в образовательном процессе, не стоит относиться к этим новеллам как к заурядной повествовательной прозе. Выбор слов, ритма, цитат, их уместное использование в соответствии со стилем повествования – все в сочетании доведено едва ли не до совершенства» [4, с. 130].
В статье «Китайская литература», написанной для сборника «Литература Востока» в 1920 г., он с величайшим восхищением отозвался об идейной и художественной стороне «Ляо Чжай чжи и»: «Эти повести демонстрируют непревзойденное мастерство рассказа, в котором участвует все утонченное культурное и литературное наследие Китая» [6, с. 64].
Прошло уже порядка ста лет с начала кампании за переход на байхуа, зародившейся в русле «движения 4 мая» 1919 г., однако древняя литература на вэньяне остается главным проводником пятитысячелетней письменной культуры Китая. Ее уникальная ценность и художественная прелесть не меркнут с течением времени, и лишь ярче сияет их неугасающий свет. Искренний восторг зарубежного ученого перед произведениями на вэньяне, его кропотливая исследовательская работа и мастерски выполненные переводы дают возможность каждому китайцу заново осознать ценность древней культуры нашей страны и пробуждают в нас энтузиазм к сохранению и развитию этого наследия.
Вторая причина, по которой Алексеев на протяжении десятилетий занимался переводами и исследованиями «Ляо Чжая», кроется в историко-культурной психологии и характере русского народа, в его извечной тяге к Востоку и любви к рассказам о волшебных животных, а также к романтическим историям о чудесах.
С точки зрения этнологии и этнографии русский народ, несомненно, относится к Западу. Однако географическое положение страны на материке Евразия, православная вера, отделяющая Россию от западно-христианского мира, а также период монгольского правления длиной в два с половиной века привели к установлению прочной духовной связи русского народа с Востоком.
В свое время автор данной статьи был стажером-исследователем в Педагогическом университете им. Герцена под научным руководством профессора Е. А. Костюхина (1938–2006). Последний в своей докторской диссертации «Типы и формы животного эпоса» отмечал: «Происхождение животного эпоса связывают с первобытной эпохой, с жизнью древних охотников и пастухов» [7, с. 13]. «Архаические формы животного эпоса характерны для фольклора народов, находящихся либо недавно находившихся на первобытной ступени развития, – Австралии, Америки, Северной Азии» [7, с. 25]. Разнообразные волшебные сказки о животных передавались из уст в уста многими поколениями русских охотников и пастухов, живших в лесах и степях, и веками служили этим людям духовной пищей. В русских народных сказках есть популярный персонаж – Лиса Патрикеевна, а в русском языке присутствует множество пословиц и фразеологизмов о лисе[3 - Например, «спеть лисе песню» (из басни Крылова «Ворона и Лисица»), «подпустить лису на расстояние выстрела», «пролезть, как лиса», «не волчий зуб, так лисий хвост», «всякая лиса свой хвост бережет», «кабы лиса не подоспела, то бы овца волка съела» и т. д.]. Взять, к примеру, слово «лисить» (хитрить, лукавить), корнем которого является «лис». Неудивительно, что первым переводом, который Алексеев предложил к публикации во время работы во «Всемирной литературе», стала подборка рассказов о лисах из «Ляо Чжая»[4 - В 1922 г. Алексеев опубликовал в журнале «Восток» четыре рассказа о лисах: «Смешливая Иннин», «Четвертая Ху», «Лис из Вэйшуй’я», «Лиса наказывает за блуд», а также написал предисловие «Лисье царство – из рассказов Ляо Чжая». В том же году «Всемирная литература» выпустила в Петрограде первую часть сборника переводов Ляо Чжая «Лисьи чары».]. Определенную роль здесь сыграло желание подстроиться под массовые вкусы россиян.
Конечно, сам В. М. Алексеев, ученый-китаевед с блестящей академической подготовкой, не считал рассказы о лисах из «Ляо Чжая» простыми сказками о животных. Он знал о китайском народном культе лисы и прекрасно понимал, что Пу Сунлин использует образ лисы-оборотня для описания явлений человеческого мира. В предисловии к сборнику «Лисьи чары», изданному в 1922 г., В. М. Алексеев отмечал: «…и здесь китайская фантазия идет, по-видимому, впереди всех народов, – она [лиса] оказывается наделенною редким свойством долголетия, достигающего тысячи лет, и, значит, вообще сверхчеловеческими, даже прямо божескими особенностями» [8, с. 10]. Он выразил надежду, что благодаря его переводам «эта фантастика, это причудливое смешение мира действительности с миром невероятных возможностей может волновать русского читателя, если он хоть немного склонен к обособлению от жизни, и дать ему ряд переживаний, которые для русской и европейской литературы вообще необыкновенны и интересны» [8, с. 11]. Становится ясно, что Алексеев стремится преподнести свое тонкое понимание китайской народной культуры и обычаев под внешней формой «народных сказаний».
Современная рецептивная эстетика говорит нам, что национальная культурная психология и эстетические привычки массовой аудитории являются важной частью будущего восприятия литературного произведения, связанных с ним ожиданий и настроений потенциального читателя. В процессе культурного обмена, культурного диалога между разными народами эти факторы должны полностью учитываться. Необходимо прилагать определенные усилия, чтобы соответствовать эстетическому менталитету другого народа. В то же время, согласно рецептивной эстетике, если содержание произведения слишком приближено к читательским ожиданиям или, хуже того, полностью им соответствует, это также снижает удовольствие от чтения. Алексеев использует близкую русскому человеку литературную форму «сказки о животных», но в то же время рассказывает читателю о незнакомом ему концепте восточных историй об удивительном и таким образом вызывает у аудитории предчувствие чего-то интересного и необычного. Именно это создает условия для успешного знакомства с другой культурой и является важным фактором неувядающей популярности его переводов и исследований «Ляо Чжая» в России.
Работу над «Ляо Чжай чжи и» Алексеев вел с начала ХХ в., и она была неразрывно связана с идеологическими течениями, распространенными в среде российской интеллигенции рубежа XIX–XX вв. Выдающийся русский мыслитель и философ того времени Николай Бердяев (1874–1948) в своей книге «Русская идея» отмечал: «Творческий подъем, который мы наблюдали в начале века, я называю русским ренессансом. Ему предшествует не средневековье, а эпоха просвещения, которую пережила российская интеллигенция. <…> Культурным движениям того времени свойственна особая русская специфика, связанная с эпохой XIX в. В первую очередь, это религиозные метания и поиски… проходившие в мистической атмосфере. Если воспользоваться популярной терминологией, можно сказать, что русский ренессанс был не классическим, а романтическим» [9, с. 244].
За двести лет, начиная с реформ Петра Великого и до Серебряного века, Россия прошла через процесс вестернизации, который привел к значительному общественному прогрессу. Однако в сравнении с Западом Россия по-прежнему оставалась отсталой страной. Поражение в русско-японской войне стало тяжелым ударом для России, которая на протяжении двух столетий шла к мечте стать могущественной страной, полагалась на западный путь. Японский железный кулак с востока породил в кругах российской интеллигенции глубокий ужас перед неминуемой «желтой угрозой». Предчувствие близящейся катастрофы поселилось в сердцах восприимчивых деятелей культуры, и потому представители элиты обратили свой ищущий взор на восток. Размышляя над вопросом, должна ли Россия выбрать Европу либо Азию, писатель Ф. М. Достоевский (1821–1881) сказал: «В Азии, может быть, еще больше наших надежд, чем в Европе. Мало того, в грядущих судьбах наших, может быть, Азия-то и есть наш главный исход» (цит. по [10, с. 378]). Художник-авангардист Д. Д. Бурлюк (1882–1967), произнося речь на одном вечере, также заявил: «Мы азиаты! Надо говорить об этом смело! Запад все тащит у нас, с Востока, а потом преподносит нам как свое» (цит. по [11, с. 170]).
Растерянность перед лицом реальности и страх перед будущим пробудили в интеллектуальной элите русского Серебряного века устойчивое стремление к «поиску корней». Их художественное творчество отошло от традиционного для европейского искусства принципа подражания природе и обратилось к поиску «изначальной тайны» и «законов вселенной» [10, с. 70]. Восточное искусство и культура стали для интеллектуальной элиты Серебряного века образцом для подражания. На театральной сцене с успехом проходили спектакли на восточную тематику[5 - К примеру, опера российского композитора Цезаря Кюи (1835–1918) «Сын мандарина», музыкальная комедия английского композитора Сидни Джонса (1861–1946) «Гейша», водевиль «Переполох», действие которого происходит в Индии. Также можно упомянуть водевиль «Шампанское и опиум, или Война с Китаем», оперетту «Китайская роза» и т. д. [11, с. 87].]. Литература активно впитывала восточную и в особенности китайскую культуру, в произведениях появлялись вдохновленные Востоком художественные образы.
Например, А. Белый (1880–1934), русский писатель Серебряного века и характерный представитель символизма, в автобиографическом романе «Крещеный китаец» (1927) создает образ профессора математики смешанных, евроазиатских кровей, «старого китайца», преисполненного «конфуцианской мудрости» – «в середине и, да, в постоянстве – действительный человек проявляется». В стихах некоторых выдающихся поэтов Серебряного века также заметна тяга к восточной философии и тайным смыслам, любовь к предметам восточного быта и восточному колориту. Примером может послужить стихотворение «Великое Ничто» русского поэта K. Д. Бальмонта (1867–1942), блиставшего в литературных кругах конца XIX – начала XX в., а также стихотворения Н. С. Гумилева (1886–1921), лидера акмеистов, – «Путешествие по Китаю» (1908), «Китайская девушка» (1916) и многие другие. Эти наполненные восточными настроениями произведения искусства воплотили стремление мыслителей Серебряного века к поиску восточных корней, подарили новое дыхание и заряд вдохновения русскому искусству.
Алексеев также оказался в эпицентре этой моды на восток, но китаеведение было его специальностью, составляло его профессиональную идентичность, что, само собой, позволило ему развить более глубокий исследовательский интерес к Китаю и китайской культуре. В не опубликованной им статье «Из жизни старого русского китаеведа» Алексеев пишет: «…я, путешествуя по Китаю (1906–1909, 1912, 1926 гг.), обратил свое внимание на совсем обратное, а именно, на жизнь самого народа, на жизнь города, деревни, улицы, о которых сообщенная мне книжность не говорила ничего. Я обратил свое внимание на бытовые надписи, покрывающие в Китае каждый свободный уголок, на народные картины, изображающие весь китайский быт, как будничный, так и особенно праздничный, яркий и весьма своеобразный» (цит. по [12, с. 6]). «Он относится к китайцам с простотой и дружелюбием, его общение с крестьянами, извозчиками и монахами не искажается его научным любопытством. Это общение происходит на равных, он понимает их поступки и чувства» [13, с. 10]. Ему чужда высокомерная позиция европоцентризма, манера изучать китайскую культуру, глядя на нее сверху вниз, как на диковинку, с некоторой снисходительностью и даже с презрением. Он выбирает позицию равенства, им движет искреннее желание познакомиться с Китаем, лучше понять эту страну.
Благодаря этому его страсть к древнекитайской культуре, его уважение и интерес к ней росли день от дня. В путевых заметках «В Старом Китае: Дневники путешествия 1907 г.» Алексеев пишет: «Я потрясен величием человеческой культуры и человеческого искусства. Да, китайское искусство – это мировое искусство, и, как совершенно новое явление, оно может оказать огромное влияние на западную культуру. Хотя оно сильно отличается от западного, в то же время оно является искусством столь же универсальным и преисполненным гуманистического духа. Когда китайское искусство, со всей его мощью и необъятными возможностями, столкнется с западным, родится нечто новое, невиданное, что потрясет всех нас» [13, с. 68–69]. Это благоговение перед китайской культурой и любовь к ней позволили ему перебороть заносчивость и предубеждения, которые на протяжении многих лет были свойственны западным ученым, и дали ему возможность всерьез приняться за исследование тайн и сути китайской культуры.
В многолетних исследованиях «Ляо Чжая» Алексеевым движет та же страсть. В «Предисловии переводчика» к сборнику «Лисьи чары», опубликованному в 1922 г., Алексеев пишет: «Выпускаемая книжка, конечно, фактически обращается к любому человеку, умеющему читать, но достоинство ее обращено только к тем, кто любит новое; кто всей душой стремится в новый мир человеческих чувств, переживаний, образов и слов; кто знает цену новому знакомству, новому проникновению в новые тайны человеческой души» [8, с. 17–18]. В многократном повторении слова «новый» выражается энтузиазм Алексеева, его благоговение перед китайской культурой и китайской мудростью.
Алексеев и другие представители российской культурной элиты Серебряного века активно впитывали и заимствовали традиции восточного, и в особенности китайского, искусства. Это свидетельствует о том, что культурное влияние и обмен между народами Запада и Востока всегда были взаимны. Это также позволяет нам увидеть уникальную ценность давних традиций восточного искусства, поддерживает нашу национальную гордость и веру в себя, укрепляет уверенность в возможности диалога с западной культурой.
В то же время национальные культурные традиции должны идти в ногу со временем, должны постоянно обновляться и развиваться, впитывать достижения всех мировых культур, и только так они сохранят свою молодость и жизненную силу. И здесь глубокое уважение Алексеева к восточной культуре, его горячий интерес, его манера общаться на равных и жадно узнавать новое – прекрасный пример для подражания.
