Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

В своих описаниях он излагает феноменологию восприятия, мир и искусство, которые воспринимаются, а не познаются. Он понимает традиционную, репрезентативную и перспективную живопись как учтивую (polite), поскольку она облегчает единовременное восприятие того, что в действительности многослойно и сложноустроенно. Для него такая живопись убивает «их трепетную жизнь», которая вечно раскрывается. Вместо этого он предпочитает те произведения, которые имеют дело с постепенным проявлением бытия[11].

Смысл этого живописного проявления поясняется в написанном им в 1945 году эссе «Сомнения Сезанна», где он позволяет себе усомниться в том, что главный двигатель работы художника – исключительная, подтверждаемая повседневным опытом правдивость видимого. Мерло-Понти предполагает, что Сезанн непрерывно, снова и снова пишет пейзаж перед собой из сомнения в референтной и перспективной реальности видимого мира. Это сомнение приостанавливается в подвижности живописи, из которой пейзаж возникает, а не отображается репрезентативно. Он понимает такие картины как «стремление заново открыть мир таким, каким мы воспринимаем его в живом опыте» и утверждает, что художники того времени отказались от законов перспективы и вместо этого боролись с рождением пейзажа, вещами, находящимися перед ними[12]. Они вводили тело в смешение реальности, и именно через телесный опыт эта реальность обретает подлинность во всей ее сложности, а не как отстраненный и устойчивый факт. Однако в напечатанном виде его идеи сохраняют понятие законченной картины, а не движения развертывания, которое он приписывает чувственному материалу. Это остается описанием произведения, которое является артефактом сложного телесного взаимодействия, а не самим таким взаимодействием.

То, о чем он пишет, – это тело художника, его сомнения, его потребность в постоянной переработке, в мимолетной уверенности, которая вызывает во мне достоверность его картины, подтвержденную борьбой и упорным трудом художника. Индивидуальная и непрекращающаяся борьба Сезанна с одной точкой зрения – это модернистская аура картины как рукотворного факта[13]. Картина остается определенной, как грузно висящее на стене полотно, которое я могу рассматривать издалека. Я сопереживаю интеллектуально, но не физически. Здесь преодолевается не мое сомнение. Оно остается за художником. Многослойная сложность снова становится одной точкой зрения в перспективе галереи. В определенности музейного контекста я скорее понимаю, нежели испытываю сомнение. Напротив, через произносимые слова трансляции картина разворачивается, перестраивается от меня, как аудиопроизведение. Я слышу и участвую в процессе слоев, расстояний, времени и разделений. Постепенно картина возникает в моих ушах. Это не значит, что написанный текст или нарисованное изображение действительно представляют собой простое и определенное единство. Но их уже-наличествование (already-there-ness), их существование до моего взгляда и определенность их обнародованного контекста позволяют моему зрению скорее наблюдать, чем участвовать в сложности их развертывания. Физическое расстояние и автономия произведения как изображения, как текста позволяют читать и формируют интерпретацию прочитанного в своем образе. Эта интерпретация и есть работа восприятия, но это восприятие пространственно и ярко озарено. Напротив, прозорливая темнота радио не предоставляет пространства: его близость и темпоральность – это не моя интерпретация, а его раскрытие, из темноты в мои уши, в физическом времени трансляции. Мои уши исполняют сложность произведения телесно и с некоторой поспешностью. Текст как письмо – это музыкальное произведение, обрамленное условностями, оно допускает к себе внимательные глаза, которые его интерпретируют, и в то же время предоставляет им пространство для этой интерпретации. Вопрос здесь не в различии между музыкой и саунд-артом, а в том, как их слушать. Эта книга включает обсуждение того, что условно можно назвать музыкальными произведениями, но пытается слушать их скорее ради звука, который они издают, чем ради их музыкальной организации. Поскольку звук не допускает интерпретации поверх своего произведения, а является переводом всего, что есть, временного и обусловленного. Именно «невидимая» картина, возникающая из голоса Мерло-Понти, раскрывает сложную интерсубъективность своего опыта. Текст как голос – это телесный фрагмент его звучания, а картина, разворачивающаяся в этом голосе, переносит его тело к моему по мрачному и изменчивому каналу. Здесь картина переживается во всей своей сложности, а не оценивается как незыблемый факт: трепет и сомнения и есть бытийная подвижность.

То, что я слышу в «Беседах» Мерло-Понти, – это не тело текста, но тело Мерло-Понти, чье сложное единство, случайное, фрагментарное и сомневающееся, встречает меня в ходе моего слушания. Когда в другой передаче цикла Мерло-Понти объясняет сложное единство восприятия через кислую желтизну лимона и жидкую липкость меда, именно благодаря его голосу, телесному и преходящему звуку его появления из темноты передачи, лимон и мед преобразуются в моем слушании в неопределенные и сложные единства, которые раскрывают мою собственную неуверенность и замысловатость.

Так обстоит дело с качеством медоточивости. Мед – это вязкая жидкость; хотя он, несомненно, имеет определенную консистенцию и позволяет себя ухватить, вскоре он исподтишка выскальзывает из пальцев и возвращается обратно. Он распадается на части, как только ему придадут определенную форму, более того, он меняется ролями, хватая за руки того, кто его держит[14].

Медоточивость выражает взаимообусловленность ее феноменологической интерсубъективности. Мед можно почувствовать только благодаря моей липкости. Его нельзя ухватить как удаленный объект, он оказывается в моих перемазанных медом руках как сложный феномен, не имеющий определенной формы, но при этом настойчивый. В то время как текст описывает процесс, голос воспроизводит его. Голос Мерло-Понти превращается в мед, капает в мои уши и увлекает меня, не принимая определенной формы, он остается блуждающей сложностью, захватывающей меня.

Картины, кислые лимоны и липкий мед, о которых говорит Мерло-Понти в своих передачах, воображаются слушателями, создаются в их воображении, изобретаются и дегустируются ушами. От звуков сочной желтой «лимонности» у меня втягиваются щеки и начинают течь слюнки. Образ лимона собирает все воедино, а звук дополняет более сложную наслоенность, которая выступает объектом слухового феномена. Подобное наслоение не тотально и реализуется только посредством обусловленности, которая никогда не бывает идеальной, но остается фантазией интерпретативного процесса, представленного Адорно.

В то время как художник-модернист борется с многогранностью мира, я в своем слушании воображаю мир: он возникает меж его слов из грез, в которые я погружена. Это не столько интерпретация, сколько фантазия моего слушания: не модернистская живопись и не золотистый мед, а его голос, его тело в его рту, встречающееся с моим в моих ушах, формируя воспринимаемое в сенсорно-моторном действии моего восприятия.

Мерло-Понти говорит о своем мире восприятия в терминах визуального. Однако чувственность его восприятия не эквивалентна чувственности зрения. Это не зрительное восприятие, освобожденное живописью и философией от репрезентации, это звуковое восприятие, свободное от хватки, которой визуальное держит за глотку знание и опыт. Звук не описывает, а производит рассматриваемый объект/феномен. Он не имеет ничего общего с тотализирующей способностью визуального восприятия. Он не отрицает визуальную реальность, но практикует свою мимолетную актуальность, дополняя увиденное через услышанное. Звуковая реальность интерсубъективна, поскольку не существует без моего присутствия в ней, а я, в свою очередь, существую только в сговоре с ней; она генеративна, поскольку является сенсорно-моторным процессом слушания, прямо сейчас центробежно распространяя свою медоточивость из позиции слушания в мир[15].

Слушающий субъект изобретает, он практикует новаторское слушание, которое порождает для него мир в феноменологическом сенсорно-моторном действии по отношению к услышанному, и его слушающее «я» выступает как часть услышанного во взаимообусловленной интерсубъективности. Слушание как критическая подвижность практикует феноменологию Мерло-Понти как процесс сомнения: критически настроенный слушатель сам полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своем соучастии, нуждается в том, чтобы слышать снова и снова, дабы познать себя как интерсубъективное существо в звуковом жизненном мире[16]. Трудность возникает, когда этот эмпирический, субъективный мир измеряется и передается на письме, претендующем на объективность и знание визуального обмена. Стенограмма радиопередач дает мне описание сложноустроенности меда и лимона, звук голоса Мерло-Понти связывает меня с сахарной липкостью меда и кислой мякотью лимона. Это различие в моем восприятии подчеркивает эстетическое различие.

Одна из целей «Слушания» – раскрыть и сформулировать это различие через прослушивание звуковых произведений и повседневной акустической среды, пролить свет на последствия звукового восприятия и субъективности как философского опыта. Другая цель – обратить внимание на особенности звуков в нашем понимании коммуникации, языка и общего смысла, а также отметить эмпирическую бес-смыслицу (non-sense)[17], описанную Мерло-Понти, возникающую из ощущений, а не из рациональности, и преодолевающую коллективное через индивидуальное смыслообразование.

Слушать

Постоянно проникая в мои уши, звуки настойчиво витают в них, даже если я не прислушиваюсь. Когда я иду по оживленной городской улице, то стараюсь не обращать внимания на непрекращающийся гул оживленного движения, шумную суету и гул голосов окружающих меня людей. Однако то, что я не прислушиваюсь к ним добровольно или сознательно, не означает, что эти звуки не формируют реальность, какой она предстает передо мной. Звук делает толпу обширнее и навязчивее, становится все более плотным и пугающим, вторгается в мое физическое пространство. Топот ног гулко отражается от твердой и блестящей архитектуры. Массовая давка: появляясь из‑за моей спины, она простирается за пределы моего визуального горизонта. Они повсюду, придвигаются все ближе и ближе, поглощая своим физическим присутствием.

Стоит выключить гул громогласных шагов и звуковой шум человеческой деятельности, как толпа мгновенно сжимается, страшный монстр усмирен. Теперь я вижу только людей, снующих туда-сюда, занимающихся своими делами, не имеющими ко мне никакого отношения. Впрочем, такой визуальной автономии не существует[18]. Слушание порождает звуковой жизненный мир, в котором мы обитаем, добровольно или нет, образуя его сложное единство. Звук вовлекает меня в увиденное, он притягивает увиденное ко мне, хватая меня за уши. Звук придает объекту динамику. Он заставляет его «трепетать от жизни» и наделяет его ощущением процесса, а не беззвучной стабильности. Стабильность – это беззвучность (mute), – не тишина, а именно беззвучность. Тишина все же предполагает слушание и слышание как порождающий (генеративный) акт восприятия. Беззвучность же, напротив, притупляет слуховое восприятие. Она выводит из действия процесс слушания, применяя местное обезболивание. В этом смысле стабильность – объект, лишенный акта восприятия, состояние, которое не существует, но предполагается, притворяясь визуальной идеологией. Звук же, напротив, отрицает стабильность через усилие чувственного опыта. Концентрация слушания на динамике природы вещей делает объект восприятия нестабильным, текучим, эфемерным: выводит наличествующее из строя, задействуя мир звуковых феноменов и слышимых духов. Звуки подобны призракам. Они скользят вокруг визуального объекта, надвигаясь на него со всех сторон, образуя его контуры и содержание бесформенным ветерком. Призрак звука нарушает идею визуальной стабильности и вовлекает нас как слушателей в создание невидимого мира. Этот звуковой жизненный мир может быть тихим, но настойчивым, захватывающим нас, стоит нам только его услышать, затягивающим в слуховое воображение (auditory imagination), даже если мы ошибочно принимаем его за видимый объект.

Слушая в библиотеке, я погружаюсь в детали человеческих звуков. Каждый хмык, кашель, шепот, каждый шаг, чих, шелест бумаги, скрип и хрип усиливается. В звуковом отношении библиотека становится неловким пространством накаленной физичности: заполненным телами, застывшими и напряженными, старающимися сохранять молчание. То и дело под грузом ожидания эта сдержанность дает трещину: звонит мобильный телефон, шепот срывается на голос. В ответ раздается звуковой хор упреков, который возвращает провинившийся шум в сферу дозволенного. В таком нарастании и спаде звуки библиотеки приглашают воображение в безграничную массу людской плоти, пульсирующую в собственном ритме, сочащуюся вздохами и шепотом и захватывающую меня своим дыханием: плотское чудовище, частью которого я являюсь, охваченная, проглоченная его тишиной, словно глухо ворчащим зверем. Когда я поднимаю взгляд, то знаю, что невдалеке сидят люди, уткнувшиеся в книги; их цель прочно укореняет их в собственном визуальном мире. Но в звуке они сближаются. Они становятся персонажами моего слухового воображения. Они начинают дышать мне в затылок, и если я не перестану слушать, то смогу только слышать их.

Слушание как эстетическая практика бросает вызов тому, как мы видим и участвуем в создании визуального мира. Оно позволяет фантазии заново собрать визуальные приспособления и детали и перепозиционирует нас как дизайнеров нашего окружения. Оно бросает вызов, дополняет и расширяет то, что мы видим, не создавая негативной иллюзии, а порождая реальность прожитого опыта. Через этот генеративный опыт слушание пересматривает философские постулаты, связанные с суверенитетом визуального. Слушание в этом смысле – эстетическая деятельность, бросающая вызов философской традиции Запада, основанной, по словам теоретика кино Кристиана Метца, на иерархии органов чувств, в которой звук, через возгонку к визуальному и его лингвистической структуре, занимает атрибутивную позицию[19]. В таком положении звуку остается лишь излагать и усиливать, но никогда не действовать и не становиться. Он оказывается маленьким прилагательным при могущественном визуальном существительном, украшающим свои объекты и углубляющим перспективу, но не получающим никакого признания.

В момент оценки слушания как критического движения эта позиция становится несостоятельной. Слушание, освобожденное от возвеличенных ожиданий, делает что-то иное. Оно производит, изобретает, генерирует. Оно требует, чтобы услышанное было чем-то бо́льшим, нежели призраком визуального, хрупким, быстро рассеивающимся плодом воображения. Однако, вместо того чтобы отрицать эфемерное качество этого объекта, необходимо переоценить предпочтение предполагаемой осязаемости визуального, сфокусировавшись именно на эфемерном.

Парк Уотерлоу на рассвете (2008)

Слушать парк Уотерлоу на рассвете – значит пробуждать качества его утренней парковости (morning-park-ness) и моей утренней самости из гущи его звуков. Я смешиваю гул транспорта с пением птиц, возглас случайного прохожего, выгуливающего собаку, и пыхтение бегуна со звуками моего звукового воображения, источник которого мне неизвестен. Пение птиц, гул транспорта, дыхание бегуна и свист хозяина собаки пробуждают звуковую объективность как остаток всех моих прежних субъективно-генеративных оценок подобных звуков. Эта тема раскрывает парк как культурное понятие, объединяя все парки, которые я когда-либо посещала. Сплетая остатки объективности в моих ушах с наличествующей субъективностью, производство звуков выходит за их пределы в фантастической, но вполне достоверной реальности того, чем я их полагаю.

Слушание подразумевает нечто большее, чем знание моего местонахождения на карте, висящей на воротах у входа в парк. Это означает переживать свое местонахождение в парке, слушая себя. Такая практика раскрывает парк как реально существующий для меня в проживаемой реальности моего интерсубъективного «я». Эта интерсубъективная самость уже всегда подразумевает в себе связь с объективным остатком предыдущих опытов слышания, будучи скорее детализированной и переживаемой в опыте, нежели универсальной и познанной. Она порождает парк как изобретенное пространство, не оторванное от реального, но фантасмагоричное: явившееся из реальности опыта. Слушание здесь не дополняет, а порождает парк. Оно проясняет звук в качестве глагола, объясняя его порождающую способность. Но язык не отвечает ему подобным образом. Когда звук не слышится как нечто возвышенное в угоду визуальной реальности, а слушается как нечто порождающее, он не описывает место или объект и также не является местом или объектом, прилагательным или существительным. Звучать значит быть в движении, производить. Это невидимый акт, динамика производства, которая не желает задерживаться и выслушивать свой результат. Она постоянно находится в движении, создавая время и временные рамки, а не следуя им.

Глагольное слушание звука создает места и вещи, аудитория которых является их производителем. В этой оценке глагольности (verb-ness) слушатель подтверждает взаимообусловленность своего активного участия и слышимой трепетной жизни мира.

Динамичные вещи и места

Наше отношение с вещами не отстраненное, каждая из них находится в диалоге с телом и способом жизни. <…> Инвестиции человечества в вещи мира взаимоинвестированы в него самого[20].

Звук приглашает тело к опыту, делая объект физическим. Слушание звука – место встречи объективного и субъективного: в опыте нашего порождающего восприятия нами производится объективность из конкретной и субъективной позиции слушания, которая, в свою очередь, конституируется объективностью объекта в качестве предшествующего момента слушания, конкретного и субъективного. Именно эту особенность слушающего субъекта в обусловленности его опыта необходимо иметь в виду, чтобы, согласно Адорно, не превратить индивидуальный субъект в уже (объективное) всеобщее – другими словами, чтобы избежать идеологии и иерархии. Вещь не господствует над бытием, но и бытие не господствует над вещью. Они равны и взаимообусловлены, но в своей мимолетной встрече они также и различны. Они производятся на месте, вместе и в различии, любая предшествующая объективность и субъективность вкладывается в это мгновенное и сложное производство, но не поглощает его.

Субъект в звуке – это эмпирический, а не трансцендентальный субъект, то же касается и его объекта. Именно прожитый и конкретный опыт конституирует звуковой жизненный мир и субъект, обусловленный порождением в нем. Объективность и субъективность в такой концепции скорее партнеры, нежели противники. Они конкретны и каузальны, конституируются друг через друга и не отбрасывают собственные задачи. И хотя, согласно Адорно, трансцендентальные субъекты в большей степени конституируют нынешнее (визуальное) общество, больше ценящее рациональность и абстракцию, нежели то, чем они сами по себе являются, в этой реальности они всегда уже деформированы в рациональность окружающей структуры. Эмпирические субъекты, напротив, бесформенны, поскольку не имеют ни видимости, ни власти в этом социальном порядке и существуют только как существа для себя, вне социального обмена[21].

Звуковой субъект – это субъект эмпирический, понимаемый в опыте. Решимость, практикуемая им в слушании, бесформенна, но не обессилена: звуковой объект/феномен взрывает системную и рациональную реальность своим настойчивым желанием быть услышанным, быть пережитым, а не абстрагированным. Он бросает вызов рациональности абстрактных отношений и их попустительским идеологиям и ценностям, вместо этого настаивая на конкретном опыте. Переживающие субъекты – это феноменологические интерсубъективные «я», для которых переживание важнее попыток абстрагировать социальные отношения. Их бесформенность указывает на генеративную (вербальную) интерсубъективность, а не на невидимость и бессилие.

Этот акцент на конкретной бесформенности и интерсубъективной транзитивности звука является причиной приостановить понятия категории или жанра при рассмотрении следующих произведений, чтобы не потерять индивидуального субъекта в объективности или позволить ему доминировать над обусловленностью объекта. Производимые ассоциации могут напоминать об услышанном, но только через определенные каналы слуха субъекта, а не в связи с универсальными референциями. Объективность столь же хрупка и эфемерна, как и субъективный элемент слушания. Рассматриваемые здесь произведения обсуждаются на основе моего личного и обусловленного слушания: моя субъективность переходит в мою объективность в бесформенные, но конкретные моменты. «Ибо объект становится чем-либо вообще только как нечто определенное»[22].

«matières induites» (1975)

Произведение Бернара Пармеджани «matières induites» выстраивает реальный объект как плод моего воображения. Оно вторгается в меня сильными, резкими и неотступными звуками, которые пронзают мои уши, проходясь по ним наждаком, но вскоре уступают место более мягким, мерцающим колебаниям, захватывающим мое слуховое восприятие. Между синтезированными звуками я слышу приметы подлинного, визуального, однако, заманив меня в узнавание, они стремительно движутся дальше, преображаясь в то, что переживается как фантастичное, подлинное для меня, нежели существующее как абстрактная реальность.

Пармеджани возводит целый лес вещей, темных, многослойных, точных, выверенных, рвущихся вперед, сюда, туда и исчезающих. Короткая композиция, продолжительностью всего 3 минуты 44 секунды, оживляет и уносит с собой крошечную частичку звука. Это лишь обрывок приятного размера, перекатывающийся в моих ушах. Я ощущаю его как бесформенное очертание, заполняющее меня своей формой. Это звуковая единица, которая одновременно является пейзажем и повествованием о вещах, которых не существует. Она барабанит и бренчит, звенит и скрежещет, мерцает и танцует вокруг самой себя. Единица, движение которой обусловлено ее самовоспроизводством, нежели репрезентацией. И все же она остается здесь и заставляет меня двигаться. Кружась на одном месте, мы движемся в противоположные стороны, направленные друг против друга, не сбавляя оборотов. Ее время и пространство одномоментны и сложноустроенны. Уплотнены. Ее элементы никогда не соседствуют друг с другом, но воспроизводят в четырех измерениях чувственную многогранность слухового восприятия.

В отрыве от всей серии, двенадцати вещей под названием «De Natura Sonorum», она представляется маленьким существом, потерянным и обнаженным для моих интерпретирующих ушей. И в то же время сама по себе она является чем-то давящим, обладающим властью и настойчивостью собственной материальности. Композиция порождает и привносит свой объект, чья предметная объективность хрупка и преходяща, но вместе с тем настойчива, произведенная в своем составе и воспроизводимая в моем слушании вновь и вновь, не будучи устойчивой тропой. Она может принимать любой облик или форму в процессе слушания, прорастая в то, что находится вокруг, в мои уши, в то, что я слышу. Слушать – значит искушать и стимулировать многослойную предметность, заложенную в композиции, но формируемую субъективностью слушателя, связанной с объективностью предшествующих слушаний.

Слушание производит «matières induites» как субъективную объективность, поскольку ее объект не существует до воспроизведения, но создается в композиции, которую мое слушание реализует не как позитивистский идеал, но как случайную интерпретацию, фантазию о ее материальности. Нет какого-либо устоявшегося восприятия, которое бы предопределяло эту встречу, – только порождающая установка, которая своим отзвуком в жизни и тональностью вовлекает меня в ее производство. Я присутствую при рождении материала, я атакуема им, и моим единственным опытом может быть только изумление и сомнение в услышанном, потому что это не восприятие ожидаемого, а порождение неожиданного.

Вероятно, естественным кажется нам лишь привычное давней привычки, между тем как это привычное позабыло о том непривычном, из которого проистекло. А непривычное когда-то поразило человека, вызвав глубокое изумление его мысли[23].

Именно чувственная атака «matières induites» Пармеджани и мое изумление воспламеняют вопрос о привычках восприятия, которые маскируют практику слушания и мотивируют мое исследование хайдеггеровской Вещи – das Ding, – при помощи которой он пытается разобраться с онтологическим понятием Wesen der Dinge, природы вещей, на пути к философии искусства.

Фокус Мартина Хайдеггера на das Ding (Вещи) имеет своей целью вернуть das Sein im Seienden (бытие сущего), бытие в объекте, каким оно предстает перед dem Anwesenden (присутствующим): человеком, воспринимающим в своем присутствии. Его интерпретация Вещи направлена на восстановление опыта как близости к бытию вещей, которая, по его словам, была утрачена после интерпретации Аристотеля римлянами, когда, как он предполагает, началась Bodenlosigkeit (беспочвенность) западного мышления[24].