скачать книгу бесплатно
и сохранил на всю жизнь самые живые, часто дружеские отношения с некоторыми героями этой войны; в частности, очень был привязан к великому князю Владимиру Александровичу, несмотря на странное охлаждение последнего к нему из-за следующего пустяка: П. О. [Ковалевский] изобразил на полотне один случай с великим князем во время войны, когда он со свитой, в которой находился и автор картины, по рассеянности въехал в полосу артиллерийского огня; снаряд разорвался в нескольких шагах от лошади великого князя, которая шарахнулась в сторону. Как строгий реалист, П. О. [Ковалевский] запечатлел на картине с полной правдивой точностью всю обстановку, и в своей позе великий князь усмотрел намек на его трусость; наступило охлаждение, прошедшее при встрече их уже пожилыми людьми в Петербурге; великий князь и П. О. [Ковалевский] расцеловались со слезами на глазах, и первый сказал печально: «Как Вы постарели», а второй, не считаясь с придворным этикетом, ответил: «Да и Вы, Ваше императорское высочество, не помолодели за это время». Фатальная картина, на которой были сделаны великолепно портреты всех участников упомянутого случая и холмистый пейзаж Болгарии, была подарена Ковалевским его другу – генералу А. И. Тальма, потомку знаменитого французского трагика и талантливому поэту-дилетанту. Особенно дружен был П. О. [Ковалевский] с помощником генерал-инспектора кавалерии А. П. Струковым
, лихим кавалеристом, с которым сближала художника страстная любовь обоих к лошадям. По просьбе Струкова Ковалевский написал несколько портретов последнего германского императора Вильгельма в разнообразных позах на лошади; особенно эф[ф]ектен был портрет императора на лошади, берущей барьер.
Военные друзья П. О. [Ковалевского] были близки и его сыну, а это тоже, несомненно, способствовало тяготению его к военной службе. Во время Европейской войны
Володя был уже флагманским врачом Балтийского флота, при большевиках же стал во главе организации, облегчавшей кадровым офицерам проезд в Северную армию; вел дело смело и поплатился за него жизнью
.
Зимнее гимназическое время посвящалось нами главным образом театру, который оказал такое крупное влияние на меня и моих друзей, особенно в отношении укрепления любви ко всему национальному, что я не могу, вспоминая свои юные годы, не остановиться несколько подробнее на этой стороне моей жизни, даже под опасением заслужить упрек в нарушении основного плана моих записок.
В первый раз в жизни взят я был в театр лет десяти, будучи еще в пансионе
. Давали «Демона»
; состав исполнителей я помню до сих пор: Демон – Тартаков (тогда начинающий, но уже прославленный на юге России баритон), Тамара – Зарудная (красивое сопрано, впоследствии супруга композитора Ипполитова-Иванова) и Синодал – любимец киевской публики тенор Ряднов. Мальчиком, как я упоминал уже, музыки я не постигал, и от «Демона» у меня не осталось в памяти ни одного мотива; впечатление произвела главным образом сцена нападения на Синодала и его смерти. И последующие редкие посещения мною оперы в младших классах гимназии не занимали меня совершенно с музыкальной стороны, но главным образом давали какое-то настроение красивого фантастического страха, который овладевал мною с момента приступа к настройке оркестра; разнообразные дикие по бессвязности звуки различных строющихся инструментов в то время, в сущности, были для меня привлекательнее всей оперной музыки; в них, в этих звуках, я как-то предчувствовал страх предстоящего действия. После «Гугенот»
и «Джиоконды»
я не мог долго спать, а когда заснул, видел страшнейшие сны. Слушать оперу я научился только лет семнадцати; началось это как-то внезапно, сначала с пения, потом с оркестра; у меня после «Миньон»
осталось в голове несколько мелодичных арий этой оперы, и с этого вечера я вдруг начал слышать в опере то, чего раньше не воспринимал. Дальнейшему развитию слуха способствовало, вероятно, то, что я много разбирал на рояли из прослушанных мною опер.
Городской оперный театр, прежний маленький, сгоревший в 1894 году
, кажется, находился, когда я был в младших классах гимназии, в аренде у Савина, первого мужа знаменитой артистки; антрепренер этот был известен частыми своими прогарами; после одного неудачного сезона он был даже заключен в тюрьму
.
Поездка наша в оперу была каким-то торжественным событием, с приготовлениями как на пикник: заготовлялись закуски, приобретались конфекты, заранее нанимались извозчики, отправлялись мы в театр за два-полтора часа до начала спектакля, долго сидели в ложе полутемного театра, наблюдали, как зажигались свечи у лож и на центральной люстре (тогда, кажется, даже газового освещения не было), слушали с волнением звонки, которых обычно бывало более трех; представление начиналось не в 7? ч[асов] вечера, как объявлялось в афишах, а обычно с опозданием на час и более, и кончалось оно иногда только к двум часам ночи (напр[имер], пять актов «Гугенот»). Каждый год в начале сезона объявлялось, что готовятся к постановке «Руслан и Людмила»
и «Рогнеда»
. Представление их откладывалось «в виду сложности постановки» до следующего сезона. Это обстоятельство и отзывы бабушки об этих операх заставляли меня с братом заранее относиться к ним с особым уважением.
В труппе Савина было несколько хороших голосов, но, по-видимому, дело шло на различных гастролях; оркестр был маленький, человек в сорок; хор отвратительный, в стиле «Вампуки»
, балет еще хуже – эта часть провинциальной оперы всегда, впрочем, возбуждала во мне отвращение, и я полюбил балет только тогда, когда переехал в Петербург, и то не в первые годы моей жизни там – настолько я был предубежден против балета.
Из артистов оперы того времени, кроме И. В. Тартакова и Ряднова, могу отметить начинавшую свою сценическую карьеру М. М. Лубковскую, имевшую небольшой приятный голос и очень большие драматические способности при красивой изящной наружности; лирического тенора Супруненко; меццо-сопрано Смирнову, знаменитую киевскую Кармен; очаровательное по тембру, но безжизненное колоратурное сопрано Силину; драматическое сопрано Кончу и контральто Бичурину.
Репертуар был, конечно, самый провинциальный, сборный; русские оперы шли мало, если не считать «Онегина» и «Демона».
Драматического театра в восьмидесятых годах в Киеве не было; на Крещатике
, где-то во дворе, в тускло освещенном узком зале давало представление Киевское драматическое общество
. Странно, что, несмотря на большую, казалось бы, доступность моему пониманию комедийного искусства, я им увлекался гораздо менее, чем оперой; комедия была лишена для меня романтического страха. Но все-таки, несмотря на весьма скромные средства, Драматическое общество осталось в моих детских воспоминаниях как источник тоже большого наслаждения; участниками его были такие артисты, как М. Петипа, М. Потоцкая, тогда еще почти девочка и др. Ответственные роли играл тогда талантливый для вторых ролей артист Осмоловский, нашедший свое настоящее амплуа второго комика лишь в серьезной труппе Н. Н. Соловцова; лучшего камердинера в «Плодах просвещения» я, например, не видел. Насколько скромна была обстановка тогдашнего драматического театра, можно судить по тому, что иногда, в случае болезни артиста, его заменял капельмейстер оркестра, а последний – это было нечто комическое; музыканты-еврейчики, когда становилось очень жарко, снимали сапоги.
Переворот в театральной жизни Киева произошел, когда я был уже в старших классах гимназии, в опере благодаря антрепризе И. Прянишникова
, а в области русской драмы благодаря открытию постоянного драматического театра Н. Н. Соловцовым
, именем которого до настоящего времени называется Киевский драматический театр, в новом здании на Николаевской площади
(ранее труппа Соловцова играла в скромном здании театра Бергонье на Фундуклеевской ул[ице]
, бывшем цирке
).
Этот период совпал со страстным моим увлечением театром, преимущественно оперой, которую я посещал чуть ли не ежедневно, а на праздники – два раза в день.
Прянишников как режиссер оживил оперные постановки, заставил жить на сцене хор, дал ряд постановок забытых Киевом или совершенно неизвестных киевлянам русских опер: «Руслан и Людмила», «Рогнеда», «Каменный гость»
(Даргомыжского), «Сын мандарина»
(Кюи), «Маккавеи»
(Рубинштейна) и др.; за это же время состоялись первые постановки «Князя Игоря»
(Бородина) и «Пиковой дамы»
(Чайковского). Я видел в стенах нашего старого театра П. И. Чайковского
, дирижировавшего увертюрой «1812 год»
, и А. Г. Рубинштейна, присутствовавшего при представлении оперы «Маккавеи», в которой И. В. Тартаков (в роли Иуды) достигал пределов музыкально-художественного творчества. Подъем, с которым был принят общий кумир П. И. Чайковский, как на симфоническом концерте, так и при первой постановке «Пиковой дамы» (я, к сожалению, не был), не может быть забыт. Помню, что, при каждом появлении его на эстраде, весь театр невольно почтительно поднимался (как в партере, так и в ложах); казалось, сидеть, когда «он» стоит, совершенно невозможным. «Пиковая дама» сразу, с первого же представления, на котором я был, произвела на меня самое сильное впечатление из всего слышанного за гимназическое время; я не знаю более выдержанной в романтическом стиле оперы, как по музыке, так и по либретто, и люблю эту оперу до сих пор, несмотря на ее заигранность. Скромный, мечтательный «Евгений Онегин» делался моим любимцем постепенно. Обставлена была тогда эта опера лучшими силами труппы Прянишникова; тенор М. Е. Медведев исполнением роли Германа приобрел громадную популярность на юге России; это был незаурядный артист, с очень приятного тембра баритональным тенором, к сожалению, неправильно, по-видимому, поставленным, без верхов и манерой как-то вытягивать ноты с напряженным унынием еврейского кантора; в ролях Лизы чередовались изящная М. М. Лубковская, великолепная во всех речитативах и погибавшая в высокой арии «у канавки», и холодная, но с мощным голосом Соловьева-Мацулевич; князя Елецкого безупречно пел И. В. Тартаков, не любивший, однако, этой второстепенной для него партии и позволявший себе иногда пропускать единственную свою арию; Томский – мощный бас Антоновский; графиня – в есьма стильная по игре и голосу любимица киевской публики Смирнова; и Полина (она же пастушок) – Нечаева, с молодым голосом, некрасивая, но пользовавшаяся горячими симпатиями гимназистов.
Из других опер наиболее любимой мною была и осталась «Аида»
; опять-таки потому, что я чувствую выдержанность ее стиля; как «Пиковая дама» отвечает, по крайней мере лично моему, представлению о романтике в опере, так «Аида» для меня музыкальное олицетворение Египта, пусть италианизированного, условного, но все-таки Египта; и когда жрец поет: «Храм Изиды перед нами», и когда блестит, искрится в музыке Нил (в увертюре к пятой картине), и когда идут жрецы судить Радамеса, и когда траурная Амнерис опускается на колени над его могилой, а Радамес кричит: «Камня гробового не сдвинуть рукой» и т. д. – все это для меня было и остается «моим» воображаемым Египтом. Странно, что в первый раз «Аида» мне настолько не понравилась, что я решил не слушать больше этой оперы; причина, вероятно, в плохом составе исполнителей; Медведев, например, не имея верхних нот, совершенно искажал дивную по красоте выходную арию «Милая Аида». Появление в роли Радамеса могучего тенора италианской школы А. П. Кошица и в роли Аиды незаурядного драматического сопрано Астафьевой сделало эту оперу неузнаваемой по сравнению с прежними постановками. Кошиц был полным контрастом Медведева: насколько первый обладал широкой, мощной кантиленой и был великолепен в главных ариях Радамеса, Рауля, Елеазара в «Жидовке»
, «Пророка»
и проч., относясь с полным, иногда комичным равнодушием к речитативным подробностям, а в игре ограничиваясь банальными оперными жестами, которых, как он заявлял с гордостью, у него было до 150, настолько Медведев был сравнительно слабоват в пении и красив в речитативе и драматическом действии; поэтому роль Германа в «Пиковой даме» и была его коронной, а у Кошица самой слабой. Бедный Кошиц, безумно любивший пение, трагически кончил свою жизнь (зарезался), когда сорвал голос в «Кольце Нибелунгов»
, а Медведев, потеряв голос, скромно и печально проживал одно время зимой и летом в Китаеве. Как-то грустно было видеть, как будто бы вспоминалась своя собственная невозвратная юность, его согбенную фигуру на тарантасике, когда он под вечер иногда возвращался из города на свою зимнюю дачу, и не верилось, что это бывший кумир киевских меломанов, который так был красив среди блеска и цветов оперного театра. Смотря на него, я почему-то всегда вспоминал Рудина в старости; Медведев по натуре своей не был еврей; у него не было ни расчетливости, ни скромности в образе жизни, ни семейственности, и он кончил, как кончает большинство безалаберных русских артистов. Благоразумный И. В. Тартаков, ученик италианца Эверарди (который очень им гордился, говоря, что он воскрес в Тартакове), знал предел, за которым начинается богема, и благополучно дотянул до глубокой старости, чаруя своим голосом даже в 60-летнем возрасте и заняв прочное место режиссера Императорского Мариинского театра в Петербурге
.
Из новых постановок Прянишникова я был еще особенно восхищен «Каменным гостем» Даргомыжского – этой гениальной мелодекламацией, в которой идеально сочетался волшебный стих Пушкина с яркой музыкой нашего великого композитора. К сожалению, опера эта прошла только раза два, три; тогдашняя публика не могла еще жить без арий, речитатив ей казался скучен, а больше нигде мне не пришлось слышать этого шедевра. Медведев (Дон Жуан), Тартаков (Дон Карлос) и Соловьева-Мацулевич (Донна Анна) – в каждой фразе, в каждой из фраз были такими, как должен был воображать своих героев Пушкин. До сих пор я слышу насмешливо-усталую фразу Медведева – Дон Жуана о том, что испанки нравились ему глазами голубыми, но потом надоели; до сих пор помню, как картину какого-нибудь знаменитого художника, печальную фигуру Дон Карлоса – Тартакова, предсказывающего Лауре печальную одинокую старость, и ее поэтично-легкомысленный ответ у залитого луной балкона: «В Париже сейчас холодно, дождь, а у нас, посмотри… какое дело нам до Парижа». Должен, однако, сказать, что все-таки ни одна новая вещь не захватывала меня так всего, не возносила на такие высоты эстетического самозабвения, как услышанная мною впервые уже на первом курсе университета «Снегурочка»
Римского-Корсакова, а по переезде в Петербург его же «Садко»
, впервые поставленный в Большом зале Консерватории
московской труппой Мамонтова. «Снегурочку» киевляне тогда мало поняли и оценили, но небольшая группа слушателей, в том числе и я, несомненно, пережили зимой весну и на несколько часов гениальной музыкой были унесены из реальной жизни в область красивейшей русской сказки.
Что касается старой итальянской оперы, то мое увлечение ею, как это ни странно, началось позже, чем новой, в частности русской; обыкновенно происходит наоборот; музыкальный вкус развивается от примитива к более сложному, а начавший поклоняться Римскому, Бородину или Вагнеру, Серову и т. д. отвергает культ старого Верди совершенно, он его даже ненавидит или, по крайней мере, делает вид, что ненавидит.
Увлечение мое итальянцами началось с появления в Киеве хорошей гастрольной труппы, украшением которой была вышедшая в Киеве замуж за князя Ржевусского Олимпия Боронат, знаменитое колоратурное сопрано, которую даже моя бабушка, благоговевшая перед памятью итальянских певцов времен императора Николая I, весьма одобряла. Впоследствии в Петербурге я восхищался старым королем теноров Мазини и начинавшим тогда свой мировой успех тенором Карузо. Чем объяснить такой мой эклектизм в музыке? Врожденным безвкусием, несерьезной музыкальной подготовкой, влиянием восторгов бабушки, с которой я, впрочем, в юности горячо и даже грубо спорил, называя «Травиату»
шарманочной пошлостью, «брыньканьем» и т. д.? А теперь ведь никогда эту старую заезженную оперу, в которой даже веселые мотивы бала содержат в себе уже непонятные намеки на будущие страдания, не слушаю равнодушно. Мое объяснение, не знаю, правильно оно или нет, я другого никогда не мог подыскать, таково: опера старых мелодий, например, «Травиата», и современная, например, «Борис Годунов»
Мусоргского только по названию, совершенно, по моему мнению, ошибочному, относятся к одной отрасли искусства; одно – это песня, другое – музыкальная драма; если мерку реальной правды в искусстве, так ярко выявленную в «Борисе», «Хованщине»
, «Садко» и проч., применять к «Травиате», то последняя, действительно, окажется ничтожной; если любишь пение, красивое пение, то не можешь не наслаждаться старой италианской мелодией, при соответственных, конечно, исполнителях, и мне всегда казалось, что вагнерианец какой-нибудь лицемерит, когда злобно отрицает всякую «италианщину», как лицемерят теперь, например, придирчивые французские критики, утверждая, что «Снегурочка» устарела, ибо слишком примитивно-мелодична, что «Руслан» представляет только исторический интерес и т. д.; как будто бы «историчность» есть сама по себе порок, как будто бы красота мелодий не бессмертна. Я часто ловил строгих партийных критиков, как они, пусть не в театре, хотя бы даже в ресторане, а все-таки наслаждались пением, тем самым пением, про которое они в рецензиях своих шаблонно повторяли: «Для какой надобности потребовалось антрепризе извлекать из архивов старушку “Травиату”» и т. д. Никогда не верил я в искренность такого исступленного пропагандиста новой русской музыки – «Могучей кучки», как покойный Стасов, когда он предсказывал скорую кончину «Евгения Онегина», называл «Фауста»
музыкой для портных и сапожников. Он говорил все это потому, что богами его были Римский, Бородин, Мусоргский и др., говорил в ослепленном фанатизме и в силу благородного побуждения заставить общество признать гениальность «кучки», но… но почему могли ему не нравиться, ну хотя бы пис[ь]мо Татьяны, вальс Гуно – сомнительно, ибо Стасов не мог ведь не любить красоты? Итак, я никогда не стыдился наслаждаться всякой красивой мелодией, хотя и имел общих богов со Стасовым.
Н. Н. Соловцов сделал для Киева гораздо, конечно, больше, чем Прянишников, так как киевская опера и в прошлом ее славилась хорошими певцами, обычно через киевскую сцену проходившими в императорские столичные театры, драматического же театра Киев до Соловцова, в сущности, не имел. Труппа Соловцова появилась сначала в качестве гастрольной, в весеннем сезоне, кажется, 1890 года. Такая скучная, без действий пьеса, как «Раздел»
Писемского, где наследники в течение трех актов ссорятся между собою, и та явилась для нас, по тонкой художественности исполнения, целым откровением. Украшением труппы был знаменитый комик В. Н. Давыдов. Затем со следующего года театр Соловцова утвердился в Киеве. Имена таких крупных артистов, как Рощин-Инсаров, Неделин, Киселевский, Чужбинов, Гламма-Мещерская, Зверева и др., сделались родными для Киева. В своих постановках, в смысле художественного ансамбля Соловцов достигал иногда такого совершенства, которое впоследствии, через десятки лет только, было дано Московским художественным театром
, но при этом в труппе Соловцова было больше, чем в Московском театре, яркой индивидуальной талантливости, при громадном разнообразном репертуаре, не дававшем возможности иссушать талант однообразием и заученностью. «Царь Борис»
, например, был поставлен, с точки зрения устремлений даже Московского художественного театра, безукоризненно, а громадный трагический талант Рощина-Инсарова, несмотря на его неблагодарный, слегка сиплый голос, сделал в моих глазах заглавную роль недоступной другим артистам: Борис и Рощин стали для меня синонимами. Не мог я также представить себе лучшего исполнения Поля Астье, чем неделинское, не видел и лучшего исполнения веселой комедии «В горах Кавказа»
, чем Соловцовым, Неделиным, Гламмой и Чужбиновым. Сам Соловцов был замечательный артист на характерные роли (великолепен, напр[имер], был в роли мужика в «Плодах просвещения»), но любил почему-то иногда впадать в трагизм; играл Гамлета и тогда был слабоват. Популярностью в Киеве Соловцов пользовался такою, как в Петербурге дядя Костя – Варламов; появление его на эстраде, на различных благотворительных вечерах с неизменным «Индюком» и «Поросенком», вызывало смех и бурные приветствия всего зала еще до начала чтения. Дисциплина в труппе была образцовая; Соловцова боялись и уважали. Осмоловский, с которым одно время был дружен мой брат, в период склонности его к богеме, рассказывал о «Николае Николаевиче» различные истории всегда каким-то почтительным шепотом, а актер на вторые роли Кнорье прямо с ужасом (но всегда с любовью) вспоминал, как обрушился на него Соловцов, когда узнал, что летом где-то в уездном городе Кнорье изобразил из себя гастролера и сыграл, кажется, короля Лира. С Осмоловским Соловцов, в конце концов, поступил очень жестоко: на гастролях в Одессе Осмоловский, участвуя в какой-то мелкой роли в «Царе Борисе», сказал «Царевна Ксевна» вместо «Ксения»; Соловцов его разнес; на следующем представлении Осмоловский, волнуясь, чтобы не спутаться, твердил перед выходом про себя «Царевна Ксения, Царевна Ксения», вышел и снова ляпнул «Царевна Ксевна»; Соловцов пригрозил, что если еще раз это повторится, Осмоловский будет выгнан из труппы; перед выходом на третьем представлении «Бориса» Осмоловский, по его словам, прочел мысленно даже молитву и, перекрестясь, снова провозгласил «Царевна Ксевна», и это было последним днем его участия в труппе Соловцова. Дальнейшей судьбы этого славного артиста я не знаю. Помню, что его любил и Куприн, тогда еще малоизвестный газетный сотрудник, имевший наклонность к скромным кабачкам, где можно было наблюдать второстепенных, но характерных служителей всякого рода искусства.
Тогдашняя пресса нередко поносила Соловцова, упрекая его и в хаотичной неразборчивости репертуара, как будто бы провинциальный театр мог делать сборы при одном строго классическом репертуаре, и в склонности к рекламе (Соловцов делал, например, скидку на билеты для подписчиков издававшейся им газеты «Жизнь и искусство»
, сам назвал новый драматический театр по собственной фамилии и т. п.), а без рекламы тогда в Киеве трудно было рассчитывать на материальный успех; ведь Соловцов должен был завоевать равнодушную к русской драме киевскую публику. Только смерть Соловцова в конце, кажется, девяностых годов
объединила всех в общем горе, не исключая и газетных критиков; тогда вспомнили и общедоступные спектакли, и дешевые билеты для учащихся, и массу благотворительных вечеров, устроенных покойным, а главное, ту высоту художественного совершенства, которого достигал театр под режиссерством Соловцова. Похороны его на Аскольдовой могиле в Киеве
были днем национального траура, почти весь интеллигентный Киев провожал покойного артиста к месту последнего его успокоения на живописнейшей Приднепровской горе. Также трогательно величественны были и похороны главных сотрудников Соловцова: убитого из ревности декоратором Маловым Рощина-Инсарова, Киселевского, Чужбинова, и, наконец, последнего из могикан, одинокого среди молодых артистов театра «Соловцова», Неделина.
Как Н. Н. Соловцов умел внушать окружающим его какое-то благоговейное отношение к искусству, можно судить по тому смущению, с которым Осмоловский выслушивал шуточные напоминания моего брата, что он его помнит в такой-то и в такой-то первой роли на сцене Драматического общества
; «Оставь, оставь, не напоминай, – конфузливо говорил Осмоловский, – я настоящие мои роли играю только у Николая Николаевича»; чаще же Осмоловский совершенно отрицал, что он когда-либо играл крупные роли. Быть «капельдинером» в «Плодах просвещения» на Соловцовской сцене было почетнее в глазах истинного артиста, чем первым любовником в старом Киевском театре
; искусство было дороже личного самолюбия; таков был взгляд Н. Н. Соловцова, так чувствовали и члены его труппы. Зная об этом, я не удивлялся впоследствии словам И. В. Тартакова, что сколько бы раз он ни пел Демона, Онегина и проч., он без волнения выйти на сцену никогда не будет в состоянии, не удивлялся и описанию первых провинциальных гастролей прославленного комика Варламова, который, по рассказам его неизменной сценической сопутницы, знаменитой Стрельской (комической старухи), так волновался при каждом выходе в новом городе, что еле мог перекреститься дрожащими руками, а раз она боялась даже, что он не удержит в руках шляпы. Эти волнения – признак почтения перед искусством, признак действительной артистичности, боящейся случайно чем-нибудь нарушить, так сказать, благолепие совершаемого священнодействия. И спокойная наглость многих пришедших на смену старым богам театра, особенно многочисленных еврейского происхождения исполнителей означает только самомнение, а не подлинную талантливость. Но это – так, вскользь.
Гимназические наши увлечения театром вызывали сильные преследования со стороны начальства: запрещалось посещение галереи, которая и была только доступна нам по цене при частом посещении театра (билет на галерее стоил 40 коп[еек], а в последнем ряду партера 1 р[убль] 20 коп[еек]), в пансионе же разрешалось посещение лож не выше бель-этажа (не знаю, чем объяснить подобный снобизм), наконец, в последние годы моего гимназического пребывания было установлено требование на каждое посещение театра получать разрешение инспектора. Я никогда не мог понять такого отношения к театру, так как гораздо хуже было времяпровождение отдельных «взрослых» гимназистов, увлекавшихся картами, что не могло быть проконтролировано гимназическими воспитателями. Когда я беседовал на эту тему с добрейшим нашим инспектором А. В. Старковым, указывая ему на то, что я понял бы театральные запреты лишь в тех случаях, когда увлечение театром отрицательно отражается на успехах гимназиста, А. В. старался мне доказать, что частое посещение театра может вызвать пресыщение им еще на гимназической скамье и, когда мы вырастем, нам театр уже ничего не будет давать, благоразумие же, мол, требует растянуть это удовольствие на всю жизнь. Такая философия в отношении нашей компании, по крайней мере, не оправдалась: мы на всю жизнь остались верны нашей любви к театру и музыке, любви, воспитанной именно в юные гимназические годы Прянишниковым и Соловцовым; поэтому-то имена их для нас навсегда остались дорогими, дороже гораздо фамилий всех прочих наших педагогов вместе взятых, ибо не они развили в нас чувство здорового национализма и понимание красоты, а Глинка, Римский, Чайковский, Мусоргский и т. д. и т. д. Как ни странно, но русским я почувствовал себя больше всего и прежде всего в оперном театре. Я отлично помню, что первые мои впечатления от «Руслана и Людмилы», «Рогнеды» и «Снегурочки» были этапами по пути укрепления во мне сознательной любви к родине, а в частности к Киеву («я Киева гордость, я дочь Светозара»).
Запрещение галереи заставляло нас переодеваться в штатское платье, иногда даже гримироваться; помню, как мой сожитель и друг Миша Филипченко, имевший золотисто-рыжие волосы, выкрасился раз черным пахучим фиксатуаром; соседи страшно волновались по поводу невыносимого резкого запаха, подозревая, что это какая-нибудь дама неистово надушилась дешевыми духами; затем, под влиянием ужасающей обычно жары на галерее, М[иша] Ф[илипченко] начал таять, и лицо его покрылось черными подтеками. Брат мой однажды так был неузнаваем в еврейском костюмчике и фуражке, что, когда меня шутя с ним познакомили, я серьезно назвал свою фамилию.
Обычно мы удачно в темноте галереи скрывались от дежуривших в театре помощников классных наставников и педелей, но иногда приходилось, при ненадежности положения, брать места в партере, и тогда мы чувствовали себя какими-то бесправными, заброшенными. Дело в том, что на галерее все были знакомы, там происходила живая интересная критика исполнителей, там только можно было, не стесняясь, дикими криками выражать свои восторги или свистом порицать плохое исполнение, наконец, там был центр «партийной» борьбы. С галереи мы быстро устремлялись к выходу из-за кулис или к квартирам особо любимых артистов, где еще устраивали последние овации. Вот эта борьба «партий» (процветавшая специально в оперном театре) и уличные овационные путешествия и представляли из себя наибольшую опасность в смысле возможности кары со стороны гимназических властей.
Как во время наших отцов, Киевский оперный театр был раздираем распрями сторонников Павловской, с одной стороны, и Кадминой – с другой, так в мое гимназическое время партии группировались вокруг двух имен: Лубковской и Силиной, хотя репертуар их очень редко совпадал (первая пела главным образом лирические, вторая – колоратурные партии); остальные артисты, т[о] е[сть] симпатии к ним галереи, распределялись между этими двумя именами, напр[имер], лубковисты поддерживали всегда меццо-сопрано Нечаеву, а силинисты – Смирнову и т. д., вне партии, т[о] е[сть] общими любимцами были Тартаков и Антоновский, ибо серьезных конкурентов у них не было на киевской сцене, они были, так сказать, вне конкурса. Но впоследствии, когда киевская опера имела одновременно двух крупных теноров: еврея Медведева и русского Кошица, партийная борьба приобрела неожиданно еще национальную окраску и достигла максимума своего обострения. Все лубковисты, к которым принадлежала и моя компания, сделались яростными юдофобами. Евреи, гордясь наличностью в опере двух таких действительно крупных сил, как Тартаков и Медведев, старались всячески умалить достоинство русских артистов, а о таких, которые не имели конкурентов, напр[имер], о Фигнере, распространяли ложные слухи, что они еврейского происхождения; даже при дебюте Шаляпина в частной опере Панаевского театра
мне пришлось слышать разговор, что вот, мол, появился замечательный еврей-бас. Я всегда любил моих товарищей-евреев за их искреннее увлечение искусством, но никогда не мог примириться с их каким-то шовинизмом в деле преувеличенного прославления «своих». И чем больше я наблюдал музыкально-артистическую жизнь России, тем более убеждался в гораздо более мощной талантливости русских, особенно великороссов, по сравнению с евреями. В самом деле, достаточно отметить только тот факт, что консерватории и музыкальные училища переполнены евреями (в некоторых их до 90 %), чтобы понять, как ничтожны художественные результаты еврейского служения искусству: наряду с такими великими именами, как Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Римский, Мусоргский, Бородин, Танеев, Глазунов, Рахманинов, Скрябин и т. д. и т. д., мы знаем в России одно еврейское имя, да и то относящееся к композитору в сущности второго разряда, – А. Рубинштейна; в области пения ни один еврей не поднялся до высоты Хохлова (кумира Москвы в восьмидесятых годах), Шаляпина, Стравинского, Фигнера, Собинова и многих других. Любимец Киева И. В. Тартаков, при всей его талантливости, оскандалился и был освистан, когда вздумал в концерте спеть «Не плачь, дитя» после Хохлова, стараясь форсировать голос, чтобы хотя немного приблизиться к мощному голосу Хохлова. О драматических наших театрах нечего и говорить; из поименованной мною выше плеяды славных артистов Соловцовской эпохи был один только еврей – комик Чужбинов. Таких имен, как даже современные нам Савина, Ермолова, Садовские, Давыдов, Варламов, Рощин-Инсаров, Сазонов, Дальский, Комиссаржевская и т. д. и т. д., евреи никогда в России не давали. То же, впрочем, и в литературе, ибо Толстого и Мачтета едва ли кто-либо решится сравнивать. Наличность нескольких мировых еврейских имен в европейском искусстве и литературе не может, конечно, влиять на мой вывод относительно несоизмеримости русских и еврейских художественно-артистических задатков, тем более что и Европа не знает евреев – создателей школ; Бетховена и Вагнера никому не придет в голову ставить на одну доску с Мейербером. Но при всем том у евреев, помимо действительной любви и глубокого понимания художественных красот, имеется большое преимущество перед русскими: это прилежание, настойчивость и бережное отношение к отпущенным Богом способностям. При равных данных русскому редко приходит в голову, редко хватает силы воли «специализироваться»; может быть, это отчасти объясняется еще тем, что все виды искусства в России были бесправным евреям гораздо более доступны, чем другие виды заработков. Отсюда – переполнение евреями различных оркестров и трупп в качестве средних исполнителей, количественное, а не качественное преобладание еврейского искусства и кажущаяся с первого поверхностного взгляда их бо?льшая даровитость. Наша юная театральная компания инстинктивно поняла несправедливость в оценке русских и еврейских сил киевской оперы и с молодою горячностью принялась за борьбу. Нашим знаменем сделался тенор Кошица, а на почве борьбы его сторонников с Медведевской партией разыгрывались бурные скандалы на галерее, занимавшие нас тем более, что они заключали в себе элемент опасности и риска.
Я живо храню в своей памяти старого театрала подробности первого дебюта Кошица на киевской сцене; этому, как всегда, предшествовали слухи о необычайной красоте нового тенора, каких-то громадных черных глазах, необыкновенных успехах его в Италии и т. д. Медведисты – нервничали. Когда Кошиц-Радамес появился с жрецом, сразу, при первом их диалоге, почувствовалось разочарование в наших рядах и ликование среди врагов; К[ошиц] оказался с добродушным русским лицом и обыкновенными серыми глазами блондина; первые речитативы: «Счастлив избранник» и т. д. он произнес без всякой экспрессии, к которой приучил нас Медведев, слегка даже в нос; но вот началась знаменитая ария «Милая Аида», и галерея замерла; казалось, что арию эту мы слышим в первый раз; такое мощное дыхание, такую чистую филировку звука на высоких финальных нотах каждой фразы этой мечтательной арии, которых Медведев не пел, а как-то обрывал, показал сразу же Кошиц, что даже «евреи» не удержались и покрыли громом аплодисментов заключительную фразу «венец тебе я дам». В дальнейшем исполнение было такое же неровное, то вызывая восторги театра (особенно выходная ария на берегу Нила «Я вновь с тобой, моя Аида», объяснение с Амнерис, последний дуэт в склепе «Прости земля»), то давая минуты торжества еврейской партии, в особенности когда Кошиц поймал «петуха» на словах «жрец великий, я пленник твой» или комично равнодушно произносил речитативные фразы «кто нас подслушал; сам Царь?» и т. п. И в следующих своих дебютах Кошиц отличался такою же неровностью исполнения. Вторая роль, которую он спел в Киеве, была партия Елеазара в «Жидовке», высокого подъема и чувства достигал он в знаменитой арии «Рахиль, ты мне дана небесным Провидением», правдиво трагичен был в последующем объяснении с Кардиналом и тотчас же, в следующей партии, расхолаживал публику спокойнейшими вопросами о том, всех троих ли решено казнить или только его с дочерью; на ответ «Нет, двоих» он так добродушно произносил: «Я так и знал», что нельзя было не улыбнуться. Великолепен в вокальном отношении был Кошиц в «Фаусте», особенно в 1-й картине, где ария «Привет тебе, последний день» давала богатую пищу мощному мягкому тенору, но вместе с тем, когда настал момент возвращения Фаусту молодости, когда вместо старца появился юноша, мы увидели такую странную физиономию добродушного швейцара с белокурыми баками, что у некоторых даже вырвалось искренно: «Боже мой!» А тут еще Тартаков-Мефистофель, впервые выступивший в этой басовой партии и давший художественный тип не шаблонного оперного черта, а хитрого, маленького, вертлявого, во всем черном, с рыжими волосами искусителя. Его тонкая игра и отделка всех речитативов затеняли совершенно Фауста-Кошица. При таких условиях борьба за Кошица не всегда была легка, но так как его соперник Медведев, побыв краткое время, без особого успеха на Императорских сценах, вернулся в Киев с преждевременно уже утомленным голосом, а Кошиц за это время сделался гораздо сценичнее, победа в конце концов осталась за нами. На прощальном «сборном» спектакле сезона Кошиц, принятый уже на Московскую императорскую сцену, был предметом бурных оваций (выступал в роли Турриду в «Сельской чести»
), а Медведев, певший в трех последних картинах «Пиковой дамы», был освистан. Растерянность еврействующих была искренне-печальной. Какие-то девушки-еврейки, желая смутить Володю Ковалевского и видя, что своими аплодисментами не заглушают его свиста, окружили его в ложе и кричали: «Ну, ему хочется свистеть; ша, не мешайте ему, пусть свистит, если он этого хочет»; К[овалевский] не был уничтожен этим великодушием, достал ключ от своей комнаты и начал издавать звуки, мало уступавшие локомотивному свисту. Не поддается описанию, что сделалось с поклонницами Медведева; я думал, что они растерзают Ковалевского.
Припоминаю такие весьма бурные спектакли-гастроли молодого московского тенора Клементьева, прославившегося впоследствии в созданной им роли Нерона в одноименной опере Рубинштейна
. Выступление его в роли Германа, окончившееся полным его триумфом, окончательно вывело евреев из душевного равновесия, и на галерее чуть не дошло до побоища.
Подобные истории не проходили для нас безнаказанно; если не педеля, то полиция вылавливали нас, для чего-то мы отводились в участок, там опрашивались наши адреса и затем мы выпускались на свободу.
Особенно бурно проходили бенефисы любимцев. Однажды, после бенефисного спектакля М. М. Лубковской на мою долю выпало зажигать бенгальские огни у ее квартиры, для чего я взобрался на уличный фонарь; только я приступил к исполнению своих обязанностей, как был атакован гимназическими педелями, спрыгнул с фонаря и бросился бежать к квартире Лубковской; на пороге я был пойман за одну руку педелем, а за другую мужем М. М. полковником Лубковским, которому и удалось втянуть меня в квартиру; я был счастлив, конечно, что попал к нашей любимице неожиданно в гости, но она чрезвычайно волновалась по поводу ожидавшей меня в гимназии кары; придуман был, в конце концов, такой план: на допросе я покажу, что М. М. моя тетка и что после спектакля я должен был у нее ужинать. На другой день я действительно был приглашен на допрос к нашему инспектору А. В. Старкову: «Это безобразие, Вы позволяете себе», – начал он медленно меня разносить; выслушав гневную речь добряка А. В., я спокойно и с достоинством объяснил, что я и Лубковские оскорблены поведением гимназической стражи, ибо я мирно шел к ней ужинать по окончании спектакля, а на меня набросились, тащили из квартиры. «Почему же Вы ужинаете у артисток, разве это подобает гимназисту?» На это я с гордостью отвечал, что Л[убковская] моя тетка и, вполне естественно, я был приглашен к ней после бенефисного спектакля. Инспектор, очевидно сам увлекавшийся талантом Л[убковской], с большим оживлением начал меня расспрашивать о различных подробностях ее жизни: где она родилась, училась, дебютировала и т. п. Я лгал немилосердно и от наказания освободился. Л[убковская] была так внимательна, что на другой день приехала к моей матери справиться о моей судьбе.
Одно из самых бурных столкновений враждующих партий произошло на одном из бенефисов Нечаевой, певшей Амнерис в «Аиде». Вызывающее поведение наших врагов на этом бенефисе внесло такое озлобление, что на одном из следующих очередных спектаклей произошла неожиданно, без всяких оснований, рукопашная схватка. Лидер силинистов, по прозванию, за его мрачную наружность и бас, «Спарафучилло»
, лишился очков, а один студент влез в карету к Силиной, погрозил ей кулаком и крикнул вслед: «И тебе, старуха, достанется». Она мне об этом рассказывала по окончании сезона с неподдельным ужасом. Кстати о «Спарафучилло»; это был канцелярский чиновник местного суда П-ский, не пропускавший буквально ни одного оперного спектакля; в его одинокой и, вероятно, однообразной жизни мелкого чиновника опера, очевидно, была всем смыслом жизни; за 12 руб[лей] в месяц он имел свой клуб, общество, эстетику. Прошло много, много лет, мои сверстники – юные герои галереи, уже лысые, некоторые важные, заседали в первых рядах партера (присяжные поверенные А. А. Кистяковский, А. А. Френкель – театральный поэт и С. И. Горбунов, расстрелянный большевиками, прокурор С. И. Слепушкин и многие другие). Я из любопытства поднялся на галерею; там новая молодежь, для которой фамилии Кошица, Тартакова, Лубковской и проч. мало говорили, и вдруг увидел «Спарафучилло»; я расспросил о нем и узнал, что это завсегдатай галереи. Он и не подозревал, конечно, каким счастьем, каким дорогим воспоминанием о далеком хорошем прошлом было для меня видеть его «на посту». Казалось, вот-вот раздастся его могучий на весь театр бас: «Только за пляску», – слова, которые он неизменно выкрикивал по окончании 2-го акта «Миньон», в котором Лубковская изящно танцевала с зеркальцем; поклонник Филины – Салиной, он всегда старался подчеркнуть, что в вокальном отношении Лубковская равняться с нею не может, а если ей и хлопают, то только за изящество в танцах.
Национальная борьба в оперном театре отличалась, естественно, еще большим озлоблением, причем иногда принимала чрезвычайно юмористический характер. Я сам был свидетелем такой сцены, которая потом рассказывалась в виде анекдота. На второстепенных ролях работал у Прянишникова тенор Борисенко; пел соло в хоре: «Ратаплан» в «Гугенотах» и т. д.; никто на него не обращал внимания, и вдруг в «Паяцах»
, на первом представлении этой оперы он вызвал бурю восторгов исполнением закулисной арии Арлекина; с тех пор он начал выдвигаться и в Казани занимал уже амплуа первого тенора; успех Борисенко в «Паяцах» был столь неожиданный, что, так как содержания оперы большинство из публики еще не знало, некоторые перепутали его с Медведевым, выступавшим в заглавной роли; когда на вызовы вышел Борисенко, один пришедший в экстаз еврей кричал: «Без различия вероисповедания Борисэнко, Борисэнко!» Помню еще, как в «Самсоне»
Медведев, действительно с большим подъемом проводивший эту партию, привел в такой экстаз евреев, что они вызывали его уже не по фамилии, а просто вопили: «Самсон, наш Самсон»; это вызвало, конечно, соответствующую реакцию со стороны русской партии. Даже весьма солидный, уже немолодой, уравновешенный, ни в каких партиях не принимавший участия блондин Х., не пропускавший ни одного спектакля, в котором выступала Смирнова – у него была какая-то прямо смирновомания, и тот был втянут в борьбу. «Почему вы так нападаете на Медведева, – спокойно обратился он в антракте ко мне, – он все-таки в общем недурно исполняет Самсона, конечно, он бледен по сравнению с Далиллой-Смирновой, но…» Я его вывел из спокойствия, когда провокационно заявил: «Вы так думаете, а вот евреи другого мнения; они говорят, что Смирнова как артистка в подметки не годится Медведеву». Я не узнал флегматичного блондина, лицо его сделалось багровым, он, задыхаясь, несколько раз полувопросительно повторил: «Смирнова… в подметки»; для него это было просто святотатство… и через некоторое время я его видел в центре галереи, среди евреев, разносящим, почти с опасностью для жизни, Медведева; на последнем спектакле хладнокровный блондин, спокойно проведший весь сезон, свистел, ругался и вообще был выбит уже из колеи.
Итак, театр, как и летние наши похождения, помимо серьезного национально-воспитательного его значения, давал выход нашему молодому «буйству», какой-то странной нашей наклонности к чему-то вроде хулиганства, к протесту против тихого мирного течения жизни, к чему-то контрастирующему с унылым однообразием гимназических уроков.
Мы бывали в полном восторге, если удавалось хорошенько взбудоражить полицию или педелей.
В Купеческом собрании, например, на концерте Н. Н. Фигнера я не мог решить, от чего я получил более сильное впечатление – от пения ли этого великого артиста или финальной сцены в вестибюле собрания, где произошло столкновение с приставом величайшего оригинала нашей гимназии, впоследствии нотариуса, Ивана Колоколова. У него был несомненный крупный комический талант; мимика и интонации его были таковы, что пустейшая и глупейшая фраза, какой-нибудь рассказец приобретали в его устах такой юмор, который заставлял смеяться даже самых серьезных людей. В дортуар пансиона он входил иногда взволнованный, огорченный и трагически-комично вопрошал: «Господа, где мой нос?» И весь зал разражался хохотом. А то на каком-нибудь вечере начнет как бы самому себе рассказывать: «Знаете, был господин, в Париже – повиндвинчивает ноги, повиндвинчивает голову (это слово уже с высочайшим пафосом!)… а сам ложится спать», и тому подобный вздор; вокруг него всегда собиралась постепенно толпа слушателей. Гуляя по Крещатику, он любил сзади тихонько взять за руку какого-нибудь незнакомца, и, когда он обернется, зловеще прошептать: «Тише, нас подслушивают!» или, с неопределенным жестом в пространство: «Он одобряет Казерио» (убийцу австрийской императрицы
); от него шарахались, как от сумасшедшего. Однажды уже в университете К[олоколов] явился на практические занятия по политической экономии с громадной связкой всевозможных книг, какие только у него имелись дома; студент Горовой читал какой-то доклад; как он, так и сам профессор Пихно не без уважения посмотрели на К[олоколова] и его книги, предчувствуя в нем сильного оппонента. Во время доклада К[олоколов] нервно перелистывал книги, делал какие-то заметки и по временам так ехидно смотрел на референта, что последний постепенно делался все бледнее и растеряннее. Кончился реферат, профессор почтительно обратился к К[олоколову] с вопросом: «Вам, вероятно, угодно возражать»; последовал громкий с достоинством ответ: «Да»; Горовой побледнел, как стена; К[олоколов] начал с презрительной улыбкой: «Господин Городовой в своем докладе…» Пихно, видя смущение Горового, мягко остановил К[олоколова]: «Фамилия докладчика не Городовой, а Горовой». К[олоколов] снова начал свои возражения, назвав докладчика Городовым. Повторилось это еще раз, К[олоколов] извинился, что он сам не знает, что с ним сегодня, что у него какая-то болезненная рассеянность и т. д. Все это сопровождалось такой мимикой, что аудитория еле удерживалась от смеха; забрав все свои материалы, К[олоколов] деловито исчез.
Так вот этот самый К[олоколов] в вестибюле Купеческого собрания среди расходившейся после концерта публики неожиданно пронзительным голосом завопил: «Фи-и-и-гнер»; находившиеся вблизи К[олоколова] отскочили от него с испугом, и тотчас же, проталкиваясь через толпу, появился задыхающийся толстяк-пристав Закусилов; это был главный наш преследователь, в сущности поразительной доброты человек. «Молодой человек, – гаркнул он на Колоколова, – вы оглушили публику». – «Молодой человек, – отвечал приставу Колоколов, – а вы меня оглушили»; при этом лицо его изобразило такую гамму скорби, негодования и ужаса, что в публике начался смех. Смущенный названием «молодой человек», пристав яростно набросился на Колоколова, и между ними началось длительное препирательство. «Я, молодой человек, давно за Вами слежу; Вы у меня на примете; я всю Вашу биографию знаю», – угрожающе заявил Закусилов, а К[олоколов] в ответ на это: «Вы думаете, что я не слежу за вами, что мне ваша биография не известна, извольте: вы были выгнаны с должности станового пристава Таращанского уезда». Откуда К[олоколов] взял эту подробность из служебной жизни Закусилова, неизвестно, вероятно, измыслил; но, во всяком случае, привел в такое смущение пристава, что он вместо того, чтобы его арестовать, заявил, что окончательное объяснение по поводу происшедшего он откладывает до завтра, и попросил толпившуюся публику разойтись. «Да, завтра, молодой человек, мы объяснимся с Вами у местного полицмейстера», – победоносно заключил Колоколов, почему-то делая особое ударение на слове «местного», которое он произнес с большим пафосом и выговаривая через еоборотное; затем, обращаясь к публике и выражая на своем лице какое-то таинственное торжество, он как-то особо конфиденциально повторял: «Молодому человеку особенно, по-видимому, не нравится слово – мэстного». Смех в вестибюле стоял гомерический.
На другой день все дело кончилось, кажется, извинением К[олоколова] перед добряком приставом.
Почему Колоколов не пошел на сцену, предпочел ей карьеру нотариуса – непонятно.
И много одаренных гимназистов моего времени, подававших надежды, предпочли обычный проторенный житейский путь превратностям артистической карьеры.
В гимназии периодически устраивались спектакли; в последние годы это даже поощрялось начальством; давали «Ревизора»
, «Женитьбу»
, «Лес»
(отрывки), и на все ответственные роли всегда находились способные исполнители. Брат мой, например, отличился в роли Яичницы, в гоголевской «Женитьбе»; режиссировал Неделин, и нам, помню, было приятно, что директор гимназии И. В. Посадский-Духовской и учитель словесности П. С. Иващенко относились с почтительным вниманием к указаниям этого талантливого артиста и затем на память снялись с ним и гимназистами-актерами на одной фотографической группе. Ранее мир чиновников-педагогов и свободных служителей искусства отделяла стена предрассудков. Неделин на вопросы некоторых из товарищей брата относительно сценической карьеры говорил, что сцена дает по временам громадное нравственное удовлетворение, но в личную жизнь человека вносит так много страданий, беспокойств, волнений, что он никому не мог бы дать совет посвятить себя сцене.
Я лично никаких сценических способностей не имел; мальчиком сносно изобразил раз Плюшкина, участвовал в сочиненной моей матерью оперетке «В Арбуцких горах», где вся моя [роль] состояла в пении четырех слов: «Вы чудо из чудес» в ответ на рассказ цыганки о том, как она живет в горах; наконец, в доме моего товарища Б. я выступил, будучи уже гимназистом старших классов, в роли первого любовника – Николая в «Поздней любви»
Островского и так был поносим среди публики, не узнававшей меня после снятия грима, что это навсегда отбило у меня охоту подвизаться на подмостках. Брат же мой мечтал одно время о поступлении в театральное училище, но увлекся судебной деятельностью.
Комментарии
Имеется в виду Бендерское акцизное управление. Акцизные управления – образованные законами 1860 и 1861 гг. местные органы Департамента неокладных сборов Министерства финансов, заведовавшие сбором акцизов, первоначально – только питейного, впоследствии – всех остальных акцизных сборов, ранее находившихся в ведении казенных палат или специальных органов.
