скачать книгу бесплатно
Тургенев в русской культуре
Галина Михайловна Ребель
Монография раскрывает масштаб личности и значение творчества И. С. Тургенева как фигуры системообразующей, центральной в русской культуре второй половины XIX века. В ходе анализа отдельных произведений и в рамках концептуальных обобщений на основе сопоставления с творчеством И. А. Гончарова и Ф. М. Достоевского показаны эстетическое новаторство и диалогическая продуктивность художественной деятельности Тургенева. Уточнены и переосмыслены трактовки важнейших историко-литературных событий, характеризующих личные отношения, эстетические и мировоззренческие позиции Тургенева, Достоевского и Л. Н. Толстого. Осуществлен детальный анализ тургеневской темы в романе Достоевского «Бесы», тургеневских мотивов и образов в творчестве А. П. Чехова. Книга адресована филологам, культурологам, философам, а также широкому кругу читателей, которым интересна история русской культуры XIX века.
Галина Ребель
Тургенев в русской культуре
Предисловие
Гений меры
В работе о Толстом и Достоевском, в связи и по контрасту с этими гениями безмерности, Д. С. Мережковский писал о Тургеневе: «В России, стране всяческого, революционного и религиозного, максимализма, стране самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев едва ли не единственный, после Пушкина, гениймеры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей? В этом смысле Тургенев, в противоположность великим созидателям и разрушителям Л. Толстому и Достоевскому, – наш единственный охранитель, консерватор и, как всякий истинный консерватор, в то же время либерал»[1 - Мережковский Д. С. Тургенев // Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 475.].
Формула Мережковского отражает все стороны личности и творчества И. С. Тургенева.
Разносторонняя и при этом глубокая образованность, уникальный художественный дар, масштабность личности, интеллектуальная мощь и интеллектуальная свобода, социальная интуиция, просветительская энергия при содействии судьбы, в которой неразрывно сплелись Россия и Западная Европа, – все это обеспечило Тургеневу особое – срединное, стержневое – место в русской культуре.
Он был связующим звеном, центром притяжения и точкой отталкивания, предметом восхищения и объектом зависти, вдохновителем и раздражителем, властителем дум и непримиримым оппонентом многочисленных великих и рядовых своих современников. Самый модный, самый читаемый писатель своего времени, Тургенев был великим художником, проторившим свой собственный путь не только в русской, но и в мировой литературе, – сочетание уникальное, ибо «модный», как правило, – не вершинный, не совершенный, а усредненно-завлекательный, «суррогатный» и именно потому востребованный большинством; в данном же случае «модный» – одновременно элитарный, изысканный, недосягаемо совершенный.
Ощущение неуловимой и в то же время несомненной эталонности тургеневского письма сформулировала в 1874 году, по прочтении рассказа «Живые мощи», Жорж Санд: «Tous nous devons aller а l’ecole chez vous»: «Мы все должны идти к вам на выучку»[2 - См.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.–Л.: Изд-во Академии наук, 1961–1967. Т. 10. С. 225. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием раздела (ТС или ТП – Тургенев/ Сочинения или Тургенев/Письма), тома и страницы.]. О том же, но с другим, раздражительным, оттенком говорит от лица русских собратьев по перу герой А. П. Чехова: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: “Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”».
Писать лучше Тургенева было действительно мудрено, тем более что кажущаяся простота, искусная безыскусственность письма в данном случае оборотной стороной своей имела глубину, сложность, многомерность смыслов, на поверхности текста обозначенных пунктиром, ажурной вязью намеков, ассоциаций, параллелей, недоговоренностей. Именно поэтому Тургенев, при всей своей хрестоматийности, до сих пор остается поверхностно прочитанным, недооцененным художником. Последнему обстоятельству в какой-то мере, по-видимому, способствовал он сам.
В 1856 году, еще до своих знаменитых романов, в письме к С. Т. Аксакову Тургенев объяснял: «Я один из писателей междуцарствия – эпохи между Гоголем и будущим главою; мы все разрабатывали в ширину и вразбивку то, что великий талант сжал бы в одно крепкое целое, добытое им из глубины; что же делать! Так нас и судите» [ТП, 3, с. 32]. Та же мысль практически одновременно выражена в письме к Л. Н. Толстому: «…Я писатель переходного времени – и гожусь только для людей, находящихся в переходном состоянии» [там же, с. 43]. По прошествии двух десятилетий, на пике уже не только российской, но и мировой славы, читаемый и почитаемый в Европе и США, ставший полпредом русской литературы на Западе и активным пропагандистом западноевропейской литературы в России, своему американскому корреспонденту, философу и теологу Генри Джеймсу Тургенев пишет: «Ваше письмо слишком уж лестно для меня, милостивый государь. Я, конечно, счастлив, что имею столь благосклонных читателей в Америке и горжусь вашим добрым отношением ко мне; но вы переоцениваете меня. Щекотливая штука – скромность; люди не верят в ее искренность, и они в общем правы: я надеюсь, что это не скромность, а точная оценка своих способностей говорит мне, что я не ejusdem farinae[3 - Из того же теста (лат.).], как Диккенс, Ж. Санд или Дж. Элиот. Я вполне довольствуюсь вторым или даже третьим местом после этих действительно великих писателей» [ТП, 10, с. 446].
К сожалению, российское литературоведение в лице многих своих представителей оказалось чересчур «послушным» по отношению к подобным самооценкам и в разных контекстах и по разным поводам повторяло как объективную данность мысль о вторичности, переходном качестве тургеневского творчества[4 - См. работы В. Кирпотина, В. Одинокова, В. Кожинова, Л. Гинзбург и др.].
Между тем, о вторичности в данном случае говорить вообще не приходится. В самом начале тургеневского литературного пути, по поводу «маленькой пьески» «Хорь и Калиныч», В. Г. Белинский заметил: «В ней автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил»[5 - Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1982. С. 400.]. Эту оценку с полным на то основанием следует распространить на «Записки охотника», которые состоялись как цикл уже после смерти Белинского, на романы и повести, на стихотворения в прозе, на эпистолярное наследие писателя. Даже в рамках злого памфлета в романе «Бесы» Достоевский опосредованно (от лица Хроникера по поводу Кармазинова) признается-проговаривается: «Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению; я же упивался ими; они были наслаждением моего отрочества и моей молодости»[6 - Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 10. С. 69. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием автора [Д], тома и страницы.]. Упомянутый выше американец Генри Джеймс (отец) писал Тургеневу: «…большой круг ваших поклонников в этих краях считает, что в ваших руках роман приобрел новую силу и обладает теперь бо?льшим очарованием, чем когда-либо…» [ТП, 10, с. 628]. Подробно об уникальности тургеневского творчества и его особой роли в русской культуре и пойдет речь в этой книге.
Что же касается переходности, то она, пожалуй, действительно есть и в творчестве, и в судьбе – но не как недостаточность, недовыраженность, неполнота, а, напротив, как та степень полноты, которая вбирает в себя текучесть бытия, которой присущи мерность, уравновешенность, обращенность к разным сторонам жизни и разным, в том числе противоборствующим, идеологическим интенциям.
Художественную стратегию Тургенева можно метафорически определить как наведение мостов – установление глубинных сущностных связей между разнородными и даже антагонистическими явлениями и смыслами, воссоздание их без нарочитых перекосов и тенденциозных акцентов.
Среди прочих проницательных наблюдений М. Гершензона над способами изображения героев-крестьян в «Записках охотника» есть следующее: «Хорошо, что Тургенев дал их всех не в фабулах, как зверей в клетках, а показал их в свободном состоянии»[7 - Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. М., 1919. С. 70.].
Свободное состояние – это важнейший принцип изображения человека у Тургенева. Более того, тургеневский роман как новая жанровая форма в творчестве писателя начинается с того, что герой – Дмитрий Рудин – вырывается за пределы заданной автором сюжетной колеи («клетки»), существенно корректируя данные ему изначально безапелляционные, «пришпиливающие» его характеристики. В несовершенной структуре романа «Рудин» обнажен сам процесс поиска и обретения романной меры для постановки героя, при которой герой, с одной стороны, убедительно предъявляется, а с другой – сохраняет тайну лица и личную «неприкосновенность». Именно тайна лица («Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?») и оказывается предметом изображения, идейно-художественным центром тургеневского романа.
«…Каждого человека должно брать целиком, как он есть» [ТП, 3, с. 118], – полагал Тургенев, и именно так «брал» он своих героев. В результате под его пером политический радикал Базаров и либералы-постепеновцы Кирсановы предстают во всей сложности своей правоты и, одновременно, заблуждений и оказываются абсолютно не сводимы ни к каким формулам-ярлыкам, не равны безапелляционным идеологическим и нравственным приговорам, на которые оказались горазды многочисленные толкователи романа.
По этой же причине появление большинства тургеневских романов сопровождалось бурной литературно-критической и читательской полемикой, у которой была одна чрезвычайно любопытная особенность: писателем, как правило, были недовольны все дискутирующие стороны, условно говоря, и «отцы», и «дети», потому что и те и другие искали, жаждали, но не находили партийного, однозначного решения поставленной проблемы. То чувство художественной меры, художественной правды, которое водило тургеневским пером, ничего общего с партийностью не имело. В отличие от своих истовых и непримиримых современников и потомков, Тургенев видел, что любое умозрительное построение («нигилизм», «аристократизм», «западничество», «почвенничество» и т. д.) – всего лишь умозрительное построение.
Тургенев – родоначальник идеологического романа в русской литературе, именно он первым поставил в центр произведения героя-идеолога и сделал идеологическую проблематику одной из важнейших пружин сюжетного движения. Но предметом главного интереса, мерой всех вещей в романе Тургенева неизменно оставался человек, а не идея. Лизу Калитину, а не религиозную идею опоэтизировал он в «Дворянском гнезде». Евгения Базарова, а не нигилизм сделал он притягательным и победительным в «Отцах и детях». Первый «почвенник» в русской литературе – это герой романа «Дворянское гнездо» Федор Лаврецкий, написанный с такой теплотой и художественной силой, что даже «радикал-западник» Н. А. Добролюбов, хотя и оговорился, что «Лаврецкий принадлежит к тому роду типов, на которые мы смотрим с усмешкой», усмехнуться в данном случае не смог, более того – вообще не стал на сей раз ввязываться в полемику, а просто разделил «единодушное, восторженное участие всей читающей русской публики»[8 - Добролюбов Н. А. Избранные статьи. М., 1978. С. 179–180.].
В романе «Дым», который был воспринят современниками как безусловная и однозначная апология западничества, опять-таки никакой однозначности нет. Горячие полемические высказывания западника Потугина, как и «социалистическая» пропаганда губаревцев и консерватизм «генералов» адресованы «среднему человеку» – Григорию Литвинову, который от всех этих баден-баденских идеологических и любовных искушений устремляется домой, в Россию, – чтобы, как и Лаврецкий, возделывать почву не в символическом, а в самом буквальном смысле этого слова. Читатели и критики были недовольны Литвиновым и жаждали «воскрешения» Базарова. Но Тургенев руководствовался не читательским запросом, а собственным художественным чутьем. В свое время, после успеха «Записок охотника», он резко свернул с проторенного пути в поисках новых художественных форм и новых смыслов. «Надобно пойти другой дорогой – надобно найти ее – и раскланяться навсегда с старой манерой», – писал он в октябре 1852 года П. В. Анненкову. Новая дорога оказалась продуктивной и успешной – но от пленительного даже для ярых его оппонентов и ненавистников Базарова Тургенев опять решительно свернул в сторону – к «скучным», «серым» Литвинову и Соломину, а на разочарование и упреки читателей и почитателей отвечал: «Народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения; ей нужны помощники – не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» [ТП, 10, с. 296].
По точному определению Добролюбова, Тургенев был в высшей степени наделен чутьем «к живым струнам общества», «живым отношением к современности», и если уж он поднимал какой-нибудь вопрос в своих произведениях, это служило «ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества»[9 - Там же. С. 174, 175.]. На протяжении всего своего творческого пути Тургенев оставался честным аналитиком действительности, он отвечал на ее вызовы, а не потрафлял вкусам публики. При этом он был убежден: «У Истины, слава богу, не одна сторона; она тоже не клином сошлась» [ТП, 3, с. 29].
Именно эта приверженность Истине и мировоззренческая широта позволили ему, «западнику», сочувственно изобразить «почвенников», агностику – воссоздать поэзию и силу религиозного чувства. По поводу последнего обстоятельства Мережковский писал: «По отношению к христианству, не лицо Л. Толстого и Достоевского, наших богоискателей, а лицо “безбожного” Тургенева есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры»; «Тургенев молчит и молча подходит ближе ко Христу, чем Л. Толстой и Достоевский»[10 - Мережковский Д. С. Тургенев. С. 477, 478.].
Самый либерализм Тургенева был мерой, позволявшей без насилия, искажений и лукавства соотносить и сопрягать явления, которые в сознании и творчестве его великих современников нередко доводились до взаимоисключающих, взаимоистребительных крайностей.
«Мерность» проявлялась во всех гранях и на всех уровнях тургеневского творчества, в его художественной стратегии в целом, что в конечном счете и предопределило ключевое, центральное[11 - См.: Сквозников В. Д. Пушкинская традиция. М., 2007. С. 102, 115.] место Тургенева в русской литературе второй половины XIX века.
Рядовое, на первый взгляд, литературное событие 1847 года – появление в первом номере «Современника» в разделе «Смесь» рассказа «Хорь и Калиныч» – оказалось эпохальным. С этого рассказа, который П. В. Анненков сравнил с «путеводной звездой, восходящей на горизонте»[12 - Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 395.], начинается стабильная, постепенно и постоянно расширяющаяся и углубляющаяся литературно-художественная работа писателя. На протяжении трех с половиной десятилетий именно Тургенев будет держать литературную планку, и художественный ритм, и тонус, и читательский интерес. С точки зрения продуктивности, постоянства, занимательности, проблемной остроты и качества письма ему до середины 60-х годов, в сущности, нет равных, и даже явление Толстого, а затем воскресшего из каторжно-ссыльного небытия Достоевского не оттеснит и не затмит Тургенева в сознании современников.
Именно Тургенев сделал художественную литературу насущной повседневной потребностью для образованного общества. Его романы, по свидетельству современников, читали даже те, кто десятилетиями после окончания гимназии не брал книгу в руки; именно он воспитал поколение читателей, для которых художество стало не только предметом эстетического наслаждения, но и важнейшим стимулом интеллектуального, нравственного развития, а в иные моменты и сильнейшим идеологическим раздражителем. Вот красноречивое свидетельство критика-современника: «Каждое новое произведение г. Тургенева, только что разнесутся слухи в обществе о скором появлении его, ожидается с лихорадочным нетерпением, читается с жадностию; толки о нем не умолкают долгое время; живых людей называют именами лиц, созданных воображением поэта; выражения их и любимые фразы надолго входят в обыкновенный разговор, усвоиваются обществом. Ясное свидетельство того, в каком близком, в каком тесном отношении к русскому обществу находится талант г. Тургенева. Мы до того привыкли к периодическим явлениям произведений этого писателя, что в каждом из них ждем <…> нового слова»[13 - Русское слово. 1860. Май. Отд. II. С. 1.].
И эти ожидания неизменно оправдывались. Если «Записки охотника» – это увековеченный в совершенной прозе образ провинциальной, народной России, то романы Тургенева – это художественная летопись эпохи, энциклопедия нравственной, духовной и социальной жизни русского образованного общества второй половины XIX века, история идеологических исканий дворянской и разночинской интеллигенции сороковых–семидесятых годов.
Тургенев нашел и сформулировал типологическую меру для выражения сущности тех человеческих характеров, которые во многом определяли состояние русского общества и тенденции его развития на протяжении десятилетий – в этом смысле методологическое, концептуальное значение его статьи «Гамлет и Дон-Кихот» для понимания русской жизни и персонажного мира литературы XIX века чрезвычайно велико.
В своих романах он вывел целую галерею персонажей, которые, при всей своей человеческой неповторимости, несли в себе – реже в чистом, чаще в смешанном или микшированном вариантах – узнаваемые, знаковые «вечные» черты. И в то же время Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Берсенев, Шубин, Базаров, Кирсановы, Литвинов, Потугин, Нежданов, Соломин – это из живой жизни выхваченные, на лету уловленные, в процессе своего социального оформления запечатленные национальные характеры, востребованные временем, соответствующие своему времени и объясняющие его. Своими женскими образами Тургенев, с одной стороны, закрепил в русском самосознании восприятие пушкинской Татьяны как идеальной протогероини, с другой – пополнил и обогатил «гнездо Татьяны» пленительными и самоотверженными «тургеневскими девушками». В образах Натальи Ласунской, Лизы Калитиной, Аси, Елены Стаховой, Марианны Синецкой в естественном, гармоничном сочетании даны неповторимо индивидуальные и типологически значимые черты, в судьбах этих женщин, как и в судьбах героев-мужчин, воплотились ключевые тенденции национальной жизни.
По-своему не менее значительны и интересны в произведениях Тургенева герои, которые не принадлежат указанным типологическим рядам и которые своей инакостью уравновешивают и углубляют картину жизни.
Тургенев ввел жанровую меру в русскую прозу: именно в его творчестве взаимоопределились в своей жанровой сущности рассказ, повесть и роман, явственно и точно обозначились жанровые границы, сформировался принципиально новый тип романа – идеологический роман-как-жизнь.
Жанроопределительная стратегия Тургенева тем более значительна, что он предъявил множество вариантов основных эпических жанров: рассказа, повести, романа. Великие русские предшественники Тургенева (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) были создателями каждый одного, уникального романного образца – Тургенев поставил роман «на поток», создал «серию» романов, каждый из которых – уникален и в то же время предъявляет четко обозначенную, структурно внятную и художественно эффективную жанровую форму, причем в случае Тургенева «серийность» ни в коей мере не сказывалась на художественном качестве.
Драматические опыты Тургенева, оставшись в тени его эпической прозы, тем не менее, тоже пролагали новые пути, знаменовали собой поиски новой драматической формы. Художественная траектория создания психологического театра Чехова–Станиславского несомненно задана тургеневским «Месяцем в деревне», а также драматургически выстроенными диалогами с подтекстом в тургеневских повестях и романах.
Прозаическое творчество Тургенева в целом представляет собой уникальную художественную целостность, эстетическую завершенность. Начавшись с малых форм – рассказов, которые автор объединил в цикл, оно разрослось до серии блистательных романов (тоже своего рода цикла), разветвилось рядом повестей, разрабатывавших по частям романные мотивы и темы, и завершилось новаторским циклом лирических миниатюр – стихотворений в прозе, достроивших единство тургеневской прозы в целом.
Такая исключительная внутренняя сгармонизированность, мерность авторского высказывания длиной в целую жизнь, такая уникальная цельность и завершенность художественного творчества ни в коей мере не означает его закрытости и исчерпанности.
На протяжении всей своей творческой деятельности Тургенев вел активный, острый, заинтересованный диалог с окружающей действительностью, с объясняющими ее концепциями, с русским образованным обществом, с западноевропейской культурой. Поставленные им в художественной форме вопросы, брошенные им мировоззренческие и эстетические вызовы по сей день остаются актуальными, острыми, насущными – особенно для того, кому дорога русская культура, одним из ярчайших воплощений которой и был сам Тургенев.
Часть первая
Творческая стратегия
Глава первая
«Надеюсь, это не будет потерянным временем»:
По материалам писем 1847–1850 годов
За несколько лет до интересующего нас периода, в 1844 году, в отклике на поэму Тургенева «Разговор» В. Г. Белинский после нескольких стилистических замечаний добавляет: «А между тем, что за чудная поэма, что за стихи! Нет правды ни на земле, ни в небесах, – прав Сальери: талант дается гулякам праздным. В эту минуту, Тургенев, я и люблю Вас и зол на Вас…»[14 - Белинский В. Г. Собр. соч. В 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1982. С. 572.] Здесь любопытна даже не столько высокая оценка поэмы начинающего автора, сколько параллель Тургенев – пушкинский Моцарт, за которым, несомненно, стоит и сам Пушкин. Тем не менее – гуляка праздный: таким казался молодой Тургенев своим многочисленным приятелям.
Странноватым чуждому и равнодушному взору может показаться и образ его жизни во Франции в 1847–1850 годах, когда он прильнул к «чужому гнезду», жил в полунищете и на полупансионе у семьи Гарсиа-Виардо то в Париже, то в Куртавнеле, вел тяжелую для обоих переписку с собственной матерью (эти письма, к сожалению, не сохранились), а ласковым «мама» называл испанку Хоакину Гарсиа Сичес, мать Полины Виардо. В то же время он не только сохранял, но целенаправленно взращивал, пестовал внутреннюю, прежде всего интеллектуальную, независимость; бродил, наблюдал, думал, мечтал, очень много работал. Полине Виардо в одном из писем Тургенев сообщает: «Я веду здесь жизнь, которая мне чрезвычайно нравится: всё утро я работаю; в два часа выхожу и иду к маме, у которой сижу с полчаса, затем читаю газеты, гуляю; после обеда отправляюсь в театр или возвращаюсь к маме; по вечерам иногда видаюсь с друзьями, особенно с г-ном Анненковым, прелестным малым, обладающим столь же тонким умом, сколь толстым телом; а затем я ложусь спать, вот и всё…» [ТП. 1, с. 445].
Конечно, это далеко не все. Эти три года во Франции Тургенев жил внешне бессобытийной, размеренной, но внутренне чрезвычайно интенсивной жизнью, в которой неразрывно сплелись любовь, музыка, театральное искусство, литература, философия, история (революция 1848 года!) и – «подземная жизнь художника» [там же, с. 442].
По сути дела, единственным детальным, разносторонним, достоверным и содержательным источником информации о жизни Тургенева этого периода являются его собственные письма. Большая часть из них адресована Полине Виардо, и послания эти неопровержимо свидетельствуют: Полина была для Тургенева не только возлюбленной, не только источником счастья и страданий, но и самым необходимым человеком, главным собеседником, и доверенным лицом, и единомышленником, и другом – особенно в эти три первые года его жизни во Франции, на взлете любви.
«…Теперь, когда плотина прорвана, я вас затоплю письмами», – писал он ей еще из Петербурга, незадолго до отъезда во Францию. Это можно считать свидетельством того, что в отношениях Тургенева с Полиной Виардо уже в ходе переписки 1846 года произошел обнадеживающий, чрезвычайно важный перелом. Далее в том же письме есть слова, которые, при всем своем обыденном звучании, являются клятвой верности себе самому и своей любви: «Я тот же и таким всегда останусь; я не хочу, не могу измениться» [там же, с. 440].
Когда-то совсем юный, двадцатиоднолетний Тургенев делился с Н. Т. Грановским предчувствиями и мечтами, навеянными поэзией: «Я всё не перестаю читать Гёте. Это чтение укрепляет меня в эти вялые дни. Какие сокровища я беспрестанно открываю в нем! Вообразите – я до сих пор не читал “Римских элегий”! Какая жизнь, какая страсть, какое здоровье дышит в них! Гёте – в Риме, в объятиях римлянки! <…> Эти элегии огнем пролились в мою кровь – как я жажду любви! Но это томленье бесплодно: если небо не сжалится надо мной и не пошлет мне эту благодать. А – мне кажется – как я был бы добр, и чист, и откровенен, и богат, полюбив! С какой бы радостью стал бы я жить и с ней» [там же, с. 176].
Небо сжалилось и послало ему эту благодать, и эту муку, и радость, и боль, и счастливую возможность быть рядом с ней, и горечь несбыточности семейного счастья, и доброту, и чистоту, и богатство – необъятное и трудное богатство прекрасных и сложных чувств. Любовь к «проклятой цыганке» (так называла Полину Виардо негодующая по поводу увлечения сына Варвара Петровна), к «гениальной артистке» (так величали ее газетные рецензенты), к женщине, которая была одним из самых ярких олицетворений европейской культуры того времени, – любовь к Полине Виардо стала стержнем тургеневской жизни и предопределила не только личную судьбу, но в немалой степени и характер мировоззрения, и содержание и пафос творчества.
«Знаете ли вы, сударыня, что ваши прелестные письма задают весьма трудную работу тем, кто претендует на честь переписываться с вами?» [там же, с. 441] – так начинается одно из парижских писем и одно из свидетельств того, что для обеих сторон общение носило не ритуальный и отнюдь не однотемный характер, это был разговор двух талантливых, творческих людей, двух художников, каждый их которых эмоционально, интеллектуально и эстетически заряжался от другого.
В общении с Виардо оттачивался его природный ум, формировалось и формулировалось эстетическое кредо, достраивалась мировоззренческая система. Происходило это вдали от России, без свидетелей, чаще всего в одиночестве, и тут поневоле приходится благодарить Варвару Петровну за то, что держала сына в черном теле и не слала денег: как пишет П. В. Анненков, «она не могла простить своим детям, что они не обменивали полученного ими воспитания на успехи в обществе, на служебные отличия, на житейские выгоды»[15 - Анненков П. В. Литературные воспоминания. М.: Худож. лит., 1983. С. 378.]. Не имея возможности сопровождать Полину в ее гастролях по Европе, подстегиваемый и поощряемый разлукой, Тургенев много и плодотворно работал, изливая душу и шлифуя мысли напрямую – в письмах и опосредованно – в сочинениях, прежде всего в рассказах из будущего цикла «Записки охотника».
Письма – это самое общее жанровое определение посланий к Виардо. В эпистолярной форме здесь предъявлены и дневник, и лирическая исповедь, и зарисовки с натуры, и философские миниатюры, и театральные и музыкальные рецензии, и программные эстетические высказывания, и хроника культурной жизни Парижа, и анализ сценической деятельности Полины Виардо, и – гораздо более лаконичные и сдержанные – отчеты о собственной писательской работе.
В литературе не раз ставился вопрос о том, что в наследии Ивана Сергеевича Тургенева важнее, эстетически значимее: его знаменитые романы, столь сильно возбуждавшие читающую публику, или однозначно восторженно и благодарно принятые «Записки охотника». Спор, конечно, неразрешимый, ибо и то и другое, а кроме того – повести, стихотворения в прозе – все это разные, но в конечном счете равновеликие по своему значению проявления огромного художественного таланта. В это же ряд, на этот же уровень должно быть поставлено эпистолярное наследие писателя.
Письма Тургенева – по масштабу поднятых в них проблем, широте охвата важнейших явлений общественной и личной жизни, по обилию адресатов и разнообразию тем, по эмоциональному богатству, философской глубине, по эстетическому совершенству – столь же уникальное и значительное явление, как тургеневская проза.
И если жанр тургеневского романа можно определить следующим образом: идеологический роман-как-жизнь, то письма Тургенева в совокупности своей это жизнь-как-роман.
Письма и художественные сочинения 1847–1850 годов образуют два внешне параллельных потока, которые в глубине и по сути сливаются в единое русло творческого самоопределения и самовыражения великого русского художника.
Со страниц писем предстает человек огромной культуры, жадно впитывающий в себя новое знание. 19 октября 1847 года он сообщает: «Я уже взял учителя испанского языка» [там же, с. 442]. Через месяц, в ноябре 1847 года, полушутя-полувсерьез поясняет свои быстрые, удивляющие учителя успехи в испанском: «У меня есть “шишка заучивания”» [там же, с. 266], чуть позже планирует: «Через месяц я вам обещаюсь написать письмо по-испански, и оно будет написано изысканно – ручаюсь» [там же, с. 271], а еще через месяц, в декабре, докладывает: «Сейчас я с остервенением читаю Кальдерона (само собой разумеется, на испанском языке)» [там же, с. 448], причем читает не школярски, «ради языка», а глубоко и горячо вникая в смыслы и ощущая и отмечая первородность этих текстов: «…я совсем окальдеронизован. Читая эти прекрасные произведения, чувствуешь, что они выросли естественно на плодоносной и могучей почве; их вкус, их благоухание просты; литературные объедки здесь не дают себя чувствовать» [там же, с. 451]. В том же декабре 1847-го, то есть через два месяца после того как было начато изучение испанского, Тургенев рассказывает о том, с каким наслаждением каждое письмо Полины «матушке» перечитывается ими вместе и порознь вслух и про себя десятки раз и между прочим замечает: «Не могу скрыть от вас, что в испанском вы делаете орфографические ошибки, но в этом только лишняя прелесть…» [там же, с. 446].
Следует заметить, что письма опровергают суждение биографов Тургенева о «прохладе» – отстраненности, всецелой погруженности в себя – как одном из стержневых качеств его личности и характера[16 - См.: Зайцев Б. К. Жизнь Тургенева // Зайцев Б. К. Далекое. М.: Сов. писатель, 1991. С. 153.].
Письма к Виардо дышат любовью, нежностью, восхищением, безоглядной преданностью. Тургенев заочно проживает каждый миг гастрольной жизни Виардо, он ее слышит и видит на расстоянии, он ей аплодирует, он с ней прорабатывает ее роли, он читает и перечитывает ее письма в обществе ее близких, прежде всего матери, и дорожит каждой мелочью, и наслаждается каждым словом так, как даже матери не всегда дано, но дано ему – страстно любящему поэту. Даже почерк ее в одном из писем удостаивается отдельной маленькой поэмы: «Я исполнял, по обыкновению, должность чтеца и могу вас уверить, что никогда мои глаза не чувствуют себя так хорошо, как в то время, когда им приходится разбирать ваши письма, тем более что для знаменитости вы пишете вполне хорошо. Впрочем, ваш почерк разнообразен до бесконечности: порою этот почерк красивый, тонкий, бисерный – настоящая мышка, бегущая рысцой; порою он идет смело, свободно, шагая большими шагами, а часто бывает, что он устремляется с чрезвычайной быстротой, с крайним нетерпением, ну и уж тогда, по чести, буквам приходится устраиваться как знают» [там же, с. 450].
Чувство к Полине Виардо, укоренившееся и разросшееся за три французских года, с редкой в подобных случаях сдержанностью, деликатностью и в то же время убедительностью и силой выражено в письме из Петербурга от 28 октября 1850 года, написанном все на той же французской волне: «В будущий вторник исполнится семь лет с тех пор, как я в первый раз был у вас. И вот мы остались друзьями и, мне кажется, хорошими друзьями. И мне радостно сказать вам по истечении семи лет, что я ничего не видел на свете лучше вас, что встретить вас на своем пути – было величайшим счастьем моей жизни, что моя преданность и благодарность вам не имеют границ и умрет только вместе со мною. Да благословит вас бог тысячу раз! Молю его об этом на коленях и сложив руки. Вы – всё, что есть самого лучшего, благородного и симпатичного на этом свете» [там же, с. 402].
Эти слова подтверждены всей жизнью. Но в тургеневской любви длиною в жизнь таких счастливых периодов больше, пожалуй, не будет. Письма 1847–1848 годов наполнены радостью, озарены надеждами. «Не могу удержаться, чтобы не сообщить вам еще раз, что всё идет очень хорошо, очень, очень хорошо (плюньте, пожалуйста, три раза). Я в невиданно хорошем расположении духа. Представьте, я пою!» [там же, с. 270]; «Вы, может быть, находите меня довольно глупым и бессвязным? Но я всегда таков, когда мне весело» [там же, с. 271]; «…мне также на свою судьбу жаловаться нечего» [там же, с. 444].
Примечательно, что в письмах этого периода преобладает формула «мы», которой Тургенев обозначает свою принадлежность семье Виардо-Гарсиа-Санчес, общность с ними главного своего переживания – любви к Полине и горячей заинтересованности в ее творческих успехах. Образ родной матери возникает в них косвенно – например, в связи с впечатлениями от певицы Персиани, которая напомнила Тургеневу «одну из горничных <…> матери – самое холодное, злое существо, каких только мне приходилось знать» [там же, с. 285].
Разумеется, отношения с Полиной не были и не могли быть безоблачны, в письмах присутствуют и грусть, и чувство одиночества и неловкости от довольно сложного положения, и – глубоко в подтексте – ощущение несоразмерности силы взаимного притяжения друг к другу. Таких знаков множество – приведем лишь несколько. В мае 1949 года, заболев «холерой», Тургенев оказался в Париже на попечении семьи Герцена, а в Куртавнель слал весточки, в которых печаль едва прикрыта шуткой: «Борьба все еще продолжается, но я надеюсь, что мы кончим празднованием победы. Вот уже четыре дня я наполняю себя опиумом. Впрочем, за мной здесь такой хороший уход, как будто я захворал в Куртавнеле. Но ведь в Куртавнеле нельзя хворать?» [там же, с. 320]; «Итак, вы – в Куртавнеле. 8 ч. утра. Вы, может быть, в саду, слушаете соловья? Ведь у соловья никогда не бывает холеры?..» [там же, с. 322].
Многое в его тогдашнем положении угадывается в «проходных» репликах – например, в вопросе из Куртавнеля: «Что такое с В<иардо>. Быть может, ему неприятно, что я здесь живу?» [там же, с. 347 / 607].
Многое содержится между строк в шутках – чаще грустных, чем веселых. Например, в этой неожиданной истории (письмо-«журнал» из Куртавнеля от 11–14 августа 1849 года):
«Со вчерашнего дня я сделался матерью, мне теперь ведомы радости материнства, у меня есть семья! У меня три прелестных крошечных близнеца, кротких, ласковых, милых, которых я сам кормлю и за которыми хожу с истинным наслаждением. Это три крошечных зайчонка, которых я купил у одного крестьянина. Чтоб приобрести их, я отдал мой последний франк! Вы не можете себе вообразить, какие они хорошенькие и какие ручные.
Они уже начинают пощипывать листья латука, которые я им подаю, но главная их пища – молоко. У них такой невинный и такой уморительный вид, когда они поднимают свои маленькие ушки! Я их держу в клетке, в которой мы помещали ежа. Они идут ко мне, как только я им протяну руки; они лазят по мне, роются в моей бороде своими маленькими мордочками, украшенными длинными усами. И потом они такие чистенькие, так милы все их движения! Особенно у одного из них, у самого большого, вид такой важный, что можно умереть со смеху. По-видимому, я сделался не только матерью, но и старухой, потому что твержу всё одно и то же. К сожалению, они будут уже довольно большими к вашему приезду; они уже отчасти лишатся своей грации. Во всяком случае я постараюсь, чтобы они сделали честь моему воспитанию» [там же, с. 491].
За лежащей на поверхности шуткой – боль бессемейности, на которую Тургенев обрек себя сам. Впрочем, можно сказать и иначе: на которую его обрекла любовь. В письме, написанном через несколько дней, появится лаконичная приписка: «Зайчата подохли» [там же, с. 497].
Неизбежные разлуки, грусть, боль не ослабляли чувства, которого достало на всю жизнь, и сила этой любви опровергает предположение о душевной «прохладе» Тургенева – просто жар души в данном случае пылал и расходовался иначе, нежели у других.
Не менее страстно заинтересован Тургенев во всем, что касается искусства, которое для него в этот период тоже во многом олицетворяет Полина Виардо.
Жадно ловя в статьях немецких рецензентов информацию о представлении в Берлине «Нормы», Тургенев сетует на то, что критики явно недопонимают суть тех перемен, которые произошли в исполнительской манере Виардо, он убежден, что то, что в газетах определено как «более мягкое изображение», на самом деле должно быть не просто «мягко», но – «прекрасно, правдиво, захватывающе», ибо «великие страдания не могут сломить великих душ, они делают их более спокойными, более простыми, они смягчают их, нисколько не заставляя их терять в своем достоинстве». Он несколькими штрихами набрасывает замечательную по своей точности и выразительности характеристику заглавной героини оперы и мысленно проживает спектакль, который не имеет возможности увидеть и услышать: «Я буду стараться “воссоздать” вас в “Норме” согласно тому понятию, которое я имею о вашем таланте, согласно моему воспоминанию…» [там же, с. 453].
Документальное свидетельство такого «воссоздания» мы находим в письме-дневнике от 11–28 июля 1848 года, в котором Тургенев живет – именно живет! – лондонским представлением «Пророка» Мейербера с участием Виардо. За сокрушением о том, что письмо будет доставлено по назначению через два дня после первого представления, следуют заклинания: «Но ничто не мешает мне сказать вам, что чудесная сила моих обетов за вас и моих пожеланий вам, которые исходят от меня теперь, в эту минуту, способна дубы вырывать!». А затем следуют дневниковые записи, которые свидетельствуют: чувство, владеющее Тургеневым, не знает времени и расстояний – и он проживает этот спектакль так, словно видит его:
«Одиннадцать часов… Только что кончился четвертый акт, и вас вызывают; я тоже аплодирую: браво, браво, смелее!»
«Полночь. Я аплодирую, что есть силы, и бросаю букет цветов… Не правда ли, всё было прекрасно? О, когда же придет пятница![17 - День предполагаемого получения ответного письма.]
Да благословит вас бог! А теперь вы можете отправляться спать. Я тоже пойду спать. Покойной ночи, спите крепко на ваших лаврах…»
И в самом конце этого эпистолярного дневника, уже после прочтения рецензий, ради чего Тургенев специально ездил из Куртавнеля в Париж, – раскатистое и восторженное: «Брррррррависсимо!» [там же, с. 348–349].
В написанном в 1850 году отчете для «Отечественных записок» «Несколько слов об опере Мейербера “Пророк”» Тургенев под впечатлением парижского представления оперы, в частности, заметит: «Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой[18 - Сестра Полины Виардо – Мария Фелиситэ Малибран (1808–1836) – была одной из величайших оперных певиц XIX века.]» [ТС, 5, с. 352].
Аплодисменты и комплименты в письмах Тургенева соседствуют с размышлениями об искусстве театра и с советами, которых Виардо очевидно ждет: «Вы мне говорите также о “Ромео”, о третьем акте; вы настолько добры, что хотите знать мои замечания относительно Ромео[19 - Партия Ромео в опере Беллини «Капулетти и Монтекки» была написана для низкого женского голоса и исполнялась П. Виардо [ТП, 1, с. 583].]». Несмотря на оговорку – «Что мог бы я вам сказать, чего бы вы не знали и не чувствовали заранее?», – написанное далее свидетельствует, что Тургеневу не только есть что сказать, но что он много думает в это время над природой театрального искусства (и, между прочим, работает над собственными пьесами), причем думает не в замкнутом, монологическом режиме, а в процессе активного творческого диалога с Виардо. Вот, в частности, его рассуждение о сценическом искусстве передачи сильных переживаний: «Прерывистые крики, рыдания, обмороки – это природа, это не искусство. Сам зритель не будет этим взволнован – тем глубоким и захватывающим волнением, которое заставляет вас с наслаждением проливать слезы, порою весьма горькие. Между тем, вашим изображением Ромео (каким вы его хотите сделать, судя по тому, что вы мне пишете) вы произведете на ваших слушателей неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и справедливое замечание, которое вы сделали однажды о мелких тревожных движениях, которые непрестанно делает Рашель, продолжая сохранять спокойный и величественный вид; быть может, у нее это было только мастерство; но обычно это – спокойствие, проистекающее из глубокого убеждения или из сильного чувства, спокойствие, так сказать, со всех сторон окутывающее отчаянные порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве. А что доказывает справедливость этого замечания, так это то, что сама жизнь, – в редкие мгновения, правда, в те мгновения, когда она освобождается от всего случайного и обыденного, – возвышается до подобной же красоты. Самая высшая скорбь, говорите вы в вашем письме, выражается всего сдержаннее; а самая сдержанная и есть самая прекрасная, можно было бы прибавить. Но следует уметь сочетать обе крайности, иначе покажешься холодным» [ТП, 1, с. 454].
В сущности, это эстетическая программа, творческое кредо самого Тургенева, неизменно стремившегося сохранить чистоту очертаний в передаче любого состояния и положения. В умении уравновешивать крайности, соблюдать художественную меру, создавать гармонический образ Тургеневу не будет равных. Но пока вектор его размышлений направлен преимущественно в сторону собеседницы, и именно на нее, оценивая новый этап ее творчества, проецирует он свои эстетические предпочтения: «В Петербурге надо было быть самому немного артистом, чтобы почувствовать всё, что было великолепного в ваших намерениях; с тех пор вы выросли; вы сделались понятною для всех, не переставая тем не менее иметь много такого, что предназначено для одних избранных». И это опять-таки не только о ней, но и – неосознанно, но неизбежно – о себе: именно такими и будут его создания – на поверхности понятными многим, а по существу открывающимися лишь избранным.
Венчается размышление о театральном искусстве знаменательной фразой: «Я пишу это весь разгоряченный, весь кипящий» [там же, с. 454]. И эта горячность, и это кипение не оставались без ответа. «А вы очень добры, говоря мне то, что вы мне говорите» [там же, с. 489], – читаем в очередном эпистолярном дневнике.
В тургеневских размышлениях о современном ему искусстве часты сетования на то, что «время сильных и здоровых гениев прошло», «нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного» [там же, с. 267, 268]. (Именно своей первородностью притягивал его во многом идеологически чуждый Кальдерон.) Тургенев категорически не приемлет все то, что «фальшиво, претенциозно, холодно, как лед», что «идет не из сердца и даже не из головы» [там же, с. 270]. Показательно в этом плане его суждение о Дидро который, по мнению Тургенева, слишком большую дань отдавал «фейерверкам парадокса», между тем как они «никогда не будут стоить ясного солнца истины». Увековечат Дидро не эти фейерверки, а «его преданность свободе разума, его энциклопедия <…>. Сердце у него превосходное; но, когда он заставляет его говорить, он подсовывает в него ума и портит его». Развитие этой мысли – в высказывании по поводу смерти композитора Мендельсона: «Прекрасные вещи создаются талантом в соединении с инстинктом: головою вместе с сердцем; смею думать, что у Мендельсона голова преобладает». Размышляя над умозрительным, с его точки зрения, сочинением Гуцкова «Уриэль Акоста», Тургенев пишет: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили!» [там же, с. 441, 442].
Он вообще чуть не старчески сетует на современное искусство в целом, утратившее, по его мнению, свою былую первозданность и мощь: «Положительно, кажется, время сильных и здоровых гениев прошло; грубая и пошлая сила – на стороне посредственностей, вот таких юрких и плодовитых, как Верди. И, наоборот, те, кому дан божественный огонь, пропадают в праздности, слабости или мечтаниях; боги завистливы: они никому не дают всего сразу. И однако – почему же наши отцы были счастливее нас? Почему им было дано присутствовать на первых представлениях таких вещей, как “Севильский цирюльник”, видеть хотя бы “Норму”, – а мы, бедные, приговорены к “Иерусалимам”[20 - Имеется в виду опера Верди «Иерусалим».]? <…> Почему нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного? Чем объяснить это отсутствие крови и сока?» [там же, с. 267, 268]. В горячности своей Тургенев вряд ли прав в частности (относительно Верди), но в данном случае важнее то, что в его полемических выпадах против вялости, дряблости, вторичности современного искусства вырабатывается собственная творческая стратегия. Вот еще одно характерное высказывание на эту тему: «Ничего нельзя читать в нынешние времена. Глюк говорил об одной опере, что от нее разит музыкой (puzza musica). Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью. <…> Литературный зуд, болтовня эгоизма, изучающего самого себя и восхищающегося самим собою, – вот язва нашего времени. Мы точно псы, возвращающиеся к своей блевотине» [там же, с. 267, 445]. Почти тридцать лет спустя, в 1875 году, в письме к М. Е. Салтыкову Тургенев повторит высказанный здесь ключевой тезис уже как выношенное собственным опытом убеждение, оценивая своих, в том числе великих, современников: «…Уж очень сильно сочиняют. Литературой воняет от их литературы: вот что худо» [ТП, 11, с. 164]. Подлинное искусство, по Тургеневу, не должно быть демонстративным, «искусственным» – этим, в частности, определяется и тот тип художественного психологизма, который предъявлен в его творчестве и, по контрасту с психологизмом Толстого и Достоевского, был назван «тайным». Не менее примечательно то, что в резкости и точности формулировок уже в 1847 году слышен раскованный, «дерзкий» стиль еще даже не задуманного, но уже живущего в своем создателе Базарова, а «постмодернистская» стратегия переработки чужих созданий с целью производства литературного вторсырья, задолго до своего широкого распространения, получает здесь афористичную «базаров- скую» аттестацию.
Примечательно для понимания творческого метода и нравственных приоритетов Тургенева замечание по поводу исполнительской манеры певицы Персиани (той самой, которая в опере Доницетти «Любовный напиток» напомнила ему одну из горничных матери): «Казалось, у нее подступало к горлу острое наслаждение местью – желание сделать зло. Это было противно – fi! Я помню, вы тоже казались очень довольны возможностью отомстить Неморино, вынужденному просить у вас пощады: но у вас это была только легкая черная вышивка на белом фоне. Когда человек добр в глубине души – он может себе позволить эти маленькие удовольствия. Да здравствует черт, когда мы садимся на него верхом!» [ТП, 1, с. 285].
В этом мимоходном замечании – один из ключей к художественной стратегии самого Тургенева и к его литературным пристрастиям и антипатиям, в частности здесь обнаруживается причина, по которой Тургенев не воспримет, не примет зрелого Достоевского, расседлавшего и выпустившего на художественную волю своего «черта». В свою очередь Достоевскому у Тургенева именно «чертова» своеволия недостает. Вот что он, в частности, пишет о герое романа «Дым»: «Его бы надо реально и обличая выставить, а у Тургенева идеально – и вышло дрянь (этакий тип выставляют реально, то есть обличая)»; «О, если бы это (Литвинов, <…>) был психологический этюд. Порисоваться вздумал над бедным существом. Зверская жестокость» [Д, 25, с. 119]. Приведенные высказывания. – наглядные свидетельства того, что дело не в большей или меньшей проницательности художников относительно внешних объектов изображения (Достоевскому ставится в заслугу вскрытие анатомии и описание физиологии зла, в то время как Тургенева упрекают в недостаточном проникновении в этот предмет), а в психологической подпочве эстетического, которая у каждого художника своя: «Каждый пишет, что он слышит, / Каждый слышит, как он дышит, / Как он дышит, так и пишет, / Не стараясь угодить»…
Именно в этот период окончательно формируются мировоззренческие позиции Тургенева.
Напряженное чтение, размышления, общение с представителями европейской художественной и интеллектуальной элиты (Жорж Санд, Мериме, Шопеном, Мюссе, Гуно), профессиональная компетентность в области философии, просветительский склад ума – все это вместе предопределяет скептическое отношение к умозрительным системам и «атеистический» взгляд на вещи, неприятие человеческого самоуничижения перед божеством, которое, по Тургеневу, само есть создание человека. Размышление о кальдероновском «Поклонении кресту» завершается знаменитым, часто цитируемым высказыванием: «…Я предпочитаю Сатану, тип возмущения и индивидуальности. Какой бы я ни был атом, я сам себе владыка; я хочу истины, а не спасения; я чаю его от своего ума, а не от благодати» [ТП, 1, с. 449]. Реже замечается и понимается, что это рассуждение – один из первоэлементов образа Базарова – героя, чрезвычайно близкого своему создателю мировоззренчески, если понимать под мировоззрением не его социально-политическую составляющую, а весь идеологический комплекс в целом, всю совокупность идей и взглядов на мир.
В письме-дневнике от 17–20 апреля (29 апреля – 2 мая) 1948 года содержится очень показательный в контексте темы отклик на книгу Паскаля «Провинциальные письма»: «Это вещь прекрасная во всех отношениях. Здравый смысл, красноречие, комическая жилка – всё здесь есть. А между тем это произведение раба, раба католицизма <…>» [там же, с. 458].
Лейтмотив всего этого длинного, многочастного письма – право на свободу мыслии слова от каких бы то ни было сковывающих догм, будь то «херувимы» Паскаля или бытовые представления о правилах гостеприимства. Рассказывая о проведенном в гостях вечере, Тургенев сетует на утомительную бессмысленность регламентированного общения: «Знакомы ли вы с такими домами, где невозможно разговаривать с распущенным умом, где разговор становится рядом задач, которые приходится решать в поте ума своего, где хозяева дома не подозревают того, что часто самое деликатное внимание с их стороны, это – не обращать внимания на своих гостей; где каждое слово как будто прилипает? Какая пытка! Такой разговор – это езда на перекладных, где вы представляете лошадь» [там же, с. 459]. На следующий день в том же письме-дневнике появляется ставшая знаменитой лирико-философская миниатюра, подводящая образный итог полемике с Паскалем: «Я без волнения не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеленеющими листьями, отчетливо вырисовывается на голубом фоне неба – почему? Да, почему? По причине ли контраста между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего дуновения, которую я могу сломать, которая должна умереть, но которую какая-то великодушная сила оживляет и окрашивает, и этой вечной и пустой беспредельностью, этим небом, которое только благодаря земле сине и лучезарно? <…> Ах! Я не выношу неба, – но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… всё это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» [там же, с. 460].
Смысл и пафос этого письма в нем же самом и сформулирован замечательным афоризмом: «Бьющаяся в плену мысль – печальное зрелище!» [там же, с. 459].
Рассказывая в одном из писем-отчетов о путешествии по Франции, Тургенев описывает процедуру церковного отпевания, сопровождавшуюся «резкими и фальшивыми голосами» мальчиков-певчих, и завершает этот рассказ принципиальным выходом за рамки не только процедуры, но и всего, что за ней стоит: «Положительно, я предпочитаю открытый воздух, костер и игры древних» [там же, с. 466].
Очевидно, что «язычество» и безрелигиозность Тургенева – следствие нежелания придавать (приписывать) «умственное» потустороннее обоснование-оправдание тому, что само по себе значительно. Мысль Тургенева отторгает эфемерное небо, заселенное умозрительными херувимами, и благодарно приникает к реальному и осязаемому – к утке, корове, каплям воды; но, укрепившись в своей любви к земному, она неизбежно проделывает обратный путь от «утки» – к «небу», вновь и вновь задаваясь вечными вопросами.
Вот как, например, из привычной игры слов вылущивается первозданный смысл фразы, а от него проторяется путь философскому скепсису, слегка завуалированному юмором и иронией: «Газеты пишут, что вы дебютируете 6-го, в субботу, правда ли это? В этот вечер в Париже некто будет… я не говорю беспокоиться, но во всяком случае… он будет не в своей обычной тарелке. Какое странное выражение, быть в своей тарелке, будто кушанье! А кто нас ест? боги? а если говорят, что кто-нибудь беспокоится, находится не в своей обычной тарелке, это беспокойство происходит, быть может, от возможности быть съеденным каким-нибудь другим, не своим богом. Я говорю глупости. Люди нас щиплют, как траву, а бог нас пожирает!!!» [там же, с. 460].
Примечательно, что преимущественная форма размышлений Тургенева – не готовая сентенция, а вопрос, часто неразрешимый: «Но что же такое эта жизнь? Ах! Я ничего об этом не знаю, но знаю, что в данную минуту она всё, она в полном расцвете, в полной силе; <…> она заставляет кровь обращаться в моих жилах без всякого моего участия, и она же заставляет звезды появляться на небе, как прыщи на коже, и это ей одинаково ничего не стоит, и нет ей в том большой заслуги. Эта штука – равнодушная, повелительная, прожорливая, себялюбивая, подавляющая – это жизнь, природа или бог; называйте ее как хотите, но не поклоняйтесь ей; прошу понять меня: когда она прекрасна или когда она добра (а это не всегда случается) – поклоняйтесь ей за ее красоту, за доброту, но не поклоняйтесь ей ни за ее величие, ни за ее славу! <…> Ибо, во-1-х, для нее не существует ничего великого или малого; во-2-х, в акте творения заключается не больше славы, чем есть славы в падающем камне, в текущей воде, в переваривающем желудке; всё это не может поступать иначе, как следовать Закону своего существования, а это и есть Жизнь» [там же, с. 481].
Таким же вопрошающим было и отношение Тургенева к историческим событиям, свидетелем которых он стал в Париже в 1848 году. П. В. Анненков, наблюдавший Тургенева в эти годы, отмечал свойственное ему «опасение замешкаться и упустить самую жизнь, которая бежит мимо и никого не ждет. Им овладевал род нервного беспокойства, когда приходилось только издали прислушиваться к ее шуму. Он постоянно рвался к разным центрам, где она наиболее кипит, и сгорал жаждой ощупать возможно большее количество характеров и типов, ею порождаемых»[21 - Анненков П. В. Литературные воспоминания. С. 326.]. Эти заметки проницательного приятеля наглядно иллюстрируются письмом Тургенева Полине Виардо от 15 мая 1848 года, которое самим автором озаглавлено так: «Точный отчет о том, что я видел в понедельник 15 мая (1848)». Здесь содержится масса подробностей, открывшихся взору наблюдателя, который неотрывно следовал за толпой, вглядывался в лица, вслушивался в разговоры, вникал в суть происходящего – но в итоге честно признавался в «невозможности дать себе отчет в чувствах народа в подобную минуту»: «Я не был в состоянии угадать, чего они хотели, чего боялись, были ли они революционерами, или реакционерами, или же просто друзьями порядка. Они как будто ожидали окончания бури. А между тем, я часто обращался к рабочим в блузах… Они ожидали… они ожидали!.. Что же такое история?.. Провидение, случай, ирония или рок?..» [там же, с. 464].
Незамкнутость, широта, вопрошающий характер тургеневского мировоззрения породили миф о его нецельности. Между тем в случае Тургенева мы имеем дело с цельностью более сложного порядка, нежели однозначная убежденность в единственно верном учении, в раз и навсегда избранной системе координат. Ни раздвоенности, ни противоречивости во взглядах Тургенева нет. Как замечательно точно определил Ю. Никольский, «идолы были ненавистны его научно-философскому уму»[22 - Никольский Ю. Тургенев и Достоевский (История одной вражды). София, 1921. С. 84.], и в этой свободе от каких бы то ни было догм была его, тургеневская, глубина и цельность. А своему философско-пантеистическому скепсису в сочетании с трепетным отношением к жизни в мельчайших ее проявлениях и благоговением перед высшими ее ценностями – любовью и красотой – он оставался верен всю жизнь. Уже в письме из родных мест, в сентябре 1850 года, в ответ на вопрос Полины Виардо о сути прекрасного, он сформулирует свой символ веры: «Прекрасное – единственная бессмертная вещь, и пока продолжает еще существовать хоть малейший остаток его материального проявления, бессмертие его сохраняется. Прекрасное разлито повсюду, его влияние простирается даже над смертью. Но нигде оно не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности <…>» [там же, с. 500]. Это убеждение порождено всем его интеллектуальным и эмоциональным опытом, опытом европейской жизни, опытом любви.
В благодатной, благотворной атмосфере трех первых французских лет идет незаметная извне и не афишируемая даже в письмах к Виардо «подземная жизнь художника»[23 - Зайцев Б. К. Далекое. С. 176.], совершается творческая работа, происходит быстрое и стремительное вырастание из начальных подражательных опытов, мощный прорыв на абсолютно самостоятельный, уникальный русский (!) путь.
Работает Тургенев с тем же усердием и жадностью, с которыми он всегда учился. В 1847–1850 годах, живя попеременно в Париже и в усадьбе Виардо Куртавнеле, он написал большую часть рассказов из цикла «Записки охотника», повесть «Дневник лишнего человека», пьесы «Завтрак у предводителя», «Нахлебник», «Студент» («Месяц в деревне»), критические статьи и заметки о жизни театрального Парижа.
Письма содержат скупые, сдержанные (особенно в сравнении с тем, как освещаются другие темы) и в то же время регулярные отчеты о неустанной творческой работе.
