Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

скачать книгу бесплатно

Упоминая имя Сталина рядом с этим великим фильмом, можно с полной уверенностью заявить, что вождь имел непосредственное отношение к его появлению. Ведь именно те реформы, которые затеял в стране вождь в начале 30-х, во многом стали побудительным мотивом к появлению на свет «Чапаева». И каких-нибудь несколько лет назад ситуация выглядела совершенно иначе.

Противоречия времен НЭПа буквально раздирали народ, раскалывая его сознание и дробя его единство. Ведомые мещанскими вкусами, большинство советских кинорежиссеров создавали одноразовые поделки, которые забывались зрителем уже на следующий день. А магистральные шедевры типа «Броненосца „Потемкин“ или „Матери“ в прокате проваливались. В этих условиях от Сталина и его команды требовалось в кратчайшие сроки сделать так, чтобы советское искусство изменило вектор своего развития – то есть не раскалывало бы советский народ, а объединило его, сделало сильнее и крепче. Как мы теперь знаем, осуществить это Сталину удалось. Да, во многом это происходило жестко, ломать общество пришлось буквально через колено, но иного выхода просто не было – все должно было произойти в кратчайшие сроки. Тем удивительнее выглядели результаты этого эксперимента: нигде в мире столь радикальные реформы не происходили в столь считаные годы. В этом отношении СССР оказался первопроходцем.

Это было время не только вдохновенных и грандиозных перемен, поднявших на созидание миллионы людей, но и время прихода во все отрасли народного хозяйства новых людей – молодых и дерзновенных строителей социализма, в основном из пролетарской среды. И создатели «Чапаева» были ярчайшими представителями этого поколения. О причинах появления на свет такого фильма, как «Чапаев», и феномене его популярности размышляет современник фильма, выдающийся советский кинорежиссер Иван Пырьев:

«Как же случилось, что два молодых и малоизвестных режиссера смогли создать великий шедевр советского киноискусства? Ведь в то время на киностудиях работали в полную силу своего таланта такие прославленные на весь мир киномастера, как С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко и широко известные в нашей стране Абрам Роом, Лев Кулешов и др.

Почему же никто из них не смог создать произведения, хотя бы в какой-то мере равного «Чапаеву» по силе своего воздействия на зрителя, по глубине идей и высокой правде человеческих характеров?

Это можно объяснить только тем, что ведущая кинорежиссура того времени и направляющая кинокритика все еще во многом находились во власти абстрактных поисков кинематографической формы, придерживаясь теории бессюжетности, замены актера типажом-натурщиком, утверждая, что только монтаж и композиция кадра есть основа основ настоящего киноискусства.

В этом, собственно, и заключалась причина разрыва, который образовался в то время между зрителем и картинами некоторых режиссеров. Блестящие по форме, по режиссерскому мастерству, иногда даже по глубине содержания отдельных сцен, их фильмы оставляли простого, неискушенного зрителя холодным и равнодушным. Кинотеатры, когда в них показывались такие фильмы, как «Старое и новое» (С. Эйзенштейн), «Иван» (А. Довженко), «Дезертир» (Вс. Пудовкин), «Новый Вавилон» (Г. Козинцев и Л. Трауберг) и некоторые другие, как правило, оставались полупустыми.

Увлеченные формально-теоретическими построениями и схоластическими спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы забыли об общественном и воспитательном значении народного искусства. А с ходом времени оторванность их художественных исканий от живых истоков действительности остановила дальнейшее движение их творчества. Они уже не смогли увидеть новое в жизни нашей страны, создать правдивые увлекательные фильмы о действительности 30-х годов, о грандиозных сдвигах, вызванных осуществлением первой пятилетки. За десять с лишним лет после создания «Потемкина» и «Матери» ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа, – человека современной эпохи и человека эпохи Гражданской войны.

Творческому методу «бессюжетности», «монтажа» и «типажа» оказалось не под силу проникновение в глубины человеческих чувств, сильных страстей и романтизма героев, рожденных Гражданской войной. Как оказалось, не под силу и художественное выражение тончайшей человеческой психологии, энтузиазма труда и лирических чувств рабочих и работниц – строителей первой пятилетки.

И вполне естественно, то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич. В фильмах «Чапаев» и «Встречный» они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме…».

«Вторая волна»

Тем временем во второй половине 30-х окончательно устанавливается система централизованного управления искусством, в частности кино, самостоятельность киностудий и независимость постоянных киногрупп постепенно ликвидируются. Все это было вызвано отнюдь не кознями Сталина, а явилось следствием закономерных процессов. На фоне растущей опасности со стороны германского фашизма страна должна была представлять собой единое и мощное государственное образование с сильным центром и подчиненными ему окраинами. В этой системе «важнейшее из искусств» – кинематограф не мог быть отдан на откуп нэпманам, которые дальше своих частнособственнических интересов видеть не могли. Их искусство в основном воспитывало мещан, в то время как Сталин делал ставку на воспитание идеологически сознательных граждан, патриотов своей страны.

Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена НЭПа, Сталин начал чистить еще в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключен из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») – там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.

Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссеры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссерам примкнула и очередная «волна» еврейской режиссуры, пришедшая в большой кинематограф в 30-е годы, которая оказалась не менее талантливой, чем представители «первой волны». Причем если талант первых получил мощный импульс от Октябрьской революции, то талант представителей «второй волны» сумел расцвести благодаря новому курсу Сталина, то есть державному курсу.

В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Гендельштейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.

Сергей Герасимов, прежде чем прийти в кинематограф, окончил Художественное училище в Ленинграде. Однако живописцем не стал и в 1924 году пришел в кинематограф в качестве актера. Снимался в фильмах основателей ФЭКСа Г. Козинцева и Л. Трауберга («Мишки против Юденича», 1925; «Шинель», 1926 и др.). Параллельно учился в ленинградском Институте сценических искусств. В режиссуру пришел в 1930 году, дебютировав фильмом «Двадцать два несчастья».

Владимир Браун в 1919 году закончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом «Наши девушки». После этого в течение четырех лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссеров, выдавая на-гора по фильму в год.

Александр Столпер в 16-летнем возрасте (1923) поступил учиться в мастерскую Л. Кулешова. Затем работал в сценарной мастерской киностудии «Межрабпомфильм», где вместе с Н. Экком и Р. Янушкевичем написал сценарий первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» (1931). За год до этого Столпер дебютировал как режиссер – снял короткометражный агитационный фильм «Простая история», а четыре года спустя выпустил уже полнометражную картину «Четыре визита Самуэля Вульфа».

Леонид Луков пришел в большое кино из журналистики, где он в течение нескольких лет работал, закончив рабфак. В кино пришел в самом конце 20-х годов в качестве режиссера документального кино. А в 1930 году дебютировал как постановщик игрового кино – снял фильм «Накипь» (с Г. Старчевским).

Александр Зархи и Иосиф Хейфиц познакомились в первой половине 20-х годов, когда учились в Ленинградском институте экранного искусства. Закончив его в 1927 году, устроились вскоре на киностудию «Совкино» (Ленинград). Писали сначала сценарии, а в самом начале 30-х годов организовали 1-ю комсомольскую постановочную бригаду и выпустили фильмы «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1931).

Александр Файнциммер в 19 лет (1925) поступил в Государственный техникум кинематографии (мастерская В. Пудовкина) и, закончив его, практически сразу был допущен до самостоятельной режиссерской работы. Его дебют в большом кинематографе состоялся в 1930 году, когда он снял фильм «Отель „Савой“.

Владимир Вайншток пришел в кино довольно молодым человеком – в 16 лет (1924). Работал сначала на подхвате, потом стал снимать документальное кино («Спасайте миллионы», 1928). В игровом кинематографе дебютировал в качестве режиссера в 1931 году, сняв фильм «Рубикон» по своему же сценарию.

Александр Мачерет пришел в кино из театра, где он долгое время работал режиссером: ставил спектакли в театре «Мастфор» под руководством Н. Фореггера, в театре «Синяя блуза». В начале 30-х годов ушел в кинематограф, где в 1932 году дебютировал фильмом «Дела и люди» об ударниках Днепростроя.

Михаил Ромм до своего прихода в кинематограф успел повоевать в Гражданскую войну в Красной армии, закончить Высший художественно-технический институт по специальности «скульптура». Однако скульптором почти не работал и в конце 20-х годов подался в сценаристы. Его дебют на этом поприще состоялся в 1931 году (фильм «Реванш»). Три года спустя Ромм дебютировал на «Мосфильме» уже как самостоятельный режиссер, экранизировав мопассановскую «Пышку».

Владимир Шнейдеров начал свою карьеру в кинематографе с документальных фильмов: еще в 1925 году он снял географические ленты «По Узбекистану» и «Великий перелет». На протяжении десяти лет Шнейдеров был верен документальному кино, пока в середине 30-х не решил попробовать себя в игровом кино. Его дебютом на этом поприще стала приключенческая лента «Золотое озеро» (1935).

Лео Арнштам начинал свою творческую деятельность как музыкант (окончил Ленинградскую консерваторию). До конца 20-х годов он работал заведующим музыкальной частью Театра имени Мейерхольда. В кино пришел в начале 30-х годов в качестве звукорежиссера и сценариста («Встречный», 1932). В 1936 году дебютировал в большой режиссуре фильмом по собственному же сценарию «Подруги».

Итак, все перечисленные режиссеры практически безоговорочно приняли новый сталинский курс, поскольку он отвечал их собственным внутренним убеждениям. Никто из них не видел в Сталине врага, в отличие от Гитлера, который в «Mein Kampf» открыто заявил, что одна из главных его политических целей – полное истребление всех евреев. Советский лидер ничего подобного никогда не заявлял и делать не предполагал. Поэтому евреи в СССР по-прежнему пользовались равными правами со всеми остальными гражданами.

В 30-е годы продолжала свое существование и «еврейская» тема в советском кинематографе. Причем популяризатором этой темы было «Белгоскино», которое находилось в Ленинграде (в конце 30-х студия переместится в Белоруссию). Наиболее значительными работами в данной области были фильмы «Граница» (1934) М. Дубсона (речь там шла о жизни еврейского местечка в панской Польше) и «Искатели счастья» (1936) В. Корш-Саблина (действие фильма происходило в столице Еврейской АССР, городе Биробиджане). Как пишет все тот же киновед М. Черненко:

«Середина тридцатых годов, особенно после создания „Белгоскино“, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности – с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы в не подчинении властей питерских, – была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему…».

Когда в январе 1935 года Сталин надумал устроить торжества по случаю 15-летия советского кино, он наградил орденами 30 кинодеятелей, среди которых чуть ли не половина были евреями. Среди награжденных были: Ф. Эрмлер, Л. Трауберг, Г. Козинцев, Д. Вертов, В. Пудовкин, Г. и С. Васильевы, А. Довженко, М. Чиаурели, Г. Александров, А. Бек-Назаров и др. Та же картина была и с 44 работниками кино, кому Сталин тогда же присвоил почетные звания народных артистов, заслуженных деятелей искусств и заслуженных артистов. Среди них были: С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Я. Протазанов, С. Юткевич, Э. Тиссэ, Н. Шенгелая и др.

Между тем в 30-е годы в советский кинематограф влилась и «славянская волна» режиссеров, среди которых значились: А. Медведкин, А. Птушко, Н. Лебедев, П. Кириллов, И. Савченко, А. Кудрявцева, В. Немоляев, Г. Казанский, В. Журавлев, Л. Варламов, Ю. Васильчиков, Б. Казачков, А. Кустов, Н. Угрюмов и др. Поскольку рассказ о каждом из них займет слишком много места, ограничусь краткими биографическими данными лишь некоторых из перечисленных лиц.

Александр Медведкин с 1927 года стал работать на студии «Госвоенкино». Три года спустя стал режиссером, выпустив два фильма в традициях русской сатирической сказки: «Полешко» (о борьбе с бесхозяйственностью) и «Фрукты-овощи» (о борьбе с бюрократизмом). В 1935 году в той же фольклорной традиции снял философскую сказку «Счастье».

Александр Птушко до прихода в большой кинематограф сменил несколько профессий: был корреспондентом газеты, декоратором, актером в театре. В 1927 году пришел в кино в качестве конструктора кукол, а потом дорос до режиссера объемных и графических мультфильмов. В 1932 году Птушко снял первый звуковой объемно-мультипликационный фильм «Властелин быта».

Николай Лебедев начал свою карьеру в кино как актер. В 1925 году окончил Институт экранного искусства в Ленинграде и стал работать ассистентом режиссера. Поднаторев в этом деле, в 1930 году Лебедев добился самостоятельной постановки – снял фильм «Настоящие охотники» (с Н. Угрюмовым).

Петр Кириллов в 1922 году окончил Ленинградский техникум экранного искусства и работал актером («Чудотворец», 1922 и др.). В начале 30-х годов занялся режиссурой, дебютировав фильмом «Лягавый» (1930).

Игорь Савченко пришел в кино из театра. В 1929 году он закончил Ленинградский институт сценических искусств и одно время возглавлял Бакинский театр рабочей молодежи, а также работал в московском ТРАМе. Параллельно этому он пробовал себя и в кино, сняв в 1931 году фильм «Никита Иванович и социализм» (с А. Маковским). Окончательно Савченко связал свою жизнь с кинематографом в середине 30-х годов, сняв самостоятельно одну из первых советских музыкальных комедий «Гармонь» (1934). Причем на его желании совершенно не сказался тот факт, что «Гармонь» была в пух и прах обругана самим… Сталиным.

Антонина Кудрявцева в течение нескольких лет работала ассистентом режиссера, после чего добилась самостоятельной постановки: в 1934 году она сняла фильм «Разбудите Леночку», а потом и его продолжение – «Леночка и виноград» с главной травести советского кино 30-х годов актрисой Яниной Жеймо в главных ролях.

Владимир Немоляев в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и попал сначала на киностудию «Межрабпомфильм», а потом – на «Союздетфильм». В большом кино дебютировал в 1934 году фильмом «Карьера Рудди» о борьбе немецкой интеллигенции против фашизма.

Геннадий Казанский в 1930 году окончил курсы искусствоведения при Ленинградском институте истории искусств. Год спустя пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на разных должностях. В 1937 году дебютировал как режиссер с фильмом «Тайга золотая» (с М. Руфом).

Даешь вестерн по-советски!

Поскольку сталинская установка на перенятие опыта у американцев по-прежнему оставалась весьма актуальной, руководитель советского кинематографа Борис Шумяцкий в 1935 году с небольшой группой деятелей кино посетил Голливуд. Как уже отмечалось, американская кинематография тогда переживала небывалый подъем, связанный с правлением президента Ф. Рузвельта, который нацелил Голливуд на создание зрелищных и оптимистических картин, могущих помочь американской нации справиться с теми невзгодами, что принесла с собой Великая депрессия.

Вернувшись в СССР, Шумяцкий применил эту стратегию во вверенной ему области, обязав советских кинематографистов снимать зрелищное кино, способное так же вдохновенно, как Голливуд воспевает «американскую мечту», воспеть «мечту» советскую. Причем этот призыв коснулся всего кинематографа, как взрослого, так и детского. В итоге именно тогда был реабилитирован вестерн по-советски, или истерн.

Проблемы у приключенческого кино начались в самом конце НЭПа – в 1929 году. И это было не случайно. До этого в советском кино преобладали фильмы, которые в своей идейной основе копировали западные образцы с их культом силы и индивидуализма. В них главный герой в основном в одиночку выпутывался из сложных ситуаций, а коллектив играл лишь второстепенную роль (а то и вовсе никакой роли не играл). Однако с переходом страны на рельсы индустриализации и коллективизации индивидуалистическую идею надо было срочно менять на коллективистскую, тем более что она была более созвучна русским традициям с их соборностью и общинным укладом. В итоге уже в 1929 году в печати была развернута критика нэповского индивидуализма, в том числе в литературе и кинематографе.

Так, в пятом номере журнала «Молодая гвардия» была помещена статья критика Я. Рыкачева под названием «Наши Майн Риды и Жюль Верны», где автор требовал безоговорочного отказа от традиций классического романа приключений, мотивируя это тем, что они пропагандируют «лихую индивидуальную предприимчивость», изображают «вульгарную романтику игры со смертью и с многочисленными препятствиями».