скачать книгу бесплатно
Однако вернемся в 20-е годы.
Тем временем евреи-эмигранты, образовавшие на Западе «Отечественное объединение русских евреев за границей», не оставляли попыток предостеречь своих соплеменников в России от искушения сводить счеты с русской историей и с русскими как с нацией. В их сборнике «Россия и евреи» они призывали своих советских сородичей «сознать свою ошибку и не судить ту Великую Россию, в которой они жили и с которой они сжились в течение сотни лет». «Еврейство, – призывали авторы сборника, – должно пойти правым путем, соответствующим великой мудрости его религиозных заветов, ведущим к братскому примирению с русским народом… Строить вековое здание русского дома и еврейского жилища».
Однако эти призывы продолжали оставаться гласом вопиющего в пустыне и нападки на тех деятелей культуры, кто пытался сказать свое слово против антирусского шабаша, устроенного в России в 20-е годы, продолжались. Как пишет публицист Г. Добыш:
«Проверке на „коммунистичность“ глаз в 20-е годы подверглись С. Есенин, М. Горький, В. Маяковский, А. Толстой, А. Малышкин, Н. Тихонов, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, Л. Леонов, К. Федин и еще сотни других русских прозаиков и поэтов. Не все прошли это испытание. Крестьянским поэтам Есенину, Клюеву, Клычкову, выражавшим „кулацкие стремления деревни“, лидер Всероссийского общества крестьянских писателей Петр Замойский откровенно пожелал могилу „с осиновым колом“. Что ж, могилу от той власти они действительно получили, но с „осиновым колом“ не вышло – их имена бережно сохранились в народной памяти.
Право на жизнь, например, в живописи в первые послереволюционные годы имели только р-р-революционеры, например, К. Малевич, М. Шагал и Н. Альтман, занимавшие ответственные посты в Наркомпросе. Едва затихло эхо от выстрела «Авроры», как в выставочные залы, а то и прямо на улицы валом повалили «квадраты», «ромбы», разные «параллелограммы» и прочие геометрические фигуры. Для традиционного искусства места не нашлось…
Кумир нынешних театральных деятелей Всеволод Эмильевич Мейерхольд после революции возглавил театральный отдел Наркомпроса, сразу же став заметной политической фигурой в мире искусства. Как он сам выражался: «Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза». Творить он хотел не для народа России, а для той самой «всемирной общины». С маузером на боку, в комиссарской кожанке он утверждал новую культуру для пролетариата, которого на самом деле абсолютно не знал и не понимал. А русское национальное искусство его и вовсе пугало. «Говорят, лицо театра – это русский репертуар. Да что такое русский репертуар?» – восклицал Мейерхольд в одном из своих выступлений. Для примера перечислив несколько опер Мусоргского и Римского-Корсакова, он замечал: «Смотрите, как бы за этим русским названием не скрывался русский православный материал». В своей борьбе с академическими театрами Мейерхольд не жалел никого и ничего. Даже театр, в котором начинал свою творческую жизнь – Московский Художественный, – называл «эстетическим хламом».
Творчество Мейерхольда было активно направлено на очернение «старой» России. Будь то пушкинский «Борис Годунов», грибоедовское «Горе от ума», гоголевский «Ревизор» – во всех своих спектаклях он изображал Россию грязной, темной, пьяной, хамской. При этом пьесы великих драматургов всячески уродовались и извращались во имя идей Мастера (как уродуются они его последователями и сейчас)…».
Отметим, что и в советском кино 20-х имелись свои последователи Мейерхольда: например, Григорий Рошаль, который в 1926 году экранизировал пьесу Д. И. Фонвизина «Недоросль» под весьма характерным названием «Господа Скотинины», где вдоволь поиздевался над нравами прежней России. Год спустя тот же Рошаль снял фильм «Его превосходительство», где уже воспел осанну герою российского еврейства – революционеру-сапожнику Гиршу Леккерту, который в мае 1902 года совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. В свое время это покушение было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства (губернатор отдал приказ выпороть 28 арестованных, среди которых было 22 еврея), таковым оно оставалось и в первые годы советской власти. Достаточно сказать, что в 1922 году в Минске был поставлен памятник Леккерту (чуть позже его снесут), о подвиге сапожника-бундовца были сложены десятки песен, написаны драмы «Рассказ о царских розгах» М. Рафеса и «Гирш Леккерт» Х. Лейвика и А. Кушнирова.
Другой режиссер – А. Ивановский – снял в 1924 году фильм «Дворец и крепость», где речь шла уже о другом герое-еврее – видном революционере 60-х годов ХIХ века поручике Бейдемане, которого в юношеские годы царские власти заключили в Петропавловскую крепость и содержали там двадцать лет без суда и следствия. Фильм имел самую благожелательную прессу не только в России, но и в ряде европейских стран, где права на его демонстрацию были приобретены в том же году.
Тем временем во второй половине 20-х годов на советские экраны вышли несколько десятков картин, где в той или иной мере присутствовала «еврейская» тема. Например, в «Кресте и маузере» (1925) В. Гардина и «Тенях Бельведера» (1927) А. Анощенко разоблачались коварная и подлая природа белополяков, их звериный антисемитизм. В «Трипольской трагедии» (1926) того же А. Анощенко речь шла о гибели партизанского отряда из Киева, состоявшего в основном из выходцев с еврейского Подола, в «Блуждающих звездах» (1927) Г. Гричер-Чериковера – о бесправном положении евреев в царской России, а в «Мабуле» (1927) Е. Иванова-Баркова – о классовой солидарности еврейских и русских трудящихся в событиях 1905 года. В «Бене Крике» (1927) В. Вильнера сюжет вращался вокруг знаменитого одесского налетчика еврея Мишки Япончика и его друга Фроима Грача.
Впрочем, последние две ленты хотя и были разрешены к выпуску, однако в прокат так и не вышли, правда, по разным причинам. В «Бене Крике» власти нашли романтизацию бандитизма, а в «Мабуле» – чрезмерную героизацию евреев в ущерб другим народам России. Последнее было уже неприемлемо, поскольку к тому времени ситуация вокруг «еврейской» проблемы достигла критической точки.
К моменту переписи населения в 1926 году свои местечки уже успели покинуть не менее миллиона евреев, причем большая их часть осела в крупных городах. Эти демографические сдвиги не могли не затронуть коренных интересов русского населения. Как уже отмечалось ранее, многие переселенцы стремились занять «хлебные» места, например, устраиваясь в управленческие структуры. В итоге в среднем по стране евреи были представлены в управленческом аппарате в шесть с половиной раз больше, чем в населении (по той же переписи их было 1,82%). Как писал историк И. Бикерман:
«Раньше евреям власть вовсе не была доступна, а теперь доступна больше чем кому-либо другому. Теперь еврей – во всех углах и на всех ступенях власти. Русский человек видит его и во главе Первопрестольной Москвы, и во главе Невской столицы, и во главе Красной армии, совершеннейшего механизма самоистребления. Он видит, что проспект Святого Владимира носит теперь славное имя Нахимсона… Русский человек видит теперь еврея и судьей, и палачом; он встречает на каждом шагу евреев, не коммунистов, а таких же обездоленных, как он сам, но все же распоряжающихся, делающих дело советской власти… Неудивительно, что русский человек, сравнивая прошлое с настоящим, утверждается в мысли, что нынешняя власть еврейская… Что она для евреев и существует, что она делает еврейское дело, – в этом укрепляет его сама власть».
О том, насколько сильным становилось брожение населения, возмущенного засильем евреев как наверху, так и в низах, говорит записка руководства Агитпропа, направленная в ЦК ВКП (б) летом 1926 года:
«Представление о том, что советская власть мирволит евреям, что она „жидовская власть“, что из-за евреев безработица и жилищная нужда, нехватка мест в вузах и рост розничных цен, спекуляция – это представление широко прививается всеми враждебными элементами трудовым массам. Разговоры о „еврейском засилье“… о необходимости устроить еще одну революцию против „жидов“ – эти разговоры встречаются сплошь и рядом. События внутрипартийной борьбы воспринимаются как национальная борьба на верхах партии. В распространении антисемитизма видна направляющая рука монархических группировок, ставящих борьбу с „жидовской властью“ краеугольным камнем почти всех своих листовок и прокламаций… Не встречая никакого сопротивления, антисемитская волна грозит в самом недалеком будущем предстать перед нами в виде серьезного политического вопроса».
Об этом же пишет и другой историк – Г. Костырченко:
«На собраниях рабочих, протестовавших против убийства дипломата Войкова, звучали и такие реплики: „Мы воевать не пойдем, пусть жиды идут“. В отличие от дореволюционного времени, когда в рабочей среде антисемитизма почти не наблюдалось, в 20-е годы эта разновидность национальной ненависти проникла на очень многие заводы и фабрики. Возникновение такого феномена было связано с тем, что в период массовой безработицы, характерной для НЭПа, перебравшиеся из местечек в города евреи стали трудоустраиваться в производственной сфере. В результате обострилась конкурентная борьба за рабочие места, а в более или менее массовом обыденном сознании закрепилось суждение о том, что евреи „хлеб отнимают“…».
Между тем аккурат сразу после появления записки Агитпропа произошли радикальные кадровые перестановки в Политбюро – оттуда вывели всех евреев: Г. Зиновьева (23 июля 1926 года), Л. Троцкого и Л. Каменева (23 октября). Как пишет видный сионист М. Агурский:
«На большевистскую партию оказывалось массивное давление господствующей (русской. – Ф. Р.) национальной среды. Оно чувствовалось внутри партии и вне ее, внутри страны и за ее пределами… Оно ощущалось во всех областях жизни: политической, экономической, культурной… Сопротивление этому всеохватывающему давлению грозило потерей власти… нужно было в первую очередь найти компромисс с русской национальной средой… надо было, не идя на существенные уступки, создать видимость того, что режим удовлетворяет исконным национальным интересам русских.
Как заявил тогда же один из отрешенных от власти руководителей – Лев Троцкий: «В целом ряде своих выступлений, сперва против „троцкизма“, затем против Зиновьева и Каменева, Сталин бил в одну точку: против старых революционных эмигрантов. Эмигранты – это люди беспочвенные, у которых на уме только международная революция, а теперь нужны руководители, способные осуществлять социализм в одной стране. Борьба против эмиграции… входит неразрывной частью в сталинскую идеологию национал-социализма…».
Однако Троцкий в своих выводах торопится: в тогдашней сталинской политике трудно было усмотреть «национальные» устремления – это произойдет чуть позже. Однако тенденция к этому, несомненно, уже проглядывает.
Между тем выведение из Политбюро евреев абсолютно не означало возрождения государственного антисемитизма. Например, во «втором» эшелоне власти, в ЦК ВКП(б), их положение осталось незыблемым. Да и в культуре (в том же кинематографе) большинство из них продолжало верховодить. Поэтому утверждения о том, что в конце 20-х в России начались радикальные гонения на евреев, безосновательны. Как пишет историк и публицист В. Кожинов:
«Постепенное вытеснение евреев из высшей власти страны было, по верному определению сиониста М. С. Агурского, естественным, „органическим“ процессом: „чужаки“ сыграли в пору всеобщего хаоса свою закономерную роль, а в дальнейшем пребывание множества таких людей на верховных постах было уже ничем не оправданным явлением…
Если уж ставить вопрос о связи устранения Троцкого, Зиновьева и Каменева из верховной власти с пресловутым «антисемитизмом», то только в том плане, что их присутствие в Политбюро неизбежно стимулировало антисемитские настроения в стране, о чем не раз и не без глубокого беспокойства говорил и сам Троцкий. Особенно остро встала эта проблема в середине 1920-х годов, когда большинство населения осознало, что страной правит не Совнарком, а Политбюро. И не исключено, что сей факт оказал воздействие на решение в 1926 году судьбы еврейских членов Политбюро…».
Между тем, чтобы пресечь возможные разговоры о государственном антисемитизме, власти делают все возможное, чтобы представить ситуацию в ином ракурсе. Сам Сталин, выступая на ХV съезде партии в декабре 1927 года, заявил без всяких обиняков: «У нас имеются некоторые ростки антисемитизма не только в известных кругах средних слоев, но и среди известной части рабочих и даже среди некоторых звеньев нашей партии. С этим злом надо бороться, товарищи, со всей беспощадностью».
В том же году в Москве начал издаваться на русском языке журнал «Трибуна», который был задуман как рупор советской еврейской общественности и источник информации о жизни евреев в СССР и за рубежом. В Уголовный кодекс включается статья 59 (семь), гласившая, что «пропаганда и агитация, направленные к возбуждению национальной и религиозной вражды или розни… влекут за собой лишение свободы на срок до двух лет».
Вместе с этим, дабы пресечь обвинения в великодержавном шовинизме, власти усиливают критику русского прошлого, а также всячески поддерживают разработку «еврейской» темы в советском кинематографе. В итоге до середины 30-х годов свет увидели еще несколько десятков «еврейских» картин (эта тема в них была либо главенствующей, либо проходила вторым планом). Среди этих лент значились следующие: «Глаза, которые видели» (1928, В. Вильнер), «Дочь раввина» (1928, В. Балюзек), «Сквозь слезы» (1928, Г. Гричер-Чериковер; кстати, пятая экранизация Шолома-Алейхема в СССР), «Бунт бабушек» (1929, О. Галлай), «Каин и Артем» (1929, П. Петров-Бытов), «Кварталы предместья» (1930, Г. Гричер-Чериковер), «Человек из местечка» (1930, Г. Рошаль), «Запомните их лица» (1931, И. Мутанов), «Право отцов» (1931, В. Строева), «Пять невест» (1931, А. Соловьев), «Сердце Соломона» (1932, С. Герасимов), «Беглец» (1932, В. Петров), «Для вас найдется работа» (1932, И. Трауберг), «Возвращение Натана Беккера» (1932, Б. Шпис, Р. Мильман; это была первая звуковая «еврейская» картина), «Горизонт» (1933, Л. Кулешов), «Граница» (1935, М. Дубсон) и др.
Эти фильмы вознесут на вершину успеха сразу нескольких актеров-евреев: Вениамина Зускина («Человек из местечка» и др.), Соломона Михоэлса («Возвращение Натана Беккера», «Лунный камень» и др.), Софьи Магарил («Секрет фирмы» и др.), Давида Гутмана («Возвращение Натана Беккера» и др.). Широкая слава этих исполнителей будет длиться примерно до второй половины 30-х, когда в советском кинематографе произойдет своеобразная «смена вех» и на авансцену окончательно выйдет «русская» тема.
Как уже отмечалось ранее, ничего подобного нигде в мире тогда не было, даже в проеврейском Голливуде. Например, несмотря на то что первый фильм про евреев появился именно там («Танец в Иерусалиме», 1902), можно было по пальцам пересчитать американские ленты, где о евреях отзывались бы положительно (например, «Сердце еврейки», 1913, «Певец джаза», 1927 и др.). В основном же Голливуд выпускал фильмы-шаржи на евреев, где последние подвергались всяческим насмешкам и осуждению. Все это было следствием того, что очень большая часть населения США исповедовала антисемитизм и боссам кинокомпаний приходилось с этим считаться.
Вообще тема американского антисемитизма была табу для Голливуда: там вышел только один фильм об этом, да и то говорилось в нем об этом не впрямую, а только косвенно («Уличная сцена», 1931). Как пишет «Еврейская электронная энциклопедия»: «В лентах об американских евреях настолько преобладал антисемитский стереотип, что кадры из фильма „Дом Ротшильдов“ (1934, фирма «Уорнер бразерс») были включены нацистами в кинопамфлет «Вечный Жид»…».
В Европе также выходило незначительное количество фильмов, где образы евреев подавались положительно. Например, в Польше, Франции или Германии подобные фильмы можно было пересчитать по пальцам. После того как в Германии к власти пришел Гитлер (1933), эта страна стала в авангарде выпуска антисемитских картин. Как пишет все та же «Еврейская электронная энциклопедия»: «В период власти нацистов образ еврея в немецком кино становится гротесково-карикатурным, жалким в ипостаси „недочеловека“ (такие фильмы конца 30-х, как „Роберт и Бертрам“, „Ирландское полотно“), а затем и уродливо грозным носителем вечного зла („Еврей Зюсс“ по Л. Фейхтвангеру, „Вечный Жид“, „Бисмарк“), а в фильме „Ротшильды“ Великобритания оказывается всего лишь орудием еврейских банкиров, направленным ими против Германии…».
Короче, на фоне всех этих стран только СССР олицетворял собой подлинный рай для евреев, о чем наглядно свидетельствовал и советский кинематограф, где евреи чувствовали себя равными среди равных.
За державу обидно!
Между тем заметное влияние на советский кинематограф оказывала новая экономическая политика (НЭП), проводившаяся тогда в стране. И это влияние с каждым годом было далеко не положительным, поскольку по мере укрепления НЭПа с его частнособственническими тенденциями культурная среда страны становилась все более мелкобуржуазной. Отсюда основными посетителями кинотеатров становились либо нэпманы, либо та прослойка простых людей, которых принято называть мещанами. Им нравилось кино аполитичное, чисто развлекательное. В итоге полностью сбывались слова Ленина, сказанные им еще в 1907 году, о том, что «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы».
Нэпманская стихия и в самом деле уводила массы в сторону от социализма, а само искусство постепенно превращало в его суррогат. В коммерциализации советского кинематографа не было бы ничего страшного, если бы этим процессом заправляли не пошлые спекулянты (по Ленину), а люди идеологически ответственные. Те самые, о которых тот же Ленин сказал, что «кино явится одним из могущественных средств просвещения масс, когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры».
Обеспокоенность состоянием дел в советской кинематографии на исходе НЭПа выражали многие ответственные деятели. Так, нарком просвещения А. Луначарский по этому поводу заявил следующее:
«Руководитель советского кино пошел по пути коммерциализации. Но ведь нельзя получить прибыль за счет высокоидейных картин… Правда, сейчас советские фильмы лучше посещаются, но это происходит оттого, что мы покупаем только те иностранные картины, которые можно приобрести за ничтожную сумму… Обыкновенно замалчивается факт, что „Броненосец „Потемкин“ у нас никакого успеха не имел. Зал премьеры более чем наполовину пуст. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна „Октябрь“ провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная „Мать“ Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло…“.
Все это, конечно, было не случайно, а являлось следствием того, что нэпманская мелкобуржуазная стихия стала проникать во все поры государственного устройства СССР, в том числе и в культурные. И никакие заслоны, воздвигнутые тогда властью, не могли этот процесс остановить. Вот как об этом пишет киновед В. Михайлов:
«Не оправдались в середине 20-х годов надежды властей на монополию проката как средства идеологического воздействия на кинорепертуар. Существовал закон, по которому разрешение на выпуск фильма на экран давала лишь центральная республиканская киноорганизация (в РСФСР – „Госкино“, на Украине – ВУФКУ и т. д.), обладавшая правом монополии проката в республике. Чтобы зрители увидели фильм, необходимо было выкупать на него лицензию у „Госкино“.
Вначале предполагалось, что посредством высоких тарифов на лицензии будет закрыт доступ на экран «мелкобуржуазным» картинам. Но на практике в условиях кинорынка получилось все иначе. «Госкино» и другие республиканские киноорганизации, забыв о своих идеологических задачах, не стеснялись наживаться на лицензиях. При этом они так переусердствовали, обирая своих конкурентов за лицензии, что в кино начался кризис, половина кинотеатров закрылась…».
Отметим, что цензура в советском кино тогда уже существовала, однако она была под стать времени – мелкобуржуазная. Она порой легко закрывала глаза на идеологию, лишь бы конечный продукт приносил прибыль. Поэтому тот же Худсовет по делам кино, который был наделен большими правами (он мог осуществлять общее художественно-идеологическое руководство, утверждать планы кинопредприятий, мог давать директивы по съемкам картин «на определенные темы», идеологические задания на закупку заграничных картин и т. д.), на деле, как теперь говорят, «забил гвоздь» на это дело. Самое интересное, что когда в 1926 году власти передали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов другому органу – в киносекцию Главреперткома, ситуация к лучшему все равно не изменилась: все осталось как было, поскольку и эти чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости.
Отметим, что кинематограф в те годы (середина 20-х) занимал второе место по прибыльности после водочного бизнеса. Кино приносило порядка 15 миллионов рублей чистого дохода ежегодно, и хотя и вынуждено было отдавать часть денег на сторону (10% шло в местные советы, 5% – в Красный Крест), однако и остающихся денег вполне хватало содержать на приличных ставках не только высшее руководящее киношное звено, но и среднее. Короче, киношники отнюдь не бедствовали в отличие, скажем, от тех же милиционеров, которые получали за свою опасную работу сущие гроши (кстати, отметим, что в милиции практически не было евреев, зато их было много в ОГПУ, которое числилось по штату самых уважаемых и престижных ведомств страны).
Но вернемся к кинематографу.
Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы не могли удержаться от соблазна и занимались голым экспериментаторством, на которое их чаще всего толкало желание потешить свое творческое «эго» или понравиться массовому обывателю. Так, Дзига Вертов, до этого снимавший новаторские документальные фильмы – «Ленинская Кино-Правда» (1925), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926) и др., – потом стал снимать ленты явно ниже своего таланта: «Одиннадцатый» (1928), «Человек с киноаппаратом» (1929). А Лев Кулешов, признанный новатор советского кинематографа, прославившийся такими лентами, как «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент на потребу невзыскательной публике: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка» (1929), «Два-Бульди-два» (1929).
Яков Протазанов после «Закройщика из Торжка» (1925), «Процесса о трех миллионах» (1927), «Сорок первого» (1927) снял провальные фильмы «Белый Орел» (1928) и «Человек из ресторана» (1929). Создатель «Красных дьяволят» (1923) Иван Перестиани с середины 20-х, явно под влиянием «угара НЭПа», снял еще четыре фильма про «дьяволят», которые напоминали собой худшие образцы заграничных масскультовых картин.
Правофланговой киностудией в деле выпуска коммерческой продукции в те годы считался «Межрабпомфильм-Русь» (там работали Л. Кулешов, Я. Протазанов, В. Пудовкин, Б. Барнет, Г. Рошаль и др.). Несмотря на то что именно на этой киностудии вышли такие высокоидейные фильмы, как «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина и «Сорок первый» (1927) Якова Протазанова, львиную долю фильмов студии составляли все же развлекательные картины, которые не несли в себе почти никакой официальной идеологии, однако приносили работникам студии приличные заработки. Поэтому устроиться на работу в «Межрабпомфильм-Русь» стремились многие режиссеры, в том числе и великие вроде Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова (эта идея посетила их в 1926 году). Однако руководство студии отказало режиссерам, поскольку испугалось, что власть обвинит их в коммерческом «развращении» даже высокоидейных режиссеров.
Между тем к концу НЭПа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. И хотя наихудшие из них были более художественны, чем продукция любой западной кинематографии, проблемы это все равно не снимало. Как заявил в разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом режиссер Сергей Эйзенштейн: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они все еще лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолен…».
Кстати, сам Эйзенштейн тогда снял не менее провальную картину «Старое и новое» (1929), которая вызвала удивление у большинства его коллег: им не верилось, что создатель ее – тот самый человек, который снял гениальный «Броненосец „Потемкин“. Приведу на этот счет мнение кинорежиссера Ивана Пырьева:
«Фильм первоначально имел более обязывающее название „Генеральная линия“. В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу – показать первые годы коллективизации и ее значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошел все с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины – русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого „типажа“, чем эта женщина, трудно было подыскать.
Причем, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности. В этом была его трагедия как художника…
Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своем творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.
Ни сногсшибательный типаж, ни изощренная композиция кадра, ни ассоциативный монтаж не смогли сами по себе сделать последующие после «Потемкина» фильмы С. М. Эйзенштейна близкими и понятными народу. Нужен был Человек-образ, характер, а главное, нужно было душевное, сердечное и гражданственное (а не умозрительное) понимание исторического прошлого и современной действительности, чего у автора великого «Потемкина», к сожалению, не было…».
Тем временем крен в сторону все большей коммерциализации советского кинематографа беспокоил как саму власть, так и отдельных кинематографистов. В итоге в марте 1928 года целая группа именитых деятелей кино в лице С. Эйзенштейна, Г. Александрова, В. Пудовкина, А. Роома, Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича, А. Попова написала письмо руководству страны, где ставился вопрос о создании специального органа, который проводил бы партийную политику в кинематографии, организовал бы более целеустремленное планирование производства и проката фильмов, отвечающих требованиям времени. Это послание было рассмотрено на Всесоюзном партийном совещании, посвященном кинематографу и проведенном в том же году.
Вскоре после совещания в советском кинематографе были ликвидированы акционерные общества. Реорганизации подверглась и киностудия «Межрабпомфильм-Русь»: из нее вышел художественный коллектив «Русь», а также были уволены идеологи сугубо коммерческого направления вроде Моисея Алейникова (он был директором киностудии), Осипа Брика, Олега Леонидова, Валентина Туркина и др.
И все же сопротивление нэпманов от кино было настолько сильным, что результаты совещания оказались половинчатыми. На предложение создать единый Всесоюзный киносиндикат большинство представителей республик ответили решительным отказом. Они ратовали за создание государственного киноцентра, но только такого, который занимался бы лишь самым общим идеологическим руководством, координацией тематических планов кинофабрик (студий) и ведал бы распределением пленки и аппаратуры. В итоге ту битву государственники проиграли. Вместо Всесоюзного киносиндиката была создана всего лишь Кинокомиссия агитпрома ЦК и технический киноцентр при Высшем совете народного хозяйства (ВСНХ) СССР для решения производственно-технических задач.
Однако, даже несмотря на эту победу, нэпманский кинематограф был обречен. Сталинское руководство взяло курс на сворачивание НЭПа, причем курс этот был весьма жестким. Жесткость эта объяснялась тем, что времени на уговоры своих оппонентов у Сталина и его сторонников не было: мировая революция так и не состоялась, поэтому, дабы противостоять натиску извне, предстояло за ближайшие 10 лет сделать СССР мощной индустриальной державой. То есть сотворить настоящее чудо, поскольку Запад шел к подобному не одно десятилетие.
Поскольку доверия к большинству руководящих работников, которые «нагуляли жирок» в эпоху НЭПа, у Сталина не было, он решил первым делом заняться обновлением кадров. Ведь в том же кинематографе за эти годы произошел явный перекос: например, число евреев, занимавших руководящие посты в центральных органах, ведавших культурой («Совкино», Главрепертком и др.), выросло по сравнению с первой половиной 20-х годов в 1,5–2 раза. На некоторых киностудиях (таких, как «Арменкино», «Белгоскино») царило очковтирательство: пользуясь несовершенством системы хозрасчета, там длительное время покрывались перерасходы и убытки от проката и от производства брака, при этом сами фильмы порой даже не выпускались.
В январе 1929 года ЦК ВКП (б) выпустил постановление «О руководящих кадрах работников кинематографии». Согласно этому документу, руководство страны делало ставку на молодежь, на «привлечение пролетарских сил» в кино, особенно в режиссуру и сценарные мастерские кинофабрик. Наркомату рабоче-крестьянской инспекции СССР и союзных республик дается прямое указание при обследовании учреждений обратить внимание на «необходимость просмотра личного состава киноорганизаций». При этом ставка делалась прежде всего на выдвиженцев славянской национальности (русских, украинцев, белорусов). В итоге благодаря этому постановлению в советский кинематограф придет талантливое пополнение, которое уже в самом скором времени достаточно мощно заявит о себе.
Параллельно с этим в советских СМИ была развернута широкая дискуссия о дальнейших путях развития советского кинематографа, которая касалась разных аспектов его развития, однако камнем преткновения был все же один вопрос – об идеологии. Деятелям кино надо было определиться, в каком направлении они поведут вверенное им искусство: в сторону чрезмерной усложненности и экспериментаторства, понятного единицам, или в сторону понятного широким массам зрелища, способного сплотить нацию. Ведь нэпманский кинематограф хотя и пользовался популярностью у миллионов людей (среди подростков профессия киноартиста стояла на 2-м месте после профессии агронома и техника), однако по части воспитания патриотизма оставлял желать лучшего.
Например, в том же 29-м году социологи провели опросы в молодежной среде, которые выявили удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно – учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, богачом и даже попом, но только не коммунистом (2,2%), политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Еще меньше людей хотели стать военными, милиционерами. В итоге власть пришла к выводу, что вся идеологическая система нуждается в кардинальных изменениях. Под эти изменения, естественно, подпадало и «важнейшее из искусств» – кинематограф.
Надо отдать должное тогдашним политтехнологам – буквально за короткие сроки (каких-нибудь 5–6 лет) они сумели изменить ситуацию таким образом, что молодежь резко сменила свои недавние ориентиры. Перелом начался в 1934 году, когда на экраны страны вышел фильм «Чапаев», который буквально «перепахал» сознание миллионов советских мальчишек и девчонок. Отныне быть героем революции и комиссаром вновь стало престижным и модным в подростковой среде. Впрочем, речь об этом фильме еще пойдет впереди, а пока вернемся в конец 20-х, а именно – к той дискуссии о путях развития советского кинематографа, которая развернулась в тогдашних СМИ.
Дискуссия получилась весьма оживленной. Известный нам режиссер Павел Петров-Бытов (его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики) в статье «У нас нет советского кинематографа» («Жизнь искусства», 1929, № 17) заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга (в том числе их последняя лента «Новый Вавилон» о Парижской коммуне 1871 года) непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привел фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим блокбастером – первыми «Красными дьяволятами».
В «Таньке…» речь шла о дочери трактирщика, которая мечтает вступить в пионерский отряд, но ее отец всячески этому противится. Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но все, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, ее отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную.
Участники дискуссии, поддерживавшие «Таньку…», пытались доказать, что подобное непритязательное кино, содержащее в себе немалый заряд идеологической пропаганды, гораздо полезнее, чем десятки таких же пропагандистских фильмов, но снятых в сложной манере интеллектуального кинематографа. Их оппоненты утверждали обратное: дескать, только серьезное искусство может воспитывать массы и поднять их интеллектуальный уровень на еще большую высоту. Не случайно эта дискуссия в киношной среде получила название «Броненосец „Потемкин“ или „Танька-трактирщица“?». Как пишет киновед Н. Нусинова:
«Новый Вавилон» (а также «Броненосец „Потемкин“) и „Танька-трактирщица“ предлагали два пути развития советского кино в 30-е годы, на рубеже которых они были сделаны: фильм Козинцева и Трауберга, снятый под влиянием статьи Эйзенштейна об интеллектуальном монтаже – „Четвертое измерение в кино“, суперсложно смонтированный, тонкий, с атональной музыкой Шостаковича, предлагал двигаться дальше по пути киноавангарда; фильм Светозарова, ясный, нерративный, с увлекательным, по сути дела, детективным сюжетом, с простыми и понятными героями – указал ту дорогу, по которой советское кино и пошло…».
Тем временем в феврале 1930 года было осуществлено то, что не удалось сделать после Всесоюзного совещания по кино два года назад – было образовано Союзкино при ВСНХ СССР. И хотя полной власти над кинематографистами этот орган еще не имел (он занимался развитием кинопромышленности, строительством киностудий и фабрик пленки), однако первый шаг к централизованному руководству был сделан. А вскоре был осуществлен и второй шаг: появилось закрытое постановление Политбюро, где прямым текстом говорилось о том, что отныне национальные киноорганизации будут управляться из единого центра (из Москвы), у них будет единый план, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, будут идти в «общую» кассу.
Председателем Союзкино в марте 30-го был назначен 40-летний большевик с 16-летним партийным стажем Мартемьян Рютин. В пользу его назначения на этот пост были две причины: во-первых, он был русский, и во-вторых – хорошо проявил себя не только во время борьбы с троцкистами осенью 27-го, но и как уполномоченный ЦК ВКП(б) по коллективизации в Казахстане и Восточной Сибири (подготовленная им записка даже легла в основу знаменитой статьи Сталина «Головокружение от успехов»). Однако руководить кино Рютину довелось недолго. Всего лишь через полгода он кардинально разошелся со Сталиным в методах партийного строительства и был не только отстранен от должности, но и арестован (просидел за решеткой четыре месяца).
На посту главы Союзкино русского Рютина сменил 44-летний еврей Борис Шумяцкий (большевик с 27-летним партийным стажем), который в первые годы после революции был помощником Сталина в Наркомнаце, а последние несколько лет трудился на посту ректора Коммунистического университета трудящихся Востока. Киновед В. Михайлов так отзывается об этом человеке:
«Шумяцкий был противоречивой натурой: властный, решительный, нетерпеливый. Он сумел принести советскому кино немало пользы. При нем создавалась отечественная кинопромышленность, строились новые киностудии, широко осваивался звук, осуществлялся курс на массовый, понятный миллионам фильм. Но Шумяцкий причинил и немало зла кино, особенно его людям: с его приходом начались кампании чисток, поиски так называемых классовых врагов, он чаще, чем кто-либо до него, вмешивался в судьбы творческих людей. Это было доказательством его преданности Сталину и средством для перетряски кадров, избавления от людей, не угодных самому Шумяцкому (одним из первых он выжил из кино своего первого заместителя К. Шведчикова, талантливого организатора кинопроизводства). Не без участия Шумяцкого проходили проработки авторов картин, чем-то не угодивших сталинскому режиму…».
В этом пассаже чувствуется много субъективной предвзятости к герою рассказа. Например, заявление о том, что Шумяцкий был инициатором разного рода чисток и поисков классовых врагов, явно притянуто за уши: кто из высоких руководителей в те годы не был запятнан во всевозможных чистках? Тот же Мартемьян Рютин, которого киновед В. Михайлов называет «борцом со сталинской деспотией», в 20-е годы был не менее яростным «чистильщиком» и борцом с инакомыслием. Осенью 1927 года он руководил в Москве борьбой против левой оппозиции, очищая все углы и закоулки от «троцкизма». За это рвение скромный секретарь райкома Рютин на ХV съезде партии был избран кандидатом в члены ЦК ВКП (б).
Отметим также, что определенное «закручивание гаек» в кинематографе тех лет было необходимо хотя бы в силу того, что обстановка там была не самой здоровой. Как уже говорилось выше, НЭП весьма серьезно разболтал дисциплину в киношной среде и создал благоприятную среду для разного рода экономических правонарушений. Например, на многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки, воровство бюджетных средств. Широкий резонанс в киношном мире имела история с режиссером Абрамом Роомом, которого в марте 1934 года уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съемок фильма «Однажды летом». Суд отнесся к режиссеру снисходительно: наказания он не понес, но вынужден был покинуть Москву и несколько лет работал на «Украинфильме» в Киеве. А ведь подобных скандалов в киношной среде тех лет были десятки.
Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше, чем было при «вольном» НЭПе. Кроме этого, лишив кинематографистов одних льгот (например, возможности получать проценты от проката, когда создателям картин шли отчисления от каждого проданного в кинотеатрах билета), власть ввела собственный «бонус» – хорошие гонорары за высокоидейные фильмы, а также различные поощрительные премии, которые позволяли кинематографистам не чувствовать себя изгоями в обществе и жить не хуже, чем их коллеги – писатели или музыканты.
Между тем зададимся вопросом: а нужна ли была столь масштабная централизация власти (и в кино в том числе) в стране в начале 30-х? Ведь был же иной путь, который предлагала, в частности, группировка Бухарина – Рыкова – Томского: постепенное накопление внутренних ресурсов и продолжение НЭПа без закручивания гаек. Однако пойди страна по этому пути, и она бы… наверняка проиграла. Вот как об этом пишет С. Кара-Мурза:
«В годы перестройки (1989 г.) было проведено моделирование варианта Бухарина современными математическими методами. Расчеты показали, что при продолжении НЭПа был бы возможен рост основных производственных фондов в интервале 1–2% в год. При этом нарастало бы отставание не только от Запада, но и от роста населения в СССР (2% в год). Это предопределяло поражение при первом же военном конфликте, а также внутренний социальный взрыв из-за нарастающего обеднения населения…».
Таким образом, современная наука доказала, что вариант Сталина (форсированная индустриализация и централизация страны) оказался верным. А все стенания тогдашних (и нынешних) либералов о крепостнической сущности сталинского режима, о его жестокости и т. д. – всего лишь вопли неудачников. Поэтому те же чистки классовых врагов, о которых с таким неудовольствием говорит киновед В. Михайлов, были необходимы, поскольку после свертывания НЭПа и курса на мировую революцию, за который в партии по-прежнему ратовали многие, врагов у Сталина не убавилось, а, наоборот, прибавилось. Выявлять и устранять их было необходимо, в противном случае задуманные вождем реформы грозили заглохнуть, едва начавшись.
Следует также учитывать, что именно тогда у СССР появился еще один реальный и опасный внешний враг – германский фашизм во главе с Гитлером. 30 января 1933 года тот стал канцлером и активно взялся строить весьма агрессивное национал-социалистическое государство. Это вынудило Сталина предпринять ответные шаги. Как пишет В. Кожинов:
«Кардинальные изменения политической линии Сталина в середине 1930-х годов главным образом определялись, надо думать, очевидным нарастанием угрозы войны – войне не „классовой“, а национальной и в конечном счете геополитической, связанной с многовековым противостоянием Запада и России…».
Выиграть эту войну Сталин мог только в единственном случае: собрав страну в единый и мощный кулак, а также опираясь на патриотизм не просто советского, а русского народа. Ведь в ближайшем будущем именно «русскому Ивану» предстояло взвалить на себя всю тяжесть разрушительной войны и доказать всему миру, кто он – гой или герой. Именно поэтому начался поворот сталинского режима к традиционному пониманию Родины и патриотизма. Правда, давался этот поворот власти с немалым трудом, поскольку в ее рядах продолжало сохраняться огромное количество противников этого процесса.
Первой ласточкой этих перемен стали события сентября 1930 года. Катализатором их стали три стихотворных фельетона поэта Демьяна Бедного, опубликованные в центральных газетах «Правда» и «Известия»: «Слезай с печки», «Перерва» и «Без пощады». Чтобы понять, о чем шла в них речь, приведу отрывок из фельетона «Слезай с печки»:
…Сладкий храп и слюнища вожжею с губы.
Идеал русской лени.
В нем столько похабства!
Кто сказал, будто «мы не рабы»?
Да у нас еще этого рабства!..
Кто охотник поспать-похрапеть, как не раб?
Освященный всей рабскою жизнью былого,
Русский храп был в чести:
не какой-либо храп – Богатырский!
Звучит похвально!
Похвальба пустозвонная
Есть черта наша русски-исконная…
В другом своем фельетоне – «Без пощады» – поэт высмеивал патриотизм прошлых времен – «от Гомера и философа Платона до историка Карамзина и от историка Карамзина до вредителя Рамзина». В своем антипатриотическом запале Бедный предлагал… убрать с Красной площади памятник Минину и Пожарскому. Дословно это выглядело так:
Минин стоит раскорякой
Перед дворянским кривлякой,
Голоштанным воякой,
Подряжая вояку на роль палача…
6 декабря 1930 года эти фельетоны были вынесены на обсуждение Секретариата ЦК ВКП (б). В тот же день свет увидело постановление, где эти стихотворные вирши известного поэта решительно осуждались. В постановлении говорилось, что за последнее время в фельетонах Д. Бедного стали появляться фальшивые нотки, выразившиеся в огульном охаивании «России» и «русского»; в объявлении «лени» и «сидения на печке» чуть ли не национальной чертой русских; в непонимании того, что нынешнюю Россию представляет ее господствующий класс, рабочий класс и прежде всего русский рабочий класс, самый активный и самый революционный отряд мирового рабочего класса, причем попытка огульно применить к нему эпитеты «лентяй», «любитель сидения на печке» не может не отдавать грубой фальшью.
Тогда же Сталин в своем письме Д. Бедному (в ответ на его покаянное письмо) отметил, что пролетарский поэт не должен «возглашать на весь мир, что Россия в прошлом представляла сосуд мерзости и запустения, что „лень“ и стремление „сидеть на печке“ является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а значит – и русских рабочих, которые, проделав Октябрьскую революцию, конечно, не перестали быть русскими». «Нет, высокочтимый т. Демьян, – писал Сталин поэту, – это не большевистская критика, а клевета на наш народ, развенчание СССР, развенчание пролетариата СССР, развенчание русского пролетариата…».
Казалось бы, этот публичный спор должен был показать обществу, какая политика отныне станет доминирующей – патриотическая. Однако этого не произошло. И в течение последующих трех лет противниками этой политики было совершено немало действий, направленных против русской истории и культуры. Вот как об этом пишет историк А. Вдовин:
«Историки школы М. Покровского (именно по его учебнику советские дети учили историю России. – Ф. Р.) упраздняли определение «отечественная» из названия войны 1812 года. «Отечественная» война, писала М. В. Нечкина в начале 30-х годов, это «русское националистическое название войны». В переводе с «националистического» в данном случае оказывалось, что никакого нашествия Наполеона на Россию не было – «войну затеяли русские помещики». Поражение французской армии объявлялось случайностью, и с сожалением отмечалось, что «грандиозность задуманного Наполеоном плана превосходила возможности того времени». Никакого подъема патриотического духа в России, естественно, не обнаруживалось, просто «вооруженные чем попало крестьяне» защищали от французов свое имущество… При таком изображении русской истории герои «грозы 12-го года» (М. И. Кутузов, П. И. Багратион, атаман М. И. Платов), как и подлинные патриоты – участники других войн (генерал М. Д. Скобелев, адмирал П. С. Нахимов), не должны были заслуживать у «настоящих советских патриотов» доброй памяти. Ну а о гордости за принадлежность вместе с ними к одной и той же нации не могло быть и речи. Из «двух наций в одной нации» эти герои принадлежали как раз к той, которая подлежала уничтожению и забвению.
Для достижения этой цели в 20-е годы и в начале 30-х было, к сожалению, сделано немало. В фундамент для компрессоров были превращены могилы героев Куликовской битвы Александра Пересвета и Родиона Осляби. Останки организатора и героя национально-освободительной борьбы русского народа Кузьмы Минина взорваны вместе с храмом в Нижегородском кремле, а на том месте сооружено здание обкома партии. Мрамор надгробия с места захоронения другого народного героя, князя Дмитрия Пожарского, в Спасо-Евфимиевском монастыре в Суздале пошел на фонтан одной из дач. Сам этот монастырь, как и многие другие, был превращен вначале в тюрьму, потом в колонию для малолетних преступников. Поэт Иван Молчанов радостно оповещал читателей:
Устои твои
Оказались шаткими,
Святая Москва
Сорока-сороков!
Ивану кремлевскому
Дали по шапке мы,
А пушку используем для тракторов!
25 апреля 1932 года в Наркомпросе постановили передать «Металлому» памятник Н. Н. Раевскому на Бородинском поле ввиду того, что он «не имеет историко-художественного значения». В Ленинграде была перелита на металл Колонна Славы, сложенная из 140 стволов трофейных пушек, установленная в честь победы под Плевной в Русско-турецкой войне. Стены монастыря, возведенного на Бородинском поле на месте гибели героя Отечественной войны 1812 года генерал-майора А. А. Тучкова, «украшала» (т. е. оскверняла) огромных размеров надпись: «Довольно хранить остатки рабского прошлого».
Колоссальный ущерб памятникам архитектуры был нанесен в результате антирелигиозной борьбы… К концу открытой войны пролетарского государства с Православной церковью в России из 80 тысяч православных храмов сохранились лишь 19 тысяч. Из них 13 тысяч были заняты промышленными предприятиями, служили складскими помещениями. В остальных размещались различные учреждения, в основном клубы… В Московском Кремле разрушили мужской Чудов и стоявший рядом женский Вознесенский монастыри. Был взорван Храм Христа Спасителя (в декабре 1931 года. – Ф. Р.), построенный в Москве в 1873–1883 годах как храм-памятник, посвященный Отечественной войне 1812 года. Не щадились и светские постройки. Были снесены такие шедевры русской архитектуры, как Сухарева башня (в апреле 1934 года. – Ф. Р.), «сестра Ивана Великого», Красные ворота, стены и башни Китай-города…
