скачать книгу бесплатно
Я мог бы выложить всё это или что-нибудь другое, похожее или всё равно что, где-нибудь ближе к концу статьи, как бы подводя итог, убеждая всем предложенным, наваливаясь всем телом и насилуя ваши умы.
Но я делаю это не так и как бы даже может быть совсем не стремлюсь вас убедить в чём-либо, только дотронуться, прикоснуться – вот это действительно трудно. Голый смысл – это и есть момент понимания, остальное только плетение словес (в моём случае, по крайней мере).
Произведение искусства – это всегда брешь. И подлинность заключается только в её наличии, в этом непристойном зиянии наготы мира.
Горизонт разрезает кадр на две неравные части, и две трети – это небо, которого всегда много, ОЧЕНЬ много. Столько, сколько должно быть. Столько, сколько никогда нет, не бывает, но ЕСТЬ. Синяя (ультрамарин – цвет неба, т. е. сначала воды, а потом – неба: как ОТРАЖЕНИЕ) рубашка и эта жаркая случка двух влюблённых – как бы переворачивание – неба и пола (тела), оплодотворение землёй, тяжёлой землёй – на одну треть тёмной и на две трети или больше – как в первом кадре – когда это горы, ландшафт, явление непристойной радости природной неизбыточности, мерности, гармоничного мира равновесия цвета и формы – психическая атака красотой, обнажающей пошлость любой другой, неестественной, заприродной жизни.
VIII
Почему гомосексуальные фильмы раздражают? Искусство – это зеркало © Платон? Уайльд? Т. е. зритель отождествляет себя с персонажем, боится, проще говоря, быть опущенным? – скорее добровольно шагнуть в пропасть, как у Сартра. И взгляд. Легче всего его отвести, т. е.
ввести фигуру наблюдателя, ещё лучше – избавителя (как в «Криминальном чтиве»).
Зритель сначала отождествляет себя с камерой, становится чистым взглядом, потом – с персонажем. Мы как бы видим сами себя во сне, т. е. ВИДИМ мы (себя со стороны) и одновременно в чём-то участвуем. Женщинам сложнее, так как камера моделирует мужской взгляд. Целующий героиню мужчина на крупном плане обозначается (в хорошем голливудском кино) тенью, это место вакантно – принадлежит зрителю. Женщина вынуждена отождествить себя с мужчиной, потом – с камерой и затем захотеть себя саму, отсюда нарциссизм (женский взгляд обращается на себя, отражаясь в мужском) – очевидное женское (?) качество.
Помню шок, свой и друзей, когда кто-то принёс на вечеринку «хом видео» с пьяным в говно парнем, мастурбирующем в чьей-то спальне и ванной на по сути такой же другой вечеринке: он был в отключке, не соображал, а вокруг стоял девичий брезгливый визг и гогот тыкающих в него пальцем друзей. Оказаться свидетелем этой сцены было не так страшно, как узнать в парне себя, т. е. предположить миметическую возможность происходящего на экране с собой в главной роли.
Идентификация – универсальный принцып работы: тела, как следствие – культуры. Это и есть принцип зеркала: остранение и узнавание.
Замечательно, что режиссёр не стал играть в детективную историю с разоблачением, конфликт обнажён: есть влечение и необходимость. Жена сразу узнаёт обо всём: подглядывает. Случайно. Кино вообще случайно пробуждает в каждом из нас вуаера. Психология доноса.
Два семейства: разрезание индейки, тесть символически опущен. В другом случае: механический нож, заменяющий мышцы безвольному бесполому социально адаптивному (т. е. целиком принадлежащему миру большинства) толстяку с детским бессмысленным (ресницы хлопают как крылышки бабочки) взглядом. Заменитель мужа (как заменитель сахара).
Жёсткая (жестокая) критика семьи как социального института. Диалог (?) в постели о том, где надо жить (а жить оказывается надо среди людей). Подавление личности, мужского через возбуждение, секс. Постель – зона манипуляции. Герой опрокидывает тело (женское тело) на живот – как вызов, как сопротивление кастрации (исходящий от жены=женщины запрет на половую жизнь вообще). Развод как попытка улизнуть, но не решить проблему. Возможно ли решение, разрешение ситуации?
Интересно, что подробная разработка социальной темы не отвлекает от главного: природа самодостаточна. Интересно, есть ли в английском (китайском?) языке аналог русской идеомы «рай в шалаше». Это точное обозначение конфликта. Палаточная жизнь двух братьев, где огонь и вода мирно сосуществуют – иллюзия свободы, в которой всегда есть некая недостача, червоточинка. Такая тоска по идеальному вообще. И отсутствие в этом мире бога, пантократора с законом, по которому можно жить правильно и гармонично. Т. е. правильно и гармонично – это две разные вещи. Природа безмолвна, отрешена, лошадка перепрыгивает ручеек – поджидает вторую. Осёдланность – ковбойская коррида как очевидная борьба с телом, подчинение природы воле всадника (sic!). Симбиоз возможен?!!
XIII
Парень в белой шляпе: медвежья походка, складки на жопе, говорит всегда в нос, шляпа завёрнута на лоб, прикрывая натужность этого места. Он вроде ведомый.
Сцена ругани на берегу речки, что-то про Мексику. На самом деле всё это нужно только для того, чтобы объясниться в любви.
Парень в чёрной шляпе с обтекаемыми (жалкий вид, тюленеобразный) чертами лица дошёл до конца, спёкся. Он покрепче. Его чувства просты и очевидны. Их скрывать не надо. Это скорее женская модель поведения. Такая организационная суета. Чтобы было хорошо, счастье там и т. д.
Парень сдулся и вот-вот перегорит последняя батарейка. Что-то вроде старческого бессилия, отчаянье. И здесь время признания, медведь открывает сердце. Там мощь, несокрушимая такая стена огня. И это будет длиться до бесконечности (которая как бы возможна, которая и есть – чувство). Слёзы перед открытым шкафом. И сразу два намёка на беспредельное: открытка с видом на горние выси и открытое (sic!) окно с видом на пространство, просто даль. Это как бы рифма к тому кадру, где белый парень не то блюёт не то плачет (выдавливая, пытаясь выдавить из себя всё это) после первого прощания.
Там пространство как бы стянуто, сдавлено двумя стенами справа и слева. Посередине – небо, чистая голубизна гармонии, гармонии внутри, которая невозможна.
Дети оказываются жертвами этой игры в человеческую жизнь. После их появления герой обречён на отчуждение (папаша – тесть – кидает ключи – не глядя – чёрный парень их роняет). Производитель нужен только как производитель, функция. Но дети получаются такие же живые, как и все – потенциально. Дочка как бы хочет участвовать в жизни отца, просится к нему. Отец как бы хмур и строг, как бы виновато отталкивает. В чём вина? Гомосексуальная связь не играет никакой роли. Это вина оставленности. Оставленность как универсальный принцип. За это страдает Каин. За грех отца, за первородный эдипальный принцип неполноты бытия.
Желание приблизиться к объекту любви увеличивает пропасть отчуждения. Одиночество – недоступная роскошь, как свобода. Свободный человек – раздражитель, виновник слёз, к нему как бы ещё больше претензий. И это такой замкнутый круг. За свободу приходится платить косым взглядом, который калечит человека и делает его несвободным.
Растерзанная волками (?) овечка. Это жертва Ягве или метафора дефлорации? Нечто вроде дурного знака, обозначающего гибель невиновного, слабого? Или чья-то гибель в обмен на удовольствие. На крови овечки – будущее счастье двух.
XXI
Единственное, с чем приходится согласиться (забавно: это только фигура речи, но только она – то, что надо), кино – фашиствуюшее искусство, когда режиссёр (т. е. не настоящий с усами, а некий бесплотный вездесущий дух картины, владелец глаз, которые пытается примерить зритель) навязывает нам себя, т. е. что угодно. Когда смотришь «Заводной апельсин» или «Плохой парень», становишься подонком. Фильм как бы открывает подонка в каждом. Потому что ты сочувствуешь – это обязательно – тому, что видишь. И кого показывают, тому ты и сочувствуешь. Вор убегает от полицейского и в зависимости от того, кого показывают (с чьей точки зрения – по структуралистской номенклатуре) – ты либо вор, либо полицейский. Этическое присутствует? Этическое не при чём. Этическое вытекает – что хуже всего – высасывается из пальца.
Единственный выход – выйти из зала, выключить телевизор (монитор). Потому что ты поглощаешь информацию целиком, не управляя процессом. Надел очки и вперед – втыкаешь. Когда читаешь, например, книгу – ты в принципиально иной ситуации. Ты можешь читать её быстро или медленно. Дело не в скорости чтения, а в акцентах (смысловых неких доминантах, которые всегда подвижны, как в реальности, почти как), которые ты расставляешь самостоятельно. Ты как бы внутренне произносишь всё это или замалчиваешь с упором или разрядкой, разной интонацией и т. д. Ты можешь легко – без очевидной деформации текстовой структуры или ткани или поверхности – вернуться назад, к началу предложения или абзаца, отложить чтение на время, и «длинные» книги очевидно предполагают такую возможность.
Кстати, с появлением видео возможности обратной связи сильно возросли, тем не менее тут что-то не так, потому что смотреть фильм оказывается интереснее «в реальном времени», когда он транслируется по телевидению, чувствуя, может быть, сопричастность, а может быть просто ощущая движение иллюзорного времени фильма как подлинное движение времени: так оказывается реалистичнее, натуральнее, правдоподобнее – может быть по аналогии с театральным временем.
XXXIII
И сцена – такая стремительная, неуловимая – как мысль о смерти – убийства. Поэтому кажется, что это мысль друга о том, как это могло быть. Такая визуализация страха, как сон – желания. И вообще кино – визуализация тайного, т. е. бессознательного, вытесненного или как бы компенсация реального.
Страх смерти лежит в основании жизни, движения. Чтобы управлять страхом надо его испытывать, быть виновным. Тогда очевидна мера вины и наказание за неё – по закону. Быть невиновным мучительно, тогда страх везде: его причина, его исток неясен. Самое страшное – неизвестность, свобода (если под свободой понимать возможность того или иного события в будущем). Причина не определяет следствие, она только намекает на его возможность. Если нет причины, будущее неясно, чистый как спирт страх бытия (в этом случае небытия, потому что того, чего нельзя помыслитиь, предугадать, не существует).
Августин великий психолог. Его философия времени идеальна. Это присутствие в бытии, механика переживания.
Здесь не очевиден объект описания. Кому снится сон? Объект всегда задан в субъекте, это некая поверхность, ощупываемая органом зрения – глазом – который как камера может увеличивать (приближать), удалять, дробить, отказываться от работы. Это время фильма, т. е. его взаправду убили так? Или фантазия героя?
Тот любительский почти порно фильм заканчивался сценой трезвления героя. Он выползал из-под стола, ища направление. Темно и галлюцинаторная музыка. Парень, который снимал, воспользовался опцией укрупнение плана и менял его туда-сюда (лица было не видно, только ползушее по полу тело). Ритмично, попадая в удары музыки и сердца, т. е. в пульс, некий природный РИТМ. Здесь заканчивалось время фильма, время актуальное с художественной точки зрения, и начиналось время жизни. Всё вместе – ошеломительное зрелище. Трудно сразу понять, зачем я это вспоминаю и почему это так важно.
LIV
И о сюжете. Остранение – главный аналитический инструмент искусства и науки. Это что-то, соприродное человеческому мышлению вообще. Так работает наш мыслительный аппарат, отказываясь от поглощения и предпочитая анализ. Отсутствие сюжета – самая очевидная и мощная машина (вернее – антимашина, когда всё машинальное забыто) мысли. Связи внесюжетные – подлинные соответствия, протянутые между тем или иным, всем и вся. Систематизация материала, некое конструирование (что самое важное – стихийное, природное) после разоблачения, демонтажа несущих –струкций, таких элементов спайки в истории.
Чем очевиднее сюжетная связность эпизодов письма, тем меньше смысла остаётся в целом, он словно протекает сквозь решето текста и испаряется во времени Истории. Когда Беньямин начинает думать в сторону, попадая в какую-то тематическую дырку, впадая в необязательность – он выигрывает. Потому что сюжет вытекает и атрофируется – со временем. Необычная (т. е. несюжетная) аналогия оказывается прорывом текстовой ткани, смысловым прорывом, обнажающим подлинность. Мир явлений схвачен за хвост в момент остановки, отсутствия скорости – ускользания смысла. Всё ценное происходит на этой грани. Когда из хаоса проявляется смысл и красота, когда она растворяется в небытии.
Да, говоря философским языком: объект очевиден только при наличии субъекта. Что видит птичка? Ведь мы этого не знаем, вернее – это нам недоступно, не включено в наш опыт. Ну видели по ящику некое моделирование птичьего взгляда: по экрану размазана синяя муть – ультрафиолет. Корова не видит (воспринимает) цвет. Это просто. Но даже экран не есть человеческий взгляд. Это машина для визуальных восприятий. Главный элемент (отсутствующий у машины) – свобода, произвол (речь о движении). Глаз самостоятельно нацеливается, выделяет объект изучения и ощупывает его в условно произвольной (ведь логика глаза может существовать) последовательности планов, ракурсов и т. д. Наше мышление кинематографично. Воистину важнейшее и самое живое, актуальное искусство. Живое, потому что мы верим в кино как в жизнь, не осознаём его язык (т. е. искусственность, понарошность). Более того: наш язык (язык мышления, анализа) спаян с языком кино. Где начинается жизнь и заканчивается кино? Вопрос о границе (в конце концов – о реальности) самый важный.
LXXXVII
Подумалось, что мы (зрители) не просто отождествляем себя с камерой и персонажем, но с камерой и персонажем по очереди, и со всеми другими персонажами (по возможности) тоже. Т. е. если некто (совсем без лица) летит в пропасть, мы ему сочувствуем, представляем, как бы нам было плохо на его месте.
Фильм манипулирует нашим сочувствием. Мы как присяжные в зале суда, где нам предлагается оценить степень достоверности тех или иных эмоций и вынести (принять) решение, некое концептуальное зерно (именно так – в обратной биологической последовательности). Логика реконструкции, т. е. коммуникации вообще.
Судья (ведь должен же быть судья) – только наблюдатель. Это фигура отца, бога, может быть режиссёра. Это такой автор, который ни во что не вмешивается.
Сам суд со всем, что в нём есть – творение творца, демиурга. Он предлагает жизнь и условия жизни. Говоря совсем просто: всё, что ты видишь, принадлежит ему и есть он.
Ты волен только в выборе объекта отождествления и степени участия, но компоненты СМЫСЛА заданы изначально.
Чтобы расширить этот формалистский посыл, объявим, что до демонстрации картины режиссёр совсем не был богом и ничего такого не создавал, не изобретал. Он был следаком. Он копал, вырабатывал руду смысла. В худшем случае был рыбаком, в лучшем – золотодобытчиком, производил отбор, добавляя взгляд. Это не похоже на синонимические ряды структуралистов. Потому что не было никакой синонимии. Был песок, голый песок небытия. Взгляд произвёл цвет, пятно, отношение тяжёлых и лёгких элементов, воздух между ними, три, пять, восемь, точку напряжения и границы кадра (видимости, смысла). Это называется по образу и подобию, это называется красота. Инферно не внутри и не снаружи, оно непространственно, оно есть отношение между внешним и внутренним, голое движение, схваченное в момент перекодировки.
CXLI
Аналитический просмотр – без звука, который отвлекает от видеоряда. Это как нельзя давать название абстрактной картине. Смысл должен родиться сам – в тишине. Давать названия – это такая детская игра, самая откровенная форма беспомощности, форма психологической защиты. Потому что красота будоражит, проникает внутрь, меняет, перестраивает внутренний ландшафт. И то, что я сейчас делаю – это тоже как бы обезьянничанье, попытка перекодировки, присвоения чужого. Такой апофеоз фетишизма. Кому принадлежит вечность? Жажда обладания – двигатель культуры: торговли и литературы. Мсье Фрейд, вы вездесущи!
Потому что назвать – это присвоить. Произнесение имени (а любое слово потенциально – или изначально – имя) это такая пробка. Дальше восприятие невозможно. Мы заслонились пониманием, мы ограничились им. Восприятие всегда больше, оно открывает, оно – открытие. И самое важное – себя. Открытие себя. В абсолютной тишине.
P. S
Мы слишком далеко ушли от предмета описания. А может быть, наоборот – тут то мы и приблизились к нему вплотную. Во всяком случае, это была смелая попытка понимания – слово не годится – переживания красоты.
Мысли, полные ярости
По поводу статьи Кирилла Медведева «Мой фашизм»
Совокупляться – значит стремиться к проникновению в другого, а художник никогда не выходит за пределы самого себя.
из дневника Шарля Бодлера
На самом деле, мэйнстрим (общий стиль) – есть. Это поэзия двадцатилетних, лишённая мыслей и чувств, надо оговориться: больших мыслей и больших чувств.
Литература – зеркало. Привет Уайльду, но я не узнаю в потоке стихов, сделанных из мороженого – себя, русского человека, европейского человека, человека – вообще.
Это такая пионерская поэзия (и ей не нужны имена, только галстуки) – она ни о чём. Был такой фильм «Детки», страшно популярный, где куча малолеток совокуплялись, пили пиво и заражались спидом: вирус. Просто зуд, чесотка, расковыривающая мне уши. Эту поэзию нельзя слушать, её надо поглощать. Пошлый мотивчик привокзальной столовки мутировал в антигламурный (просто, не-гламурный, много чести этим горе-революционерам с Геварой в голове, какой голове – просто на майке) такой постинтеллигентский (будем считать, что это их отпрыски) чёс, перформанс с произнесением слов и демонстрацией своей инаковости. Причём это уже не борьба с попсой (тем же совком, унифицирующим всё и вся), а пародия на неё. Я бы предпочёл «Серёгу» этим золотым лягушатам, обсасывающим мысли как сладости, превратившим мир души в мир новогодних ёлок и первомайских демостраций, мир мещанский (отличающийся от Гришковца только обилием слов, не словарём – это уже о культуре). Сталинский ампир, не помнящий родства, не знающий законов красоты, соразмерности частей, квадрата и круга, первооснов цивилизации, не говоря: морали (нравственности как проблемы, требующей разрешения).
И Медведев единственный, который против. Буддийский вызов колесу возвращения, когда всё начинает прокручиваться (не открутить, не закрутить): взорвать танцпол!
Кажется, что я встаю в очередь и начинаю петь хоралы антипалачу, «в современной трагедии погибает хор», как замечает (какое глухое, но такое точное словцо – замечает) Скидан в статье, отмеченной премией (как пошло и как трагично, а значит – высоко), не имеющей денежного выражения.
Современный бунт оказывается зевсовым бунтом против Крона, против Отца, человека социализирующего, делающего из нас мужчину. Такая антикастрация, вернее – страх антикастрации, страх остаться полноценным, самцом, жителем планеты потребления, олимпа истеблишмента, звездой шоубизнеса. Кронос (хронос) пожирает, оставляя в живых. Бунт заключается в том, чтобы не быть рабом обстоятельств, не мерить сознание бытием (социальным бытием). И это сразу про две вещи, ключевые вещи. Это про эдипальное, про неполноценность (социальную неполноценнсть) русского человека (русского интеллигентного человека), явленную в «Вехах», продолжающих, в свою очередь, философию неполноты Чаадаева, и навсегда лигитимизирующих мазохиствующую аскезу и юродство Достоевского. И вторая вещь – это пустыня, даже нечто новое по отношению к разночинной религии сопротивления и социальной активности. Может быть, это наследие советской (совецкой, где совесть поженилась с совком) тихости, такой идеал смирения и неучастия (вернее – пассивного преображения, внутреннего, для внутреннего пользования), явленный миру в Лихачёве. Глупо (трудно) предполагать здесь ещё что-то, азийскую пустыню с чудесами поста и молитвы. Это просто неовизантийский дурной стиль Спаса на Крови, по хорошему поводу, но не по делу, не в масть. Такой преемственности быть не может, только патриот (т. е. фашист) может предполагать связь вневременную, внеформальную, без участия носителя традиции, какой бы то ни было рудиментарной культуры отречения – а прямо с неба, как русскому или еврейскому или хорошему человеку – пустыня.
Пожалуй, пора дать рабочее определение фашизма: это ненависть к другому за то, что он другой. В конечном счёте, любая социальная фобия грозит перерасти (важен только количественный компнент содержания, т. е. насколько сильно: мы легко миримся с бытовыми проявлениями) в тоталитарные формы физического и нравственного уничтожения людей по признакам, по группам. «Самое страшное, что может случиться…» – вопит последний рокер, имитируя мачизм перезрелого алколюмпена. Общество выдавливает из себя литературу, оставляя её видимость (Аксёнова и Стогова), заставляя поэта быть иным, даже в половом отношении. Россия (об этом говорит Скидан в той же статье) похожа на Францию второй половины XIX века, только нет ни Бодлера, способного предъявить нечто новое в плане поведения (новый литературный этикет, дендизм и революционность, описанные Беньямином), ни молодых отвязных педиков-эстетов, способных мочиться на головы Гришковца и Кушнера, разрушая прошлое и предлагая новое Небо и новый Мелос, зачем-то нужный – изменить мир. Пусть нас ждёт бельгийская тюрьма, Африка, сифак и гашиш – мы новая словесность: должна быть наглость, должна быть ярость, боль, душа нового общества (пусть несуществующего, выдуманного – будущего).
О, это страшно, господа. Средневековая неразбериха. Где верх, где низ? Где прошлое, где будущее? Где Страшный суд, где подвиг веры? Зачем мы здесь и сейчас? Нужно заново изобретать само сейчас, час – часы, меру времени, новую географию (средневековье пользовалось античными картами, сидя дома). Скорее всего, всё закончится просто донкихотством, битвой с ветряными мельницами, собственными страхами и фобиями, боязнью пустоты, темноты, одиночества. Поражение нам обещано – Господь узнает своих. Был ли Людовик святым – вопрос праздный (досужный, занимательный, как игра в карты в отсутствии свободного пространства и переизбытке свободного времени – тюремный), а вот был ли святым Кихот – вопрос самый острый, самый нужный, злободневный, требующий решения немедленно, сейчас – чтобы жить.
Непристойна сама идея конкурса, в который превращается современная литература (литпроцесс). «Меня не закрючат!» – вопиет униженный социальной невостребованностью Сезанн. Успешный Золя упрекает товарища в бездарности. Знакомая история, правда? Могу себе представить Блока, Хлебникова и Мандельштама, грызущихся в предвыборной свалке. «Чья премия?». Бедность и нищета (порочная форма социальной отчуждённости) делают людей мельче. Быть бедным, т. е. опрятным, сдержанным (аристократически хладнокровным) трудно, это подвиг новой веры, та самая новая пустыня или столп. Жадность рождается из неполноты социального бытия, из нехватки, недостачи. Голодного нельзя упрекнуть в том, что он не прав. Т. е. он не прав, но упрекнуть его в этом нельзя. Зависть – вот новая чума, страшнее спида. Социальное бытие пропитано этим чувством. От нефти не отмоешься (как в сказке про Синюю Бороду). Уже ребёнка учат завидовать, обучают навыкам альпинистских походов вверх по пищевой пирамиде, где карьера – нечто вроде циркового трюка, не долгое восхождение как созревание и мастерство, а подарок (пародия на платонический дар?) – за красивые глаза.
Оппозиции нищета / бедность соответствует другая: зависть / ревность. Ревность – всё, что остаётся скромности, внутренней экологии, которая уже не может не включать фактор неполноты, угрозы исчезновения, краснокнижной психологии выживания. Ревность предполагает любовь к объекту не желания, а замещения: мы хотим занять чьё-то место, другое, претендуем. Это не спортивный интерес, не конкуренция – это неудобство, помноженное на волю к жизни, на воспоминание или предчувствие новой (другой) жизни, условий существования. Такая наивная религия зелотов об освобождении, нравственном и коллективном воскрешении, свободе от плена и рассеяния.
Болезнь – необходимое состояние организма. Поэт – идеальный больной, боль (болезнь) которого становится болью века. Или наоборот. Важно, что он совпадает со временем, выражая его полноту, болея за всех. Понимаю, что это очень христианская мысль. Но поделать ничего нельзя. Культура большинства всегда недостаточна, ущербна. Необходима личность, личный подвиг веры в окружении непонимания, в окружении кощунствующего (выдающего левое за правое) фарисейства. Охранитель становится лжепророком, заблуждающимся Савлом. Он же пойдёт проповедовать отрешение, когда оно перестанет быть таковым. Страшен тираж. Фигура апостола с лысым черепом, косноязычного идеолога нового племенного мышления. Кончается это оппозицией и кровью, отречением (противоположно отрешению) и расколом, неправдой, спекуляцией, профанацией и небытием.
Страх – самое прекрасное (красивое, имеющее отношение к эстетике) чувство. Из него, как из зерна – вся культура, сублимация и возделывание есть одно. Смерть есть подлинная телеология, когда смысл присутствует как искусственное освещение. Его можно включить и выключить в зависимости от того, хотим ли мы думать об этом. Она всегда входит в условие задачи. Она же – решение, скрытое до поры до времени. Неподвижность – она, движение – к ней. Воля к жизни связана со страхом исчезновения. Фрейд только пробурил лунку во льду, пытаясь поймать истину на мормышку своего сомнения. Там, где начинается истина, заканчиваются все возможные объяснения правомочности тех или иных мозговых пассажей, критерии оценки чего бы то ни было, движение возможно только наощупь, в абсолютной темноте. Остаются миф, интуиция, вкус. Вкус к истине и жизни, воля к добру и смерти. Масса зерна растёт, образуется дыра или планета, человек или поэт, женщина или космос. Порядок только следствие неизвестности. Всё это напоминает безумный компот из доселе неизвестных фруктов: мыслей и чувств.
Из темы самоубийства рождается социология. Когда человек ощущает себя частью целого и – переносит на целое себя, целым можно управлять, мстить. Социальный (социалогический, социалистический) организм обладает моими качествами. Метафора тела легла в основу нового мировоззрения, нового гуманизма (антигуманизма, где человек уничтожает другого через себя, уничтожает себя – символически и реально). Альтруизм рождается из эгоизма, из ошибки, из неверного вывода. Отдать, обречь на заклание себя ради всеобщего (просто: общего) блага. Самопожертвование как норма, самоубийство как революционный шантаж, провокация, террор.
Страх требует материализации. Лучше совсем отказаться от объекта желания, чем бояться его потерять. Лучше сразу покончить с собой, чем бояться жить (т.е. смерти вообще). Лучше галлюцинировать по этому поводу, как это делал средневековый мистицизм, чем быть в неизвестности (в неразрешённости), накапливать до критической массы. Надо постоянно приоткрывать клапан, выпуская фобии. В них и диагноз, и выздоровление, и медленное течение (развитие) болезни. Чтобы быть здоровым, нельзя бояться оказаться ненормальным. Норма как раз и таит болезнь. Либо невменяемость, либо крайнюю степень патологии. Поэт скорее хирург, чем демиург. Разночинская мечта о социальном служении, некой простой пользе там, где раньше было только слово, такая тотальная переоценка символического, терапия на постном масле.
Мы все заражены этим паркетным столпничеством, когда любое слово превращается в говорильню, камлание. В нас легко узнать романного человека, раздавленного трёхсотлетним рабством (свободного за счёт другого, т. е. неизбежно зависимого), потом откровенной ненужностью (разночинец не находил себе применения, он не был ни статским, ни военным, т. е. не был дворянином по крови, по нутру – и становился марксистом), потом анархией переходного времени (постреволюционный период, война и голод, уродовавшие чеоловеческую природу), потом кровавой деспотией. Только вторая мировая война, общая беда стала каким-то общим цементом. Что, правда, не сделало человека свободнее. А в условиях несвободы как можно быть полезным, как можно быть самостоятельным? Вчерашние рабы, мы бунтуем (камлаем) по салтыковщедрински, стуча лбами об пол. Наше слово не имеет прямого действия, следствия, оно внемышечно, эфемерно: такой бурлачий стон, зовущийся песней, да на луну с тоски.
Отсюда и пренебрежение политическим дискурсом. Мы все хотим принадлежать символической реальности, а политику считаем чем-то земным, бытовым, кухонным. Это что-то вроде сплетни дворовой девки, лузгающей семечки в дальней комнате. Там, где политика ничиналась для подавляющего числа русских людей («уж я темячко почешу-почешу»), там она и заканчивается, может быть – начинается снова. Быть публичной (политической) фигурой оказывается опасно, нужно уходить в подполье. Туда, откуда русская литература так и не смогла выйти. Надо признать, что проект Ломоносова провалился. Светской, лигитимной литература не стала. Она стала фрондой, и в конце концов – фрондой униженной, раздавленной, боящейся своего статуса, своей природы. Здесь как раз место для эсхатологического или коммунистического футуризма. Но я не уверен, что мы увидим небо в алмазах. Поэтому и говорить не буду.
Зависть
Поэты не будут ходить толпами и при социализме.
Эйхенбаум
Это образцовая мужская особь.
Олеша
I
Вообще идея соборности кажется теперь недопустимой. Казалось бы, в буржуазном обществе должна наступить новая вера, некая личностная культура, сохраняющая человека как единицу, как особь, одиноко стоящую. Но мы и не буржуазное общество, не общество потребления в полной мере. Психология подчинения (обстоятельствам, формам, женщине) вытесняется психологией дерзания, но это процесс неравномерный.
Мы живём в разрушенной стране. Трёхсотлетнее рабство и семидесятилетний опыт коммунального быта / бытия сделали из нас робких хамов, готовых завидовать, но не готовых делиться и соблюдать какие бы то ни было конвенции (политические, юридические, языковые, моральные). Такой первобытный суп, естественная анархия становления новой [личностной] культуры. Будет ли она личностной?
Каким образом всё это связано с красотой, с прелестью? Непосредственно. Потому что не умея / не желая видеть / делать красивое, мы тем самым отказываемся принадлежать большой / прошлой культуре. Я говорю мы, всё же имея в виду другого, чужой опыт, человеческую социальность, от которой мы так устали, но без которой мы не можем и не должны. Но мы слишком долго исповедовали ложную социальность, развивающую в человеке особые пороки и слабости: в условиях несвободы, бесправия.
И мы утратили веру в то, что существует талантливый человек (заметьте, я не говорю – гений), красота как чудо, как прибыль совершенно естественнная там, где её не ждали, где для этого, казалось бы, ничего нет, но на самом деле – всё есть, и надо только открыть глаза.
«Площадной жанр, которому грозит фальцет» – это, конечно, о домашнем авангарде 60-ых, о комсомольской поэзии Евтушенко, который не чувствует мелодии (мелодики) стиха, которая рождается при несовпадении метра и ритма, в пропусках и неточностях: он просто кладёт, ровно, как шпалы, эти кирпичики смачных слов. В условиях несвободы, отсутствии выбора (конкуренции) и явном переизбытке досуга, который должен быть как-то / чем-то заполнен – стадион. У Родионова только человек сто.
Узкое «я», узкое горло – Кушнер со своим маленьким [мещанским] классицизмом. Кенжеев, рафинированный эстет, т. е. слишком ровный и сладкий.
«Песенные и романсные опыты» комиссаров в пыльных шлемах, кожанах и гитарах наперевес. Новые вагант [Языков] и гусар [Давыдов] превращают диалог и молитву в сентиментальное чае-водко-питие. Борис Рыжий кончает жизнь трагически по законам жанра. Только вот сочувствие оказывается неуместно.
«Стремление к поэме, к эпопее» рождает лучшее стихотворение 90-ых «Послание Рубинштейну». Победа над социалистическим [словесным] строительством оказалась возможна его же средствами.
«Ода существует по инерции» у Бродского, который – сама инерция, человек XVIII века, чей язык разворачивается вопреки законам музыки и вообще каким бы то ни было художественным законам: по законам риторики и математики – международным, над-вне-без-языковым. Такой доисторический, домелодический Кантемир. Ода получится у Стратановского.
«Лирическое «я» стало почти запретным». Ахматова кажется не просто ложноклассической, но непристойно (sic!) камлающей.
«Ощущение внутренней биографии» подменяется биографией внешней, скандалом, делающим поэта хамом (пьяницей или кривлякой, шутом) или изгоем / изгнанником, дальше – маргиналом, извращенцем.
«Высокая болезнь» оборачивается мистицизмом (ложной метафизикой) у Шварц и Гейде.
«Стягивание далёких слов» получается у Скидана.
Есть ли приемник Мандельштаму? Пастернаку определённо – Кононов («вихревой стиль»). Он же работает на «неиспользованных неточных словах». Наследник Кузмина и обэриутов, он поёт скворцом.
«Филологизм и любовь к чужой речи» – опасное свойство, почти мэйнстрим.
Будущее – в миниатюре, хрупкой незавершённости, уязвимой неполноте, стилистической какофонии, композиционной уравновешенности. Многословие опасно, оно только разжижает воздух. Мотивированность слова внутренним жестом, эмоциональным поступком. Конкретность жеста, его проработанность, визуальная определённость. Точные и смачные, газетные (телевизионные) и уличные (сетевые) слова, простые и старые в органическом постоянстве.
Лучшее: короткие стихи Хлебникова и Николева (Егунова), меньше – Фет и Олейников. Блок как непостижное всё, полная красота «Двенадцати».
II
«Наука вообще не объясняет, а только устанавливает специфические качества и соотношения явлений». Золотые слова, непонятные / непонятые до сих пор. Поэтому Лотман не формалист, лжеучёный, озабоченный проблемой внушения, пропагандой, а не механикой, законами строя.
Что мы можем сказать о красоте сверх того, что это красиво? Вот главный вопрос.
Наука (формальный метод) рождается из социализма, из религии большинства. Плод коллективного труда – Мысль. Такая описательная машина, которая была построена формалистами, не могла управляться одним человеком, силами единицы. Да и человек, природа человеческого, стали другими, мир заново обнял всех, возвращаясь то ли к христианской общине, то ли наоборот: к дохристианской языческой размазанности духа по всем его формам – платонический брахман и его дети.
Любой разговор о причинах и последствиях – разговор эсхатологический и космогонический (космологический – что то же). Чтобы рассказать о том, как устоено что-либо, надо рассказать историю о том, как это что-то возникло. Логика мифа, механика мышления. Рассказ (наррация) и каталог (последовательность) – две стороны одного, такая симметрия изнутри. В основе такого разговора всегда лежит нечно неуловимое, слоны, на которых всё стоит. И если из-под такой конструкции выдернуть этих самых слонов (с помощью простого сомнения), выйдет пустота и невозможность вообще судить, делать умозаключения. Это такое дерридианство или агностицизм, но ничего нельзя сделать – эта область сакрального знания, прерогатива религии и метафизики (вообще философии, которая живёт в этом остатке).
Формалисты замахнулись на разрешение этого конфликта, на разрыв природы и духа, отделение человека от брахмана. Тело получило автономию, возможность быть рассмотренным отдельно, как машина для жилья (Лесгафт, Корбюзье и даже Фрейд оказываются в союзниках). Текст как естественное порождение, выделение этого тела, получает незалежность и статус лингвистической / логической автономии. Его качества – качества природы и литературы как среды, совокупности, т. е. некого бумажного покрова [общественного] организма, накипью, эстетическим резервуаром. Целое рождается из части как из единицы множество, как из нового человека – общество. Так Толстой становится социалистическим писателем не по убеждениям, а в силу обстоятельств письма, поскольку механистический унисекс предлагает общую методологическую процедуру развоплощения текстового мяса на элементы, приёмы, которым, может быть, можно учиться. Вернее, такой специальной задачи как бы нет, но ликбез для нового человека предполагает объяснение прошлой культуры через демонтаж и – вероятно – сборку. Приём предполагает активное участие, подражание, применение. Таким образом, новые писатели (от слова письмо, как литература от слова литера) оказываются трансляторами прошлой культуры в будущую, и новое общество оказывается связано и больно проблемами прошлого. Из воздуха, оказывается, нельзя сделать ни человека, ни литературу. Декларативная часть программы заведомо неполна, на то она и декларативная.
III
Лакан пишет о том, что для правильного развития (чтобы правильно сформировались ноги, отросли крылья) саранче необходимо видеть перед собой соседку: такое естественное / натуральное зеркало. Это и есть механизм зависти, которая заставляет человека меняться, быть лучше самого себя. Дерзание без ревности немыслимо. Спорт и бизнес идеальные примеры нового прогресса, новой [культурной] этики. Только вот в неправедной стране [обществе] невозможно заработать честные деньги. Поэтому народу (в писаревском понимании) принадлежит (т. е. для народа предназначено) только одно искусство – построенное на неполноте, на детской слезинке. Это очень непросто объяснить. Гришковец плох не потому, что его герой мещанин (в маяковском смысле), такой серенький середнячок. А потому, что Зощенко, скажем, предлагает такого же, только с принципом остранения: всесильный дух письма смотрит на него как бы сверху, за плечами невидимого автора – большая [языковая] культура. Гришковец сам по себе персонаж Зощенко, явленный нам во всей красе как страшная неизменность, которую можно опровергнуть только словом – прелестью подлинного искусства.
