скачать книгу бесплатно
Поэзия Басё. Перевод и смысл. Издание, дополненное иероглификой
Алексей Иванович Раздорский
Дополненное иероглифическими написаниями оригиналов хайку великого мастера японской поэзии 17-го века Мацуо Басё второе издание книги "Поэзия Басё. Перевод и смысл.", подробно описывающей жизнь и творчество поэта, в целом повторяет содержание ранее опубликованной в электронном и печатном виде книги, но включает ряд дополнений и предоставляет возможность читателям, владеющим японским языком и иероглификой, воспринимать стихи поэта в целом – от иероглифического образа хайку и их фонетического звучания на русском языке, до предложенных автором книги поэтических переводов, сопровождаемых контекстуальными и смысловыми пояснениями.
Алексей Раздорский
Поэзия Басё. Перевод и смысл. Издание, дополненное иероглификой
Предисловие. Хайку – проза или поэзия?
Прежде чем представить по частям свои переводы ста пятидесяти хайку Мацуо Басё – самого известного в Японии и за её пределами поэта жанра короткого стиха, я хотел бы в двух словах затронуть тему о структурных формах японского стихосложения и пояснить, почему нерифмованные фразы считаются в Японии стихами, а не разновидностями короткой прозы, такими как «мудрые мысли», поговорки, идиомы, высказывания или даже пословицы.
В сознании носителей русского языка четко различаются жанры поэзии и прозы благодаря тому, что в стихах у нас почти всегда присутствует рифма. У японцев и хайку, и танка, и рэнга также относятся к стихотворным поэтическим формам благодаря тому, что стихообразующим признаком является ритм, или «слоговая рифма».
Слово «рифма» имеет давнюю историю и происходит от греческого слова «ритм». Во многих языках это понятие разделилось на ритм и рифма, но в японском слоговом языке рифма стиха в таком виде, как, например, в русском или западноевропейских языках, невозможна из-за структурных и фонетических особенностей строения языка.
В стихотворных формах японской поэзии присутствует чёткий слоговой ритм, но отсутствует словесно-фонетическая рифма. Это, конечно, значительно осложняет понимание европейской и русской поэзии японцами, и, наоборот, японские стихи не звучат стихами в переводах на русский.
Чтобы это понять, достаточно сделать обратный перевод на русский язык переведённого на японский с русского языка стих любого из наших известных поэтов, к примеру, «Я Вас любил…» Александра Сергеевича Пушкина: «Я пишу Вам („гидзё“ – женщина высокого положения) о том, что, несмотря на то, что из моего сердца любовь к Вам ещё не исчезла, я больше не буду Вас беспокоить своими чувствами и не хочу заставлять Вас грустить…» Не более, чем уведомительное письмо мужчины, бросающего любовницу. От возвышенной поэзии и изящной рифмы осталась лишь банальная проза. Японцы высоко ценят и знают произведения Чехова, Достоевского, Толстого благодаря блестящим переводам прозы, но почти не имеют представления о поэзии Пушкина и других наших замечательных поэтов. Можно перевести всё почти дословно, но невозможно передать прозой дух поэзии, присущий нашим шедеврам, и, наоборот, отразить нашей прозой глубину смысла, красоту звучания и письменного изящества японских традиционных стихов.
Многие годы творчество Басё меня почти не привлекало, и я с равнодушием относился к казавшимся странными в русском варианте стихам поэта. Надолго запомнил только вызвавшее у меня улыбку хайку про лягушку.
Но со временем я увлёкся сочинением стихов и однажды сделал попытку перевести одно из хайку Басё рифмой, заметив смысловое искажение в переводе. Надо сказать, что ошибочных переводов масса и особенно много их на современных русскоязычных интернет-сайтах. Конечно, всё дело в возможности широкого толкования слов старого языка и зачастую в скрытом за иероглифами философском смысле стихов Басё, поэтому подвергать критике авторов переводов я не вижу смысла, поскольку могу предположить, что некоторые «вольности» в моих собственных переводах многие тоже сочтут излишествами.
Имея опыт поэтического перевода и сочинения стихов, я решил подробнее ознакомиться с оригиналами хайку Басё и постарался переводить их стихами. Я понял, что это вполне возможно без ущерба смыслу, вложенному великим мастером хайку в свои шедевры. Такой перевод ничуть не уступает прозе и не лишает хайку поэтического восприятия.
Первоначально я задумывал просто конвертировать в стихи уже переведенные прозой хайку, не утруждая себя поиском оригиналов и толкований – зачем занимать себя трудной работой, уже давно проделанной авторитетными профессионалами. Должен отметить, что литература древней Японии у нас исследована очень глубоко и подробно – на протяжении десятков лет над переводами старых текстов трудилась целая плеяда опытнейших японоведов. Издано много книг переводов древней японской литературы, глубоких исследований многочисленных жанров поэзии и прозы. В этом смысле Япония уникальна многообразием форм песенной и поэтической культуры. Вникая в их тонкости, ощущаешь себя путником в неизвестное, где ты вошёл в рощу, а на самом деле оказался в джунглях или тайге. Мне, действительно, стало не по себе, когда я начал серьёзно копаться в старинных литературных памятниках Японии. Но этим всё же пришлось заняться, поскольку даже в изданных переводах я наблюдал существенные смысловые отклонения от оригиналов хайку Басё, частично или даже полностью до «наоборот» менявшие смысл строк поэта.
Проделав эту работу, я сам стал относиться к творчеству Басё по-другому. Читаю его трансформированные в современную письменность оригиналы, изучаю историю создания стихов и их толкования, стараюсь глубже понять мысли автора. Конечно, за три с лишним века, отделяющих нас от эпохи поэта, значительно изменились и письменность, и лексика самого японского языка. Сегодня даже далеко не каждый японец способен разобраться в скорописных текстах Басё. Более того, прочитав даже адаптированный к нормам современного языка стих, многие японцы всё равно задают вопрос – о чём идёт речь, как понимать то или иное хайку, поскольку быт, лексика, социальное устройство всё это несравнимо с жизнью той Японии, в которой тогда творил Мацуо Басё.
В конце концов, изучив материалы, необходимые для понимания истинного смысла произведений Басё, я решился на перевод части стихов, ставя перед собой задачу создания в каждом случае переводов-картинок, позволяющих читателю самому нарисовать в уме то, что увидел и описал автор хайку, и попробовать понять, какие же мысли он закладывал в свои короткие строчки. Всего зафиксировано около 1100 стихов, авторство которых неоспоримо принадлежит Басё, из них для перевода я выбрал только некоторые хайку, характеризующие мировоззрение, быт, стиль изложения и отражающие интересные моменты в судьбе поэта.
Все справочные материалы взяты мною из открытых японских источников с помощью японоязычной поисковой системы searchdesk.com. Оригиналы хайку Басё в иероглифическом написании, их транскрипции, оригиналы писем и комментариев к ним самого автора, календари событий биографии Басё заимствованы из интернет-сайтов открытого доступа, как и некоторые фотографии, не принадлежащие автору и используемые в книге с разрешения их правообладателей и сайтов стоковых фото Pixabay и Photo-ac.com.
Глава первая. Хайку, хокку, рэнга
Если меня спросят, а как бы звучало написанное по японским канонам хайку на русском языке, то я ответил бы очень просто – три строчки общей длиной 17 слогов, только в первой и третьей по пять, а во второй семь, и в тексте должно присутствовать сезонное слово или слово-тема. Например:
На не-бе ту-ча
Скры-ла солн-ца свет сов-сем,
Тем-но-та во-круг.
Мы с трудом сосчитаем количество слогов хайку на слух, в то время как у японцев восприятие 5–7–5 доведено до автоматизма, а ритм как в песнях, так и в стихах выражен совершенно отчётливо и позволяет относить то или иное сочинение к соответствующему жанру поэзии, каждому из которых присущи ещё и свои специфичные нормы. А таких жанров и форм насчитывается десятки. Приведу примеры структур самых распространённых: танка: 5–7–5–7–7; хайку 5–7–5; сэнрю 5–7–5; катаута – 5–7–7; рэнга 5–7–5–7–7–5–7–5–7–7 многократно; 6) буссоку сэкика 5–7–5–7–7–7 и т. п.
Теперь вопрос: почему слогов именно пять и семь?
Ответ необходимо искать в особенностях быта и религиозных отправлений, отражённых в первых письменных памятниках, трудовых и молитвенных песнях древней Японии.
И трудовые призывные песни «вадзаута», и молитвенные танцы вокруг костра имели общую особенность – чёткий ритм, такой как количество шагов во время молитвенного шествия, и количество слоговых тактов, произносимых, к примеру, гребцами лодок. Для островной страны, окружённой водной стихией, плавания на дальние расстояния были обычным делом, поэтому неудивительно, что в песнях лодочных гребцов «фунаута» пять и семь слогов были удобными для одновременного управления вёслами. Пять слогов типичны и в молитвенных песнях шествий монахов во время религиозных праздников. Вспомним хотя бы «О-ни ва сото! Фу-ку ва у-ти!» (Черти – вон! Счастье – в дом!). Подобных примеров очень много.
И, наконец, хайку – стихи, которые мы считаем основными в творчестве Басё. Однако надо иметь в виду, что во времена самого Басё такого слова даже не существовало. Поэтов называли «хайдзин», они сочиняли стихи «ку» – фраза и «хокку» – буквально – «начальная фраза», служившая обозначением первых трёх строк длинных слоговых стихотворных форм стиля «рэнга хайкай». Этим же словом называли первые заглавные строчки на свитках или коробочках с упакованными в них рукописными стихами.
В древние времена в Японии стихосложение было коллективным занятием избранной придворной элиты. В одной из палат дворца императора собирались представители образованной знати и сидя сочиняли совместный длинный стих «рэнга» (буквально – непрерывная песня). Самый почётный из поэтов, как правило, старец или кто-либо из высших чинов при дворе императора (в ранние периоды и сам император), предлагал первые строчки стиха – «хокку», фрагмент, в котором должно было быть 17 слогов (5–7–5) с соединительным словом (кана, кэри, я). Начальная фраза одновременно служила «приветственной фразой» к собравшимся и задавала сезонную тему всего стиха. Следующий поэт должен был продолжить первые три строчки начальной фразы «хокку» фрагментом «цукэку» (последующий фрагмент) из двух строк по 7 слогов, то есть фразу из 14 слогов, ещё именуемую «танку» (короткая фраза).
Далее очередной сочинитель озвучивал тут же придуманную им самим «длинную фразу» – «тё: ку» 5–7–5 (так назывались все дальнейшие фразы структурой 5–7–5 слогов, кроме самой первой – «хокку»). Потом снова следовал фрагмент «танку» 7–7, и так продолжалось до тех пор, пока общее количество «ку» достигало ста.
Последний или заключительный фрагмент всего стиха назывался «агэку». После этого участники собрания поэтов приступали к обсуждению и оценке фрагментов, проверяя, нет ли повторений смысла во фразах – «риннэ», поскольку повторения считались недопустимыми. Затем они снова проговаривали чтением или пением иногда и по несколько раз полный текст коллективного сочинения, окончательный вариант которого каллиграф записывал кистью на свитке бумаги. Итоговое произведение называли «хякуин рэнга» – «непрерывная песня из ста стихов».
Первые упоминания о культуре коллективного литературного творчества – «хайкайка („ка“ – ута – песня)», содержатся в сборниках 7-го века «Кокин вака сю» и в собрании песенной поэзии 8–9 веков «Манъёсю». Стиль «длинного стиха» с одновременным участием многих поэтов – «хайкай рэнга», являлся долгое время – от эпохи Камакура до эпохи Эдо – наиболее популярным и фактически основным в японской поэзии. В середине 17-го века появилась его новая более короткая форма «касэн рэнга» из 36 фрагментов «ку» вместо ста «хякуин». Как это происходило на самом деле, можно увидеть на рисунке художника 18-го века Огата Корин – «Сандзюроку касэн».
Именно в атмосфере таких совместных «хайкай касэн» начинал своё поэтическое творчество Басё. В то время сочинителя «ку» Мацуо Басё (другие имена – Мацуо Мунэфуса, Мацуо Кинсаку, Мацуо Тюэмон) называли «хайдзин Тосэй» (псевдоним), а после получения титула «наставник» – «Со: сё: хайкайси» – учитель хайкай Сосё. И ни в одном письме автора и его современников вы не найдёте слово «хайку», а только «ку» и «хокку», которое тогда чаще всего служило уже обозначением любого трёхстрочного стиха, печатавшегося в сборниках «касэн». Знаменитый шедевр «Старый пруд» был впервые озвучен самим поэтом-учителем именно во время такой «соавторской сессии» – «касэн», на тему «кавадзу» – «лягушка», проходившей в доме Басё в 1686-м году.
Сам термин «хайку» был придуман значительно позже – в конце 19-го века. К тому времени культура «сидячего» коллективного творчества «дза-но бунгэй» перестала быть однородной, появилось много ответвлений и отдельных поэтических школ, продвигавших свои стили «хайкай». На смену главенствовавшего на протяжении целого столетия и включавшего в себя самых известных поэтов направления «Тэймон хайкай» в эпоху Эдо пришло сообщество «данрин хайкай» с идейным наставником Нисияма Соин, под влиянием поэзии которого формировались и первые навыки «хайкай» сочинительства Басё, но отсутствие новизны и глубоких идей не дали новой школе перспектив существования, в результате чего она быстро утратила популярность. Разочаровавшись в поэзии «данрин», Басё организовал свою школу «Сё: фу: хайкай», собрав вокруг себя выдающихся поэтов того времени. Но в конце 19-го века, в эпоху Мэйдзи, многие авторитетные поэты отказались от участия в совместных сочинительствах «хайкай», и один из них – выдающийся поэт Масаока Сики, предложил изъять из термина «хайкайку» средний иероглиф «кай», подразумевавший коллективизм в творчестве жанра, и переименовать «хайкайку» в «хайку». К тому же совместное сочинительство практически сошло на нет, так как в то время уже превалировало индивидуальное творчество. Новый термин «хайку» был принят сообществом поэтов положительно, а стиль «хайкай», как и сам термин, ушёл в прошлое. С того времени «хайку» стало основной формой стихосложения в поэзии 19-го и 20-го веков вплоть до сегодняшнего дня.
Требования к жанру «хайку» оставались теми же, что и к «хокку» в «рэнга». Помимо ритмичной структуры авторы должны были соблюдать и прежние правила «хайку» – использовать сезонные слова, выделительные или «восполнительные» слоги «кана», «кэри», и соединительное «я» в акцентируемых паузах. Однако в наше время стала возможной почти абсолютная свобода в выборе тем и выражений, что привело к массовости этого стиля и в Японии, и далеко за её пределами, а хайку теперь называют любые произвольные созерцательные или философские высказывания в прозе, укладывающиеся в три строчки.
Декламирование хайку и других поэтических форм у японцев считается особым видом сценического искусства со своим набором фонетических тонкостей. Для полноты восприятия поэтического звучания хайку очень важны выразительность слова и его акустический образ. Чтецами становятся, как правило, умудрённые опытом старцы, знатоки древнего языка и культуры Японии далёких времён. Впрочем, о стиле хайку и его особенностях, о биографии и эпизодах жизни самого Басё написано так много, что мне нет смысла перечислять в своей книге профессионально выполненные научные исследования отечественных и зарубежных японоведов, а также многочисленные справочные ресурсы по этой тематике в японском интернете. Лично я ограничусь попыткой выразить заложенный в хайку Басё дух и смысл не прозой, а в привычной для нашего восприятия поэзии форме стиха средствами поэтического перевода.
Глава вторая. Шедевры Басё
Когда говорят о творчестве Басё, всегда приводят в качестве шедевра всем известное хайку о лягушке. В японском оригинале стих начинается с фразы «фуруикэ», однозначно переводимой как «старый пруд», поэтому и всему хайку обычно присваивают заголовок «Старый пруд» по начальной фразе, так как в написанных от руки вертикальным письмом справа налево текстах Басё стихи не выделяются отдельными заголовками. Чтобы в японском поисковике найти то или иное хайку, достаточно, даже не указывая автора, ввести в строке поиска азбукой хирагана первую фразу произведения, и вы получите сам текст оригинала и массу статей, касающихся его истории создания и варианты толкования.
Часто переводчики не удосуживаются приводить «исходник» даже в принятой у нас транскрипции кириллицей, поэтому понять, какой именно стих перевёл автор, иногда бывает практически невозможно.
???????????
Фуруикэ я кавадзу тобикому мидзу-но ото.
Классическая схема слогов 5–7–5. В первой строке «фуруй» и «икэ» у Басё слиты в одно слово «фуруикэ». Возможно, так было принято называть «старый пруд» в те времена, иначе поэт мог бы двумя словами «фуруй» и «икэ» заполнить все пять слогов первой строчки, так как в японском языке «фуруй» делится на три слога фу-ру-и (И-краткого в японском языке как отдельно знака нет, но самостоятельная гласная И во многих сочетаниях звучит как Й – И краткое), поэтому, в отличие от правил русского языка, первая строчка тогда делилась бы на пять слогов и не требовала бы добавления соединительного «я», как у поэта. Сейчас очень часто в соответствии с нормами современного языка вместо «фуруикэ» хайку записывается как «фуруй икэ я…», тем самым нарушая традиционное количество слогов первой строки. Даже на письме к иероглифу «фуруй» добавляют окуригану не «ру», как у Басё, а «й».
Само хайку настолько простое, что перевод его, казалось бы, вообще не должен вызывать разночтений. Буквально: «старый пруд, впрыгивает лягушка (время настоящее, то есть в процессе), звук воды», но тем не менее существуют десятки вариантов перевода этого хайку на русский и почти сотня на английский язык. Я бы не удивился, если бы это были изящные поэтические переводы, но все они выполнены в прозе и отличаются только небольшими отклонениями-«фантазиями». Приведу примеры, не указывая имена известных авторов:
«Старый пруд! Прыгнула лягушка, всплеск воды». «Старый пруд заглох. Прыгнула лягушка. Слышен тихий всплеск». «Старый пруд, прыгнула в воду лягушка, всплеск в тишине». «О дремотный пруд, прыгают лягушки вглубь, слышен всплеск воды». «Старый-старый пруд, прыгнула лягушка вглубь – одинокий всплеск». «Пруд старый замер, вот лягушка нырнула. Звук обнажённый». «О! Старый пруд! Скачут лягушки в него. Всплеск воды».
Авторы переводов добавили – заглох, тихий, дремотный, в тишине, одинокий, замер, слышен, обнажённый, вглубь, скачут (такое трактование тоже возможно, поскольку не указано количество лягушек – особенность японского языка). Этих слов в оригинале Басё вообще нет, зато никто не смог связать «звук воды» с «моментом погружения», а не с его окончанием. К тому же не выдержана ритмика, о слоговой структуре нет смысла и говорить, и совсем нет ощущения, что хайку в русском варианте звучит поэтично.
Ввиду невозможности передать оригинальную форму хайку, я решил в русском переводе отразить его поэтику:
В пруд старый прыгнула лягушка,
Вода стоит в нём сотни лет,
И только всплеска звук раздался,
Квакушки растворился след…
Я ощутил в строках поэта сравнение мгновения и вечности, тему, над которой Басё задумывался неоднократно – вспомним хотя бы хайку о цикадах. Японские исследователи в качестве новизны «ку» отмечают появление слова «звук» в стихе о лягушке. До Басё встречалось только «наку» – кричать, плакать, квакать и подобное.
Любознательные поклонники Басё и сейчас гадают, где искать тот самый старый пруд, о котором написал поэт, а предприимчивые туристические компании даже предлагают посещение старинного заросшего пруда с многовековой интересной историей в окрестностях городка Оцу префектуры Сига, где находится официальная могила поэта. При этом приводят свидетельства учеников Басё о том, что поэт неоднократно бывал и отдыхал у этого пруда, когда проживал на территории храма Гитюдзи. Однако биографы поэта пишут, что стих был написан в 1686-м году в доме Басё в Эдо (Токио) в квартале Фукагава, недалеко от заросшего пруда. И «ку» был озвучен прямо на глазах присутствовавших во время встречи («касэн») с «хайдзинами» – сочинителями стихов и учениками ставшего к тому времени уже статусным официальным мастером хайкай Басё. Задав тему «лягушка» – «кавадзу» – пресноводная обычная речная лягушка, Басё сначала продекламировал свой вариант хайку, но не с первой строчки, а со второй, так как по воспоминаниям одного из поэтов – участников конкурса, Басё никак не мог придумать подходящую первую строчку. Тогда к варианту Басё «ка-ва-дзу тон-да-ри мидзу-но-ото» – «лягушка прыгала, звуки воды», один из учеников, ставший впоследствие известным «хайдзином» – Такараи Кикаку, предложил в качестве первой строки фразу с сезонным словом «ямабуки» – «цветок весны», – разновидность высокой дальневосточной жёлтой розы, сезонное слово, очень часто использовавшееся в китайской классической поэзии – «Я-ма-бу-ки я…». Но Басё сразу же отверг вариант Кикаку и сочинил фразу «Фу-ру-икэ я» – «старый пруд», а заодно и заменил во второй строке глагол повторяющегося действия «тондари» – «прыгала» на действие в процессе – «тобикому» – «запрыгивает», что было одобрено участниками сессии.
Поэта Кикаку, предложившего вариант «ямабуки», Басё уважал и считал одним из самых талантливых своих учеников. Их дружба, длившаяся до самой смерти Басё, иногда перерастала даже в творческое соперничество и серьёзные поэтические споры, но оба были всегда верны друг другу. Басё и Кикаку часто обменивались письмами, хранящимися сейчас в музейных архивах. Именно благодаря переписке между Басё и его современниками мы так подробно, почти до месяца и дня, знаем биографическую историю поэта.
Урок-конкурс на тему лягушки прошёл не бесследно. Уже в марте того же года двадцать наиболее удачных стихов участников поэтической сессии вместе с шедевром Басё «Старый пруд» были изданы отдельным сборником «Кавадзу-авасэ» – «Пишем о лягушке», а фигурка квакушки изображена на сохранившемся гранитном камне с выгравированными скорописью строчками хайку поэта. Камень с хайку о лягушке установлен и на родине поэта, и у пруда в Токио в окрестностях Фукагава. Практически во всех местах, где поэт писал свои знаменитые стихи, установлены подобные памятники-камни – «кухи».
Другой, тоже не менее известный стих, посвящён ворону, сидящему на ветке:
???????????????
Караэда-ни карасу-но томарикэри аки-но курэ.
Существует и другой похожий вариант – «Караэда-ни карасу-но томаритаруя, аки-но курэ». Буквально – «голая ветка (без коры), ворона, долго сидит, осень, сумерки».
Прежде всего бросается в глаза количество слогов, превышающее стандартное значение 17. В этом хайку во второй строчке 9 слогов, то есть всего их 19, но дело в том, что авторам предоставлялась на их усмотрение возможность писать в «свободном ритме» – «дзию: ритцу», если они считали, что это придаст большую выразительность словам стиха (двоеточие в транскрипции означает долготу гласного). У Басё таких «нестандартных» хайку единицы, хотя у других очень известных «хайдзинов» применение «дзию: ритцу» отмечается намного чаще.
Хайку о вороне не просто мрачное. Грустил Басё вовсе не от того, что увидел на ветке скучающего в сумерках осени ворона. Хайку навеяно депрессией, связанной с разрывом творческих связей с другими поэтами из-за серьёзных идейных разногласий. Стих, сочетающий в себе осеннюю тоску, мёртвую ветку, сидящего на ней в раздумье ворона настолько проникновенен, что даже стал темой многих рисунков японских мастеров каллиграфической живописи. Самый известный из них, нарисованный тушью другом и учеником Басё поэтом-художником Морикава Кёрику, с текстом хайку, написанным в верхней части рисунка рукой самого Басё, в оригинале можно увидеть в галерее искусств Идэмицу в Токио. Там же хранится и оригинал хайку о лягушке с личной подписью Басё.
Стих о вороне написан Басё в Эдо в его доме в Фукагава. Поэту было тогда 37 лет. В тот период он на несколько лет замкнулся в своём творчестве и прекратил общение с хайдзинами школы «Данрин хайкай», в то время ещё занимавшей ведущие позиции в поэтической жизни Японии. Басё уже тогда стоял на пороге основания собственного течения «Сё: фу: хай-кай» на отличных от скованных рамками жанра тематических принципах короткого стиха. Но тогда он ещё не был достаточно известен и популярен, поэтому провёл несколько лет в нужде и одиночестве, как ворон, задумавшийся над своим мрачным будущим.
Вариантов перевода этого хайку очень много хотя бы потому, что даже взятые по отдельности слова можно толковать по-разному. В переводах на русский «караэда» – это и голая ветка, и мёртвая ветка, и сухая ветка, и даже мёртвый сучок. Нет указания и на количество сидящих ворон, так как отсутствует счётный суффикс для птиц. Даже японские художники, рисовавшие картины тушью на мотив этого стиха, не едины во мнениях и рисуют то одну, то несколько ворон. Неясно и то, была ли это ворона или ворон, хотя пол здесь как раз совсем неважен. Разногласия возникают и в связи с толкованием последних слов хайку «аки-но курэ» – это и вечерние сумерки осеннего дня, поэтому на некоторых рисунках ворон сидит в темноте или при Луне, и в то же время это буквально и точно «конец осени», «уходящая осень». Можно только гадать, в прямом или в переносном смысле Басё использует данное словосочетание.
Всё это позволяет говорить о том, что даже при серьёзных разночтениях в переводах нельзя кого-либо упрекать, не зная точно, о чём тогда думал поэт. В одном все едины – ощущение тоски, скуки, одиночества, неясной дальнейшей судьбы, как это и было в тот момент у Басё.
Наиболее известные переводы:
«На голой ветке ворон сидит одиноко, сумерки осени».
Только «одиночество» домыслено, в тексте его нет. Далее – «На мёртвой ветке чернеет ворон, осенний вечер». В оригинале «чернеет» – нет. «Каркая, ворон к ночлегу уселся на ветку сухую». У Басё ворон не каркает. И фраза «на голом суку» тоже спорная, так как сук и ветка – разные понятия и слова. У Басё здесь «эда» – «ветка».
Я в своём переводе попытался передать саму атмосферу хайку, навеянную моральным состоянием поэта:
Сидит на ветке ворон,
Мертва её кора,
Он осень провожает —
Прошла её пора.
Сопоставив смысл строчек с биографическим календарём поэта, я решил, что в этом хайку он передаёт мучившие его тогда мысли – «омертвевшая» поэзия «данрин» его уже не интересует. Он думает о создании своего собственного стиля и готов попрощаться с прошлым, перед тем как начать новый творческий этап.
Так оно и получилось. Через некоторое время, пройдя ещё испытания бытовыми невзгодами – неурожай, голод, потоп, неурядицы в личной жизни, он становится учителем своей собственной школы поэзии. А в те несколько лет он писал мало и лишь издавал отдельные хайку в общих сборниках поэтов.
В этой части я привёл только два самых известных хайку, перевод которых не представляет сложностей даже для начинающих японоведов. Таких «простеньких» у Басё совсем немного. Но легко догадаться, что даже и их перевод вызывает бурные споры маститых знатоков японского языка.
Далее я буду приводить свои переводы хайку Басё разных периодов его жизни и творчества, не концентрируя внимание на несущественных расхождених с вариантами других авторов. Есть у Басё очень много хайку, по-настоящему сложных для толкования. На них я и буду иногда останавливаться отдельно в тех случаях, когда комментарии действительно необходимы для понимания исконного смысла оригиналов.
Глава третья. Первые стихи
Каким же был первый стих Басё и с чего началось его поэтическое творчество? Рассказ начну с некоторых фактов из жизни поэта, объясняющих стиль его ранних сочинений.
Биографические данные Басё известны до мельчайших подробностей и опубликованы во многих книгах исследователей творчества поэта, поэтому в своих комментариях я постараюсь как можно меньше касаться истории, больше обращая внимание на сами переводы. Но тем не менее о некоторых фактах я всё же считаю нужным рассказать, поскольку они важны для понимания жизненной философии поэта и его произведений.
Как известно, Басё родился в 1644-м году – на пороге смены двух эпох правления императоров, когда реальной властью в стране владел могущественный самурайский клан Токугава, а императоры превратились в символические личности-фигуры, которым народ поклонялся как посланникам богов. В 17-м веке они менялись очень часто, поэтому считать годы по названиям эпох было не так просто. За 50 лет жизни Басё сменилось шесть императоров и восемь эпох.
Третьему ребёнку в семье Мацуо Ёдзаэмона – второму мальчику после старшего брата Мацуо Хандзаэмона дали детское имя Кинсаку, а полностью официальное имя звучало Мацуо Тюдзаэмон Мунэфуса. Сама фамилия Ёдзаэмон означала, что когда-то её носители имели отношение к сословию самураев – охранителей императорского двора. Подробно система формирования кланов и их история расписаны в древней летописи «Хэйкэ моногатари», изданной у нас в замечательном переводе И. Львовой и А. Долина под названием «Повесть о доме Тайра» (Москва, изд. Художественная литература, 1982 г.).
Согласно табелю о рангах, отец Басё относился к разряду «мусокунин» – самураев-крестьян «дзисамурай», которым власти не выделяли земельные наделы, но ежегодно выплачивали денежное пособие в виде прожиточного минимума и выдавали рисовые пайки на каждого члена семьи. Их ещё называли «дзиси» и «коси». Воины-крестьяне могли когдато занимать более высокое положение, но теряли его с переходом на сельский образ жизни, покидая службу при дворе. Своего рода «силовики» в деревне. Получая пособия и рисовые пайки, они как военнообязанные могли быть призваны для участия в военных сражениях.
Безземельным отец семейства Мацуо Ёдзаэмон стал по той причине, что в какое-то время он покинул выделенный ему земельный надел в родном уезде Ига и поселился в соседнем уезде Уэно. Их родственники, другие Ёдзаэмоны, остались в Ига, где проживали ещё десять семей с такой же фамилией. Среди них были и зажиточные самураи, владевшие сравнительно большими участками земли. В то время стоимость земли определялась не размерами или площадью участка, а количеством собираемого с надела земли риса. Один «коку» равнялся 150 кг риса. У семьи Басё участок земли был вовсе не самым маленьким – давал пять тысяч коку в год, а надел самого богатого из Ёдзаэмонов – семь тысяч коку. В понятие «иэ» – «дом», в то время вкладывалось ещё и значение «родовая усадьба». Как и другие Ёдзаэмоны, семья поэта имела даже отдельное место на родовом кладбище местного храма-молельни Айдзэн-ин.
Мать будущего поэта тоже принадлежала к самурайскому сословию, точнее, к одной из потерявших влияние знатных ветвей «Момоти», в фамилии которых фигурировал иероглиф «то» – японское слово «момо» – «персик». По-видимому, относившийся с особым почтением к предкам матери Басё в один из многочисленных псевдонимов включил тот самый иероглиф «то» – «Тосэй», подчёркивая знатокам своё непростое происхождение.
Фамилия отца, хоть и обозначала его принадлежность к самураям, всё же не считалась знатной, так как в её написании используется иероглиф «левый», что не позволяло носителю фамилии претендовать на высокое положение среди других самурайских сословий, поскольку выше статусом были те, у кого в фамилии был указан иероглиф «правый».
Когда-то было очень легко судить о статусе лица по его фамилии. «Киндзаэмон» – по иероглифу «близкий» – охраняли трон, «мондзаэмон» – защищали «мон» – ворота замка. Сидевшие от императора справа «правые» – «удзаэмоны», служили воинами, а «левые» – «садзаэмоны», кормили и обслуживали двор. Конечно, я немного утрирую, но, в принципе, система фамильных суффиксов самураев фактически являлась табелем о рангах иерархического подчинения, подобно воинским званиям в армии.
Начитанный и прекрасно знавший историю своей страны Басё всё это понимал и старался не афишировать полное имя Мацуо Тюэмон, тем более, что в то время самурайский титул можно было уже приобретать за деньги. Чем именитее купленный титул, тем выше была ставка взноса. Система присвоения самурайских фамилий и званий полностью себя изжила и была упразднена во время реставрации (революции) Мэйдзи (конец шестидесятых годов девятнадцатого века), фактически уничтожившей самурайское сословие как класс. С того времени фамилии-звания уже не регистрировались и потеряли статусную значимость.
Из фактов интересно и то, что отец Басё, хотя и вернулся с семьей в родной уезд Ига, не значился владельцем усадьбы согласно книгам учёта земельной недвижимости, как и сам фамильный дом Ёдзаэмонов, и собственное жилище Басё в Ига. И не совсем понятно, почему поэт перед своей кончиной просил не хоронить его вместе с другими Ёдзаэмонами на родовом кладбище в Айдзэн-ин в Ига, а завещал отвезти своё тело в Оцу и упокоить рядом с могилой Минамото Ёсинака на территории храма Гитюдзи.
Старший брат поэта, ставший фактически главой дома «Мацуо Ёдзаэмона» после ранней кончины отца семейства, везде подписывался полученной с рождения самурайской фамилией Мацуо-Хандзаэмон и, судя по всему, этим гордился. Отец семейства Мацуо Ёдзаэмон умер, когда будущему поэту – второму сыну Кинсаку-Мунэфуса, было всего 13 лет. Воспитание младшего брата, обучение каллиграфии, истории и философии легло на плечи старшего брата, как и вся ответственность за содержание семьи из семи человек – матери, четырёх девочек и мальчика Кинсаку. И тем не менее Басё учился и каллиграфии, и рисованию, и китайской философии, имел возможность читать книги, что тогда было доступно далеко не каждой семье. Правда, всё это легко объясняется тем, что официально отец поэта имел статус учителя каллиграфии – «тэнараи», а этим старинным словом обозначали учителя и письма, и рисования, и наставника чтения и толкования старинных книг.
Отец неплохо зарабатывал на обучении детей элитных семей уезда, но не забывал передавать богатые знания и своим детям. Читая строчки о том, что Басё родился в местечке Ига уезда Уэно, можно подумать, что семья проживала где-то в отдалённом захолустье, но на самом деле уезды Ига и Уэно были влиятельными центрами власти сёгуната Токугава. И проживали в том районе очень знатные люди, в том числе и глава уезда Ига – Тодо Синситиро – высокопоставленный самурай тайсё с глубокими корнями, наследник знаменитого предводителя самураев Тодо Такатора.
После ранней смерти отца титул «учитель каллиграфии» унаследовал Хандзаэмон – старший брат Басё. По его рекомендации будущий поэт попал в услужение в семью сына главы уезда Ига Ёситада Кадзуэ. 18-летнему Басё предложили работу в «пищеблоке» то ли поваром, то ли управляющим всей кухней, но он быстро сдружился со своим молодым хозяином, увлекавшимся поэзией, как и его властный отец. Молодому господину Ёситада тогда было 22 года, но он уже имел поэтический псевдоним «Сэнгин» и приглашал платного учителя для совместного сочинительства «хайкай» – мастера поэзии Китамура Кигин, авторитетного «хайдзина», лучшего ученика самого Мацунага Тэйтоку – основателя наиболее влиятельной школы хайкай «Тэймон хайкай».
Китамура Кигин считался очень образованным человеком своего времени – по профессии врач, историк, поэт и, очень важно, – один из первых толкователей самых значимых для истории литературы старинных японских летописей, сказаний и сборников песен – «Гэндзи моногатари», «Тоса никки», «Исэ моногатари». Сочинения Китамуры можно найти и сейчас не только в архивах истории и поэзии, но даже и на полках книжных магазинов.
Молодой хозяин ценил знания Басё, его умение рисовать тушью и мастерство каллиграфии, поэтому разрешал «помощнику по кухне» присутствовать на уроках совместного сочинительства с наставником Китамурой. Сын самурая в то время сам писал стихи и публиковал их в сборниках поэтов.
Для Мунэфуса (имя Басё после совершеннолетия) всё тогда складывалось совсем неплохо, но в 1666-м году в господском доме случилась страшная трагедия. Молодой хозяин внезапно умер в возрасте 25 лет. Причины скорой кончины Ёситада неизвестны, но испытавший шок и полный переживаний Басё покинул дом покровителя. Известно только то, что он активно помогал вдове хозяина обустроить могилу молодого самурая у стены замка Уэно.
В своё время представительный замок Уэно был достопримечательностью провинций Ига и Уэно, но в эпоху Мэйдзи был уничтожен в ходе кампании по искоренению самурайских кланов. Несколько десятилетий назад его отстроили заново, сохранив отдельные фрагменты старых каменных стен. Впоследствии и сам уезд Уэно был упразднён и слился с уездом Ига. В таком названии этот город в префектуре Миэ существует и сейчас.
Покинув дом господина, Басё всё же остался в Ига и поселился в родовом поместье Ёдзаэмонов, теперь уже принадлежавшем старшему брату, где продолжил любимое творчество. Занятия с учителем Китамурой он тоже не бросил, только теперь платил за всё сам до тех пор, пока его наставник не предложил Басё-Мунэфуса отказаться от дальнейшего обучения и начать самостоятельное поэтическое творчество. Китамура ощутил в Басё состоявшегося хайдзина и иногда даже доверял ему присутствовать вместо себя на «совместных сочинениях» для зачитывания перед собравшимися «ку» уважаемого учителя. В те годы Басё-Мунэфуса несколько раз публиковался в местных сборниках поэтов уезда Уэно и даже посещал собрания поэтов в Киото.
В 1672-м году, через несколько лет после завершения обучения, Басё под настоящим именем Мунэфуса-си выступил в качестве редактора и издателя своего первого поэтического сборника шуточных стихов «Каи-оои». Это была довольно оригинальная книжка, своим названием намекавшая на раковину двустворчатого моллюска, открывая которую можно было рассматривать её левую и правую часть одновременно, как бы сравнивая – какая из них смотрится лучше. Сам написав предисловие, Мунэфуса выступил в этой книжке и в роли судьи, оценивающего своими комментариями правый и левый стих на страничке. Он же определял и победителя пары поэтов. Для участия в сборнике Басё выбрал 60 «ку» 32-х знакомых молодых поэтов и разделил их попарно на 30 конкурсных номеров.
Идея, конечно, интересная, но, в принципе, была не нова, так как в таком виде состязаний, только «вживую», традиционно проводились конкурсы на лучшее сочинение песен – «ута-авасэ», когда в присутствии уважаемого поэта соревновались молодые сочинители. Но такая форма книги явно указывала на то, что Басё в свои 29 лет был уже хорошо известным и авторитетным поэтом в Ига и мог брать на себя роль наставника начинающих поэтов.
Сборник этот нельзя назвать выдающимся по содержанию, поскольку были выбраны «ку», типичные для хайкай того времени – смакование удовольствий, развлечений, наслаждение сакэ и лёгкая эротика. Можно сказать, шуточное чтиво для взрослых. Мацуо Мунэфуса в этом сборнике тоже выставил на конкурс «ракушки» парочку своих «ку» лёгкого содержания.
Один – игра со словом «Дзимбэй» – персонажем, с одной стороны, мифическим, а с другой – служившим напоминанием о якобы существовавшем бойце «Дзимбэе», фамилия которого записывалась иероглифами
«дзин-хэй-эй». Он прославился тем, что носил поверх доспехов яркую цветастую накидку-безрукавку «содэнасибаори». Форма безрукавки стала впоследствии удобной военной формой и модной в быту, а её расшитый цветами вариант даже надевали как «ханаи» – одежду на праздник любования сакурой «ханами»:
????????????
Китэмо миё дзинбэй-га хаори ханаи.
В моём переводе:
Неужто сам Дзимбэй
Пришёл к нам на ханами!
В накидке помодней,
Украшенной цветами.
