Антимода. Костюм и авангард

Раду Штерн

Антимода. костюм и авангард

УДК 746.41.035.93

ББК 85.126.63(0)53-022.30

Ш 90

Составитель серии О. Вайнштейн Редактор серии Л. Алябьева Перевод с английского Елены Кардаш

Раду Штерн

Антимода: костюм и авангард / Раду Штерн. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Изобретение «моды» в конце XIX века, – в том виде, в каком мы понимаем её сегодня, – вдохновило художников-авангардистов того времени на радикальные эксперименты. Они стремились противопоставить «официальной» моде свой утопический проект, преодолевающий границы искусства и традиционную изысканность в пользу функциональности, концептуальности и даже дисгармонии. Раду Штерн вводит для описания этого проекта термин «антимода», погружает его в культурный контекст и прослеживает историю подобных концепций – от ар-нуво и кубизма до Баухауса. Его цель – показать, как в конце XIX – первой половине XX века формировались и воплощались идеи о синтезе искусства и жизни, реализовывались попытки преодолеть коммерческую логику моды, сделать ее подлинно новаторским проявлением свободного искусства и жизнетворчества. Издание включает манифесты, лекции и статьи самих реформаторов костюма, среди которых Оскар Уайлд, Варвара Степанова, Соня Делоне и другие ключевые для искусства прошлого столетия фигуры. Раду Штерн – швейцарский куратор и историк искусства.

ISBN 978-5-4448-2972-1

© Radu Stern, 1992

© Е. Кардаш, перевод с английского, 2026

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Благодарности

Мне хотелось бы поблагодарить профессора Патрицию Каннингем, профессора Беттину Фридль и профессора Дэна Симовичи за ценные сведения, предоставленные в процессе работы над книгой.

Керрит Маккензи оказала большую поддержку при подготовке рукописи к публикации, а Алиса Фальк превосходно ее отредактировала.

Я очень благодарен Розмари Липпунер, которая ранее других выказала интерес к этому проекту.

И наконец, я глубоко признателен моему издателю Роджеру Коноверу за ценные рекомендации относительно стиля и содержания этой работы.

Антимода: костюм и авангард

Мода и современность

Не так давно исследователи культуры, развернувшие знамя борьбы с европоцентризмом, объявили, что мода – отнюдь не только западный феномен1. Без сомнения, в других частях света культура одежды также претерпевает разнообразные трансформации, однако определять моду как любую перемену стиля – значит загонять ее в прокрустово ложе2. Мода неотделима от европейского капитализма, она появилась на свет вместе с ним3 и, строго говоря, не существовала до второй половины XIV века. Жиль Липовецкий, автор влиятельного культурологического исследования, посвященного этой проблеме, выделяет в истории моды два периода. Первый продолжался со второй половины XIV века до приблизительно 1850 года. Затем начался второй этап, обладающий, по мысли Липовецкого, специфическими чертами, отличающими его от всех предшествующих исторических эпох: «Окончательное формирование моды в современном значении этого термина относится ко второй половине XIX века». Эта «столетняя мода» – «нечто большее чем мода»: это «ни на что не похожий, но и очень значимый образ господства современных бюрократических обществ»4.

Липовецкий отказывается принимать и классическую аксиому Торстейна Веблена об одежде как «выражении денежной культуры», и неомарксистскую теорию «различения» Пьера Бурдьё5. Он решительно отвергает общепринятый постулат, согласно которому «изменчивость моды <…> оправдана соперничеством разных классов и слоев общества, соревнованием за престиж, дробящим общество на части и выделяющим в нем различные слои со своими стратегиями самопрезентации». Если дистанцироваться от упомянутых выше интеллектуальных моделей и перестать повторять термин «различение» как заклинание, станет ясно, что предложенные ранее концепции не только многого не объясняют, но и создают дополнительное «препятствие для исторического понимания феномена моды»6.

Вместо того чтобы интерпретировать моду как простой «знак проявления честолюбивых амбиций класса», Липовецкий видит в ней сигнал, возвещающий об «отрицании древней власти традиционного прошлого». В самом деле, попытка «вывести анализ моды из-под огня классовой теории, диалектики различий, притязаний различных слоев общества» позволяет осознать, что «в истории моды сыграли основополагающую роль ценности и культурные смыслы „современности“, культивирующие уважение <…> по отношению к новому и к выражению человеческой индивидуальности»7. Отказавшись от интерпретации моды как результата развития текстильной индустрии, искусственно формирующей рынки сбыта в процессе эксплуатации новых производственных мощностей, стоит задуматься, не был ли рост промышленного производства сам по себе реакцией на спрос, порожденный модерной валоризацией. Иначе говоря, мода не сводится к череде меняющихся стилей. Она неразрывно связана с современностью, со стремлением к Новому. В этом смысле мода – не следствие капитализма, а один из факторов, способствовавших его развитию. Говоря словами одного из последователей Липовецкого, «мы должны значительно расширить наше представление о моде как о главной силе, формирующей современный социальный опыт»8.

Именно в эпоху модерности художники и столкнулись с феноменом моды. Неслучайно концепция модерности Бодлера, размышлявшего о «рациональной и исторической теории Красоты, противопоставленной теории единственной в своем роде и абсолютной Красоты», начинается с модных картинок. Автор «Цветов зла» прекрасно осознавал, какое значение имеет концептуальный анализ моды для современных эстетических дискуссий. Ключевой для Бодлера вопрос заключался в том, следует ли «рассматривать моду как проявление стремления к идеалу, которое продолжает жить в человеческом разуме вопреки всему грубому, приземленному и низменному, что несет с собой природа, как возвышенное искажение природы, или же как из раза в раз повторяющуюся попытку ее исправить» (курсив Р. Штерна. — Е. К.)9.

Как прекрасно демонстрирует цитированный фрагмент «Эстетических курьезов», Бодлер усматривал в историчности моды аргумент против историзма в искусстве, опровержение идеи вечной и неизменной Красоты. Историчность моды подтверждала, что Красота также исторична, что это изменчивое и бесконечно развивающееся понятие, а потому художникам нужно отказаться от историзма и начать присматриваться к современности.

После Бодлера, однако, споры о моде только обострились. Они были тесно связаны с фундаментальными проблемами теории и эстетики искусства второй половины XIX века. Традиционная иерархия «больших» и «малых» искусств пошатнулась, «статусные» дифференциации творцов и ремесленников размывались, а художники стремились преодолеть традиционные ограничения изящных искусств. Многие живописцы конца XIX – первой половины XX века считали моду слишком важным делом, чтобы отдавать ее на откуп кутюрье. Авангардистам мода предоставила прекрасную возможность выйти за рамки «чистого» искусства и попытаться напрямую повлиять на повседневную жизнь.

Все их сарториальные концепции и разработки, невзирая на стилевое разнообразие, объединяло стремление отвергнуть «официальную» моду, отказаться от ее меркантильной логики и заменить ее утопической «антимодой».

Романтизм: от эксцентричности к живописному костюму

Как и следовало ожидать, первый по-настоящему серьезный вызов традиционной моде бросили романтики. По словам Теофиля Готье, французское сарториальное пространство 1830 года поделили между собой буржуазные консерваторы (grisâtres) и романтические нонконформисты (flamboyants)1. Для романтиков страсть к необычному или даже вульгарному была, однако, не просто способом дистанцироваться от буржуа. Вестиментарные изыски привлекали внимание и ставили под сомнение один из главных принципов традиционной моды – единообразие. По мнению Луи Магрона, «истинный романтик, экстравагантный индивидуалист, не идет на уступки. Он не подчиняется общепринятой моде, он создает собственную. Он не подстраивается под окружающих; все, чего он жаждет, – быть только самим собой»2.

Не удивительно, что в поисках индивидуальности художники и писатели эпохи романтизма обращались к эксцентричным нарядам (вспомним знаменитый красный жилет Теофиля Готье или «рубенсовские» шляпы Эжена Девериа) и живо интересовались одеждой. Эссе Теофиля Готье «Мода как искусство», известное в первую очередь как выступление в защиту кринолина, начиналось с вопроса: «Отчего цивилизация, которая ставит одежду чрезвычайно высоко, поскольку ее нравственные устои, а равно и особенности климата запрещают людям ходить нагими, отдает искусство одеваться на откуп портным и портнихам?»3 Костюм казался слишком важной вещью, чтобы позволять торговцам бесконтрольно им распоряжаться. Моде суждено было стать предметом искусства.

Рациональный, живописный и эстетический костюм в Англии

Романтическое сопротивление моде, мотивированное главным образом индивидуальной эксцентричностью, не оказало большого влияния на французское общество в целом. Попытки вестиментарных реформ предпринимались и по другую сторону Атлантики, но круг сторонников американского «блумеризма» также был относительно невелик1. Сама Амелия Блумер в 1857 году отказалась от своих революционных «блумеров» в пользу модного кринолина.

Первое систематическое наступление на моду началось в Англии около 1870 года. Одежда там вызывала живой интерес публики. Книги Мэри Меррифильд («Платье как изящное искусство» (Dress as a Fine Art, 1854)), Маргарет Олифант («Платье» (Dress, 1878)) и Мэри Элизы Гавейс («Искусство одеваться» (The Art of Dress, 1879)) пользовались большим успехом, а журналы и газеты регулярно публиковали колонки, посвященные нарядам.

Среди активистов были представители разных, даже противоположных друг другу направлений: эскапизм прерафаэлитов и членов движения «Искусств и ремесел» противоречил прагматичному подходу феминисток и гигиенистов, а моральные претензии, предъявлявшиеся моде консерваторами, не имели ничего общего с эстетизмом, далеким от этических дебатов.

Пытаясь реформировать общество с помощью декоративного искусства, сторонники движения «Искусства и ремесла» присматривались и к моде. По мнению Уильяма Морриса, «малые искусства» в самом деле могли изменить жизнь людей. Выступая за «простоту бытия, ведущую к простоте вкуса», Моррис полностью солидаризировался с Джоном Рёскином, который несколько лет спустя просил мисс Бинтог «ни в коем случае не умножать без нужды труд портных» и «не использовать дорогих украшений», которые «по обыкновению <…> не только разорительны, но и грешат против вкуса»2. В 1890‑х годах Годфри и Этель Блаунт, ориентируясь на идеи Рёскина и Морриса, запустили в рамках проекта Haslemere Peasant Industries производство простой, дешевой и «необычайно удобной» одежды. К британской традиции вестиментарной простоты склонялся и фабианский социалист Эдвард Карпентер, ратовавший за простую и «естественную» жизнь – купание в озерах, наслаждение солнечными ваннами, ношение непритязательной одежды и изготовление сандалий.

Пытаясь реализовать этот подход, Моррис, по-видимому, в 1865 году разработал для своей жены Джейн несколько платьев свободного фасона3, лаконичность которых разительно контрастировала с модными в те времена сложно декорированными нарядами. Предполагалось, что примеру Джейн Моррис последуют жены и других художников. В соответствии с золотым правилом Морриса – «Не держите в доме ничего такого, в чем вы не видите ни пользы, ни красоты»4 – одежде надлежало быть и практичной, и красивой. Нужно было отказаться от бесконечных новаций, навязываемых модой, так как они не подчинялись никакой прагматичной логике; их «абсурдность» противоречила самой идее красоты. Костюм, утверждал Моррис, должен отвечать потребностям человеческого тела, а не потакать капризам моды:

Одежда должна прикрывать человеческую фигуру, но не окарикатуривать ее и не искажать ее очертания: тело следует драпировать, а не зашивать в мешок или засовывать в коробку: правильная драпировка – это не мертвая, а живая вещь, в ней воплощена бесконечная красота движения; если этого не будет, половина всего того, что радует наш глаз в повседневной жизни, исчезнет5.

Но чаще всего моду упрекали за ее меркантильность:

Если бы надо было лишь нам самим, обеспеченной части общества, освободиться от этого нагромождения рухляди, то это стоило бы сделать. Каждый знает, сколь бесполезны эти вещи; самим капиталистам прекрасно известно, что нет на них подлинного и постоянного спроса, а потому они вынуждены всучивать их покупателям, возбуждая странное беспокойное стремление к жалкой шумихе, внешнее проявление которой известно под условным названием моды. Это удивительное чудовище рождено пустотой жизни богачей и нетерпеливым желанием конкурентной коммерции с наибольшей выгодой использовать громадную массу трудящихся, которых она превращает в презренное орудие так называемого «делания денег»6.

Мода была неразрывно связана с коммерцией, и Моррис глубоко сожалел, что современная цивилизация не позволяет искусству вмешиваться в производство одежды7. Хотя он и признавался, что ему недостает смелости для «бунта против сарториальных законов»8, истребление моды, несомненно, было важной составляющей его социальной программы. Моррис считал, что исправление нравов немыслимо без разработки новых подходов к костюмному дизайну, и его идеи серьезно повлияли на следующее поколение художников, интересовавшихся одеждой, в частности на Анри ван де Вельде.

Аналогичных взглядов, впрочем, придерживались и другие британские художники. В 1868 году, задолго до Уильяма Морриса, архитектор и декоратор интерьера Э. У. Годвин уже выказывал недовольство современной модой:

Невозможно в наши дни быть довольным своим гардеробом, потому что если в этом сезоне свет одобрил, паче чаяния, приличную шляпку, изящную мантию или искусно скроенное и исправное пальто, то в следующем сезоне от них придется отказаться. Ни изящество, ни уместность не могут сдержать неугомонную и ветреную моду9.

Годвин называл три главные причины этой плачевной ситуации: изменчивость современной моды, слишком большая разница между мужским и женским костюмами и недостаток красок. Различие между мужской и женской модой вынуждало мужчин «оставить притязания на роскошные ткани и ограничиться мрачной монотонностью сукна».

Недостаток красок превращал англичан в скучную и серую толпу, в которой «преобладают черный и белый тона». Но первая причина, названная Годвином, без сомнения, вернее прочих определяла содержимое английских гардеробов: «Изменчивость моды XIX века, пожалуй, не только самое большое зло, но и источник всех прочих недостатков современного костюма, с которыми нам приходится сталкиваться»10. Нет нужды говорить, что оспаривать изменчивость моды значило отрицать саму ее сущность. У красивой и дельной одежды не будет шансов, «пока преобладает та страсть к новизне, которая составляет одно из величайших проклятий современного общества во всех его проявлениях»11. Хотя одежда мыслилась функциональной, то есть учитывающей климатические условия и медицинские предписания12, ей также надлежало быть красивой. В трактате «Этика пыли» (Ethics of Dust, 1865) Джон Рёскин внушал читателям: «В каждой дурно одетой женщине и в каждом дурно одетом ребенке вы должны видеть свое личное бесчестие»13. По мнению Годвина, чтобы решить эту проблему, нужно было переложить ответственность за производство гардероба с модисток и портных на поэтов, художников, скульпторов и архитекторов, которые одни способны избрать «путь служения добру через постижение Прекрасного»14. На смену абсурдной моде должен был прийти живописный костюм. Годвин считал, что дизайн одежды ничуть не менее важен, чем его архитектурная практика:

Если архитектура представляет собой искусство и науку построения зданий, то и одежда есть искусство и наука облачения в костюм. Соорудить и отделать укрытие для человеческого тела, чтобы оно оставалось красивым и здоровым, столь же важно, как и построить для него убежище, благодаря которому оно будет красивым и здоровым… Невозможно достигнуть совершенного здоровья, покуда глаз раздражен уродством15.

Влияние идей Годвина было весьма значительным; в числе тех, кого они затронули, можно назвать несколько влиятельных авторов, размышлявших о создании эстетического костюма, – например, Оскара Уайльда. Как отметил Лайонел Ламбурн, «многие мысли Уайльда об интерьере и моде, которые он высказывал в своих выступлениях, представляли собой адаптацию теорий Годвина»16.

Среди художников, которых особенно занимала одежда, были прерафаэлиты. Быстро меняющаяся мода создавала проблемы для живописцев, потому что, говоря словами историка, «что может привести художника в бо́льшую ярость, чем тот факт, что его картина устареет лишь потому, что устарела одежда натурщика»?17 Чтобы избежать подобных казусов, Данте Габриэль Россетти отказался от точного воспроизведения средневековых или раннеренессансных костюмов и начал наряжать своих моделей во вневременные наряды, не имевшие ничего общего с модой18. Сначала эта одежда предназначалась только для натурщиков, но со временем Россетти и его жена и муза Элизабет Сиддал начали носить ее и за пределами студии. Так поступали и многие женщины из круга прерафаэлитов, например Джейн Моррис и жена Джона Рёскина, Эффи.

Под влиянием Россетти другие художники и скульпторы, в том числе Томас Армстронг, Генри Холидей, Уильям Холман Хант и Джордж Фредерик Уоттс, заинтересовались одеждой. Холман Хант, например, разработал дизайн свадебного платья для актрисы Эллен Терри по случаю ее бракосочетания с Г. Ф. Уоттсом в 1864 году19, а Генри Холидей стал редактором журнала Aglaia, принадлежавшего «Обществу здорового и живописного костюма».

Одновременно с развитием живописной одежды мода подвергалась яростным нападкам со стороны гигиенистов20. Апологеты как рационального, так и живописного костюма пропагандировали принцип гармонии между костюмом и человеческим телом. «Противоестественные» модные конструкции, такие как корсет и кринолин, отвергались в пользу одежды, выказывающей больше уважения к «природному» телу. Но если гигиенисты, основавшие в июне 1881 года «Общество рационального костюма» под председательством виконтессы Флоренс Харбертон и вице-председательством миссис Эмили М. Кинг, стремились защитить человеческую телесность от модных агрессивных антианатомических практик, таких как тугая шнуровка, то живописцы видели «естественность» в классических пропорциях древнегреческой скульптуры. Их идеализированная оптика в итоге повлияла на гигиенистов, и реформаторы костюма взялись подчеркивать «различие между „цивилизованным“ греческим подходом к телу и „атавистическими“ азиатскими взглядами»21. Распространение получили также весьма экстравагантные сопоставления фотографий деформированных тел жертв корсета и «здоровой» Венеры Милосской22. Парадоксально, но факт: именно мечты прерафаэлитов о «средневековом» и эстетистов – о «древнегреческом» возрождении и легли в основу теорий реконструкции современного тела.

По мнению Г. Ф. Уоттса и Э. У. Годвина, идеальным образцом для подражания была классическая древнегреческая одежда. Мэри Элиза Хейвис, эксперт по вопросам моды, обожавшая древнегреческие наряды, объявила, что «лучший костюм за всю историю человечества» можно увидеть на греческих глиняных скульптурах, хранящихся в Британском музее23. Оскар Уайльд считал, что «греческий костюм как нельзя лучше подходит для нашего климата, нашей страны и нашего века», и отдавал предпочтение платьям с высокой талией в классическом стиле. Впрочем, он также предостерегал и от слепого подражания древнегреческим образцам24, предлагая использовать в современном дизайне лишь «принципы, законы древнегреческого костюма». На практике это означало отказ от одежды, висящей на бедрах, в пользу одежды, висящей на плечах, потому что «любая одежда должна опираться на плечи, и только на плечи». Следовало найти баланс между здоровьем и живописностью:

Я не призываю к антикварной реставрации древнего костюма, но лишь пытаюсь указать на истинные законы конструирования одежды, – законы, которые диктуются искусством, а не археологией, наукой, а не модой; и подобно тому, как лучшие произведения современного искусства сочетают классическую грацию с реальностью, так же, по моему убеждению, синтез древнегреческих идеалов красоты с немецкими принципами гигиены приведет к рождению костюма будущего25.

Опираясь в значительной степени на труды Рёскина, Годвина и Морриса, Уайльд выработал собственную антимодную позицию, которую пропагандировал в лекциях и в статьях, публиковавшихся в изданиях Pall Mall Gazette и Woman’s World. Фрэнк Хэррис, его биограф, вспоминал, что однажды он назвал реформу костюма «второй величайшей реформацией» со времен Лютера26. Уайльд афористично описывал моду как «форму уродства, столь невыносимую, что мы вынуждены менять ее каждые шесть месяцев». Для победы над уродством «каждый должен либо быть произведением искусства, либо носить произведение искусства»27. Платье, соответствующее принципу живописности, следовало конструировать рационально. Нерациональное не может быть красивым. По словам Уайльда, «ценность <…> костюма заключается в том, что каждая отдельная его часть воплощает собой правильный принцип»28. Для этого нужно отменить моду – уродливую, нерациональную, непрактичную и неудобную: «Девиз моды: „Нужно страдать, чтобы быть красивой“; но девиз искусства и здравого смысла таков: „Нужно быть глупой, чтобы страдать“»29.

Портные были «рабами моды», поэтому следовало заменить их образованными людьми, по-настоящему квалифицированными и способными к творчеству: «Обычная модистка, с ее недостатком вкуса и знаний, с ее глупыми модами и жалкими фантазиями, должна уступить место ученому и искусному художнику костюма»30. Без сомнения, Уайльд относил себя именно к этой категории: ведь он создал дизайн свадебного платья для своей жены Констанс. Во время знаменитого турне по Соединенным Штатам его эксцентричная одежда спровоцировала скандал. Эстетский наряд поэта – темно-лиловый бархатный жакет, шелковые черные или коричневые бриджи, кружевные манжеты и шелковая шляпа – стал легендой31.

Без сомнения, Уайльд стремился и быть произведением искусства, и носить произведения искусства. Те, кому было не по силам вести образ жизни настоящего эстета, живого произведения искусства, могли попытаться реализовать хотя бы последний из пунктов программы. Полные решимости привнести красоту во все проявления человеческой жизни, сторонники «эстетизма» настаивали, что костюм нужно превратить в произведение искусства. Отдаленно напоминающие средневековые наряды и во многом вдохновленные живописью, их платья были весьма далеки от «формальной» викторианской моды. Авторами этих моделей иногда были художники, а шили их зачастую женщины с художественными амбициями. Это были первые образцы живописной или индивидуализированной и персонализированной одежды. «Эстетические» костюмы можно было увидеть на открытиях художественных выставок, таких, например, как знаменитые «Частные просмотры» в новой галерее Гросвенор, которая мыслилась как современная эстетическая альтернатива консервативной Королевской академии:

Здесь встречались причудливые, красивые, необычные костюмы – ультраэстеты, эстеты-живописцы, эстеты, которые решились, наконец, на дерзость и тут же проваливались в чем-нибудь существенном – водружали легкомысленный чепчик над мрачным и струящимся одеянием, которое могло бы служить мантией Альбрехту Дюреру32.

Эстетический костюм подвергался язвительным нападкам в многочисленных статьях и даже в романах. Самый известный пример подобной сатиры – комическая опера Гилберта и Салливана «Терпение», где под именем Банторна высмеивался Оскар Уайльд. Безжалостно потешался над экстравагантными одеяниями и Джордж Дюморье в популярном журнале Punch. По иронии судьбы именно эти карикатуры сегодня составляют главный иконографический источник сведений об эстетическом костюме. Последний, впрочем, критиковали не только консервативные приверженцы моды, но и некоторые художники. Особенно усердствовал Джеймс Уистлер, радикальный приверженец идеи «искусства ради искусства». В своей знаменитой лекции «Десять часов» он отрицал саму возможность создания живописного платья. Уистлер полагал, что искусство попросту не способно проникнуть в реальную жизнь так, как хотелось бы эстетистам, поэтому оно никогда не должно покидать башню из слоновой кости. Притворяться, что ему это под силу, – значит «кощунственно» отринуть чистоту искусства. Что же до дизайнеров, то они, с их ничтожными потугами, не могут даже «претендовать на родство с художником». В заключение Уистлер утверждал с явной отсылкой к Оскару Уайльду: «Маскарадный костюм – не одежда. А владельцы гардеробов не могут быть законодателями вкуса»33.