Das Marmorbild von Joseph von Eichendorff: Reclam Lektüreschlüssel XL

Joseph von Eichendorff

Das Marmorbild

Lektüreschlüssel XL

für Schülerinnen und Schüler

Von Wolfgang Pütz

Reclam

Dieser Lektüreschlüssel bezieht sich auf folgende Textausgabe:

Joseph von Eichendorff: Das Marmorbild. Novelle. Hrsg. von Lore Salomon. Stuttgart: Reclam, 2014. (Reclam XL. Text und Kontext, Nr. 19159.)

Diese Ausgabe des Werktextes ist seiten- und zeilengleich mit der in Reclams Universal-Bibliothek Nr. 18539.

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Lektüreschlüssel XL | Nr. 15507

2019 Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Gesamtherstellung: Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Made in Germany 2019

RECLAM ist eine eingetragene Marke der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN 978-3-15-961503-5

ISBN der Buchausgabe 978-3-15-015507-3

www.reclam.de

1. Schnelleinstieg

Abb. 1: Venus Italica (1822/23). Marmorskulptur aus der Werkstatt Antonio Canovas (1757–1822). Metropolitan Museum of Art, New York (Nachlass Lillian Rojtman Berkman, 2001)

Joseph von Eichendorffs Novelle Das Marmorbild aus dem Jahre 1819 erzählt von den Irrungen und Wirrungen eines Thema Persönlichkeitsreifungjungen Mannes auf dem Weg zur Erkenntnis der wahren Liebe, die über die sexuelle und erotische Stufe hinaus die seelische und geistige Verbundenheit mit der anderen Person beinhaltet. Damit nimmt der Autor »den Sexualitätsdiskurs romantischer Literatur wieder auf, den bereits Friedrich Schlegels Roman ›Lucinde‹ und Brentanos ›Godwi‹ thematisierten«.1 Er verzichtet aber darauf, einem »christlichen Keuschheits- und Entsagungsprogramm« das Wort zu reden, und versucht stattdessen, mit seinem epischen Text »die komplexe Psychologie einer Figur in romantischer Bildersprache aufzuhellen«2. Dem entspricht die Interpretation von Ludwig Stockinger: Eichendorffs Novelle erzählt von einem entscheidenden Moment in der Ausbildung »der sexuellen und sozialen Identität eines jungen Mannes Adoleszenzkrise aus der Perspektive einer bestimmten moralischen Norm. Die Natur der Sinne – hier die sexuelle Begierde – soll so in die Ich-Identität integriert werden«, daß die Freiheit, und damit auch die Anerkennung »des sexuell begehrten Andern als einer freien Person, der man sich in Liebe zuwendet«, gewahrt bleibt. Dies, so Stockinger, entspreche der um 1800 entwickelten, zur Zeit der Veröffentlichung der Novelle schon weitgehend konventionalisierten Konzeption von Liebe.3

Das literarische Porträt, das den jugendlichen Florio in der Auseinandersetzung mit der eigenen Triebnatur zeigt, ist relativ differenziert und steht damit in einem Gegensatz zur Einfachheit des Marmorstandbilds der antiken Liebesgöttin Venus. Die künstlerische Reduktion der Frau auf deren jungen PubertätsproblematikKörper entspringt dabei einem ideologischen Bildprogramm, das sich unter anderem aus traditionellen männlichen Vorurteilen und Domestizierung der männlichen SexualitätRessentiments sowie aus den sexualitätsfeindlichen Diskursen religiöser Fundamentalismen speist. Antikes Heidentum und sektiererische Morallehre verdichten sich in einer behaupteten Dämonie der Venus, die ihren nackten Körper einsetzt, um den Mann zum willenlosen Objekt ihrer Herrschaft zu machen.

Dem Bild der verführerischen Die Frau – Hure und HeiligeFrau stellt die romantische Literatur – so auch Das Marmorbild – das Bild der Jungfrau Maria entgegen, dem Motiv von obszöner Entblößung und sündiger Lüsternheit dasjenige der keuschen Madonna und frommen Gottesmutter. Natürlich ließe sich – in einer einseitig textkritischen Absicht – Eichendorffs Novelle auf diese schlichte Schwarz-Weiß-Opposition der Geschlechter und auf die heroische Rolle des Mannes reduzieren, der die Herrschaft des Sexus durch Selbstbesinnung, Erkenntniszuwachs und Glaubensfestigkeit überwindet. Da aber neben der antiken Liebesgöttin als Personifikation von verlockender Schönheit und zerstörerischer Sinnenlust eine Reihe weiterer Frauenfiguren die Handlung bestimmen, vertieft sich auch die Darstellung der Beziehung von Mann und Frau. Unter den »niederschwebenden Mädchenbilder[n]« auf dem Festplatz in Lucca ragt eines heraus, das mit dem »vollen, bunten Blumenkranz in den Haaren […] wie ein fröhliches Bild des Frühlings anzuschauen« (S. 5) ist. Neben diese positive Repräsentationen des WeiblichenFiguration der blühenden und wachsenden Frühling, Musik, NaturFrühlingsnatur, die in der Ikonographie der europäischen Kunst häufig in der Gestalt einer jungen Frau mit Blütenkranz dargestellt wird, treten die Lautenspielerin, die Griechin und die Sängerin, die sämtlich namenlos und lediglich durch ihre Funktionen als Variationen des Weiblichen definiert sind. Zwischen allen diesen typisierten Figuren besteht eine häufig nur unterschwellig erkennbare Verbindung (vgl. Kap. 3 »Bianka«, S. 35 ff.), die sich bei unterschiedlichen Frauen etwa in analogen Formulierungen wie »Du kennst mich« (S. 27) und »Ihr habt mich öfter gesehen« (S. 33) manifestiert.

Abb. 2: Allegorie des Frühlings (um 1624/26). Ölgemälde von Gerard van Honthorst (1592–1656)

© akg-images / Galerie Arnoldi-Lievie, München

2. Inhaltsangabe

Die Eröffnungsszene/ExpositionNovelle Das Marmorbild erzählt zu Beginn von der zufälligen Begegnung des jungen Adligen Florio mit »dem berühmten Sänger« (S. 6) Fortunato inmitten einer idyllischen Mittelmeerlandschaft. Das nun folgende Gespräch zwischen den beiden Männern steht am Anfang einer verwickelten Liebesgeschichte, die erst glücklich enden wird, wenn Florio nach zahlreichen merkwürdigen und verstörenden Erlebnissen in dem Mädchen Bianka eine Gefährtin gefunden haben wird.

Vor der Kulisse einer sommerlichen Natur in der italienischen Ort und Zeit der HandlungToskana konzentriert sich das fiktive Geschehen auf die Stadt Lucca, die gleich im ersten Satz erwähnt wird. Ihre Blütezeit hatte diese vor allem durch ihre Textilindustrie reich und berühmt gewordene Stadt im 13. und 14. Jahrhundert.

Abb. 3: Lucca, vom Turm des Palazzo Guinigi aus. – Myrabella / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Im Gegensatz zu der präzisen Lokalisierung der Erzählhandlung lässt sich der historische Zeitpunkt nur indirekt erschließen. Dass es sich um eine offenbar Romantische Verklärung des Mittelaltersmittelalterliche Szenerie handelt, legen vereinzelte Informationen etwa zum sozialen Status von Figuren nahe, die als »Edelmann« (S. 3), »Spielmann« (S. 4) und »Ritter« (S. 5) bezeichnet werden. Auch die Angaben zur Kleidung der Akteure bestätigen diese Vermutung, wenn beispielsweise Fortunato in der Mode einer fernen Vergangenheit auftritt: Er trägt eine »bunte[ ] Tracht […] und ein samtnes Barett mit Federn« (S. 3), wie sie seit dem Ende des 15. Jahrhunderts bei Frauen und Männern der Oberschicht Mode waren. Einen weiteren Hinweis gibt der Begriff des »Zelter[s]« (S. 3), der im Mittelalter ein leichtes Reitpferd oder Maultier bezeichnete.

Florio erklärt auf Fortunatos Frage nach den Gründen für seine Reise, dass er der provinziellen Enge seiner ländlichen Heimat habe entfliehen wollen, um seiner Auf der Suche nach dem GlückSehnsucht nach den »fernen blauen Berge[n]« (S. 4) zu folgen. Wie eine unmittelbare Erfüllung des erklärten Traums von Freiheit, Freude und Genuss wirkt der illustre Festplatz, an dem die beiden Männer bald darauf ankommen. Auf einem »grünen Platz« finden sie »ein fröhlich-schallendes Reich von Musik, bunten Zelten, Reitern und Spazierengehenden in den letzten Abendgluten« (S. 4) der anbrechenden Sommernacht.

Ausführlich erzählt die Novelle von den Beobachtungen, Entdeckungen und Begegnungen, die Florio während dieser langen Nacht inmitten einer Gesellschaft junger und schöner Menschen macht, die den Liedern Fortunatos lauschen und auch selber singen, während sie an üppigen Tafeln speisen, trinken und sich unterhalten.

Aus der Menge der anwesenden Personen ragen neben dem begehrten Musiker und Publikumsliebling Fortunato zwei weitere Bianka und DonatiFiguren von jeweils völlig unterschiedlicher Erscheinung heraus. Zum einen ist dies eine »schöne« (S. 5) und »niedliche[ ] Ballspielerin« (S. 6) mit einem »vollen, bunten Blumenkranz in den Haaren« (S. 5), die Florio schon bald auf die »roten heißen Lippen« (S. 7) küsst, ohne ihren Namen zu kennen; zum anderen handelt es sich um den Ritter Donati, der aufgrund seines düsteren Erscheinungsbildes bei Florio einen abschreckenden Eindruck hinterlässt, obwohl die »dunk[le] Gestalt« (S. 11) ihm, Florio, zu dessen Erstaunen erklärt, ihn bereits aus »früheren Tagen« (S. 11) zu kennen.

Als die Teilnehmer der Veranstaltung in der Nacht den Heimweg antreten, verabschiedet Florio sich zunächst von dem »schöne[n] Fräulein mit dem Blumenkranze« (S. 12), bevor er zusammen mit Fortunato und Donati zu »der nahen Stadt« (S. 12) reitet. Hat sich der Letztgenannte schon während des Festes als Donati: fremd und undurchschaubarundurchschaubar erwiesen, so verstört er nun seine Begleiter durch ein vorübergehend unbeherrschtes und vulgäres Verhalten, bevor er sich alleine zu einem Landhaus begibt, das er vor den Toren der Stadt bewohnt.

Florio hingegen begibt sich gemeinsam mit Fortunato zu der »Herberge« (S. 13), wo er infolge der vielfältigen und lebhaften Eindrücke, die er von der Festgesellschaft mit in sein Zimmer genommen hat, kaum zur Ruhe kommt. In einem Wirklichkeit und TraumweltAlptraum erlebt er sich auf einem Segelschiff, das zum Gesang von Sirenen, die alle wie das schöne, blumenbekränzte Mädchen aussehen, in den Tiefen eines friedlichen »mondbeglänzten Meer[es]« (S. 14) versinkt, so dass er »erschrocken« (S. 14) aus dem Schlaf fährt. Die Unwirklichkeit der Bilder und Töne, die er im Traum gesehen und gehört hat, scheint sich auch nach dem Erwachen fortzusetzen, und als er nun mitten in der Nacht seine Unterkunft verlässt, findet er sich in einer Landschaft wieder, die ihn wegen ihrer stillromantischen Stimmung zunächst noch zu einem Lied der Freude veranlasst. Als er jedoch am Ufer eines Teichs »unerwartet« (S. 15) auf ein Marmorbild der Göttin Venus stößt, verfällt er beim ersten Anblick der schönen Frauenfigur in einen zwiespältigen Alptraum und WahnweltZustand aus »Blendung, Wehmut und Entzücken« (S. 16). Indem er aber den Eindruck gewinnt, dass das Venusbild »ihn fast schreckhaft mit […] steinernen Augenhöhlen« (S. 16) ansieht, verfinstert sich Florios Gemüt so sehr, dass er die Flucht ergreift und erst wieder zur Ruhe kommt, als er in seine Herberge zurückgekehrt ist.

Am nächsten Morgen reagiert er verärgert, als Fortunato, der offenbar von seiner nächtlichen Abwesenheit Kenntnis erhalten hat, spöttische Bemerkungen über seine Liebesgefühle macht. Als dem Sänger allerdings bewusst wird, dass Florio »recht ordentlich verliebt« (S. 18) sein muss, rät er ihm, zur Ablenkung einen Ausritt »in Gottes freien Morgen« (S. 18) zu machen.

Dieser jedoch will stattdessen erneut den Ort aufsuchen, an dem er das Marmorbild der römischen Liebesgöttin erblickt hatte. Dabei verirrt er sich und gerät schließlich durch ein unverschlossenes Gittertor in einen menschenleeren ParadiesgartenLustgarten mit »goldene[n] Vögel[n]«, »seltsame[n] Blumen« und »[u]nzählige[n] Springbrunnen« (S. 20). Während er bis zu dem »prächtigen Palast mit hohen schlanken Säulen« (S. 20) vordringt, den er »[z]wischen den Bäumen« (S. 20) wahrgenommen hat, vernimmt er die Lautenmusik einer »Dame von wundersamer Schönheit« (S. 20), die in Florios Augen »unverkennbar die Züge, die Gestalt des schönen Venusbildes« (S. 21) aufweist. Es ist eine Traumgestalt ohne feste Konturen, die schließlich aus Florios Blickfeld verschwindet. Auf der Suche nach ihr entdeckt er »den Ritter Donati« (S. 22), der Leitmotiv Schlafschlafend im Gras liegt und Florio »fast wie ein Toter« (S. 22) erscheint. Nach dem Erwachen erklärt ihm Donati, mit der Lautenspielerin verwandt zu sein. Diese, so sagt er, sei »reich und gewaltig« (S. 22) und halte sich »zuweilen« (S. 20) in Lucca auf, wo Florio sie am nächsten Tag treffen könne.

Von diesem Augenblick an ist Florio ganz erfüllt von der In der Gewalt einer fixen IdeeVorstellung, in Kürze persönlich der ihm noch unbekannten Musikerin zu begegnen, von der er annimmt, dass sie mit der steinernen Venusfigur am Weiher identisch ist. Nachdem er den Tag mit Ausflügen in die Umgebung der Stadt verbracht hat, kehrt er bei Einbruch der Nacht nach Lucca zurück, wo er im Fenster eines vom Mond erleuchteten Hauses zwei Frauen wahrnimmt. Ebenso deutlich, wie er aus deren Gespräch seinen Namen herauszuhören glaubt, meint er, in einer der beiden weiblichen Stimmen diejenige der Lautensängerin wiederzuerkennen.

Ganz im Kontrast zu seiner frohen Erwartung eines neuen und vollkommenen Liebesglücks steht die Begegnung mit der finsteren Gestalt des Ritters Donati, der ihn am nächsten Tag ganz unerwartet zur Jagd einlädt. Da Florio von dem Besucher eigentlich nähere Auskunft über die baldige Ankunft der unbekannten Frau erhofft hat, zeigt er sich nun sehr enttäuscht und auch überrascht darüber, dass Donati trotz des Gebots der Sonntagsruhe mit ihm auf die Jagd gehen will. Doch dieser beabsichtigte Frevel ist nicht das einzige Indiz dafür, dass der Ritter offenbar ungläubig und sogar mit dem Donati: Figuration des SatansBösen im Bunde ist: Als Florio die Einladung ablehnt, verhöhnt er ihn als frommen Kirchgänger. Auf das Läuten der Kirchturmglocken reagiert er so verstört, dass er fluchtartig das Zimmer verlässt.

Mit Donatis Verschwinden tritt Fortunato ein, der Florio eine Einladung für den Abend des folgenden Tages in ein Landhaus überbringt und damit dessen Hoffnung nährt, dass dort auch die Lautensängerin anzutreffen sei.

Während er an diesem und am nächsten Tag die Stadt und deren Umgebung durchstreift, sucht er auch das Haus auf, wo er zuvor die beiden jungen Vexierbilder des WeiblichenFrauen gesehen und gehört hatte, doch diesmal sind Tür und Fenster verschlossen. Ebenso vergeblich bleibt sein Versuch, die Lautensängerin in dem Garten des Palastes zu finden, in dem er zwei Tage zuvor deren Musik vernommen hatte. Als er sich aber abends in der Villa einfindet, in die er von Fortunato eingeladen worden war, überreicht ihm inmitten der Festgesellschaft ein Mädchen in griechischem Gewand, das Gesicht durch eine Maske verborgen, eine Rose und verschwindet wieder in der Menschenmenge. Gleichwohl gelingt es Florio, sie später wiederzufinden und mit ihr zu tanzen, bis sich das Bild der schönen Partnerin zu Ein »seltsame[s] Doppelbild«verdoppeln scheint, denn er glaubt auf einmal, sie in einer anderen Frauengestalt wiederzuerkennen, die »am anderen Ende des Saales« (S. 28) zu sehen ist. Auch diese trägt das antike Gewand einer Griechin.

Während er – nun wieder alleine – durch den Garten des Landhauses streift, vernimmt er auf einmal ein Lied, das von einem Brunnen aus erklingt. Als er die Sängerin entdeckt, meint er, in ihr die junge Rollenvervielfältigung der FrauFrau wahrzunehmen, mit der soeben noch getanzt hatte. Eine nähere Überprüfung seiner Vermutung ist allerdings nicht möglich, weil die unbekannte Person die Flucht ergreift. Erst im weiteren Verlauf der Nacht wird er wieder die »schöne Griechin« (S. 29) erblicken und sie nach ihrem Namen fragen. Anstatt ihre Identität preiszugeben, weicht die Fremde einer klaren Antwort aus, indem sie Andeutungen macht, dass eine entsprechende Auskunft nur negative Folgen haben würde. Nichtsdestotrotz lädt sie Florio ein, sie in ihrem Haus zu besuchen und sich von Donati den Weg dorthin weisen zu lassen. Indem sie dabei den Schleier von ihrem Gesicht zieht, erkennt Florio in ihr »die wunderbare Schöne, deren Gesang er in jenem mittagschwülen Garten belauscht« (S. 31) hat; zugleich aber erinnert ihn das »bleich und regungslos« (S. 31) wirkende Gesicht an das Marmorbild, das ihn zuvor am nächtlichen Weiher mit »Grausen« (S. 16) erfüllt hatte. Auch diesmal mischt sich in Florios »Staunen [und] Freude« ein »heimliche[s] Grauen« (S. 31), während die fremde Frau in der Nacht verschwindet.

Unter der Führung Fortunatos, den er bald darauf im Garten antrifft, gelangt er auf das Dach der Villa, wo er unter den mittlerweile nur noch wenigen Gästen die junge Griechin erblickt, die beim Anblick der Rose an seiner Brust errötet. Er erfährt, dass sie Bianka heißt und die Nichte des Hausherrn Pietro ist, mit dem Florio einige Zeit zuvor schon ein kurzes Gespräch geführt hatte. Unvermittelt beschreibt sie die nächtlichen Wolken über ihnen mit dem gespenstischen Bild einer Beschwörung des Bösenbedrohlichen Welt, innerhalb derer ein weißes Haus zu erkennen sei, das in ihren Augen wie ein Marmorbild aussieht.

Auf dieses Schlüsselwort hin verabschiedet Florio sich eilig, um in seine städtische Unterkunft zurückzukehren. Es ist ihm nicht bewusst, dass er Bianka, die ihn nach den Worten des Erzählers Unglückliche Liebeliebt, durch sein rücksichtsloses Verhalten in tiefe Verzweiflung gestürzt hat. Stattdessen richtet sich sein ganzes Denken, Fühlen und Sehnen auf die marmorne Venusfigur seiner Erinnerung. Mehrere Tage später kündigt ihm der Ritter Donati tatsächlich die Ankunft der Dame an und teilt ihm mit, dass man sie noch am selben Tag gemeinsam in ihrem Palast besuchen wolle.

Dort ist er ganz fasziniert von der gleichsam paradiesischen Szenerie, in deren Im Zentrum des LiebesschlossesZentrum ihn die schöne Dame durch ihre vollkommene Schönheit und Sinnlichkeit verzaubert. Im Verlauf der einbrechenden Nacht führt sie ihn »in das Innere ihres Schlosses« (S. 37), wo er bald mit ihr allein ist. Doch in dem Augenblick, in dem er gerade der Verführung durch die Frau endgültig zu erliegen droht, vernimmt er im Garten und offenkundig aus dem Mund des Sängers Fortunato »ein altes frommes Lied« (S. 38), das er noch aus seiner Kindheit kennt. Es ist der Auftakt für eine Reihe von Von der Verzückung zur ErnüchterungErinnerungsbildern an zuhause, wo er schon als Junge das, was er nun als junger Mann erlebt, in den Abbildungen, die in seinem familiären Umfeld vorhanden waren, geschaut hatte. Während er sich auf die damit verbundenen Jugendträume von Frauen, Rittern, Gärten und Städten zurückbesinnt, entfremdet er sich von seiner gegenwärtigen Situation, so dass ihn nun die betörenden Worte der schönen Frau so sehr ängstigen, dass er in einem spontanen Gebet Gott anfleht, ihn »in der Welt« »nicht verloren gehen« (S. 40) zu lassen.

Von diesem Punkt an verkehren sich die vormaligen erotischen Verheißungen des Schlosses und seiner Herrin in eine monströse DesillusionWelt, in der Florio sich alptraumhaften, mit Todesgefahren verbundenen Szenen ausgesetzt sieht. Voller Entsetzen flieht er vor die Tore der Stadt und in »eine prächtig klare Sommernacht« (S. 41) zurück. In einem letzten, ihn zutiefst verstörenden Erlebnis entdeckt er, dass Donati und dessen Landhaus von dem Ort verschwunden sind, an dem sie vordem noch zu finden waren. So kann er den Ritter nicht mehr zu seinen zugleich lustvollen und gespenstischen Erlebnissen während der vorausgegangenen Nacht befragen. Indem nun die »unbeschreibliche Schönheit der Dame« (S. 42) in eine unerreichbare Ferne rückt, versinkt Florio vorübergehend in einen Melancholie – Schwebezustand der GefühleZustand unerfüllter Sehnsucht und Traurigkeit.

Am Morgen nach diesen Ereignissen verlässt er Lucca zunächst alleine, doch fordern ihn schon bald drei weitere Reiter auf, sich ihnen zu einer Italienreise anzuschließen. Es sind dies der Sänger Fortunato sowie Biankas Onkel Pietro und ein Jugendlicher. Auf ihrem gemeinsamen Weg wird Florio auf eine Schlossruine hingewiesen. Ein Weiher und ein zertrümmertes Marmorbild daneben lassen ihn diesen Ort als Schauplatz seiner vergangenen Erlebnisse wiedererkennen.

Das Lied, das Fortunato daraufhin anstimmt, handelt von der Verwandlung der antiken Liebesgöttin in die christliche Figur der Göttin der Lust – GottesmutterMuttergottes mit ihrem Kinde. In einem Kommentar zu diesem Lied erzählt Fortunato vom schrecklichen Schicksal derjenigen jungen Menschen, die immer wieder den teuflischen Versuchungen im Bezirk des Venustempels erliegen.

Kurz darauf erkennt Florio in dem ihm bislang unbekannten »Knaben« (S. 43), der die Gruppe begleitet, die junge Bianka, von der er nun erfährt, dass sie in eine tiefe Schwermut gefallen sei, nachdem er, Florio, ihre Liebe zu ihm unerwidert gelassen hatte. Jetzt aber entbrennt er seinerseits in Happy EndLiebe für sie und bezeichnet sie als seine Retterin: »›Ich bin wie neu geboren, es ist mir, als würde noch alles gut werden, seit ich Euch wiedergefunden. Ich möchte niemals wieder scheiden, wenn Ihr es vergönnt.‹« (S. 49) Vereint reisen sie »in das blühende Mailand«.

3. Figuren

Florio

Das Marmorbild handelt von einem jungen und im Leben unerfahrenen Die männlichen AkteureMann namens Hauptperson FlorioFlorio, der zwischen dem sehnsüchtigen Begehren nach der makellosen und keuschen Kindfrau Bianka als einer Vertreterin christlicher Tugendhaftigkeit und dem verführerischen Venusbild als einem Ausdruck heidnisch-antiker Erotik hin- und hergerissen ist. Die Marmorstatue der Liebesgöttin wird für Florio zum Fixpunkt seiner Gedanken, Gefühle und Fantasien.

Über den Hinweis hinaus, dass er »ein junger Edelmann« (S. 3) und kurz vor der Ankunft in Lucca ist, erhält der Leser kaum weitere biographische Wenige biographische InformationenInformationen über den »schönen Jüngling[ ]« (S. 3), der im Zentrum der Novelle steht. Obwohl er einen hohen sozialen Stand einnimmt, bleibt Florios Familienname ebenso unbekannt wie die näheren Umstände, unter denen er »[a]uf dem Lande in der Stille« (S. 4) aufgewachsen ist, bevor er schließlich in die Ferne aufbrach. Das Geheimnis seiner Abstammung und seiner Herkunft erschließt sich auch nicht aus den Angaben des fremden Ritters Donati, der behauptet, in Florio »einen früheren Bekannten« (S. 11) wiederzuerkennen. Wenn Donati auch »über mancherlei Begebenheiten aus Florios früheren Tagen« (S. 11) zu berichten weiß, so verzichtet der Erzähler doch darauf, diese zu konkretisieren.

Abb. 4: Schenk Konrad von Limpurg bekommt von einer Dame einen Helm überreicht. Illustration aus der Manessischen Liederhandschrift, 14. Jahrhundert (Universitätsbibliothek Heidelberg)

Erst im Moment ihres dramatischen Höhepunkts enthüllt die Erzählung Details aus dem Leben des Protagonisten, als dieser sich an mittelalterliche Minnebilder sowie an Bilder höfisch-galanter Szenen erinnert, die ihn »zu Hause in früher Objekte kindlicher PrägungKindheit« (S. 38) faszinierten, wenn er sie »an schwülen Nachmittagen in dem einsamen Lusthause unseres Gartens« (S. 39) betrachtete. Im Rahmen seiner wenigen Reminiszenzen erwähnt Florio auch zum ersten und einzigen Mal seinen Florios VaterVater. Dieser habe ihm oft »manch lustiges« und wohl auch amouröses »Abenteuer« erzählt, »das ihm auf seinen jugendlichen Heeresfahrten […] begegnet« (S. 39) sei. Danach sei der Vater »gewöhnlich lange Zeit nachdenklich in dem stillen Garten auf und ab« (S. 39) gegangen.

Im Gegensatz zu der zumindest anekdotischen Andeutung der Jugenderinnerungen seines Vaters findet die Die MutterMutter überhaupt keine Erwähnung. Diese erzählerische Leerstelle gibt Anlass zu Spekulationen über das Ausmaß ihrer Bedeutung in Florios jungem Leben, das ja im Hinblick auf sein Frauenbild im extremen Spannungsfeld zwischen grenzenlosem Begehren und panischer Todesangst steht.