скачать книгу бесплатно
Заговор букв
Вадим Евгеньевич Пугач
В книгу Вадима Пугача вошли занимательные эссе о русских классиках, о творчестве Лескова и Зощенко, Бунина и Ходасевича, Некрасова и Лермонтова и других хорошо знакомых писателей.
Эта увлекательная книга предназначена для всех любителей русской литературы, и речь в ней идет не столько о превратностях судеб, сколько о потайных пружинах некоторых произведений: изученная, казалось бы, вдоль и поперек классика поворачивается своими неожиданными сторонами (например, в эссе «Последний путь Свидригайлова»), а лица современников становятся значительными и запоминающимися.
Вадим Пугач
Заговор букв
© Пугач В., текст, 2017
© «Геликон Плюс», макет, 2017
* * *
Поэзия или правда?
1
Лучшая книга всех времен и народов – «Приключения Незнайки и его друзей» Николая Носова. В ней и двух ее продолжениях содержится максимальная информация о культуре человечества. Когда Незнайку его друзья упрекают в том, что в написанных им стихах говорится неправда, он отвечает: «А зачем правду писать? Она и так есть». Вернее этого о литературе никто ничего не сказал.
2
Юлия Кристева дает замечательно ясное определение отличия художественной речи от нехудожественной. Выходит, что в нехудожественной (обычной) речи высказывание может быть или истинным, или ложным. А в поэтической оно может быть, даже обязательно будет и истинным, и ложным одновременно. Прочитав Кристеву, обращаю внимание на витрину магазина на Большом проспекте Петроградской стороны (место указываю, чтобы было правдоподобнее). Там – популярное нынче рекламное уравнение: 1+1=1. По всему выходит, это самое что ни на есть поэтическое высказывание. Безгранична поэзия, да и только…
3
Как справиться с парадоксом, что поэзия должна лгать, но не фальшивить? Если музыкант исполняет нечто мимо нот, ему скажут, что он фальшивит, но сказать, что он солгал, никто не сможет, и в первую голову потому, что сама мелодия – это всегда ложь, искусственная конструкция из звуков, подобранных вопреки правде. Получается, что фальшь музыканта – это преступление против искусной лжи композитора, а ложь композитора – это неправда, скроенная по лживым законам гармонии. А как же музыка сфер? Может быть, это порождение страстной мечты человека о том, что истина не может быть негармоничной? Математики и физики часто пишут о том, что формула, отражающая истину, всегда изящна, то есть имеет отношение к гармонии, которую мы определили как ложь. Похоже, мы готовы искать истину только в той лжи, о правилах которой договорились друг с другом за спиной Творца.
4
В реплике Чацкого, обращенной к Репетилову («Ври, да знай же меру…»), есть много верного. Чацкий признает право Репетилова на ложь, но ложь должна быть «складной», существует мера (хочется сказать – высшая мера), которой ее можно и нужно мерить. Эта мера и есть договоренность людей о гармонии, своего рода основной закон, конституция искусства. Репетилов грешен не тем, что врет, а тем, что врет неискусно[1 - Прошу прощения за небольшую передержку: значение слова «врать» за последние два века существенно изменилось.].
5
Требуя от поэта правды, мы поступаем безнравственно, потому что хотим, чтобы он перестал быть поэтом. Любая так называемая правда в поэзии, например «окопная», – только хорошо организованное искусство.
6
Правда однократна и не сохраняема. Если мы говорим, что ничего не выдумываем, это значит, что мы отказываемся от мысли. Правда может только состояться, но не может быть произнесена. То, что «мысль изреченная есть ложь», знали давным-давно. Впрочем, романтики и Тютчев вкладывали в это несколько другой смысл. Все это значит, что не только искусство, но и любая оформленная в речи деятельность человека не может быть правдой.
7
Что же мы путаем в художественных произведениях с правдой? Видимо, за правду мы принимаем силу воздействия искусства на нас. Но почему? Да потому что происходит «узнавание», почти по Аристотелю. Узнавание себя. Узнавание архетипа. Или иллюзия узнавания.
8
У меня в библиотеке есть оставшийся от кого-то из родственников том Уайльда старого, еще марксовского, издания. На титульном листе карандашом написан небольшой текст. Это список продуктов и товаров, которые хозяин тома должен был купить (я тоже перед походом в магазин составляю такие списки). Вот он: студень, лук, чеснок, масло, мыло, сухари, сельди. От этого набора шибает реальностью 40–50-х годов – самой настоящей правдой. Забавно, что эта правда коснулась именно Уайльда. Ведь это он, пытаясь сделать из жизни произведение искусства, вытеснял правду с помощью вымысла. И сам оказался несколько потеснен ею.
9
Похоже, первой существенной рефлексией человечества стала система Платона, которая представляет собой проекцию символического мышления на вселенную. Идеи Платона – то же самое, что образы-знаки в наших головах. Поэтому искусство, то есть принципиальная неправда, сидит в нас крепко, куда крепче, чем правда, которую без искусства мы все равно не воспринимаем.
10
Не только в литературе, но и в идеологии мы идем тем же путем поэзии и неправды. Знаменитые ритмизованные формулы «Свобода, равенство, братство» или «Самодержавие, православие, народность» – это чистый способ поэтического воздействия на массы. Вторая формула вообще – сознательная рифма к первой, наш ответ чемберленам всех времен. Свобода отменяется самодержавием, братство – православием, пошлое буржуазное равенство перед законом – народностью, подразумевающей доверие государю и друг другу. Жить по совести, а не по закону – разве это не мечта? Закон ведь для бессовестных писан… И та и другая формулы – чудовищное вранье, но что так действовало и действует на людей, как они?
11
По городу расклеены предвыборные плакаты. Текст на плакате будущего депутата от компартии: «Настоящая Иванова». Коммунисты, видимо, обладают сакральным знанием, как отличать настоящих Ивановых от поддельных. Становится понятно, почему их главная газета называлась (называется?) «Правда».
12
Интересно, что научную истину никогда не называли правдой. Юрисдикция – другое дело. Там все зависит от того, как договоримся. Скажем, по «Русской правде» убийца должен заплатить штраф, а сейчас его, пожалуй, посадят в тюрьму. То есть правда – это то, что мы о ней думаем, а истина – то, что есть. Правда (!), в ХХ веке выяснили, что и истина относительна, то есть зависит от того, кто ее обнаруживает. А устаревшая истина – это неправда. Остается только подобрать глагол: она становится неправдой или считается ею?
13
Предлагаю любую конспирологическую теорию считать заведомой ложью только из-за того, что конспирологи пытаются рассказать нам о том, что было на самом деле. Посмотрели бы в Евангелие от Иоанна – хороший текст, ей-богу, – там сказано, что на самом деле было слово. А мы уже выяснили, что слово правдой не бывает…[2 - Поскольку автор обнаружил таким образом свое отношение к конспирологии, то название этой книги находится в явном противоречии с его взглядами. Перед нами явный пример победы текста над автором?.]
14
«Тьмы низких истин нам дороже…» – и так далее. Это как раз про правду, которая никого не делает счастливее и лучше.
15
В «Мастере и Маргарите» Бегемот с подачи зрительного зала наказывает Жоржа Бенгальского за вранье. Маргарита же, напротив, вознаграждена в конце романа именно за правду, хотя это правда и не ее, а мастера. Его восклицание о том, как он все угадал, говорит нам о странной вещи: слово и истина у Булгакова совпадают. Совпадали они и у прототипа Иешуа. Он был сразу и Словом, и Истиной. Вероятно, в этом и кроется корень обаяния христианства.
16
Так сложилось, что мне нравится читать и анализировать тексты, преимущественно художественные. В каком-то смысле я даже сделал себе из этого профессию. Но чего искать в текстах – поэзии или правды? Поскольку речь идет о словах, то правда в них может быть только иллюзией. Опасность иного понимания словесного искусства хорошо показана в романе Орхана Памука «Новая жизнь». Тогда поэзии? Но ее все воспринимают по-разному. Это очевидно. А кому интересны очевидные вещи?
До сих пор в школьной практике часто задают позорный вопрос: что хотел сказать автор? Лев Толстой когда-то уже достойно ответил на него. Художественный текст не может быть редуцирован, он представляет собой единое высказывание, которое нельзя свести к убогой басенной морали, заранее заданной автором.
Не более смысла имеет и постмодернистский подход, который можно сформулировать аналогичным вопросом (и тоже позорным): что хочет видеть в тексте читатель? Что делать, в наш потребительский век необходимо уважать права клиента…
Мы как бы забываем о главном герое – тексте. Между тем он живет своей жизнью и умирает своей смертью. Возможно ли существование текста без автора и читателя, возможны ли собственные интересы, цели, смыслы текста? Кто кем управляет: человек текстом или текст человеком? Какую роль в любовном треугольнике «автор – текст – читатель» играет среднее звено? И с чего я вдруг назвал его средним? Разве «автор» и «читатель» не суть всего лишь постоянные эпитеты человека, пишущего и читающего текст, то есть человека культуры? Так кто же тут главный?
Размышления, которые составили эту книгу, во многом порождены уважением к тексту. Точнее – любовью. Потому что о каком без любовного треугольника сюжете можно говорить?
Часть I
Русские поэты в диалоге с читателем
Нет нужды доказывать, что любая речь, в том числе и поэтическая, если это не монолог психически больного, является частью диалога. Например, М. М. Бахтиным об архаической лирике сказано следующее: «Лирика – это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других…» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 149). Можно было бы предположить, что стремление неархаического автора вступить в диалог с читателем – своего рода тоска по архаическому синкретизму, единству в хоре, а не только эгоистическое желание славы. Так же, как, по мысли М. М. Бахтина, разомкнуто в прошлое и будущее литературное произведение, разомкнуто и авторское сознание. Это означает, что существует своего рода поле «писательских» ориентаций. И если сам поэт существует во вполне определенном времени, то своего собеседника он воспринимает в двух планах: синхроническом и диахроническом. Как правило, поэты обращаются сразу и к современникам, и к потомкам, хотя степень обращенности зависит от эпохи, окружения и личности поэта. Например, в полной зависимости от эпохи находятся представления о ходе времени и назначении поэзии. В древности (в эпоху синкретизма) лирика, точнее, то, что мы сейчас называем лирикой, могла быть обращена вовсе не к потомкам, а к предкам или богам и иметь вполне утилитарное назначение. Степень утилитарности тоже зависит от эпохи.
Последние три века, в которые и развивается новейшая русская поэзия, сформировалось устойчивое представление о ее адресатах. Разнообразные обращения к вечности тоже имеют в виду ту вечность, которая впереди. Да и само представление о том, что «впереди», а что «позади», стало возможным тогда, когда историю стали понимать как более или менее линейный процесс.
В такой системе учителя литературы оказываются своего рода почтальонами, обязанными донести письма из прошлого. Но свою культуртрегерскую роль они могут сыграть только в том случае, если сами владеют языком, на котором эти письма написаны.
Но обратимся к поэтам: как они представляли себе того, с кем вступают в диалог?
В XVIII веке аудитория у поэтов была невелика. Можно сказать, что творчество Ломоносова и Державина обращено преимущественно даже не к группе современников, а к единственному современнику – императрице. Львиная доля всего, написанного Ломоносовым, адресована Елизавете Петровне, общая обращенность творчества Державина к Екатерине II несомненна. Дело, разумеется, не в личных симпатиях поэтов, а в том, что диалог поэта с современниками неизбежно превращался в XVIII столетии в диалог с властью. Власть (Петр – Елизавета – Екатерина) означала культуру и просвещение, можно сказать – насаждала культуру и просвещение, и если поэзия европейского типа (то есть не архаическая лирика) и была востребована, то именно властью. В последней из своих «официальных» од Ломоносов обращался к музе так:
Среди торжественного звуку
О ревности моей уверь,
Что ныне, чтя, Петрову внуку
Пою, как пел Петрову дщерь.
Ломоносову интересна не личность (набор восхваляемых качеств Елизаветы и Екатерины примерно одинаков), а функция. Имя Петра, аллегорически обозначающее новое просвещение, объединяет императриц, они обе и рассматриваются как продолжатели курса Петра. Даже в переводе «Памятника» Горация, обращение к которому станет программным для русских поэтов, есть строка, определяющая границы поэтического влияния. После мощного самоутверждения:
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный Аквилон сотреть не может,
Ни множество веков, ни едка древность… –
он ставит пределы собственной славе:
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом.
Слава поэта ограничена властью империи (в прямой пропорции). Упадок империи привел бы к забвению поэта, так как он, как и император, является лишь определенной функцией. Есть основания думать, что Ломоносов и вправду так считал. В «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (см. Ломоносов М. В. Избранная проза. М., 1980.) он пишет: «Ею (Елизаветой. – В. П.) ободренные в России словесные науки не дадут никогда притти в упадок российскому слову. Станут читать самые отдаленные веки великие дела Петрова и Елисаветина веку и, равно как мы, чувствовать сердечные движения». Как мы видим, долговечность поэзии обеспечена важностью «великих дел», которые она отражает и воспевает. Синхронический адресат Ломоносова – власть и ее сторонники, диахронический – те, кому дороги «великие дела» его века.
Державин, оставаясь в этой же государственной парадигме, несколько смещает центр тяжести в сторону личности. Безличностный классицизм Ломоносова размывается прежде всего с точки зрения стиля, но стиль – следствие иных мировоззренческих ориентаций. Державин мог высказать, казалось бы, противоположные вещи:
Бессмертны музами Периклы…
(«На выздоровление Мецената»)
И:
Как солнце, как луну поставлю
Твой образ будущим векам;
Превознесу тебя, прославлю;
Тобой бессмертен буду сам.
(«Видение мурзы»)
Думается, все же это не противоречие, а некое диалектическое единство. Диалог поэта и власти (и только он) создает возможность другого диалога: оба участника благодаря друг другу находят выход из времени в вечность, прорываются к потомкам. Не считал ли Державин первый диалог средством для достижения цели, то есть второго? Интересно, что после смерти Екатерины он уже не обращается ни к Павлу, ни к Александру, хотя имперский патриотизм и европоцентризм того и другого заставляют видеть и в них продолжателей линии Петра.
Державинский «Памятник» тоже значительно более ломоносовского перевода ориентирован на личность, хотя поставленные Ломоносовым рубежи союза поэта и власти Державин не переходит.
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.
(«Памятник»)
В идейном плане это все та же имперская мысль, что и у Ломоносова. Надо полагать, что, когда «вселенна» перестанет «чтить» «славянов род», то личной славе и, естественно, диалогу поэта с потомками придет конец. Но все же о Державине мы узнаём больше, чем о Ломоносове из его перевода:
…Первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о боге
И истину царям с улыбкой говорить.
Державин дает авторскую характеристику творчества, отмечая стилистические особенности («забавный русский слог») и содержание («добродетели Фелицы» и т. д.), но нельзя не заметить, что цель «истину царям с улыбкой говорить» может поставить перед собой только тот поэт, который главнейшим делом жизни считает диалог с властью, даже если и относится к нему с изрядной долей иронии. Интересно, что здесь есть и следы другого диалога, точнее, антидиалога:
О муза! возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай…
В этом можно увидеть не только обращение исключительно к союзникам, к тем, кто «чтит» «славянов род», не только ограниченность поэтической славы политической актуальностью, но и своеобразное утверждение самостояния музы, которое впоследствии развил Пушкин.
Два последних стихотворения Державина (чрезвычайно странное по ритмике стихотворение «Полигимнии» и знаменитое «Река времен…») также заключают две противоположные мысли. То он заклинает:
И очаровательна мечта
Всю душу мою наполняет
Пеньем твоим (речь о Полигимнии. – В. П.) песен моих –
Буду я, буду бессмертен!
(«Полигимнии»)
То разочаровывается окончательно:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
(«Река времен в своем стремленьи…»)
Ясно, что Державин ощущал колоссальную потребность в диалоге с потомками, но нисколько не был уверен, особенно перед смертью, в возможности такого диалога.
XIX век ознаменовался конфликтом культуры и власти. С одной стороны, власть стремительно теряет культурный потенциал, беднеет идеями и сама начинает относиться к культуре, в том числе к поэзии, как к своему естественному неприятелю; с другой стороны, поэзия становится автономной и диалогу «поэт – власть» предпочитает диалог «поэт – общество». Последними попытками художественно значительного диалога с властью стали пушкинские ода «Вольность» и «Стансы». В «Вольности» юный Пушкин обращается как к третейскому судье к закону, да и в «Стансах» он еще не расстался с просвещенческими иллюзиями. Советуя Николаю «во всем быть пращуру подобным», он возвращается к образу Петра. Петр вызвал к жизни в России культуру европейского типа, и идеалом властителя в глазах ее носителей является именно он. «Роман» культуры с властью завершается, как и начинался, Петром. Возможности диалога поэзии и власти на этом исчерпываются.
В программном «Разговоре книгопродавца с поэтом» Пушкин фиксирует уже произошедший переход от диалога с властью к диалогу с обществом (пока речь идет о «писательских» ориентациях синхронического плана). В стихотворении сталкиваются две речевые стихии: разговорная речь книгопродавца и возвышенная речь поэта. «Стишки», «присесть», «приятнейшая», «назначьте цену», «рубли», «пук наличных ассигнаций» – «всех этих слов» на языке поэта нет. Мы видим другие слова: «надежды», «вдохновение» и т. д. Поэт, находящийся в своей (в том числе языковой) стихии «делиться не был… готов с толпою пламенным восторгом». Пушкин произносит два ключевых слова, которыми романтический поэт называет общество: «толпа» и «чернь». Отношения с толпой и чернью и есть отношения с современниками, то есть синхронический диалог с обществом. Пушкин формулирует такую ультраромантическую позицию:
Блажен, кто молча был поэт…
Поэт пытается эмансипироваться не только от власти, но и от общества. Впрочем, такое решение отдает утопией, так как поэзия все равно диалогична, как любая речь, а общество так или иначе приспосабливает ее к своим эстетическим нуждам:
Лорд Байрон был того же мненья,
Жуковский то же говорил;
Но свет узнал и раскупил
Их сладкозвучные творенья.
Кроме того, поэт не так уж бескорыстен:
И я, средь бури жизни шумной,
Искал вниманья красоты.
Глаза прелестные читали
Меня с улыбкою любви;
Уста волшебные шептали
Мне звуки сладкие мои…
Такое светское назначение поэзии как дамского развлечения осознается с карамзинских времен. Огрубляя и схематизируя, можно сказать следующее: поэт-классицист пишет, чтобы поучать «сильных мира сего» (воспитательная функция поэзии, ориентация на диалог с властью); поэт-сентименталист пишет, чтобы развлекать дам (эстетическая функция, ориентация на диалог с обществом); поэт-романтик отправляет свой поэтический культ в одиночку (поэзии возвращается религиозная функция, ориентация на диалог с богом); и только книгопродавец понимает, что поэтический продукт не может не отчуждаться от производителя и не выполнять самые разнообразные общественные функции («…от вашей лиры Предвижу много я добра…»). В результате книгопродавец не только убеждает поэта, но и заставляет его перейти на прозу: то ли потому, что тот не считает возможным в стихах договариваться о продаже рукописи, то ли потому, что он в практичности превзошел даже книготорговца, говорящего чеканным четырехстопным ямбом. Поэт, разумеется, не найдет свободы, которой ищет, но он неминуемо вступит в контакт с обществом. Несомненно, Пушкина нельзя отождествлять с поэтом, над которым он иронизирует еще больше, чем над книгопродавцем. Особенно ироничным кажется «внезапный» переход на прозу.
