Заговор букв

скачать книгу бесплатно

И венком терновым наделяет
Беззащитного певца… –

представляют странный симбиоз изумительного поэтического искусства (чего стоит пронзительно урезанная, как жизнь поэта, последняя строфа) с прямолинейной классицистской дидактикой и трогательным чувством к самому себе – «беззащитному певцу» с «венком терновым».

Вообще в творчестве Некрасова, как лирическом, так и эпическом, то и дело возникает мифологема о певце-жертве (см. стихотворение Лермонтова «Смерть поэта»). Себя он все время оценивает в сравнении с этой мифологической фигурой. Но там, где «терновый венок» и жертва, обязательно должно быть воскресение, вознесение и миллионы адептов. Таким образом, поэзия в представлении Некрасова – своего рода религия. Такой поэт обязательно будет «оспоривать глупца» («клеймить») и бескорыстно жертвовать собой. Поэзия – это делание, а не только говорение.

Довольно четко Некрасов формулирует то, как он понимает, что такое «публика», в стихотворении «Чуть-чуть не говоря…» (интересно мнение Чернышевского о том, что Некрасов «был одушевляем на работу желанием быть полезен русскому обществу; потому и нужна ему была для работы надежда, что произведение будет скоро напечатано…» – см. Чернышевский Н. Г. Собр. соч. в 5 томах. М., 1974. Т. III. С. 481):

Увы! писать для публики, для света –
Удел не русского поэта…

Для кого же? Свои стихи Некрасов адресует «друзьям по тяжкому труду» – соратникам, единомышленникам. Но у этого, казалось бы, такого «лобового» стихотворения вовсе не прямолинейная концовка. Вот что связывает поэта и его читателей:

…Не правда ли, отрадно
Несчастному несчастие в другом?
Кто болен сам, тот весело и жадно
Внимает вести о больном…

Не похоже, чтобы речь здесь шла о единомышленниках. Она всего лишь о товарищах по несчастью, о неудачниках и аутсайдерах, больных и бедных, кому боли и беды обыденной жизни небезразличны. Личное и общественное в сознании Некрасова неуловимо перемешиваются, одно может легко подменять другое.

В хрестоматийном «Поэте и гражданине» Некрасов говорит о публике не так много, как Пушкин и Лермонтов в стихотворениях с аналогичными названиями. Собственно, публика как таковая упомянута всего дважды, причем как Гражданином, так и Поэтом в уничижительном тоне («ленивцы» и «мальчишки»). Некрасов основное внимание уделяет роли поэта, хотя эта роль видится ему менее важной, чем роль гражданина. Некрасов спорит с Пушкиным и с этой точки зрения (точнее, с пушкинским стихотворением «Поэт и толпа»), и с точки зрения стилистики (здесь мишень – «Разговор книгопродавца с поэтом»). Если у Пушкина книгопродавец предпочитает низкую, прозаическую лексику, а поэт в своей речи возвышен (хотя бы и пародийно), то у Некрасова носитель высокой лексики и высокого строя мыслей и чувств – Гражданин. Речи Поэта нарочито снижены, только в конце стихотворения Поэт выходит на достаточно высокий речевой поток, хотя и он постоянно перебивается снижающими словами и оборотами. И ни единого следа иронии по отношению к Гражданину как носителю высокого начала найти нельзя, если не считать реплик Поэта, обозначающих иронию персонажа, а не автора. В любом случае Некрасов противопоставляет Пушкину не некий оригинальный взгляд, а мнение, выросшее из позиции А. Н. Радищева и особенно К. Ф. Рылеева (см. стихотворения Рылеева «Гражданин» и др. – Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. Л., 1971). И хотя, как уже было сказано, вопрос об адресате вроде бы не находится в центре обсуждения, но обойти его нельзя. «Чистый» поэт пишет для услаждения ушей «ленивцев», тогда как поэт-гражданин все-таки «жжет глаголом сердца людей». То есть адресат поэта – общество, его разные слои. Может быть, оригинальная мысль Некрасова и сводится к тому, что общество-публика-свет не мыслится единым организмом, а разделяется на слои. Кому-то еще можно «прожечь» сердце, кто-то к бедам отчизны уже невосприимчив навсегда. В этом смысле очень показательна реплика рассказчика в «Железной дороге», когда он обращается (?) к генералу:

Я говорю не для вас, а для Вани…

Та же мысль проводится и в «Песне Еремушке».

Воздействие поэта ценно постольку, поскольку обладатели мягких сердец, прожженных глаголом поэта, начинают действовать, улучшая жизнь. Поэзия служит жизни, иначе она бесполезна и даже постыдна – такова точка зрения Некрасова, а также его единомышленников в этом вопросе Чернышевского и Добролюбова. Дает Некрасов и отличный от пушкинского образ воздействия поэта на читателя:

Стихи мои! Свидетели живые
За мир пролитых слез!
Родитесь вы в минуты роковые
Душевных гроз
И бьетесь о сердца людские,
Как волны об утес.

Волна, бьющаяся об утес, – это не менее поэтично, чем глагол, прожигающий сердце, но само воздействие не столь радикально и требует большего времени.

В стихотворении «Умру я скоро. Жалкое наследство…» Некрасов снова говорит о том, что «песнь» его «до народа не дошла», оценивает сделанное им как «малый труд», корит себя за «колеблющийся шаг» и т. д. Обращается он при этом к родине. Родина – понятие отвлеченное, поэтически-условное. Конечно, можно читать стихи деревьям, как предлагал Н. А. Заболоцкий, но это не будет означать, что деревья стихи воспримут. Народ, которому Некрасов «посвятил лиру», – понятие более конкретное. Но до тех слоев общества, которые в XIX веке назывались народом, поэзия Некрасова, по его многочисленным признаниям и жалобам, не дошла. Следует ли из этого (будем исходить из эстетики Чернышевского – Некрасова), что поэт писал зря, в никуда? Вовсе нет. У него есть прекрасный показатель полезности / бесполезности, есть цель, по отношению к которой поэзия – средство. Эта цель – народное счастье, которое он мыслил как освобождение и просвещение, в революционно-демократическом духе. В этом смысле распространение стихов Некрасова не повлекло немедленного изменения положения народа, но, по его мнению, способствовало этому через посредство сочувствующих, «мягких сердец».

Нечто подобное было предложено при создании теории соцреализма. У писателя-соцреалиста всегда было четкое представление о том, что хорошо и что плохо. Хорошо то, что способствует мировой революции и построению коммунизма как окончательной цели, плохо то, что замедляет эти неизбежные процессы. Писатели получили в свои руки универсальную шкалу оценки людей и событий. В этом смысле Некрасов – настоящий предшественник соцреализма, и советская власть недаром симпатизировала ему.

Раздумья Некрасова на тему «поэт и народ» вылились в очень ясное по мысли стихотворение «Элегия» 1874 года. Народ, которому Некрасов «посвятил лиру», не является в пределах некрасовского исторического времени его адресатом. Адресат – друзья (юноши) и враги (толпа). Это такой мир, в котором «юноши» героически борются с «толпой» за счастье народа, а поэзия Некрасова им по возможности помогает. Такой схематичный мир – прекрасная модель для воспитания «советского человека». Слишком, видимо, невысоко оценивавший и роль поэзии, и собственную роль в поэзии Некрасов (отсюда – постоянно заниженная самооценка) сводил все к «союзу» между поэтом и «честными сердцами» («О Муза! Я у двери гроба…»). Гипертрофированная установка на воспитание, риторика, дидактика душили в Некрасове поэтическое, сужали его возможности. Со смертью политических идей умирает и риторика, и Некрасов внезапно обретает не ту аудиторию, на которую рассчитывал. Сегодня Некрасов – поэт эстетов, знатоков, элиты, тех, кто видит в Некрасове великого поэта-реалиста, а не революционного оратора. Часть же творчества Некрасова пришлась по душе тому самому народу, который поэт едва ли числил среди своих адресатов. От этого несовпадения авторских и читательских установок возникают сложности в преподавании некрасовского творчества в постсоветскую эпоху.

Из авторов ХХ века в целях ограничения рассматриваемого материала имеет смысл остановиться на четырех поэтах и взять в качестве образцов авторской рефлексии не стихотворные тексты, а программные статьи. Логика отбора авторов такова: по одному от каждого из ведущих направлений Серебряного века и один поэт второй половины века.

Для А. А. Блока такой программной статьей является «О назначении поэта» (см. Блок А. А. Собр. соч. в 6 томах. Т. IV, 1982.). Ее можно, с одной стороны, назвать итоговой, с другой – нигде более Блок в таком концентрированном виде (что ясно и из названия) не высказывался о роли поэта в мире. Предмет статьи – Пушкин, но у Блока речь больше идет о поэта вообще, а о Пушкине – как символе поэта.

Попробуем выделить то, что думал Блок об адресате поэтического творчества. Уже во втором абзаце мы встречаем следующее высказывание: «…праздничное и триумфальное шествие поэта… слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже бога».

Люди (вполне в духе стихотворения «Поэт и толпа», которое и цитирует Блок) представляются помехой, а не адресатом. Правда, это только те люди, «для которых печной горшок дороже бога». Но далее речь идет уже о людях вообще: «Люди могут отворачиваться от поэта и от его дела… То или иное отношение людей к поэзии в конце концов безразлично». Итак, «поэт – величина неизменная», а поэзия автономна в своем отношении к обществу. Значит ли это, что поэт в обществе не играет никакой роли? Никоим образом. Просто он действует на уровне более крупных структур, чем общество. Эти структуры – мировой хаос (если его можно назвать структурой) и космос. Общество тоже находится внутри процесса, но представляет собой частный случай. Деятельность поэта носит более общий характер; он ближе к началам и причинам, чем общество: «Поэт – сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него…» (Там же, с. 414).

Конечно, трудно представить себе мировую культуру вне общества. Но таковы взгляды Блока на устройство вселенной: существование культуры он выводит непосредственно из мирового хаоса, из нечеловеческого мира, а существование человечества не воспринимает обособленно от существования вселенной (что, кстати, неоспоримо). Каким же образом деятельность поэта увеличивает количество гармонии в вечной борьбе родственных хаоса и космоса? Оказывается, через людей же, через «человеческие сердца». Любопытно наблюдать, как в романтическом отвращении к людям Блок едва ли не совпадает с позднейшими формулировками А. А. Фадеева (то есть Фадеев нашел, что и у кого заимствовать – см. Фадеев А. А. Разгром. Л., 1981): «отбор в грудах человеческого “шлака”» и «отбор человеческого материала», производимый революцией (см. Фадеев о «Разгроме») звучат подозрительно похоже.

Поэт не только сын, но и орудие гармонии. «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы». Похоже, те, кто не приумножает гармонию, неминуемо поставлен в ряды тех, кто разрушает ее, хотя это безнадежное занятие. Блок разводит понятия «чернь» и «народ». К народу, хотя бы он и разрушал гармонию, претензий быть не может: ведь он сам есть часть хаоса, гармонию порождающего.

Тут надо уточнить: все-таки трудно представить человека, стоящего вообще вне культуры, чисто стихийного. Но для Блока гармония воплощена только в «высокой» культуре, а народная культура, так широко отраженная в «Двенадцати», трактуется им как стихийное начало, хотя в статье сделаны некоторые реверансы в ее сторону. Главные претензии Блок предъявляет к черни – предателям идей культуры и гармонии, тем, кто борется против гармонии сознательно. Надо признать, что власть в России с рубежа XVIII–XIX веков и по настоящее время внесла немалую лепту в разрушение культуры. Антикультурная роль власти в русском обществе еще должна быть детально исследована не на эмоционально-публицистическом, а на научном уровне.

Блоковское представление о поэте как орудии гармонии, противостоящем негармоническому обществу людей, накладывается на стихотворение Пушкина «Поэт», и отделение поэта от человеческого мира трактуется как первая стадия постижения гармонии. Коль скоро ее можно услышать «внутри», то все внешние обстоятельства (в том числе обычная человеческая жизнь) – помеха, которую надо устранить. Далее все кажется логичным. «Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию». С точки зрения психологии творчества, это все совершенно точно (см. Альтман Я. Психофизиологический анализ поэтического вдохновения. СПб., 2002), но, с точки зрения социальной, слово, в том числе поэтическое, немыслимо вне общества. Другой вопрос, что поэтическое слово, в отличие от пошлого «человеческого» слова, вносит в мир людей гармонию: «Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир». В этот момент и начинается борьба людей (черни, то есть, по Блоку, чиновников, власти – тут он очень четок в социальных характеристиках) против искусства. Формой борьбы может быть, например, цензура, хотя провидец Блок предполагает возможность наличия у власти иных способов мешать поэту в его деле гармонизации мира.

Итак, суммируем представления Блока о роли поэта и адресате его творчества: поэт «работает» на гармонизацию мира, через слово воздействуя на людей, но воздействие это – не конечная цель, а опять-таки средство гармонизации мира в целом.

У О. Э. Мандельштама есть статья, специально посвященная вопросам диалога между автором и читателем – «О собеседнике». Имея в виду мысль, противоположную мысли Блока (статья Мандельштама, впрочем, написана значительно раньше – в 1913 году), он тоже обращается к стихотворению Пушкина «Поэт», цитируемому уже во втором абзаце (Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4 томах. М., 1991. Т. II. С. 233), но делает иные выводы. Мандельштам не допускает, что диалог с читателем – средство, а не цель. Для него целью поэтической речи является именно установление контакта с адресатом. Тут есть определенный эстетический парадокс. Стихи Блока воспринимаются легче и значительно более широким кругом, чем стихи Мандельштама. При относительном герметизме обоих авторов Блок неизмеримо ближе к массовой культуре, чем Мандельштам (оттого-то Блоку легче попадать в поле читательских ориентаций подростков). Может быть, потому и настойчив так в поисках адресата Мандельштам, что ему как поэту это психологически необходимо. И он перебирает вероятные варианты адресатов поэтического творчества. Бог для поэта – адресат невозможный (разве для «птички»), разговор с богом – «честь, о которой не смеет мечтать самый гениальный поэт». Символистский поэтический эгоцентризм (прежде всего Бальмонта) Мандельштам отрицает. Любопытно сопоставить это отрицание с блоковским утверждением самоценности «неизменной» поэзии. Акмеист 1913 года ищет выхода в мир: «У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естественно близким ему людям?» Сравнивая поэтическую речь с посланием терпящего крушение мореплавателя, Мандельштам пишет: «Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат». Поэт настаивает на том, что адресат не может быть определенным, поэзия – открытый диалог, в который может вступить каждый. И действительно, пример Ф. Вийона более чем убедителен: ограниченный своей эпохой школяр с преступными наклонностями вряд ли рассчитывал стать одним из самых популярных поэтов всех времен и народов. Видимо, есть какая-то психологическая особенность у поэзии (шире – у искусства), что адресатом ее всегда является все человечество, причем в диахроническом аспекте. «Обращение к конкретному собеседнику обескрыливает стих».

Русские поэты, определявшие свое назначение, сознательно или бессознательно примеривались не к определенному будущему, а к будущему вообще. Можно сказать, что такое будущее начинается с момента написания текста, когда автор становится его первым читателем и, в сущности, вступает в диалог с собой. Если с этой точки зрения посмотреть на все, написанное ранее, становится ясно, что от Ломоносова и Державина, не мысливших себя вне системы «поэт – государство», до Блока, считающего государство главным разрушителем гармонии, все так или иначе, ограничивая воздействие поэзии на внешний мир (то есть человечество) разными факторами вследствие различия мировоззрений, обращались в действительности не к тому, к кому предполагали обратиться. Пушкин ограничивает существование «нерукотворного» памятника существованием поэзии, не оговаривая, может ли человечество без поэзии оставаться собой; Баратынский обращается к очень неопределенному «читателю в потомстве» – и оказывается более прав, чем Некрасов или, как мы далее увидим, Маяковский, которые капитально ошиблись с адресатом своего творчества. Если дело обстоит так, то функция поэта сводится к запечатыванию текста в бутылку, а функция учителя – к тому, чтобы текст из бутылки был прочитан, если он этого достоин. Результат же чтения непредсказуем (вспомним мудрого Тютчева и его «Нам не дано предугадать…»). Вот этого-то неопределенного читателя будущего с непредсказуемой реакцией, возникающей на стыке двух сознаний – его и поэта, – и называет Мандельштам «провиденциальным собеседником», к нему-то и обращена поэзия в целом. Существование такого собеседника обязательно, так как иначе поэзия как явление лишена всякого смысла, чего Мандельштам не допускает.

Мы видим, насколько акмеист (к Мандельштаму 1913 года вполне можно применить это несколько туманное определение) отличается по взглядам от символиста, которым к 1921 году Блок так и не перестал быть: если для Блока поэзия – абсолют, а читатель – средство распространения гармонии в мире, то для Мандельштама поэзия сама является средством связи, организующим человечество во времени, то есть способом диахронического диалога.

Наиболее привлекающая внимание, принципиальная статья В. В. Маяковского («Как делать стихи?» 1926 года), по которой больше, чем по ранним коллективным манифестам, можно судить о его взглядах на роль поэта в мире, посвящена технологии творчества. Кстати, если сравнивать описание творческого процесса в статье Маяковского и мемуарах Н. Я. Мандельштам, видно, насколько сходно (несмотря на то что Маяковский и Мандельштам – антиподы) представляли они себе этот процесс, насколько едины были в самой технологии творчества. Но наш предмет сейчас не эта технология, а то, как понимали поэты назначение своего творчества и смысл контакта с читателем.

Маяковский пишет и об этом. Вот, например, такой пассаж: «Положения, требующие формулирования, требующие правил (речь идет о правилах создания стихов. – В. П.), – выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы» (Маяковский В. В. Собр. соч. в 12 томах. М., 1978. Т. XI).

Опустим сверхреволюционный жаргон 20-х годов и вычленим мысль, которая, видимо, сводится к следующему: жизнь диктует форму и содержание литературных произведений, так как литература нужна для обслуживания разнообразных потребностей жизни. Надо сказать, что еще в «Облаке в штанах» эта точка зрения была сформулирована предельно четко, а задолго до «Облака…» ее же провозгласил Н. Г. Чернышевский в своей диссертации. Таким образом, запрос на поэтический язык, уже – на поэтическое произведение поступает непосредственно из жизни. Если сводить все к классовой борьбе, ассоциируя себя с одним из классов, то выйдет, что поэт получает запрос из очень определенной среды. Нельзя не заметить, насколько такой взгляд отличается от взгляда Мандельштама (и при этом насколько он чужд блоковскому взгляду на вопрос). Мандельштам видел перед собой «провиденциального собеседника». Для Маяковского собеседником был сегодняшний пролетарий. Как мы увидим в дальнейшем, адресат конкретного произведения еще точней. В этом смысле во вступлении к поэме «Во весь голос» обращающийся к абстрактным потомкам Маяковский, к счастью, противоречит собственным установкам. В статье же он безукоризненно логичен: «Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, – надо, чтоб расчет этого действия строился на максимальную помощь своему классу».

Можно сказать, что Маяковский предлагает новой власти универсальный способ оболванивания масс, своего рода социальный гипноз. Именно таким образом и использовался в советское время Маяковский, именно поэтому появилась в конце концов страшная книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», именно поэтому лишился Маяковский своих читателей, когда А. Ахматова и М. Цветаева их приобрели. «Новое время – новые песни», – сказал бы один из поэтических предшественников Маяковского – Н. А. Некрасов. Но нет ничего более неверного, чем превращение вчерашнего классика в своего рода отрицательный пример. Если учитель подает Маяковского так, это значит, что он принял условия борьбы, предложенные Маяковским. Поэт с политической точки зрения нам не враг и не друг, потому что политика и поэзия – совсем разные области. То, что он сужает свою задачу социальным заказом и пытается обслуживать политику поэзией, не значит, что его творчество этим исчерпывается. Да и с понятием социального заказа не все просто. Обмолвка Маяковского о том, что социальный заказ не равен фактическому, очень интересна. Маяковский не развивает эту мысль, но ясно, что речь идет о том, что запрос власти или какого-нибудь печатного органа, зависящего от власти, может расходиться с реальным запросом публики. Впрочем, в 20-е годы это могло быть не так очевидно, как в 70-е.

Есть у Маяковского и еще одна фраза, говорящая об отнюдь не примитивном представлении о поэзии как придатке политики. Так, перечисляя данные, «необходимые для начала поэтической работы», он называет следующие: «Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением». Итак, хотя поэзия и служанка политики, но политике без поэзии не обойтись. Видимо, соцзаказ, даже по Маяковскому, имеет чисто эстетический характер.

Центр статьи – рассказ о том, как писалось стихотворение «С. Есенину». Вот как определяет Маяковский соцзаказ: «Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих… подведет под петлю и револьвер». Речь идет о последнем стихотворении Есенина. Маяковский собирается «агитировать за жизнь» сомневающихся. Как мы видим, это чрезвычайно точный адресат (действительно, не считать же адресатом покойного Есенина). Маяковский оказался точен в определении синхронического адресата и – в противовес собственным соображениям – художественно точен в обращении к «провиденциальному собеседнику», потому что трагические судьбы обоих поэтов, их личное и эстетическое противостояние для нас – провиденциальных собеседников – рождают такие новые смыслы, о которых Маяковский думать не мог. При этом десятки, а то и сотни стихотворений и поэм Маяковского, которые он создавал согласно своей теории соцзаказа, навсегда утратили поэтический смысл, потому что они не обращены к нам – провиденциальным собеседникам.

Подводя промежуточные итоги, нельзя не заметить, что позиции представителей трех наиболее влиятельных течений Серебряного века выстраиваются в определенную «периодическую систему»: символист Блок абсолютизирует поэзию за счет читателя; акмеист Мандельштам понимает поэзию как средство, обеспечивающее диалог поэта и читателя; футурист Маяковский делает целью воздействие на современного ему читателя-пролетария, а поэзию приравнивает к производству. Такая неожиданная систематичность должна натолкнуть на мысль, что она не случайна, что капитальные отличия между Блоком – Мандельштамом – Маяковским лежат не только в области художественных идей, но и в области отношения к поэзии, определения ее роли и адресата. Возможно, художественные принципы поэта зависят от того, как он видит диалог между собой и читателем.

Вторая половина ХХ века дает огромный рефлективный материал на тему диалога поэта и читателя. Бурные обстоятельства этого диалога в 60-е и сужение, почти прекращение его в 90-е годы[3 - Статья писалась в самом начале двухтысячных, когда 90-е воспринимались еще как современность.] настоятельно требуют установления закономерностей и каких-то обобщений, которые не могут входить в задачи данной работы. И если сводить материал до минимума, то в сухом остатке окажется Нобелевская лекция И. Бродского (см. Бродский И. А. Стихотворения. Таллинн, 1991.), единственного из поэтов последнего полувека, которого уже сейчас (впрочем, это было ясно и 20-30 лет назад) можно назвать великим.

В высказываниях Бродского сфокусировалось многое из того, о чем говорили непримиримые оппоненты А. Блок, О. Мандельштам и В. Маяковский.

Разговор о диалоге «писатель – читатель» Бродский начинает сразу после вступления: «Произведение искусства, литература в особенности и стихотворение в частности, обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения». Бродский, как и Мандельштам в статье «О собеседнике», не уточняет портрет читателя, не ставит никаких условий для возможного диалога. Он дает лишь формулу общения человека с литературой. То, что было обязательным для Ломоносова и Державина (общность «человек – государство»), им, человеком ХХ века, отвергается, а литература и государство воспринимаются как антиподы: «Негодование, ирония или безразличие, выражаемые литературой зачастую по отношению к государству, есть, по существу, реакция бесконечного… по отношению ко временному». Формулы ломоносовского и державинского памятников выворачиваются наизнанку, зато с той же очевидностью обнаруживается близость к позиции Блока в статье «О назначении поэта». Для поэтов XVIII века государство – и непосредственный адресат, и своего рода посредник между поэтом и потомками. Для Блока и Бродского чиновники, государство (что одно и то же) – досадная помеха на пути к диалогу с читателем. И дело тут не в каком-нибудь романтическом анархизме Блока и Бродского, а в том, что оба поэта предпочитают вечное временному, то есть действуют в сфере, где государство как временное явление можно не учитывать: «Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности».