скачать книгу бесплатно
На других пряничных досках главную роль играют не растительные, а геометрические мотивы. В этой группе произведений выделяются две вещи. На одной[125 - Инв. № Д – 691. Датируется XVIII—XIX веком.] представлен большой ромб, состоящий из различных узорных линий. В центре него находится крупная розетка. Свободные места также заняты изображениями розеток. Рамка состоит из нескольких точечных линий. Композиции доски свойственна четкая симметрия, «построенность», сближающая ее с украшением книжных обложек XIX века. На другой пряничной доске[126 - Инв. № Д – 707. Датируется XVII веком.] представлен большой круг, состоящий из различных геометрических узоров и розетки в центре. Узоры составлены из насечек различной глубины и формы. Несмотря на сложность соединения геометрических фигур и «плетенки», изделие не потеряло в функциональности.
Где же мог Н. П. Лихачев приобрести пряничные доски? Документы СПбФ АРАН свидетельствуют, что продавцом этих вещей Лихачеву был Федор Григорьевич Шилов (1879—1962) – известный букинист, антиквар, коллекционер, с которым Лихачева связывали долгие деловые отношения.[127 - Ф.Г.Шилов писал в своих воспоминаниях: «Мое знакомство с Лихачевым началось с первых дней моего приезда в Петербург, то есть 1891 года, когда Лихачев был еще студентом» (см.: Шилов Ф. Записки старого книжника. – М., 1959, С. 111—112).] Шилов родился в деревне Мишутино Романо-Борисоглебского уезда в крестьянской семье. Был отправлен восьмилетним мальчиком в Петербург на учебу и заработки, определен в книжный магазин Максима Павловича Мельникова, затем работал у антиквара Евдокима Акимовича Иванова. В 1904 году открыл собственный букинистический магазин, который находился на Литейном, д. 56[128 - Объявление в адресной книге Петербурга за 1911 год гласило: «Антикварная книжная торговля Ф. Шилова. Литейный пр., д.56 (Мариинской больницы). Телеф. 133—30. Антикварные и новые книги, гравюры и рисунки, картины, миниатюры, рукописи, автографы и всевозможные редкости. Покупка и продажа. Высылка книг в провинцию аккуратная. Каталоги высылаются бесплатно» (см.: Весь Петербург на 1911 год. Адресная и справочная книга г. С.-Петербурга. – СПб., 1911, С. 1332).]. Кроме огромной библиотеки, Шилов обладал значительным собранием монет, гравюр, фарфора, хрусталя, предметов из драгоценных металлов. После революции 1917 года работал в различных учреждениях, связанных с книжным делом.
В его письме, адресованном Лихачеву и датированном началом мая 1912 года, среди прочего написано: «Имею честь уведомить Ваше Превосходительство, что пряничные доски около 80 штук мною получены, кроме того куплены разные брошюры и книги… Благоволите пожаловать для ознакомления»[129 - СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр. 79, л. 285.]. А 7 мая 1912 года на имя Н. П. Лихачева уже поступил счет от Ф. Г. Шилова на 200 рублей за «77 и 2 половинки пряничных старинных досок»[130 - СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр. 79, л. 287.]. В следующем письме антиквара (от 29 июня 1912 года) указано: «Имею честь уведомить Ваше Превосходительство, что деньги сто рублей с Вас мною получены, остается за Вами за пряничные доски еще сто рублей, каковую сумму как Вам будет угодно мне лично уплатить или в мое отсутствие отцу моему Григорию Шилову»[131 - СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 79, л. 288.]. Таким образом, часть коллекции пряничных досок Лихачева, находящихся сегодня в ОНИ ГРМ, была приобретена им в 1912 году у антиквара Федора Григорьевича Шилова. Вообще историк сотрудничал с ним весьма активно. Например, в январе 1914 года он выплатил ему «1029 +12 рублей», а в марте – 175 рублей[132 - СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 77, л. 541, 638.].
Известно, что в летние месяцы Ф. Г. Шилов с семьей ездил на родину, и всегда заезжал в Ярославль для покупки антиквариата[133 - Он писал в воспоминаниях: «…я позволял себе каждое лето ездить месяца на два в деревню, куда уже с весны отправлял жену с детьми. До моего приезда жена обычно жила у своих родителей в Данилове, а когда я приезжал, мы отправлялись в деревню Мишутино, где у нас было небольшое крестьянское хозяйство… Когда я ехал за женой в Данилов, то проездом на день останавливался в Ярославле и непременно покупал что-нибудь у местных букинистов и антикваров…» (см.: Шилов Ф. Указ. соч., С. 92).]. Поскольку одно из цитированных писем было написано именно из деревни Мишутино Романо-Борисоглебского уезда, то можно предположить, что и пряничные доски он купил в Ярославле. Ф. Г. Шилов так или иначе был связан с местным антикварным рынком, например, в 1912 году он покупал книги «ярославской фамилии дворян Архаровых»[134 - СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 79, л. 292.].
Также из коллекции Н. П. Лихачева происходят шесть металлических чернильниц (как указано в акте передачи, «4 шт. чернильницы медные с растительным орнаментом и рельефной фигурой коня» и «две чернильницы медные одна из них подвесная»), обычно атрибутируемые в научной литературе как изделия мастеров Русского Севера конца XVII – XVIII века[135 - Инв. №№ М-209 – М-214. Они имеют многочисленные аналогии в других музеях, в т.ч в ГРМ. Л.Н.Гончарова, привлекая в своем исследовании подобные вещи из коллекций Великоустюжского и Вологодского краеведческих музеев, атрибутирует их как работу вологодских мастеров XIX века (см.: Гончарова Л. Н. Металл в народном искусстве Русского Севера. Чеканка и медное литье. – М.: ГИМ, 2000, С. 71,73).]. Среди них наибольший интерес представляет большая чернильница из латуни, украшенная растительным орнаментом. По ее верхнему краю – несколько рядов точечного орнамента. Здесь же прикреплены два небольших колечка. На двух боковых сторонах – сложное переплетение растительных завитков с ягодами и изображений тюльпанов. Две ветви как бы выходят из пышного вазона, расположенного точно посередине всей композиции. Последней свойственна ярко выраженная симметрия, все изображения как бы делятся на две равные половины. Однако при этом композиция динамична, цветам и ветвям «тесно» на небольшой поверхности чернильницы (композиция ограничена полосой ленточного орнамента с глазковым орнаментом и плетенкой). Низкий фон покрыт штриховкой, облегчающей восприятие изображений тюльпанов и растительных завитков. Они очень напоминают изображения цветов на прялках и рукописях, происходящих из старообрядческих центров Русского севера. Надо отметить, что присутствие чернильниц в собрании Лихачева объясняется их принадлежностью не столько истории прикладного искусства, сколько истории письменности.
Из металлических вещей также заслуживают внимания небольшая печатка в виде животного, серьга и подвесок. Эти предметы не атрибутированы: ни время, ни место их происхождения неизвестны.
Печатка (как указано в акте передачи, «печать медная двойная в виде животного») изготовлена в технике литья[136 - Инв. № М-208 (размеры 4,5х2,5).]. Передние лапы животного слиты воедино, задние – раздельно. Мастер воспроизвел выпуклости ушей, хвост и закрытый рот животного. На его спине — пластинка с рельефным узором в виде нескольких симметричных крестов. Подножие выполнено в виде большой пластинки с рельефным узором в виде свастики.
Вещь находится в хорошей сохранности и может рассматриваться не только как интересный этнографический предмет, характеризующий некоторые стороны человеческой жизнедеятельности, но и как произведение прикладного искусства. Думается, печатка не случайно оказалась в коллекции Н.П.Лихачева. Как известно, он «стремился к созданию такой коллекции, где были бы представлены образцы греческого и латинского средневекового письма, выполненные на металле, кости и камне, где можно было бы сопоставить различные по времени распространения и месту бытования типы посвятительных надписей, заклинательных формул и тайнописи, виды штампов-матриц для изготовления эвлогий»[137 - Залесская В. Н. Памятники византийской и поствизантийской эпиграфики// Из коллекций академика Н.П.Лихачева. С. 66.]. Сегодня такие вещи относятся к редким образцам прикладного искусства, многие из них – возможно, и печатка из ОНИ – связаны с Византией.
Серьга состоит из двух соединяющихся пластинок с семью подвесками.[138 - Инв. № М- 205 (размеры 10х3).] Верхняя пластинка — округлая, с узором в виде небольшого куста с расходящимися завитками на концах, в обрамлении из цепи маленьких колец. Нижняя пластинка – в форме груши, с узором из трех расходящихся полосок, находящихся в обрамлении цепи круглых звеньев с парными кружками внутри. Узор подвесок имеет два варианта: четыре подвески выполнены в виде переплетающегося растительного завитка, две подвески изготовлены в виде распускающегося цветка (наподобие узора на верхней пластинке).
Стиль рассматриваемого изделия поначалу указывает на принадлежность его татарскому прикладному искусству[139 - См.: Валеева-Сулейманова Г. Ф., Шагеева Р. Г. Декоративно-прикладное искусство казанских татар. – М.: Советский художник, 1990, С. 69, 75, 91, 95, 103, 105 – 107.] (серьги на татарском языке назывались «алка»). По классификации С. В. Сусловой серьга из коллекции ОНИ относится к типу Г II[140 - Суслова С. В. Женские украшения казанских татар середины XIX – начала XX в. —М.: Наука, 1980, С. 23—26.]. Серьги этого вида считаются «национальными серьгами казанских татар». В XIX веке они преобладали в комплексе головных украшений. С. В. Суслова указывает, что основой этого типа стали местные традиции, поскольку серьги подобной формы были обнаружены при археологических раскопках древних булгарских памятников[141 - Там же. С. 24.].
Однако в изделии из собрания ОНИ нет драгоценных и полудрагоценных камней, оно выполнено не из серебра и без золочения, что было характерно для татарских серег. Возможно, что серьга была изготовлена во II половине XIX века мастерами Рыбной слободы, расположенной в Лаишевском уезде Казанской губернии[142 - Мастера изготавливали серьги, кольца, пряжки, перстни и др. вещи. На 1891 год в промысле значилось 89 «серебряков»: 27 чеканщиков, 16 наборщиков и 47 литейщиков (см.: Давыдова С. А. Производство металлических изделий в Рыбной слободе, Лаишевского уезда, Казанской губернии// Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. III. СПб., 1895, С. 114 – 117; Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914, C. 66, 67, табл. LXIII, LXIV). Приношу глубокую благодарность за содействие ведущему научному сотруднику отдела древнерусского искусства ГРМ С.М.Новаковской-Бухман.]. Известно, что местные (русские) «серебряки» ориентировались в своей деятельности на привозные татарские изделия. Аналогии из собрания ГРМ подтверждают предложенную атрибуцию[143 - Например, ожерелье из ОНИ (инв. № М-184).].
Происхождение Николая Петровича Лихачева из Казанской губернии не только делает это предположение еще более вероятным, но и указывает пути приобретения коллекционером этой вещи. Здесь также уместно напомнить, что в коллекции его дяди Андрея Федоровича Лихачева (1832—1890) было несколько сотен подобных украшений. А. Ф. Лихачев не только собирал ювелирные изделия казанских татар, но и занимался их изучением[144 - См.: Лихачев А. Ф. Бытовые памятники Великой Булгарии. СПб., 1876; он же. Рисунки к трудам II – го археологического съезда. – СПб., 1876, вып. 1.]. Современные исследователи указывают на высокий научный уровень его работ и их прекрасные иллюстрации[145 - Суслова С. В. Указ. соч., С. 8—9.].
Подвесок (точнее, привесок) – это произведение в виде небольшой круглой пластинки с изображением птицы с поднятыми крыльями, сидящей на ветви[146 - Инв. № М-206 (размеры 3х2,5).]. По сторонам от нее – две веточки и две звездочки. Все изображения обрамлены тонкой полосой (оборотная сторона подвески оставлена без украшений). Наверху – граненая петелька с крестовидным узором. Не исключено, что этот подвесок надо рассматривать в контексте нумизматических увлечений Н.П.Лихачева.
Необходимо упомянуть и о двух металлических ключах и части от безмена.[147 - Инв. №№ М-203, М-204, М- 207 соответственно.] О коллекционерском интересе Лихачева к этой категории вещей известно – ключи, изготовленные в Восточном Средиземноморье в IV—VII веках, были в его коллекции[148 - Из коллекций академика Н.П.Лихачева. С. 71.]. Поэтому и наличие в его собрании двух названных вещей, ныне находящихся в ОНИ, неслучайно. В инвентарных книгах отдела предполагается их ярославское происхождение (время не определено).
Один ключ имеет круглую ручку, украшенную узором в виде треугольника, спаянного с тремя колечками. В завершении – прямоугольная петля. Бородка с двумя зубцами. Другой ключ (он больше по размерам) имеет также круглую ручку со сквозным узором в виде двух соединенных треугольников. В завершении ручки – круглая петля. Бородка с тремя зубцами.
В обширной описи предметов из коллекции Н. П. Лихачева есть указания и на русские ключи. Ввиду расплывчатости описаний можно предположить два варианта их происхождения: «от Лихачевских амбаров» или «из Великого Новгорода, найдено в разное время»[149 - СПбФ АРАН, ф, 246, оп.2, ед. хр. 136, л. 87об. В научной литературе указывается, что происхождение многих вещей из собрания Лихачева установить крайне сложно, т.к. «коллекционер по вполне понятным причинам не афишировал свои источники пополнения коллекции» (Степанова Е. В. Коллекция Н. П. Лихачева// Византиноведение в Эрмитаже. – Л., 1991, С. 56).]. Не исключено, что ключи (если они куплены в Великом Новгороде) Лихачев приобрел через Василия Алексеевича Квашонкина (? – 1941). С последним его связывали длительные деловые отношения (судя по письмам, приблизительно с 1909 по 1921 год) «по части печатей», хотя Квашонкин предлагал ему и другие предметы[150 - СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 79, лл. 76—96.]. Он был агентом Лихачева в Новгороде, после революции служил при Губернском отделе народного образования в Секции по охране памятников искусства и старины.
Часть от безмена (названная в акте передачи «кольцо медное многогранное с рельефными фигурами птицы и льва») могла быть изготовлена в Калуге в XVII веке[151 - По определению Н. Р. Левинсона.]. Она представляет собой кольцо с четырьмя ромбическими гранями и восемью треугольными. На двух ромбических гранях – рельефные изображения львов с поднятыми лапами и хвостами. Один помещен в круге, другой – в квадрате. На двух других ромбических гранях – птица с раскрытыми крыльями в круглом обрамлении (изображения животных, заключенные в квадратные или круглые рамки, напоминают печати). Вещь находится в хорошей сохранности и представляет возможности для дальнейшего изучения.
Печной изразец с изображением старца[152 - Инв. № Г-1343.] также ранее находился в коллекции Н. П. Лихачева. В инвентарной книге он датируется предположительно XVII веком, место производства не указано. На зеленом пригорке изображен полулежащий старец с протянутыми руками, фон – белый. По краям – две ветви, подобно занавесу обрамляющие композицию. На пригорке, снизу, – «притча», то есть надпись в прямоугольном картуше (она плохо читается). Каждое изображение подчеркнуто тонкой линией коричневого цвета. Это придало плоскостность всей композиции. Полива белого, зеленого и коричневого цветов. Несмотря на ограниченность палитры, мастер сумел придать красочное богатство своему произведению. Необходимо отметить, что он гораздо более уверенно чувствовал себя при изображении растительных мотивов, чем при изображении старика. Однако главным героем сюжета росписи на изразце является все же человек. Как справедливо писала С. И. Баранова, «как бы ни были разнообразны темы росписи изразцов XVIII в., главным персонажем этих картинок был человек, его естество, внешние и внутренние свойства личности…»[153 - Баранова С. И. Русский изразец. Записки музейного хранителя. – М.: МГОМЗ, 2011, С.304.].
В описи произведений Н. П. Лихачева, размещенных в различных шкафах в его доме, упомянут «русский изразец из печки XVIII века», и указано его возможное московское происхождение, а также вероятное приобретение в Москве[154 - СПбФ АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр.136, л. 88.]. Судя по многочисленным аналогиям[155 - Баранова С. И. Указ. соч., С. 298, 306.], изразец должен быть датирован II половиной XVIII столетия, но место производства следует указать менее конкретно — Россия.
И, наконец, необходимо упомянуть две пары рукавиц[156 - Инв. №№ В-3197, В-3198.]. Они предназначены для соколиной охоты. Информация о месте и времени их производства в инвентарных книгах отсутствует[157 - По определению заведующей ОНИ ГРМ Н. И. Ковалевой, рукавицы могли быть изготовлены в России в XVII – начале XVIII века.]. Рукавицы изготовлены из кожи, бумаги, шелка, металлических нитей. Орнаменты состоят из растительных и геометрических мотивов: пальметт, раковин, изображений сердцевидных фигур, больших цветов, и полос, состоящих из различных фигур (треугольники, полуовалы и др.). Они складываются в сложные композиции, которые условно можно разделить на центричные и горизонтальные. На обеих рукавицах – надписи, исполненные в технике тиснения: «прошу сiи рукавицы купить прошу сiи рукавиц» и «прошу сiи рукавицы купить с любовию носи» соответственно. Круглые металлические пуговицы при всей функциональности являются превосходным украшением изделий. Обе вещи повреждены. Несмотря на это, они являются первоклассными произведениями народного искусства. Скорее всего, это — произведения одного центра, в собрании ОНИ есть аналогии им.
В выше упомянутой описи произведений Николая Петровича названы «три пары фамильных рукавиц из родовых Лихачевских вещей с надписью»[158 - СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр. 136, л. 88об.]. Таким образом, две пары рукавиц из собрания ОНИ, вероятно, нигде не покупались Лихачевым, поскольку относились к его фамильным ценностям.
В качестве заключения можно указать на следующее. Предметы из коллекции Н.П.Лихачева, находящиеся ныне в отделе народного искусства, представляют лишь малую часть его огромного собрания. Тем не менее, они могут дать представление о разнообразии и качестве произведений.
Последние необходимо рассматривать в связи палеографией (думается, именно поэтому они и оказались в коллекции Н.П.Лихачева[159 - В письмах и различных записках Н. П. Лихачева проявляется неизменное пристальное внимание исследователя к разного рода надписям, почеркам, автографам (см., например: СПб АРАН, ф. 246, оп.2, ед. хр. 74, лл. 10, 21, 48 и др.). Ф. Г. Шилов писал: «Лихачев собирал не только в России, но и за границей, и не только книги и рукописи, но также надписи на глине, камнях, папирусы и пр.» (Шилов Ф. Указ. соч., С. 112). Кроме того, известно, что при покупке икон его в первую очередь интересовали иконы с надписями.]). Надписи и изображения на пряничных досках, рукавицах, изразце, растительные и геометрические мотивы на других вещах связывались коллекционером с историей письменности, и поэтому весьма органично входили в ряд предметов из его собрания. Например, пряничные доски особенно хорошо соотносятся с деревянной учебной таблицей, на которой кто-то упражнялся в изучении алфавита[160 - СПбФ АРАН, ф.246, оп.2, ед. хр.136, л. 15.]. В целом вещи из собрания ОНИ следует отнести к VI отделу коллекции Н. П. Лихачева под названием «Материалы документов» (по его собственной классификации[161 - Из письма В. Т. Георгиевскому (ОР ГРМ, ф. 122, ед. хр. 81, л. 2).]).
Следует подчеркнуть, что для самого коллекционера произведения были прежде всего документами. Он подчеркивал в одном из писем В.Т.Георгиевскому: «Цель и смысл моего собирательства — история документа, писанного и печатного…, начиная с первых цивилизаций»[162 - ОР ГРМ, ф.122, ед. хр. 81, л. 1.]. Произведения из собрания ОНИ ГРМ, несомненно, свидетельствуют об этом.
Как отмечалось в начале данной статьи, Н. П. Лихачев занимался коллекционированием ради научных целей. В его собирательской деятельности, как справедливо писала Н.В.Пивоварова, не было ставки на шедевр[163 - Пивоварова Н. В. Памятники церковной старины в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Из истории формирования музейных коллекций: 1850—1930-е годы. – М., 2014, С. 106—107.]. Поэтому среди произведений находилось много не уникальных вещей, а типичных, характерных для того или иного мастера, художественного центра, исторического периода (по поводу икон сам Н. П. Лихачев писал: «собираю иконы, характерные для тех или других писем…»[164 - Из письма В.Т.Георгиевскому от 12 августа 1894 года (ОР ГРМ, ф.122, ед. хр. 81, л.22).]).
К области русского народного искусства относятся пряничные доски, ключи, медные чернильницы, изразец, рукавицы и часть от безмена. Печатка была создана в других странах и в значительно более ранний период, серьга также не относится к области русского народного искусства. Все вещи представляют значительную художественную и этнографическую ценность, и свидетельствуют не только о тонком вкусе Н.П.Лихачева, но и о последовательности его собирательского труда.
Опубликовано: Пудов Г. А. О предметах из коллекции Н. П. Лихачева в Отделе народного искусства Русского Музея // Петербургский исторический журнал. Исследования по российской и всеобщей истории. ИИСПб РАН. – 2016. – №1 (09). – С. 263—278.
Об одном произведении уральских мастеров-медников III четверти XVIII века
Отдельные художественные произведения мастеров-медников («котельников») Урала редко становятся объектом пристального внимания исследователей. Истории конкретных изделий посвящено лишь несколько статей. Это в первую очередь работы Е. Н. Дмитриевой и В. Карелина[165 - Дмитриева Е. Н. Перегонный куб М. В. Ломоносова, 1748 г. // Сборник статей по истории материальной культуры XVI—XIX вв. / Под ред. Н. Р. Левинсона. Труды ГИМ. Вып. 13. – М.: Издательство ГИМ, 1941. С. 217—224; Карелин В. Медный поднос – подарок В. Геннина Екатерине I и Петру Великому//Уральская старина. – №10. – 2008. – С. 256—259. См. также: Пудов Г. А. О некоторых металлических предметах из коллекции Н. В. Султанова// Вопросы музеологии. – 2015. – №2 (12) – С. 78—83.]. В них музейные вещи рассматривались в рамках историко-краеведческих исследований, а не как произведения искусства.
Настоящая статья посвящена металлическому утюгу из коллекции отдела народного искусства ГРМ[166 - Инв. № М-74. См. изображение в статье, посвященной уральским металлическим изделиям в собрании ОНИ ГРМ.]. Цель работы – уточнение его атрибуции, определение художественных особенностей, выявление своеобразия на фоне европейских и отечественных аналогов.
В ходе исследования привлекались предметы из коллекций российских и зарубежных музеев, в частности, Государственного Исторического музея, Соликамского краеведческого музея, Северного музея, Германского музея и других. Наряду со специальной литературой были использованы документы из фондов АГЭ, ЦГИА СПб и РО ИРЛИ.
* * *
Начало промышленного производства медных изделий на Урале относится к I половине XVIII века. Его существование в течение этого столетия документально зафиксировано на многих заводах[167 - См. подробнее: Пудов Г. А. Истоки художественного стиля медной бытовой утвари и посуды Урала XVIII века. – СПб.: Алетейя, 2014.]. Медники производили разнообразные изделия. Одни были широко распространены и активно продавались в другие губернии России, другие производились реже, поэтому сегодня встречаются нечасто.
Одним из таких видов продукции были латунные утюги[168 - В России первое упоминание об утюгах относится к 1636 году. Однако в странах Западной Европы они появились раньше – самые ранние сведения об утюгах встречаются в документах XV века, а первые датируемые образцы были изготовлены в XVI столетии. Но совершенство формы, ее «законченность» и приспособленность к процессу глажения свидетельствует о длительности процесса развития формы утюга. Родиной утюгов в их современном виде считается Италия (см.: Wiswe M. Hausrat aus Kupfer und Messing. – M?nich: Keysersche Verlagsbuchandlung, 1979. S. 122). В России такие утюги изготавливались не только в XVIII веке, но и значительно позднее (например, в коллекции ВИЭМ (инв. № МУ 45), НМРБ (ОФ 3779), ТИАМЗ (инв.№ ВМ-905), СКМ (инв.№ СКМ 3720/1). Кроме того, подобные вещи делались не только из латуни, но и из чугуна (ВИЭМ, инв.№ МУ 287, ГИАЭМЗ «Кижи», инв.№ М-548).]. Подобные вещи делались не только на Урале (и вообще в России), но и во многих странах Европы, например, в Швеции и Германии. Они встречаются в описях имущества богатых семей Стокгольма и Вестероса с середины XVII века[169 - Подробнее: Erixon S. M?ssing. Svenska manufakturer och konsthantverksprodukter under 400 ?r. – Stockholm: Walter Ekstrand bokf?rlag. 1978. S. 294—299.]. Часто их внешняя поверхность покрывалась растительным орнаментом, среди которого размещались инициалы и год создания[170 - Великолепные образцы таких изделий хранятся в музеях Уппланда, Гетеборга, Мальме, Северном и Скансене (инв.№№ UM08065, GM 5017, GM 4740, MM 003799, 74519, SKANM0093250, SKANM.0076717, SKANM.0208172 A и др.).]. Особой известностью пользовались изделия нюрнбергских мастеров. Корпуса, изготовленные из латуни в технике литья, богато украшались растительным орнаментом. Вертикальные держатели зачастую были не только простые (круглые и граненые), но и имели сложную форму (например, витую или в виде русалок или дельфинов)[171 - См.: Wiswe M. S. 122—126.]. Как в Швеции, так и в Германии, небольшие утюги из латуни изготавливались значительный период времени, в XIX – XX столетиях их производство продолжалось[172 - Например, два предмета из музеев Лидчепинга и Хельсинборга (инв.№№011149 и 743—29 соответственно) и их многочисленные аналогии; утюг, изготовленный в 1871 году в Данциге (хранится в музее «Дом ганзейского города Данциг», г. Любек, инв. №2738).].
* * *
В инвентарных книгах ОНИ ГРМ происхождение утюга указано предположительно: Урал (?), XVIII век (?). Произведение почти не участвовало в выставках, проводившихся вне стен музея. В 1969—1982 годах оно было представлено на постоянной экспозиции, где находится и сегодня. Утюг не привлекал внимание исследователей, в литературе он лишь упоминался в ряду других уральских изделий из коллекции ОНИ[173 - См.: Пудов Г. А. Коллекция уральских медных изделий XVIII века (из собрания А. Л. Штиглица) // Коллекции и коллекционеры: сборник статей по материалам научной конференции (Санкт-Петербург, 2008). Альманах / Русский музей; вып. 253 / Под ред. Н. Мельник. – СПб.: Palace Editions, 2009. С. 202—203. См. также: Выдающиеся собиратели народного искусства. ГРМ. Альманах. Вып. 312. – СПб., 2011, С. 48.].
По аналогиям, находящимся в других коллекциях (например, в ГИМ[174 - Петрова Л. А. «Медный век» России: художественная медь Урала, 1730—1770. Каталог-определитель / Л. А. Петрова; ГИМ. – М.: Коллекция отдела металла и современных синтетических материалов ГИМ, 2004. С. 104—105.]), следует подтвердить уральское происхождение утюга и датировать его III четвертью XVIII века. Особенности художественного стиля не противоречат такой атрибуции, произведение хорошо помещается в ряд уральских изделий названного времени. Кроме того, при сравнении медного сплава, из которого сделан утюг, со сплавами других уральских изделий II половины XVIII века (из коллекции ОНИ), выяснилось, что он ближе произведениям 1760—1770 годов[175 - Благодарю зав. отделом технологических исследований ГРМ С. В. Сирро.]. А место производства на данный момент более точно определить невозможно. Вероятнее всего, это один из заводов демидовского производственного комплекса.
Утюг поступил в Русский музей в 1938 году из Эрмитажа[176 - Акт №1515, № КП 1575/28.]. Согласно музейной документации, произведение ранее находилось в бывшем музее ЦУТР барона А. Л. Штиглица[177 - Сдаточная опись по отделу народных художественных ремесел по акту №1515, №28.]. Как известно, после революции 1917 года этот музей некоторое время был I филиалом Эрмитажа. В Архиве ГЭ (отдел рукописей и документального фонда) хранится документ, датированный 19 декабря 1929 года[178 - Акт №6 (АГЭ, ф.1, оп.9, д.111).]. В нем указано, что «зав. ОПХ Преснов Г. М. и представитель Ликвидкома В. В. Макаревич передали из музея ОПХ, а хранитель ГЭ – Э. К. Квердфельдт и ст. пом. хранителя Э. Х. Вестфален приняли в I филиал Эрмитажа» большое количество произведений, список которых прилагается в документе ниже[179 - В фондах ЦГИА СПб хранится мандат Э. К. Квердфельда на отбор и прием произведений из музея ОПХ: «выдан хранителю Государственного Эрмитажа Эрнесту Конрадовичу Квердфельду на предмет выбора и приема из музея Общества Поощрения Художеств предметов согласно отношения…». Документ датируется 4 июня 1924 года и подписан С. Н. Тройницким (ЦГИА СПб, ф.448, оп.1, д.1717, л. 4). В том же деле – списки вещей из собрания ОПХ, принятых в Эрмитаж до 1929 года. В Русский музей и Эрмитаж художественные произведения также поступали как дары от ОПХ (ЦГИА СПб, ф. 448, оп.1, д. 1809; ф.448, оп.1, д. 1869).]. Среди них под номером 74 упомянут «утюг желтой меди украшенный гравировкой русской работы (деревянная ручка надломлена)»[180 - АГЭ, ф.1, оп.9, д.111, л. 12.]. Надо отметить, что в инвентарной книге ОНИ также указано на это повреждение. Таким образом, утюг поступил в Эрмитаж из музея ОПХ в 1929 году. В Каталоге музея Императорского Общества Поощрения Художеств под номером 25 (зал №1, витрина №1, напротив окна) указан «утюг из желтой меди, украшенный гравированным цветным разводом. XVIII в.»[181 - Каталог музея Императорского Общества Поощрения Художеств. СПб., 1904. С. 56.]. Там же есть сведения, что он пожертвован В. С. Россоловским.
Вячеслав Сильвестрович Россоловский (1849—1908) был двоюродным племянником Ивана Сергеевича Аксакова. Россоловский получил юридическое образование в Петербургском университете и некоторое время занимал должность присяжного поверенного петербургской судебной палаты. Но В. С. Россоловский больше известен как журналист, работавший в газете «Новое время» (был одним из старейших ее сотрудников)[182 - См. о его служебной деятельности: РО ИРЛИ, ф. 262, ед. хр. 52.]. Философ В. В. Розанов писал о нем в некрологе: «вся его жизнь… ушла в газетное дело», «обладая живым и отзывчивым умом и сердцем, задорный без злобы, полемист без мелочности и самолюбия, он был одним из тех мало заметных для публики, необходимых внутренних колес, силою и сцеплением которых идет громадное дело большой политической газеты»[183 - Розанов В. В. Вячеслав Сильвестрович Россоловский (некролог) //Розанов В. В. Около народной души. Статьи 1906—1908 гг. Собрание сочинений. – М., 2003, С. 287. Впрочем, о В. С. Россоловском есть и другие мнения (см.: Бенуа А. Мои воспоминания. Книга 1. – М.: Наука, 1990, С. 82, 166, 253; кн.2, С. 366, 414, кн.4, С. 98).]. В. С. Россоловский считается одним из первых русских военных журналистов, принимал участие в войне с Турцией (1877—1878). Он дружил с семьей Бенуа, скульптором Е. А. Лансере и другими известными деятелями культуры и искусства. Вячеслав Сильвестрович также известен как издатель IV тома писем И. С. Аксакова[184 - Пирожкова Т. Ф. История издания IV тома писем И. С. Аксакова и журналист В. С. Р.// Русская литература и журналистика в движении времени: ежегодник: [сборник научных трудов] / Каф. истории русской литературы и журналистики. Под ред. Е. И. Орловой. М.: Факультет журналистики Московского государственного университета, 2013. С. 212—220.]. Россоловский не был коллекционером[185 - На 1877 год у него было лишь несколько акварелей, гипсовая маска, а также глиняная работа М. М. Антокольского (РО ИРЛИ, ф.262, ед. хр. 22, л. 21об). Перед отправкой на войну он просил А. М. Бутлерова передать их разным лицам.], поскольку не имел для этого ни склонностей, ни времени, ни больших средств. Его жизнь была полна разнообразных увлечений, многие дни он провел в поездках за границу и разные губернии России[186 - РО ИРЛИ, ф. 262, ед. хр. 56.]. Но наличие у него уральского утюга вполне закономерно. Думается, что в данном случае соединились несколько факторов, главные из которых: славянофильские воззрения В. С. Россоловского и Казань как место остановки демидовских караванов (Россоловский был родом из этого города, где он провел детство и юность).
Обстоятельства, при которых он мог передать утюг в музей ОПХ, предположительно реконструируются следующим образом. В. С. Россоловский в 1877 году отправился в действующую армию. Его поездка, как он писал своему дяде, великому химику А. М. Бутлерову, была связана с опасностью «навсегда остаться в недрах Балканского полуострова»[187 - РО ИРЛИ, ф.262, ед. хр. 22, лл. 20—21об.]. Поэтому он попросил дядю передать несколько вещей Д. В. Григоровичу, в музей ОПХ. Вероятно, среди этих предметов и был утюг[188 - По крайней мере, в документах о приобретении художественных изделий для музея ОПХ за 1872, 1875, 1880—1894 годы информации о поступлении утюга не обнаружено (ЦГИА СПб, ф.448, оп.2, дд. 2, 3, 3а).].
Таким образом, история рассматриваемого изделия во II половине XIX- XX веке выглядит следующим образом: собственность В. С. Россоловского – собрание музея ОПХ – музей Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица – Государственный Эрмитаж – Русский музей (отдел народного искусства).
Утюг изготовлен из латуни (рабочая поверхность – из железа), ручка – деревянная, точеная. К литому корпусу прикреплены два вертикальных граненых держателя, между которыми находится ручка. Между держателями – фигурная пластина, имеющая значение лишь как декор (она немного повреждена). Сзади утюга – другая пластина, используемая для помещения внутрь утюга древесного угля или куска раскаленного железа. Она опускается и поднимается с помощью стержня, прикрепленного к одному из держателей. Ручка этого стержня также деревянная. Предмет долгое время находился в использовании, о чем свидетельствует состояние рабочей поверхности. Ни клейм, ни каких-либо надписей он не имеет.
Почти все поверхности утюга покрыты барочным орнаментом, типичным для уральских медных изделий II половины XVIII века. Фон – канфаренный. На боковых стенках воспроизведена одна и та же композиция: изображение растения в центре, по сторонам от которого – две птицы наподобие цапель и по одному тюльпану на извивающихся стеблях с листьями. Обе композиции обрамлены тонкой гладкой полоской с нанесенным на нее рядом точек. Несмотря на то, что мастер пытался сделать обе композиции совершенно одинаковыми, особенности ручного труда не позволили ему сделать это – растительные и зооморфные мотивы отличаются в деталях.
В изображениях на боковых стенках утюга просматривается древняя композиция «две птицы по сторонам древа», широко распространенная в крестьянском искусстве разных народов. В иностранной научной литературе указывается на прообразы изображения древа жизни в искусстве дохристианского периода, также оно связывается с ирано-сасанидской культурой (мотив заимствовался с восточных тканей, распространившихся в Европе в период раннего Средневековья)[189 - Arens W. Der Baum als Symbol der Frau// Volkswerk. Jahrbuch des Staatlichen Museums f?r Deutsche Volkskunde. 1943. Herausgegeben von Konrad Hahm. – Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1944.].
Декоративные мотивы, из которых составлен гравированный орнамент утюга, имеют многочисленные аналогии в разных видах русского народного искусства, например, в росписях на северных прялках и в сольвычегодской эмали. Отдельно необходимо упомянуть старообрядческие рукописи. Еще более близкие параллели обнаруживаются среди отечественных и европейских[190 - Например, на шведских латунных и железных утюгах такого же типа встречаются композиции с большим деревом на верхней пластине, ленточные композиции на боковых сторонах, состоящие из ветвей винограда или тюльпанов (произведения из Музея Уппланда и Скансена, инв.№№ UM01587 и SKANM.0208172 A соответственно).] металлических изделий. Тюльпан – постоянный мотив украшения русской серебряной посуды и утвари XVII – XVIII веков[191 - См.: Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI – XIX вв. / АН СССР. Ин-т истории искусств Министерства культуры СССР. ГИМ. – М.: Наука, 1974, С. 105, 127, 146 и др.]. Это объясняется влиянием «цветочного стиля», получившего распространение в европейском серебряном деле в 50-70-х годах XVIII столетия. Он стал одним из этапов развития орнаментации барокко. Вероятно, именно с серебряных изделий «тюльпан» перешел на медные и латунные. Эти же изображения встречаются и на европейских медных и латунных изделиях XVII – XVIII веков. Для примера приведем маленькую чашу из собрания Северного музея, датирующуюся 1666 годом[192 - Инв. №81243.].
На пластине, укрепленной сзади рассматриваемого утюга, – декоративный мотив в виде звезды с отходящими от него двумя завитками, на концах которых помещены изображения тюльпанов. В целом эта композиция является уменьшенным и упрощенным повторением боковых.
Верхняя пластина, входящая в число наиболее ответственных в художественном отношении частей, украшена так же тщательно, как боковые стороны. На ней – изображение большого дерева с отходящими от него ветвями и цветами. Вся композиция, подобно вышерассмотренным, обрамлена гладкой полосой с равномерно нанесенными точками.
Специально следует сказать о вышеупомянутой фигурной пластинке. Она представляет изображение двух разнообращенных птиц с хохолками (возможно, что это стилизованное изображение двуглавого орла). Думается, таким образом мастер не только «населил» птицами верхнюю пластину утюга (среди гравированного орнамента их нет), но и создал четкую симметрию по отношению к изображениям на боковых стенках. Кроме того, художественный вкус уральского «котельника», вероятно, потребовал заполнить пустоту, возникающую между корпусом и двумя держателями. На уральских утюгах эта пластинка присутствует в подавляющем числе случаев, а среди европейских вещей автору она еще не встречалась.
* * *
С давних пор Россия имела крепкие социально-экономические и культурные связи со многими странами Европы. Урал, как и другие территории страны, был вовлечен в орбиту международных отношений. В силу исторических причин в XVII – XVIII веках особенно тесное взаимодействие сложилось со Швецией и Германией. В целом надо отметить, что немцы и шведы сыграли значительную роль в культуре Урала. Поэтому представляется целесообразным для темы настоящей статьи сравнить шведские и немецкие утюги с уральским[193 - Для сравнения были отобраны только вещи, наиболее показательные в художественном отношении.].
В Северном музее хранится утюг, названный шведским исследователем Сигурдом Эриксоном «необычайно роскошным по своему виду»[194 - Erixon S. S. 298.]. Это небольшое по размерам изделие датируется 1746 годом. На полом корпусе (с открывающейся задней стенкой) укреплены два витых держателя для ручки, изготовленных в технике литья. Верхним краям корпуса приданы волнообразные очертания. Деревянная точеная ручка имеет сложный профиль. Вся металлическая поверхность утюга (кроме рабочей) покрыта богатым растительным орнаментом, состоящим из переплетающихся завитков и листьев аканта. Несмотря на то, что орнамент подобно ковру покрывает утюг, он не вступает в противоречие с его формой, а максимально выявляет ее. Подчеркнутая центричность композиции, при которой все декоративные мотивы разделены на главные и подчиненные, делает общее художественное решение произведения необычайно ясным и четким.
Интересен и другой утюг из коллекции Северного музея[195 - Erixon S. S. 298.]. Он был изготовлен в 1748 году. Вещь имеет такую же конструкцию, как и у утюга, который был описан выше. Однако их художественное оформление заметно отличается. Боковые стенки второго утюга оставлены гладкими (украшена лишь верхняя пластина), деревянная ручка имеет простые овальные очертания. Особенностью этого произведения по сравнению с первым стали литые держатели ручки. Они изготовлены в виде дельфинов. В целом общее художественное решение данного утюга выглядит несколько более упрощенным по сравнению с первым. Оно демонстрирует, какое обилие художественных возможностей могла предложить мастерам и покупателям найденная форма предмета.
Далее рассмотрим немецкие изделия. Утюг, изготовленный нюрнбергскими мастерами в середине XVIII века, находится в коллекции Рейксмузеума[196 - См.: Kuile Onno ter. Koper&Brons. Catalogi van de verzameling kunstnijverheid van het Rijksmuseum te Amsterdam. Amsterdam: Staatsuitgeverij Rijksmuseum. Deel 1. – Amsterdam, 1986, S. 274.]. К металлическому корпусу, который имеет форму лодки, вертикально прикреплены две разнообращенные женские фигурки, выполненные из латуни в технике литья. Это – держатели точеной ручки, изготовленной из букового дерева. Фигурки украшены рокайлями. Надо отметить, что подобные литые фигурки часто использовались в других видах изделий, поэтому вряд ли они изготавливались конкретно для рассматриваемого утюга. «Лодка» – полая, сзади утюга прикреплена прямоугольная пластина, после поднятия которой в полость помещался древесный уголь или кусок раскаленного железа. Большая пластина, которая расположена сверху корпуса утюга, украшена резным и гравированным орнаментом. Он состоит из изображений короны, двух птиц, сердца и двойной монограммы «JM». Корпус утюга – гладкий, т.е. украшение сосредоточено в верхней части изделия.
Другой утюг, произведение мастера Андреаса Кехеля, датируется 1721 годом. Он украшен более богато[197 - Находится в коллекции Германского музея. См.: Wiswe M. S. 124.]. Вся его поверхность (кроме рабочей) покрыта гравированным орнаментом. На боковых стенках – широкие полосы, состоящие из переплетающихся завитков, на верхней стенке корпуса – мастерски выполненное изображение цветка с расходящимися в разные стороны завитками и листьями. Краям корпуса приданы волнообразные очертания. Держатели ручки изготовлены в виде литых женских фигурок, окруженных ветвями с листьями аканта. Даже концы деревянной ручки оформлены как цветы с раскрытыми бутонами.
Сравнение произведений европейских и уральских мастеров приводит к следующим выводам:
1. Появление утюга среди видов изделий уральских «котельников» закономерно и объяснимо, однако, по всей вероятности, он не относится к широко распространенным типам продукции; уральский утюг хорошо помещается в ряд европейских произведений;
2. Уральские «котельники» заимствовали общую форму и конструкцию европейских утюгов, иногда она выглядит более упрощенной по сравнению с «оригиналом»;
3. Мастера использовали давно известные орнаментальные мотивы. Большинство их имеет очень древнюю историю, широко использовалось мастерами других стран. Заслугой заводских медников было не столько изобретение новых орнаментов, сколько соединение прежних, создание на их основе высокохудожественных произведений искусства;
4. Заводские вещи зачастую более богато орнаментированы по сравнению с европейскими, при этом уральские мастера более склонны к растительному и геометрическому орнаменту, а не к сюжетному; на уральских утюгах между держателями ручки встречается нетипичная для европейских изделий чисто декоративная деталь – фигурная пластина;
5. При использовании разных по времени и происхождению орнаментальных мотивов уральские «котельники» сумели создать собственный, оригинальный, качественно новый, стиль изделий.
Опубликовано: Пудов Г. А. Об уральском медном утюге из коллекции Русского музея (третья четверть XVIII века) // Проблемы атрибуции памятников декоративно-прикладного искусства XVI – XX веков. Материалы V научно-практической конференции 25—27 октября 2017 года / Труды ГИМ. Вып. 212. —М.: ГИМ, 2019, С. 78—86.
II. Резьба и роспись по дереву
Уральские туеса в собрании отдела народного искусства Русского музея
Одним из самых известных видов уральского искусства была роспись по бересте. Точных данных о времени появления промысла не существует. Считается, что он мог зародиться в селе Таволги, возникшем в XVII веке как поселение старообрядцев[198 - Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. – Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1987, С. 84.]. В XIX веке производство бураков получило особое развитие в Соликамском, Верхотурском, Осинском и Красноуфимском уездах Пермской губернии. Особенно славились своим качеством тагильские крашеные бураки. Кроме того, известностью пользовались бураки с тиснением, изготовленные в Чусовской волости Пермского уезда[199 - Карамышева А. И. Уральские изделия из бересты. Дипломная работа. Л., 1961. Архив РАХ, ф. 11, оп. 2, ед. хр. 500, л. 13.]. По мнению В. А. Барадулина, на Урале существовало два крупных центра берестяного промысла: Нижнетагильский завод, расположенный в Верхотурском уезде, и селения по нижнему течению реки Чусовой. Их продукция была распространена далеко за пределами Урала: в Поволжье, на Русском Севере, в Западной Сибири и других регионах. Другие центры имели исключительно местное значение[200 - Там же, С. 215. См. также: Танкиевская И. Н., Танкиевская И. Е. Салдинский расписной бурак/ Россия и Западная Европа: взаимодействие индустриальных культур.1700—1950. Материалы международной научной конференции. Нижний Тагил. 15—18 августа 1996 года. Т.I. – Екатеринбург, 1996, С. 176—178.]. Уральские бурачники успешно участвовали во многих выставках различного уровня[201 - Карамышева А. И. Указ. соч., л. 46—48.]. Пережив расцвет во II половине XIX века, промысел в начале XX столетия пришел в упадок.
На Урале сложилось несколько видов бураков: крашеные, лакированные, тисненые. Иногда туес мог сочетать несколько видов украшения, например, тиснение и роспись. Позднее в декорировании берестяной продукции широкое распространение получили переводные картинки. Промысел носил семейный характер, изготовлением бураков занимались мужчины, украшением — женщины.
В музеях страны хранится большое количество уральских бураков. Они представлены в коллекциях МЗ «Горнозаводской Урал» (г. Нижний Тагил), Пермской государственной галереи, краеведческих музеев Кунгура, Нижней Салды, Чердыни и многих других.
Русский музей обладает одной из самых значительных коллекций уральских туесов. Она насчитывает более полусотни берестяных изделий. Подавляющее их большинство поступило из Кустарного музея в 1938 году. Многие ранее экспонировалось на Всероссийской кустарно-промышленной выставке, проходившей в Санкт – Петербурге (1902). В инвентарных книгах местом их производства названы различные губернии: Пермская, Олонецкая, Вологодская, Нижегородская, Вятская, Томская (датировка в большинстве случаев – XIX век). Однако устойчивый набор конструктивных и художественных особенностей, а также чернильные надписи на дне некоторых туесов позволяют отнести их к Пермской губернии. При этом одни были выполнены в Верхотурском уезде названной губернии, другие – в Пермском[202 - В инвентарных книгах ряд туесов справедливо относится не к Пермской губернии. Это подтверждается не только наличием у них художественных особенностей, не позволяющих отнести их к продукции уральских мастеров, но и упоминанием их в некоторых источниках. Например, туеса Р-1521, Р-1526 названы вятскими. Туес Р-1232, на наш взгляд, относится также к Вятской губернии, а не к олонецкой (как указано в инвентарных книгах).].
Туеса представляют типично уральские изделия. Они имеют цилиндрические берестяные тулова, деревянные ручки и детали, служащие дном. Многие из них украшены цветочной росписью или переводной картинкой по разноцветным фонам[203 - Инв. №№ гр Б.-708—710, гр. Б.-712—720, гр. Б.-722—724, гр. Б.-725, Р-1187, Р-1191—1194, Р-1522, Р-1526—1535, Р-1584, Р-2139, Р-2359, Р-1521, Р-1523, Р-1524.], другие — тиснением[204 - Инв. №№ Д-931—933, Д-941—952.]. На поверхность последних чеканом нанесены различные геометрические фигуры: квадраты, треугольники, круги, образующие различные композиции. Чаще всего они подчеркнуто симметричные.
Несколько туесов представляют характерные образцы «крестьянской» росписи. Обычно на цилиндрическом тулове изображалось два-три крупных цветка в окружении листьев и веточек. Холодный фон контрастировал с теплым тоном изображенных растительных мотивов. Контрастные локальные цвета сообщали изделиям особую декоративность. Мастера интуитивно находили верное соотношение между свободной поверхностью туеса и букетом цветов. Примером подобного типа росписи в собрании ОНИ является туес, на зеленом тулове которого изображены две красно-белые розы и ягоды в окружении желто-зеленых листьев (ил. 1)[205 - Инв. № Р-1193. Этот туес — не единственный образец из собрания ОНИ, украшенный росписью «крестьянского» типа.]. Композиция изображенного букета образует прямоугольник. Букет подчеркнуто симметричен, что было свойственно и росписи уральских подносов, шкатулок и сундуков. Цветам как бы тесно в замкнутом красными линиями пространстве на поле туеса. Поэтому веточки и листья стремятся выйти за ограничивающие линии, листья смотрятся прижатыми к цветам.
Ил. 1. Туес. Пермская губерния, II половина XIX – начало XX века.
Особый интерес представляют подписные изделия. Согласно инвентарной книге, бурак с росписью красными и желтыми цветами по синему фону[206 - Инв. № Р – 1191. Это изделие В. А. Барадулин называет «примером шпаклеванного на городской манер [бурака – Г.П.] с яркой цветочной росписью типа крестьянской» (Барадулин В. А. Уральский букет. С. 88).] был выполнен в Вологодской губернии, датировка отсутствует (ил. 2). Однако на дне изделия указано, что оно происходит из мастерской Ф. Д. Копылова (середина XIX века – 1916). Эта мастерская находилась в Нижнем Тагиле. Она существовала с 1870 по 1914 год[207 - Сведения В. А. Барадулина (там же, С. 116).]. В каталоге Всероссийской выставки в Петербурге (1902) указано: «В этой мастерской изготовление бураков производится сначала и до конца, – начиная с заготовки бересты и кончая раскраскою. В промысле участвуют: 1 мужчина и 2 женщины из семьи хозяина, 2 мужчины и 2 женщины наемные. Женщины занимаются исключительно раскраскою бураков. Кроме местного сбыта, изделия мастерской отправляются на ярмарки: Ирбитскую, Тихвинскую и Екатерининскую в Екатеринбурге и Петровскую в Невьянском заводе…. Ежегодно изготовляется до 5000 шт. бураков на сумму около 1 000 рублей…»[208 - Каталог с объяснительным текстом коллекций по кустарной промышленности, представленных губернским и уездным земствами Пермской губернии на ….Всероссийскую кустарно – промышленную выставку 1902 года в Санкт-Петербурге. – Пермь, 1902, С. 101.]. Известно, что заведение участвовало также в выставках в Екатеринбурге (1887) и Нижнем Тагиле (1908).
Ил. 2. Туес. Мастерская Ф. Д. Копылова. Нижний Тагил, после 1870 – до 1902 года.
Нижней границей периода изготовления туеса будет время после 1870 года. Учитывая тот факт, что изделие было представлено на всероссийской выставке (1902), о чем свидетельствуют чернильные надписи, характерные именно для экспонатов этой выставки, верхней границей станет время до 1902 года. Бурак, скорее всего, изготавливался специально для экспонирования, поэтому 1900-е годы – наиболее вероятное время его создания. Так или иначе, на сегодняшний момент его можно датировать периодом времени после 1870 – до 1902 года.
Заслуживает внимания туес желтого цвета, украшенный переводными картинками (ил. 3)[209 - Инв. № гр. Б-708 аб.]. Он был изготовлен в Пермской губернии, в Нижнетагильском заводе, датируется XIX веком, что отражено в инвентарных книгах. На его дне обнаружено клеймо. Оно указывает, что изделие происходит из мастерской Марии Копыловой (ил. 4). Заведение получило медаль на выставке в Екатеринбурге (1887). При этом рядом находятся надписи, которые наносились на предметы, экспонируемые на выставке в Петербурге (1902). Тем самым туес можно датировать периодом времени: II половина XIX века — 1902 год. Возможно, этот туес, как и некоторые другие, после екатеринбургской выставки попал в Кустарный музей, затем был отправлен на петербургскую выставку. Позднее он оказался в отделе народного искусства.
Ил. 3. Туес. Нижний Тагил, II половина XIX века – 1902 год.
Ил. 4. Клеймо заведения Марии Копыловой.
Датировку некоторых других «крашеных» туесов сегодня также возможно уточнить. Среди произведений в «Списке вещей, отправленных на Всероссийскую Кустарную Выставку из Кустарного Музея …. 25 февраля 1902 года»[210 - РГИА, ф. 400, оп. 1, д. 24, лл. 106—107.] упоминаются несколько туесов из коллекции ОНИ. Среди представленных изделий необходимо выделить три туеса[211 - Инв. №№ Р-1192, Р-1194 аб, Р-2139.]. В инвентарных книгах они записаны как вологодские, датировка отсутствует. На темно – синем фоне изображены букеты, состоящие из бело-красных роз и колокольчиков. Они обрамлены веточками и зелеными листьями. Мастер виртуозно владел различными видами композиций. Композиция двух туесов строится вокруг крупных роз, ей придан центричный характер. Украшение другого бурака представляет ветвь, состоящую из двух колокольчиков и листьев. Отсутствие розы восполнено желтыми мазками, изображающими небольшие плоды. Листья трех туесов оживлены белыми разработками. Верхние и нижние края отмечены двумя красными полосами. Подобие изображения цветов и листьев, одинаковые цветовые сочетания, использование двух красных полосок, призванных несколько ограничить динамику композиции, свидетельствуют о том, что рассматриваемые бураки, возможно, были выполнены в одной мастерской.
На основании того, что названные туеса упоминаются в «Списке вещей…»[212 - «Бурак синий, 40 коп.» (РГИА, ф. 400, оп. 1, д. 24, лл. 106—107).], их можно датировать периодом времени, ограничивающимся концом XIX века — до 1902 года. Место производства — по множеству аналогий и наличию типично уральских черт в росписи и конструкции – определяется как «Нижнетагильский завод Пермской губернии».
О другом туесе, по красному фону которого изображена ветвь с цветами и листьями, в инвентарных книгах ОНИ указано, что он был выполнен в Томской губернии в XIX веке (ил. 5)[213 - Инв. № Р-1584 аб. Кроме того, туеса Р-1522 и Р-1193, находящиеся ныне на экспозиции ОНИ ГРМ, в инвентарных книгах названы соответственно вятским и вологодским (первый изготовлен в XIX веке, второй не датирован). Совокупность художественных и конструктивных особенностей позволяет отнести их к Пермской губернии. На них и на туесе Р-1192 обнаружена надпись «Соломятникова». Не только эта надпись, но и стилистическая общность делает возможным объединить их в одну группу.]. Композиция построена на равновесии между большим цветком и четырьмя цветами меньшего размера. Зеленые листья, скрепляя композицию, придают всему изображению округлые очертания. Гармония росписи достигается с помощью упорядоченности холодных и теплых тонов. Произведение отличается высоким художественным уровнем. Особенности росписи позволяют отнести туес к Пермской губернии и датировать его началом XX века.
Ил. 5. Пермская губерния, начало XX века.
Другим типом уральских туесов были лакированные. Обычно такая продукция украшалась графическим орнаментом и переводными картинками. По словам В. А. Барадулина, этот «способ отделки был характерен для крупных красильных мастерских или мастерских при подносно – клепальных заведениях»[214 - Барадулин В. А. Уральский букет. С. 87.]. Несмотря на то, что мастера стремились более богато украсить эти бураки (и стоили они выше, чем вышерассмотренные), в художественном отношении они далеко не всегда были безупречны.
Из собрания ОНИ привлекают внимание три туеса значительных размеров, относящиеся к этому виду берестяной продукции[215 - Инв. №№ Р-1530, Р-1531, Р-1535.]. В инвентарных книгах указано, что они были выполнены в Нижнетагильском заводе в XIX веке. Первый, возможно, упомянут в списке вещей, отправленных на петербургскую выставку как «бурак зеленый, большой, 80 коп.». Поверхность его украшена под малахит, по краям – прямые и волнистые красные полосы с желтыми кругами.
Другой туес, также украшенный под малахит, имеет на своей поверхности переводные картинки. Среди них встречаются такие, которые могут поначалу показаться необычными: изображены слон, пальмы, погонщики, прекрасный дворец вдалеке. Однако если вспомнить сюжет росписи известного подноса «Отъезд детей Типпо-Саида и Зенаны»[216 - Хранится в МЗ «Горнозаводской Урал», датируется I половиной XIX века. Инв. № ТМ 651. См. воспр.: Уральская лаковая роспись по металлу из коллекции Нижнетагильского музея-заповедника «Горнозаводской Урал». Каталог. – Нижний Тагил: Медиа-Принт, 2006, С. 13.], то причины этой экзотичности прояснятся. Роспись на зеркале выполнена на сюжет из индийской истории, видны слоны, дворцы, погонщики, а также люди в необычных богатых одеяниях. Эта параллель является свидетельством тесных художественных связей между двумя тагильскими промыслами. Кроме переводных картинок, туес украшен трафаретными узорами. Исходя из того, что подобная декорировка была свойственна тагильским подносам в конце XIX века, рассматриваемый бурак также можно датировать этим временем. Такие изделия в тот период «готовились для продажи любителям по особой повышенной цене».
В декорировании третьего бурака использован трафарет в виде гирлянд из цветов и листьев (ил. 6). Золотные узоры полностью заполняют поверхность тулова. Края изделия украшены поталью. Тулово имеет приятный светло – коричневый цвет. Туес упомянут в «Списке вещей…» как «бурак коричневый крашенный, 80 коп.»[217 - РГИА, ф.400, оп. 1, д. 24, лл. 106 – 107.].
Ил. 6. Туес. Нижний Тагил, XIX век.
Надо отметить, что все три названных изделия выполнены с особым техническим мастерством. Исходя из факта их упоминания в «Списке вещей…» и наличию подобных подносам конца XIX века способов декорирования, их датировку можно уточнить: конец XIX столетия – до 1902 года.
И, наконец, стоит упомянуть два туеса, демонстрирующих виртуозность уральских мастеров при изготовлении этого вида изделий[218 - Инв. №№ Р-1533 и Р-1534.]. Бураки имеют очень маленькие размеры (один из них можно сравнить с наперстком), украшены переводными картинками и позолотой, что придает им праздничный вид. Однако по своим художественным достоинствам они стоят ниже рассмотренных изделий. Береста как материал совершенно затерялась под краской, позолотой и переводным картинками.
Туеса с тисненым орнаментом были третьим видом продукции уральских бурачников[219 - Полное сходство с чусовскими туесами имеют бураки Поветлужья. По сведениям Д. В. Прокопьева, этот промысел был не столь распространен, как уральский. Один – два мастера в деревне производили по 200 — 300 бураков за зиму (Прокопьев Д. В. Художественные промысла Горьковской области. – Горький: Горьковское областное издательство, 1939, С. 69—70). Удивительное сходство нижегородских бураков с верхотурскими В. А. Барадулин объяснял «давними культурными связями Среднего Поволжья с Прикамьем» (Барадулин В. А. Уральское бересто (по материалам Пермской и Сверловской областей — вторая половина XIX — начало XX вв.) // Сборник трудов НИИХП, №4. — М., 1967 С. 224). Д. В. Прокопьев упоминает, что уральские туеса были прекрасно известны в Нижегородской губернии. В собрании ОНИ примером таких нижегородских изделий является туес с инв. № Д-2410.]
