Проблемы комизма и смеха

Проблемой комического занимался великий пессимист Шопенгауэр. В своей основной работе «Мир как воля и представление» (1819) он говорит: «Смех возникает всякий раз не из чего иного, как из внезапно постигнутого несоответствия между понятием и реальными объектами, которые в какой-либо связи уже были мыслимы через него; смех есть только выражение этого несоответствия» [41].

Если мысли Шопенгауэра переложить с тяжеловесного немецкого философского жаргона на обычный человеческий язык, то их можно выразить примерно так: у каждого человека есть какие-то понятия и представления о мире, понятия, которые соответствуют некоторому идеалу. Этим понятиям мы подчиняем наше восприятие мира, но вдруг мы обнаруживаем, что какой-то объект не соответствует нашим представлениям, что он ниже, хуже того, что мы о нем думали; в этот момент мы будем смеяться. Смех есть выражение этого внезапно обнаруженного нами несоответствия.

Мы не будем вдаваться в подробную полемику – это завело бы нас слишком далеко. Оценка рассмотренных нами мнений будет возможна после того, как будут рассмотрены материалы. Но некоторые возражения все же напрашиваются сами собой. У Шопенгауэра, как и у других философов, ясно выражено, что смех вызывается чем-то низменным. Это для некоторых видов смеха верно, но тем не менее мысль Шопенгауэра в целом не может быть нами принята: внезапное открытие чего-то низменного может иметь последствием не только смех, но и возмущение или огорчение. Если, например, человек, которого мы считали честным, совершает неприглядный поступок, и мы это для себя неожиданно обнаруживаем, то смешного в этом ничего нет. Шопенгауэр не обнаружил специфики этого комического, не говорит о том, в как случаях это вызовет смех, а в каких нет. Более прав Жан Поль, когда утверждал, что одно и то же явление может быть смешным и несмешным.

Позднее Шопенгауэр развил свои мысли в специальной книге дополнений к основному труду, где имеется статья «По поводу теории смешного» [42]. Все теории, кроме своей собственной, Шопенгауэр считал ложными, но полагает ниже своего достоинства их опровергать. «Теории смешного Канта и Жан Поля известны. Доказывать их неправильность я считаю излишним» [43]. По мнению Шопенгауэра, каждый сам может убедиться в их несостоятельности.

Гегель, как и некоторые другие философы-идеалисты, относился ко всему, что связано с комизмом и смехом, неодобрительно и недоброжелательно, и потому в своей грандиозной «Эстетике» он говорит о комическом лишь мимоходом, специального раздела у него нет [44]. Мысли Гегеля приходиться собирать по крупицам. Мы остановимся на наиболее важных из его высказываний.

Гегель различает два вида комизма. Он называет их «комическое» (das Komishe) и «смешное» (das Lächerliche). «Комическое» объективно и может вовсе не быть смешным, оно не обязательно вызывает смех. Смех в этом случае всецело зависит от душевного состояния человека. Есть люди, которые могут смеяться над чем угодно. Так, есть люди, бесконечно уверенные в себе, самодовольные, всегда находящиеся в великолепно-безмятежном настроении. О таком смехе Гегель говорит с нескрываем презрением. «Вообще нельзя найти ничего более противоречивого, чем то, над чем люди смеются. К этому может побудить их любая пошлость и безвкусица, и часто они смеются также над тем, что в жизни есть самого важного и глубокого, если только в этом обнаружиться хотя бы незначительный недостаток и если предмет осмеяния находится в противоречии с их привычками и будничными взглядами» [45].

Итак, субъективный смех возникает оттого, что самодовольные и надутые люди видят в мире несоответствие их собственным ограниченным представлениям и взглядам, их мироощущению. Высшая степень такой «абсолютной субъективности» есть ирония, которая означает, что «не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине», что «нет ничего в самом возвышенном, самом лучшем»[46]. Ирония все это уничтожает и в конечном итоге может обратиться в «иронию над самой собой». Такая ирония уничтожает сама себя. Мы видим отсюда, что Гегель судит о комическом с точки зрения философии возвышенного, которое, по Гегелю, составляет основную ценность жизни, морали и искусства и представляет основной предмет эстетики. Из этого вытекает отрицательное отношение Гегеля к тому виду комизма, который он называет субъективным.

Кроме субъективно-комического, существует еще объективно-смешное. «Следует очень различать,– пишет Гегель,– смешны ли действующие лица сами по себе или только для зрителей. Лишь первое есть признак собственно смешного, мастером чего был Аристофан»[47]. Этому «объективно-смешному» Гегель посвятил несколько строк, и в этих строках сказывается не столько строгий немецкий моралист, сколько острый мыслитель. Противопоставляя субъективно-комическое объективно-смешному, он пишет: «Смешным же (lächerlich) может стать всякий контраст существенного и его проявления (des Wesentlicher und seiner Erscheinung), цели (des Zwecks) и его средств» [48]. Таким образом, смешному присущ некий объективный характер в мире явлений, чем не обладает комическое.

Мы не будем здесь входить в обсуждение того, в какой степени Гегель прав или неправ, разделяя субъективно-комическое и объективно-смешное. Для нас важно, что для объективно-смешного он дал кратчайшую форму определения, которая потом будет развиваться его последователями: сам Гегель эту мысль только высказывает, но не развивает.

Всем сказанным объясняется, почему Гегель не уважал комическое и сатирическое искусство. Такое искусство разрушает, а не созидает. Гегель считает сатиру низменным видом искусства в противоположность прекрасному искусству. В Греции было прекрасное, свободное и великое искусство, которого не было в Риме. Зато в Риме развилась сатира.

Но Гегель все же вынужден признать, что и сатира может иметь как эстетическое, так и общественное значение, но при одном условии: «Эта сама по себе прозаическая форма искусства может стать более поэтической лишь постольку, поскольку она таким образом приводит нам на глаза испорченный вид действительности, чтобы эта порча проваливалась в самое себя благодаря собственному неразумию» [49].

Одним из последователей Гегеля обычно считают Фридриха Теодора Фишера (Vischer), автора огромного труда «Эстетика, или Наука о прекрасном» [50]. Для нас эта «Эстетика» обладает особым интересом, во-первых, потому, что Фишер уделяет особое внимание комическому, отводя под эту проблему 275 страниц, во-вторых, Фишер для нас интересен еще тем, что он оказал значительное влияние на Н. Г. Чернышевского.

До того, как выпустить «Эстетику», Фишер написал небольшую брошюру под названием «О возвышенном и комическом. Этюд к философии прекрасного» [51]. Это показывает, насколько велик и длителен был интерес Фишера к этой проблеме. То, что в брошюре сказано сравнительно кратко, в «Эстетике» разработано подробно. Но разница не только в степени разработки, но и в расположении материала.

В брошюре 1837 г. материал расположен так:

I. Просто прекрасное.

II. Возвышенное.

III. Комическое.

В «Эстетике»:

I. Просто прекрасное.

II. Прекрасное в противоборстве его моментов.

А. Комическое.

В. Возвышенное.

Из этого расположения видно, что в 1837 г. Фишер рассматривал комическое вне пределов возвышенного и прекрасного, в «Эстетике» же область прекрасного делится на возвышенное и комическое, причем возвышенное противопоставляется комическому. Здесь он явно следует Гегелю.

Построение «Эстетики» Фишера очень логично. Эстетика определяется как наука о прекрасном. Прекрасное делится им, как видно из приведенных схем, на «просто прекрасное» и «прекрасное в противоборстве его моментов» (das Schone in Widerstreit seine Momente). Или, как мы бы сказали, оно делится соответственно присущим его природе противоречиям. Такое противоречие – это возвышенное (куда Фишер относит и трагическое), с одной стороны, и комическое – с другой. «Комическое есть понятие соотносительное (ein Verhaltnisbegriff), так же как и возвышенное» [52], – пишет он. Такое противопоставление составляет основу эстетической философии Фишера. Разработка ведется чрезвычайно подробно.

Мы не будем излагать всю тяжеловесную, абстрактно-логизирующую систему Фишера. В отличие от Гегеля он не отрицает ни моральной, ни эстетической ценности смеха и комизма. Правда, он, как и Гегель, всему предпочитает возвышенное, но сама проблема комического для него – проблема серьезная и большая. Если предмет возвышенного – великое и высокое, то предмет комического – низменное и ничтожное. Возвышенное – идейно, комическое же, по мнению Фишера, лишено идейности. Свои мысли он выражает так: «Возвышенное разбивается о свою противоположность. Так как первое есть бесконечно великое, то второе (т.е. комическое) должно быть бесконечно малым… Основа первого есть идея, основой бесконечно малого должна быть безыдейность» [53].

Легко заметить, что Фишер в своих определениях отнюдь не самостоятелен. Мысль о бесконечно малом как сфере комического была уже высказана Жаном Полем.

Входить в оценку взглядов Фишера и в полемику с ним мы не будем. Мы, как и в других случаях, просто устанавливаем сущность его взглядов, оценка же их выяснится позднее.

Полемику с Фишером готовил Маркс. Он сделал из его «Эстетики» обширные выписки. Изучая и сопоставляя места, которые он выписал, можно прийти к предположению, что Маркс выписывал то, что противоречило его собственным взглядам [54].

В России в 1830–1840-е гг. начала складываться революционно-демократическая эстетика. С одной стороны, русские революционные демократы продолжали то, что уже было начато и достигнуто в европейской, т.е. в основном немецкой философско-эстетической мысли. С другой же стороны, она шла принципиально иными, новыми путями. Мы вкратце проследим обе линии, линию преемственности и линию новаторства. Свое рассмотрение мы начнем с В. Г. Белинского.

Белинский нигде своих взглядов систематически не излагал. У него нет трактатов по интересующим нас проблемам. Но в его статьях рассеяно много метких мыслей, которые в совокупности составляют целое.

Некоторые общие положения он высказал в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) [55]. В большинстве же случаев он высказывает свои взгляды на комическое тогда, когда он касается творчества Грибоедова и Гоголя. Мелкие замечания рассеяны и в некоторых других статьях, а также рецензиях на комедии и водевили того времени. Белинский знал Жана Поля Рихтера, «Эстетическая пропедевтика» которого была переведена на русский язык С. П. Шевыревым [56]. Он сочувственно цитирует его в статье о разделении поэзии на роды и виды. По Жану Полю он определяет лирику. Особого влияния, однако, Жан Поль в целом на Белинского не оказал.

Иначе обстояло дело с Гегелем. Белинский некоторое время увлекался им и долго находился под его влиянием.

Гегель был широко известен в кругах передовой интеллигенции тех лет. Во всяком случае, Белинский знал Гегеля по тетрадкам М. Н. Каткова с конспектом лекций по эстетике Гегеля [57]. О нем велись горячие дебаты и беседы. О том, какое впечатление «Эстетика» Гегеля произвела на Белинского, можно судить по его письму Н. В. Станкевичу от 29 сентября – 8 октября 1839 г. «Катков передал мне, как умел, а я принял в себя, как мог, несколько результатов „Эстетики“. Боже мой! Какой новый, светлый, бесконечный мир!» [58] Таких восторженных высказываний о Гегеле имеется несколько. Еще в 1843 г. он пишет, что Гегель «величайший мыслитель нового мира». «Гегель сделал из философии науку». Белинского восхищает его «строгий и глубокий метод» [59]. Но одновременно Белинский понемногу стал понимать охранительный характер философии «разумной действительности», которой можно оправдать монархию и все ее ужасы. В письме Боткину от 27–28 сентября 1841 г. он пишет: «Гегель мечтал о конституционной монархии как идеале государства – какое узенькое понятие!», «Хорошо прусское правительство, в котором мы мыслим видеть идеал разумного правительства. Да что говорить – подлецы, тираны человечества! …Вот тебе и Гегель»! [60]

В своих взглядах на природу комического Белинский исходит из гегелевских представлений, но постепенно на их базе создает новую теорию.

Белинский исходил из распространенного в немецких эстетиках противопоставления комического трагическому. Такое противопоставление он делает в статье «Горе от ума» (1840) [61]. «Как величие и грандиозность составляет величие трагедии, так смешное составляет характер комедии» [62], – говорит он. В статье о разделении поэзии на роды и виды это противопоставление воспроизводится последовательно. Такое противопоставление не предопределяет, однако, определения сущности комизма как такового. Определение комического, которое дает Белинский, восходит к уже имевшимся определениям, но не повторяет их буквально. «Давно уже решено,– пишет он,– что основание смешного есть несообразность, противоречие идеи с формою или формы с идеею». Белинский не выдает эту мысль за свою, но он ее принимает. Это определение мы находим в одной из ранних статей Белинского («О критике и литературных мнениях „Московского Наблюдателя“» 1836) [63], но он повторяет ее и позже. Комическое определяется как «противоречие явления с собственной его сущностью или идеи с формою». Но такая абстрактная формулировка сменяется формулировкой уже иного характера. Основное противоречие определяется теперь не как противоречие между формой и содержанием, а иначе. В статье «Русская литература в 1842 году» он пишет: «Смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия с законами высшей разумной действительности» [64]. Здесь гегелевская терминология, но мысль не гегелевская. «Разумная действительность» здесь отрицается, притом отрицается средствами комедии. Сходно он выражается в статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» [65]. Юмор «Мертвых душ» состоит «в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом» [66]. «Противоречие», «разумная действительность», «субстанциональное начало» – все это гегелевские термины, но наполняются они новым содержанием.

Теория нужна Белинскому не как самоцель. «Важность теоретических вопросов зависит от их отношения к действительности» [67]. Свое определение он применяет, например, в полемике против Шевырева и его статьи о «Миргороде» Гоголя. Шевырев утверждал, что «безвредная бессмыслица – вот стихия комического, вот истинно смешное» [68]. Этому тезису он противопоставляет свою теорию, иллюстрируя ее на примере повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем и комедии «Горе от ума» [69]. «Комедия изображает отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность»[70]. Так, в повести Гоголя это противоречие «обнаруживается в призрачности, конечности и ограниченности», в комедии Грибоедова оно представляется как «противоречие поступков человека с его убеждениями». Можно сказать, что Белинский первый, кто в абстрактные формулировки философских эстетик вдыхает жизнь. «Низменное» для него не просто противопоставление трагическому, идейному или возвышенному в философском смысле этого слова. Низменное – это прежде всего низменность русской жизни, тех сторон ее, которые были изобличены и осмеяны Гоголем и Грибоедовым. Так абстрактная философия находит свое применение к реальной общественной жизни и к общественной борьбе.

В идеалистических немецких теориях мы могли наблюдать некоторое отрицательное и даже презрительное отношение к комическому как к чему-то низменному по сравнению с возвышенным и трагическим. Белинский же, наоборот, признает преимущественное значение именно комических жанров, а не возвышенных. В статье «Русская литература в 1843 году» Белинский отказывается признавать трагедию как наиболее совершенный вид литературного творчества [71]. Взгляд на Гоголя как на писателя, который якобы оскорбляет идеалы, есть взгляд «толпы», т.е. людей невежественных. Преимущественное значение имеет именно комедия. «Комедия – цвет цивилизации, плод развившейся общественности» [72]. Она не попирает, а наоборот – открывает и утверждает нравственные законы. Трагическая борьба вызывает ужас, сострадание или чувство гордости за героя; комическая борьба вызывает только смех. «Однако же, как будто в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и, таким образом, другим путем, нежели в трагедии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона» [73]. Понимание истинной комедии недоступно «толпе». Под толпой Белинский понимал не разночинцев или мастеровых, посещающих театр, а совокупность невежественных людей, к какой бы социальной категории они ни принадлежали. Понимание комического требует известной подготовки: «Комизм, юмор, ирония – не всем доступны, и все, что возбуждает смех, обыкновенно считается у большинства ниже того, что возбуждает восторг возвышенный» [74]. Такое недопонимание комического и переоценка «возвышенного» есть результат некоторой недоразвитости. «Идеальное трагическое открывается юному чувству непосредственно и сразу; идеальное комическое дается только развитому и образованному чувству человека, знающего жизнь не по одним восторженным мечтаниям и не понаслышке» [75]. Таких высказываний у Белинского немало. «Юмор доступен только глубокому и сильно развитому духу» [76], – говорит он по поводу непонимания «Мертвых душ». «Чтобы понимать комическое, надо стоять на высокой степени образованности» [77]. «Постижение комического – вершина эстетического образования» [78].

Если превознесение возвышенного отражает литературные тенденции романтизма, каким он развился в Германии, то утверждение преимущественного значения комического, какое мы видим у Белинского, отражает борьбу за реалистическую литературу и ее роль в общественно-политической борьбе. Здесь комедии принадлежит ведущая роль.

Такое значение признается, однако, не за всякой комедией, а только за высокохудожественной. Художественность есть первое и основное требование, предъявляемое писателю. В статье «Русский писатель в Петербурге» Белинский беспощадно громит комические спектакли театрального сезона [79]. «Тут нет ни лиц, ни образов, ни характеров, ни веселости, ни правдоподобия, ни смыслу»,– пишет он о спектакле «Современное бородолюбие» [80]. Этот перечень интересен тем, что он показывает, какие требования Белинский предъявлял к художественной комедии: в ней должны быть определенные лица, образы, должны иметься комические положения, она должна быть веселой и остроумной, она должна быть правдоподобной и осмысленной. Особое значение Белинский придает правдолюбию, т.е. правдивости и соответствию жизни. Белинский не признает никаких преувеличений, никакого окарикатуривания. «Элементы комического скрываются в действительности так, как она есть, а не в карикатурах, не в преувеличении» [81]. Совершенство искусства Гоголя состоит в полной естественности. «Гоголь творит верно природе… Верность натуре в творениях Гоголя вытекает из его великой творческой силы, знаменует в нем великое проникновение в сущность жизни, верный такт, всеобъемлющее чувство действительности» [82].

Другое требование состоит в том, что комедия должна быть смешной. Об этом приходится говорить, потому что на самом деле это далеко не всегда бывает так. «В основе истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор»,– говорит он [83].

Но есть и еще одно требование, на котором настаивал Белинский. Комедия имеет огромное общественное значение, но она никогда не должна непосредственно поучать. Одно из проявлений антихудожественности – это дидактизм. «Гоголь убил два ложные направления в русской литературе: натянутый, на ходулях стоящий идеализм, махающий мечом картонным, подобно разрумяненному актеру, и потом – сатирический дидактизм»,– говорит Белинский в статье «Русская литература в 1843 году» [84]. Он смеется над теми авторами, которые в своих пошлых комедиях пытаются искоренить семейные неурядицы, издеваются над учителями-французами и т.д. Этому не противоречит истинная, глубокая идейная направленность, которая изобличает общественные пороки. «Высочайший образец такой комедии имеем мы в „Горе от ума“ – этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном, дифирамбическом излиянии желчного громового негодования при виде гнилого общества ничтожных людей, в души которых не проникает луч божьего света, которые живут по обветшалым преданиям старины, по системе пошлых и безнравственных правил, которых мелкие цели и низкие стремления направлены только к призракам жизни – чинам, деньгам, сплетням, и которых апатическая сонная жизнь есть смерть всякого живого существа, всякой разумной мысли, всякого благородного порыва… „Горе от ума“ имеет великое значение и для нашей литературы, и для нашей жизни» [85].

В свете изложенного можно понять некоторые высказывания Белинского, которые на первый взгляд производят странное впечатление и как будто противоречат тому, что он говорит об общественном значении сатиры. Некоторые представляют себе возникновение сатиры так: писатель видит недостатки и затем, подумав, решает написать произведение, бичующие эти недостатки в комической форме. Возникающую таким путем сатиру Белинский называет ложной. Совершенно иной характер имеют «Мертвые души». «Ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя» [86]. Если понимать сатиру как намерение смешить или изобличать, то «Мертвые души» – не сатира. «Нельзя ошибочнее смотреть на „Мертвые души“ и грубее понимать их, как видя в них сатиру» [87]. В «Литературных мечтаниях» он писал: «Предмет комедии не есть исправление нравов или осмеяние пороков общества…» [88]. Белинский не выносит также окарикатурирования жизни. Но если «Мертвые души» не сатира и не карикатура, то что же они? Ответ – правдивое изображение жизни (точнее, некоторых сторон ее) такою, как она есть. «Совершенная истина жизни» – вот что составляет содержание творчества Гоголя. Юмор его состоит в верном взгляде на жизнь («О русской повести и повестях г-на Гоголя») [89]. «Элементы комического скрываются в действительности так, как она есть, а не в карикатурах, не в преувеличениях» («Жизнь и похождения Петра Степанова») [90]. «Кто же больше и злее смеется над собой, как не жизнь» [91]. «Поэт математически верен действительности и часто рисует комические черты без всякой претензии смешить, но только покоряясь своему инстинкту, своему такту действительности» [92].

Таковы в общих чертах основные мысли Белинского о комическом и его значении в жизни, в искусстве и в общественной борьбе. Взгляды Белинского представляют собой одну из вершин русской эстетической мысли.

Чернышевский и Добролюбов, по существу, продолжают то, что начато было Белинским, хотя они отнюдь не совпадают с ним.

Основной тезис диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» [93], гласящий «прекрасное есть жизнь», определяет направление всей революционно-демократической эстетики. «Жизнь» понимается не как некая философская абстракция, как мы это видим в немецкой философии, а как конкретная реальность. Как Чернышевский, так и Добролюбов не строят абстрактной философии, а зорко всматриваются в текущую русскую жизнь.

Ни у Чернышевского, ни у Добролюбова проблема комического не стоит в центре их внимания. Они не придавали такого большого значения комедии, как это делал Белинский, боготворивший Гоголя. В своих «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский минует проблему комизма [94]. Проблема эта интересовала его преимущественно в юные годы. Добролюбова интересовала преимущественно литературная сторона ее. Но после Гоголя крупных художественных комедий и сатир долго не было, и потому высказывания Добролюбова немногочисленны.

В отличие от Белинского Чернышевский изложил свои взгляды систематически. О природе комического он высказывался дважды: в статье «Возвышенное и комическое» (1854) [95] и в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) [96]. В диссертации он касается проблемы комического мимоходом, в статье – более подробно. Статья, однако, осталась незаконченной. Проблема возвышенного здесь трактована полностью, раздел же, посвященный комическому, обрывается и не доведен до конца, он охватывает всего 10 страниц.

Чернышевский превосходно знал своих предшественников. Огромный труд Фишера был им изучен досконально. В диссертации фишеровская теория возвышенного подвергается критике. Теория же комического, высказанная Фишером, по существу возражений не встречает.

Как уже видно из заглавия статьи, Чернышевский, также как и Фишер и другие философы его времени, исходит из противопоставления комического возвышенному. Он пишет: «… понятия о комическом, выражаемые обыкновенно в эстетиках, кажутся нам в сущности справедливыми. Если мы и будем во многом не согласны с ними, то в сущности мы с ними совершенно согласны» [97]. Мысль о комическом и возвышенном он развивает так: «Возвышенное, сущность которого состоит в перевесе идеи над формою, находит себе противоположность в комическом, сущность которого – перевес образа над идеею, подавляющий идею, как в возвышенном образ подавляется идеею» [98]. Здесь Чернышевский еще следует своим предшественникам. В дальнейшем он идет уже собственным путем. «Но истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь»[99]. Когда человек бывает смешным? По Чернышевскому, комическое в человеке – это «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязания на содержание и реальное значение» [100]. Этой претензии казаться не тем, что ты есть на самом деле, Чернышевский придает большое значение. Эта мысль представляет собой большой шаг вперед в создании теории комического. Она, например, объясняет комизм таких фигур, как городничий или Хлестаков в «Ревизоре», которые оба выдают себя не за то, что они есть на самом деле. Городничий изображает из себя заботливого и бескорыстного хозяина города, тогда как на самом деле он плут и пройдоха, Хлестаков же делает вид, что он всесильный вельможа, хотя он только мелкий проигравшийся чиновник. Здесь нужно заметить, что теория Чернышевского еще не до конца объясняет дело. Осип, Держиморда, Бобчинский и Добчинский никого из себя не изображают, тем не менее они глубоко комичны. Таким образом, теория Чернышевского требует еще некоторых уточнений. Впрочем, сам Чернышевский не придает ей универсального значения. Комическое имеет более широкие причины: «Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно,– становится комическим, если не бывает страшным или пагубным» [101]. Особое значение Чернышевский, так же как Добролюбов, придает глупости. «Глупость – главный предмет наших насмешек, главный источник комического» [102], – говорит он. Это имеет место особенно тогда, когда в основе ее лежит пустая претензия.