Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

«Драгоценный Христов образ» побуждает зрящего его к активному участию в том, что богослов Ганс Урс фон Бальтазар назвал «теодрамой», в которой бесконечная свобода Творца способствует конечной свободе возлюбленных творений Бога. Поддерживающее присутствие Бога служит основанием для упорного продолжения трудов ответственной, деятельной любви. Как подчеркивал Августин, любовь зиждется на смирении. Она принимает эпистемологические и другие ограничения и отвергает защитный порыв оправдать себя, обвинить мир и тем самым впасть в «сатанинскую гордость» [Достоевский 1972–1990, 14: 27]. Опыт учит человека яснее понимать реальность, адекватно реагировать на нее («Знай меру, знай сроки, научись сему» [Достоевский 1972–1990, 14: 292])46, причем решительно («Если вспомнишь в нощи, отходя ко сну: “Я не исполнил, что надо было”, то немедленно восстань и исполни» [Достоевский 1972–1990, 14: 291]). Как бы человек ни интерпретировал очертания реальности в каждый конкретный момент времени, реальное остается основанным на том, что Томас Мертон назвал «скрытым основанием любви»47. Наши «корни» здесь, в мирах, которые Зосима описывает как «горний», «высший», «таинственный» [Достоевский 1972–1990, 14: 290].

Реализм Зосимы обращает внимание как на ограничения, так и на благодать, присутствующие в повседневной жизни. Конечность ограничивает тернистый путь паломника к вечности. Принимая на себя ответственность в нашем конкретном времени, месте и сообществе, мы порой неожиданно для себя замечаем проблески трансцендентной красоты, «рая» [Достоевский 1972–1990, 14: 275]. Зосима формулирует эсхатологию в духе «и/и»: рай находится здесь, но еще не наступил. Вера в вечное блаженство включает в себя видение благости жизни здесь и сейчас. Инкарнационный реализм подозрительно относится к романтическому, утопическому, сентиментальному и апокалиптическому48. Он не только «исповедует реальность триединого Бога, явленного в Иисусе Христе» [Moore 2003: 9], но и рассматривает все сущее как составную часть всеобъемлющей реальности Троицы и Воплощения.

Второй фрагмент, который я выделю, находится в начале романа; в нем рассказчик представляет Алешу как «реалиста». Приводя в пример апостола Фому, он намекает на то, что реализм Алеши не только допускает чудеса, но и неразрывно связан с его верой в воскресение Христа:

Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом. О, конечно, в монастыре он совершенно веровал в чудеса, но, по-моему, чудеса реалиста никогда не смутят. <…> В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо. Апостол Фома объявил, что не поверит, прежде чем не увидит, а когда увидел, сказал: «Господь мой и Бог мой!» Чудо ли заставило его уверовать? Вероятнее всего, что нет, а уверовал он лишь единственно потому, что желал уверовать и, может быть, уже веровал вполне, в тайнике существа своего, даже еще тогда, когда произносил: «Не поверю, пока не увижу» [Достоевский 1972–1990, 14: 24–25].

У Фомы, как и у Алеши, созерцание образа воскресшего Христа укрепляет уже присутствующую веру в Слово, ставшее плотью49. Вера служит основанием для инкарнационного реализма: Фома способен видеть физическую и духовную реальность воскресшего Христа, потому что верует. Видит ее и Алеша, который тем самым противостоит «безверному реализму» Ракитина. Эготизм Ракитина не позволяет ему видеть подлинные духовные преображения, «воскресения» других50. Его материализм51 сводит человеческую свободу к химическим реакциям нервных клеток [Достоевский 1972–1990, 15: 28]52. В конце главы-катализатора «Луковка», в которой Алеша и Грушенька проявляют друг в друге отражение Христа, Ракитин с издевкой отзывается об их встрече как о «чудесах» [Достоевский 1972–1990, 14: 324]. Собственно, так оно и есть. Вера наделяет таких верующих, как Зосима, Алеша, Митя, Грушенька и другие, «способностью видеть то, что Бог решает показать и что невозможно увидеть без веры» [Balthasar 1982: 1975].

Разумеется, жизнь верующего не свободна от сомнений. Бахтин высказал предположение, что один из самых «глубоких и чистых образцов самоотчета-исповеди» [Бахтин 1986: 134] можно найти в молитве отца одержимого сына, который «воскликнул со слезами: верую, Господи! помоги моему неверию» (Мк. 9:24)53. Пройдя через горнило испытаний, Достоевский понял эту молитву отца. Ее понимают большинство верующих. Однако, как отмечает Джеймс П. Скэнлан, хотя у Достоевского и были сомнения, он никогда не переставал веровать54. Подобно Фоме, Достоевский верил «в тайнике существа своего». Эта вера позволила ему увидеть реальность человеческой причастности к смерти и воскресению Христа, и он пишет об этом в конце романа и в других местах55.

В «мидраше»* рассказчика по поводу Ин. 20 вера Фомы укрепляется оттого, что он увидел воскресшего Христа, но он видит Его, потому что верует. То же самое с Алешей: он распознает духовное измерение реальности теми способами, которые отрицает Ракитин. Как и другие в романе, Алеша говорит о своем «возрождении», когда заявляет Грушеньке: «Ты сейчас мою душу восстановила» [Достоевский 1972–1990, 14: 318]. Митя в тюрьме признается: «… воскрес во мне новый человек» [Достоевский 1972–1990, 15: 30]. Ракитин является свидетелем «воскресений» и Алеши, и Мити, но неверие не позволяет ему увидеть чудо, воплотившееся в каждом из них. Ракитин не желает признавать никаких неожиданных благодатных событий, не вписывающихся в его эгоцентрическое сознание. Он рационалист, он – «теоретик». Виктор Террас поясняет: «По Достоевскому, “реалист” – это человек, который живет и мыслит категориями непосредственно или интуитивно воспринимаемой реальности. В таком случае “теоретик” – это его противоположность, человек, который стремится создать и осознать собственный субъективный мир» [Terras 2002: 137].

С точки зрения томизма привязанность реалиста к «воспринимаемой реальности» делает его способным к благоразумному действию. Йозеф Пипер отмечает: «Реальность – основа добра, <…> быть добрым – значит поступать справедливо по отношению к объективному бытию» [Pieper 1989: 112]; рассудительность* (prudentia) «является надлежащим состоянием практического разума, в котором он знает, как именно поступать в вопросе [выбора] путей и средств» [Pieper 1989: 163]. Рассудительность отслеживает контекст «конкретных реалий и обстоятельств, которые “окружают” каждое отдельное моральное действие» [Pieper 1989: 166]. Благодаря опыту рассудительный человек учится более ясно воспринимать реальность и более решительно реагировать на нее.

Не будучи рассудительным, человек не может совершать добродетельные поступки, он не может благоденствовать. Вместо того чтобы эгоцентрично проецировать на реальность заранее определенную схему, рассудительность остается открытой для восприятия реальности. Ключевым здесь является рассмотрение фронезиса в «Никомаховой этике» Аристотеля: «…рассудительностью необходимо является [душевный] склад, причастный суждению, истинный и предполагающий поступки, касающиеся человеческих благ» [Аристотель 1983, 4: 177]; «и не только с общим имеет дело рассудительность, но ей следует быть осведомленной в частных [вопросах] <…> рассудительность проявляется в частных случаях, с которыми знакомятся на опыте, а молодой человек не бывает опытен, ибо опытность дается за долгий срок» [Аристотель 1983, 4: 180–181]; рассудительность подразумевает осмотрительность, выбор благого, правильного, сообразного и своевременного; наконец, рассудительность – это «око души» и достигается при полном развитии добродетели, ибо «быть рассудительным, не будучи добродетельным, невозможно» [Аристотель 1983, 4: 188]. Пипер говорит, что для святого Фомы, который читал Аристотеля глазами веры, «“разум” означает… не что иное, как “учет реальности и открытость к ней” и “принятие реальности”. А “истина” для него – не что иное, как открытие и прозрение реальности, как естественной, так и сверхъестественной» [Pieper 1966: 9]. Пипер определяет рассудительность как «отточенную способность принимать решения в соответствии с реальностью [и] <…> квинтэссенцию этической зрелости» [Pieper 1966: 31]. Коллега-томист Жак Маритен, цитируя Клода Тремонтана, подчеркивает реализм, присущий практическому разуму: «Если разум не создан априори, если принципы разума фактически берутся из самой реальности благодаря нашему знанию о ней, то вряд ли стоит удивляться, если между разумом и реальностью существует согласие. <…> Рациональность – это не порядок и не структура, созданная априори, а отношение между человеческим разумом и реальностью…» [Maritain 1968: 109]56.

Практический разум обращается к «грубой почве»57, к зернистой текстуре повседневной реальности и благодати, которую в ней можно найти. На первый взгляд «благоразумие» не является отличительной чертой обуреваемых сильными чувствами персонажей Достоевского. Его выдающийся биограф Джозеф Фрэнк утверждает, что в период работы над «Братьями Карамазовыми» Достоевский считал «центральным» «конфликт между разумом и религиозными убеждениями – которые теперь с особой четкостью воспринимались как иррациональное ядро горячей христианской веры» [Frank 2002: 570]58. Для Фрэнка понимание Достоевским христианской надежды было «оправдано не чем иным, как тем, что Кьеркегор называл “прыжком веры” в сияющий образ Христа-богочеловека» [Frank 2012: 859]. Однако, с моей точки зрения, при всех экзистенциальных муках его героев, видение Достоевского – и наиболее полно это проявляется в его последнем романе – имеет большее сходство с тем упором, который Фома Аквинский делал на практической мудрости, выработанной в общинных связях, нежели с акцентом Кьеркегора на абсурдности и субъективности. По крайней мере, в «Страхе и трепете» Кьеркегор воспевает образ веры, которая упраздняет этическое и остается недоступной другим: когда Авраам отправляется с Исааком к горе Мориа, он не может рассказать о своих планах Сарре. По возвращении домой он также (как отметил бы Кьеркегор) не может рассказать о том, что там произошло59. Напротив, в «Братьях Карамазовых» подчеркивается проникнутая благодатью и в то же время предполагающая общение этика деятельной любви. Практика деятельной любви сама по себе способствует укреплению веры, а те, кто проявляет такую любовь друг к другу, обретают взаимопонимание. Роман, безусловно, имеет апофатическое измерение; оно присуще всякому ортодоксальному пониманию христианской веры60. Но апофатизм, который подчеркивает трансцендентность Бога, называя то, чем Он не является, согласуется с пониманием аналогии, которая утверждает как сходство, так и несходство между творением и Творцом. Как отмечает Дэвид Бентли Харт:

Все основные теистические традиции в какой-то момент настаивают на том, что наш язык, которым мы говорим о Боге, состоит в основном из концептуальных ограничений и плодотворных отрицаний. «Катафатическое» (или утвердительное) богословие всегда должно быть умерено и исправлено «апофатическим» (или отрицательным) богословием. Мы не можем прямо говорить о сущности Бога, в лучшем случае – только посредством аналогии, да и то лишь так, чтобы концептуальное содержание наших аналогий определялось в основном нашим знанием обо всем том, чем Бог не является [Hart 2017: 142].

Как установили некоторые из лучших исследователей Достоевского, он всегда был внимателен к апофатике61. Однако катафатическое измерение «Братьев Карамазовых» постоянно демонстрирует способность человека понимать волю Бога и доносить ее до других. Совет, который Зосима дает монахам своего монастыря, последовательно реалистичен и разумен. Даже в молодые годы Достоевский утверждал, что для него «нет ничего <…> разумнее» Христа62. Он последовательно отвергал рационализм – «разумный эгоизм» своего современника Чернышевского63 и позитивизм Ракитина – как деформацию разума, в результате которой уничтожается свобода человека как образа Божьего64. Свобода подразумевает практику добродетели, в первую очередь деятельной любви, и, как почти 50 лет назад скромно отметил А. Бойс Гибсон, «вера, проявляемая в форме “деятельной любви”, не так уж далека от “разумности”» [Gibson 1973: 211]65. В «Братьях Карамазовых» деятельная любовь представлена как благодатная, разумная и возможная.

Концепцию веры у Достоевского нельзя свести к эмоционально-волевому акту, к волюнтаристскому «прыжку». Волюнтаризм абсолютизирует свободу человеческой воли, а в мире Достоевского неограниченная, иррациональная воля ведет к демоническому насилию и несвободе. Осознавая налагаемые ограничения, инкарнационный реализм способствует свободе, объединяя «в акте выбора разум и волю, знание и любовь. Благодаря этому образ Бога проявляется в человеческом могуществе, позволяющем людям действовать самостоятельно, уверенно и нести нравственную ответственность за свои поступки» [Pinckaers 2005: 137]. Зосима и Алеша постепенно и рационально достигают зрелой рассудительности благодаря тому, что твердо следуют «драгоценному Христову образу». Их вера поддерживается тем, что современник Достоевского святой Джон Генри Ньюмен называл «иллюзорным чувством». «Этот термин впервые появляется в “Грамматике согласия”, в которой Ньюмен определяет иллюзорное чувство как умственный аналог фронезиса. “Иллюзорное чувство” <…> описывает способность разума изо дня в день собирать крупицы фактов, формируя на их основе великий вывод, который не имеет строго логического обоснования» [Kaplan, Coolman 2018: 624]. Эйдан Николс описывает иллюзорное чувство как «совокупность мельчайших знаков, ни один из которых сам по себе не является убедительным, придающую человеку уверенность в обычных делах» [Kaplan, Coolman 2018: 624]66.

Такие «мельчайшие знаки», зароненные «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] можно обнаружить в повседневной жизни. Как отмечает Пипер, святые – это те, кто распознает их лучше всех: «Мы хотели бы <…> напомнить нашим читателям, как сильно великие святые любили простое и обыденное, как они беспокоились по поводу того, что могут обмануться, приняв собственную тайную тягу к “необычному” за “совет” Святого Духа Божьего» [Pieper 1966: 39]. Упоенный своим «я» аскет Ферапонт жаждет необычного: его грибная диета вызывает галлюцинаторные искажения реальности. Он осуждает Зосиму за любовь к вишневому варенью и за то, что тот «пурганцу от чертей давал» [Достоевский 1972–1990, 14: 303], когда одному из монахов привиделась нечистая сила. Святой Зосима являет собой образец здравой рассудительности верующего человека.

Рассудительность укрепляет надежду на достижение трансцендентного телоса, воспринимаемую паломником как медленное, ежедневное продвижение к единению с Любовью на небесах. На Западе это назвали бы всеобщей благодатью или просвещающей благодатью67; на Востоке – теозисом или обожествлением. Людей призывают приобщиться к святости в земной жизни и к «богочеловечеству» в мире ином. «Святитель Василий Великий говорит, что человек есть тварь, получившая повеление стать богом <…>. Но это повеление, обращенное к человеческой свободе, не есть принуждение. Как существо личностное человек может принять или отвергнуть волю Божию» [Лосский 2012: 182]. В «Братьях Карамазовых» персонажи деградируют из-за терзаний (надрыва) и допущения автономного «человекобожия». Юношеские сочинения Ивана заставляют вспомнить о превознесении сверхчеловека у Ницше68: «Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог» [Достоевский 1972–1990, 15: 83]. Утверждение человеко-бога с вытекающим из него отрицанием личностей других людей ведет в преисподнюю. Однако «рай» остается в качестве альтернативы, и не только в своей конечной форме теозиса, но и в аналогических радостях, испытываемых здесь и сейчас: «…жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» [Достоевский 1972–1990, 14: 262]. Так умирающий Маркел, брат Зосимы, выражает свой опыт радости, и то же самое делают Михаил [Достоевский 1972–1990, 14: 283], Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 325–326], Митя [Достоевский 1972–1990, 14: 457], а также Коля и мальчики [Достоевский 1972–1990, 15: 196–197]. Но их опыту вкушения бесконечного предшествует инкарнационное сошествие в конечность.

Нисхождение и восхождение

В романе Достоевского райская радость возникает после того, как герои христоподобно проходят через страдания, присущие нашему свободному, но конечному земному существованию, положенному Божьим творениям. Деятельная любовь «есть дело жестокое и устрашающее» [Достоевский 1972–1990, 14: 51] и предполагает нисхождение и восхождение, подобные Христовым. Как пишет Уильям Ф. Линч, «то, что Христос снизошел до всех реальностей человека, чтобы вернуться к Своему Отцу, является великим христологическим фактом» [Lynch 2004: 13]. Линч кратко прослеживает этот процесс, переживаемый Алешей после смерти Зосимы, но читатель может заметить, что данная схема повторяется и в жизни каждого из главных героев романа.

Схема «нисхождение/восхождение» определяет форму двух других великих христианских повествований об обращении и исповеди, «Исповеди» Блаженного Августина и «Божественной комедии» Данте69. В миланском саду Августин, заливаясь слезами, бросается на землю и слышит детский голосок, который нараспев повторяет: «Возьми, читай!» Он читает слова апостола Павла и поднимается с земли новым человеком. Данте под благодатным водительством Вергилия спускается в ад и глубже осознает свой грех, который ограничивает его свободу. С помощью Вергилия он поднимается на гору чистилища. На ее вершине он встречает своего исповедника, Беатриче, которой, рыдая, признается в своих грехах. Очистившись от них, он готов к восхождению в блаженные пределы рая. В «поэтике обращения» Данте решающей является «потребность в чужом водительстве и в нисхождении к смирению; “Исповедь” Августина служит образцом и высшим аналогом» [Freccero 1986: xii]. «Исповедь» – это и покаяние, и исповедь в грехах. Подобным же образом исповедь Данте-паломника Беатриче приносит плоды в заключительном хвалебном гимне Данте-поэта во славу «любви, что движет солнце и светила» (Рай, 33: ст. 145) [Данте 1967: 464]. Исповедь Данте – это его выход из сумрачного леса. Как отмечает фон Бальтазар, «сцена исповеди – это не просто один из эпизодов “Комедии”; это динамическая цель всего путешествия. И в то же время она в такой же степени является точкой, с которой начинается восхождение в рай» [Balthasar 1986: 61]. В «Братьях Карамазовых» представлена «прозаика обращения», в которой исповедь перед Зосимой или Алешей оказывается решающей в инкарнационном прохождении персонажей по пути нисхождения и восхождения. Воплощение Христа занимает центральное место в воображении всех трех авторов. Подобно Августину и Данте, Достоевский видит одновременно и человеческую, и божественную ипостась Христа, являющегося воплощенным образцом того, чему призвана соответствовать каждая человеческая жизнь. В конце книги «Безбожный век» Чарльз Тейлор выдвигает мощный императив: «Нам необходимо бороться, чтобы вновь постичь, что такое Воплощение» [Taylor C. 2007: 754]. Частью этого реставрационного проекта является осмысление тех средневековых источников, в которых воплощение Христа понимается как ключевой момент. Роман Достоевского восстанавливает этот «раннехристианский реализм» [Ауэрбах 1976: 512]70.

Живописную аналогию можно найти у Джотто, художника итальянского кватроченто, чьи фрески в падуанской Капелле Скровеньи изображают важнейшие моменты жизни Христа, воплотившегося в обычного человека. Несколькими годами ранее Джотто выполнил похожую роспись в базилике святого Франциска в Ассизи на тему христоподобной жизни этого святого, чьим титулом «Pater Seraphicus» Иван именует Зосиму [Достоевский 1972–1990, 14: 241]71.

Испытав на себе влияние инкарнационного духа Франциска, его любви к миру природы, Джотто осуществил решительный отказ от византийской традиции иконописного изображения, которая веками практиковалась в Италии, – золотые фоны, стилизованная, преображенная плоть – и положил начало ренессансному натурализму72.

В интерпретации Джотто воплощение, смерть и воскресение Христа преобразуют время и утверждают ценность истории как неразрывно связанной со временем. Рассуждая о Данте, друге Джотто, Джон Фреччеро поясняет фрагмент из Послания к Ефесянам святого апостола Павла, в котором «Христос описывается как “полнота времен”» [Freccero 1986: 267]. Все, что предшествовало воплощению Христа, можно понимать как образное предвосхищение этого решающего соединения божественного и человеческого. Все, что происходит после этого события, можно понимать как его рекапитуляцию73. Человеческая драма – это драма обращения, исповеди и добродетельных усилий, нисхождения к смирению, покаянию и восхождения к практике деятельной любви: «теодрама» нисхождения и восхождения повторяет жизнь, смерть и воскресение Христа.

Это относится и к драме таких «святых», как Зосима и Алеша (или Соня в «Преступлении и наказании»), выступающих исповедниками других. Встречаясь с людьми, каждый из них совершает нисхождение и опустошает себя, проявляя кенотическое внимание к другому. Поэтому многие из лучших исследователей этого романа указывают на то, что в нем воспроизводятся евангельские образы74. Как отмечает Гарриет Мурав, «основная идея, выдвигаемая в романе Достоевского, [заключается] в том, что человеческая история может испытать прикосновение Бога, что мы не ограничены горизонтальными временными рамками. Выражаясь языком романа, наш мир и миры иные сходятся» [Murav 1992: 134].

Помещая истории своих персонажей в библейский контекст, Достоевский следует «традиционной реалистической интерпретации библейских сюжетов» [Frei 1974: 1]. Ганс Фрай противопоставляет реалистическое прочтение двум другим. Одно из них, «мифологическое прочтение», отрицает конкретную реальность, представленную в повествовании; второе, с позиций научно-исторической критики, сводит Христа исключительно к Его материальному, конечному состоянию и отделяет Его от духовной, бесконечной реальности, также утверждаемой евангельскими повествованиями. «Традиционное прочтение Писания» признает как духовную реальность, так и «упоминаемые и описываемые действительные исторические события». Таким образом, Писание выступает как «одна обобщающая история» и дает основание для толкований «предшествующих библейских историй [как] метафор или символов более поздних историй, описанных в них событий и их смысловых структур»75. Жанр «Братьев Карамазовых», их персонажи и события в романе также выступают «как метафоры знаменитого мира [Писания]». Герои постепенно осознают вплетенный в реальность метафорический смысл, и читатель тоже – особенно при повторном чтении книги – улавливает в мире романа повторяющиеся рифмы и отсылки. Везде в романе «возвышенное или по меньшей мере серьезное содержание неразрывно сочетается с такими качествами, как случайное, произвольное, обыденное и повседневное» [Frei 1974: 14].

Фрай опирается на работу Эриха Ауэрбаха, который указывает «три исторические вершины в развитии [реалистического повествования]: Библию, “Божественную комедию” Данте и роман XIX века» [Frei 1974: 16], в частности русский роман, особенно творчество Достоевского:

Складывается впечатление, что серьезное восприятие повседневных явлений жизни было для русских писателей чем-то изначально данным; эстетика классицизма, принципиально исключающая серьезное отношение к «низкому» как категории литературного творчества, так никогда и не смогла утвердиться в России. Вместе с тем, если рассматривать русскую реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в XIX веке, даже в его второй половине, кажется, что русская литература <…> в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы [Ауэрбах 1976: 512] (курсив мой. – П. К.).

«Братья Карамазовы» возвращают «раннехристианский реализм» нашему «безбожному веку». Актуальность романа, не утраченная за многие годы, дает возможность «вновь постичь, что такое Воплощение».

Иллюстрацию такой модели нисхождения/восхождения можно найти в первой главе романа, и этот отрывок станет моим третьим (давно обещанным) текстовым примером. Рассказчик, обычный житель города Скотопригоньевска, вспоминает события, произошедшие 13-ю годами ранее (примерно в 1867 году). Он представляет Федора Павловича как «злого шута, и больше ничего» [Достоевский 1972–1990, 14: 8]. Его тон настойчив и пренебрежителен. Но в последнем абзаце, когда он описывает реакцию старика на смерть своей первой жены, его суждение об этом персонаже смягчается:

Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу: «Ныне отпущаеши», а по другим – плакал навзрыд как маленький ребенок, и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на всё к нему отвращение. Очень может быть, что было и то, и другое, то есть что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободительнице – всё вместе. В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже [Достоевский 1972–1990, 14: 9–10].