Русские иконы

Школа строгановская, организованная известными именитыми людьми Строгановыми, сходна с московской в общем стиле. К числу ее более или менее характерных отличий относят тщательность в отделке фигур, разнообразие в изображаемых лицах и яркость красок. Особенно высокой степени совершенства строгановские живописцы достигли в изображениях мелких предметов: на незначительном пространстве они могли воспроизводить множество мелких фигур, снабжали их многочисленными надписями, которые могут быть разобраны только вооруженным глазом, и отделывали все мельчайшие детали с замечательной чистотой.

Никита-воин, предстоящий Богоматери с Младенцем, с житием в 20 клеймах. XVII в. (Строгановская школа)

Характеристика эта первоначально появилась среди коллекционеров-любителей, иконописцев и продавцов старых икон; от них перенята была Снегиревым, Сахаровым, Ровинским и др. Главные черты ее основаны на непосредственном изучении памятников, но они недостаточны для того, чтобы на них обосновать научное заключение о художественных школах: черты эти имеют детальный характер, строгая последовательность их в памятниках встречается не всегда; художники, признаваемые строгановскими, как, например, Прокопий Чирин, Яков Казанец, Назарий Истомин, были в действительности царскими иконописцами, как это подтверждается документами Оружейной палаты и другими данными. Нельзя отрицать того, что иконописцы разных мест и времен по навыку усвояли себе известные иконописные приемы, которыми и отличались одни от других, подобно тому как различаются шрифты или почерки разных времен, отдельных лиц, а иногда и школ; но эти различия не дают права говорить о существовании школ или художественных направлений в русской иконописи, это лишь «пошибы», или особые приемы, манеры, а не направления. С достаточной определенностью возможно говорить лишь об одной школе московской в эпоху ее процветания в XVI–XVII вв. и особенно о школе царской. Школа эта была правительственным учреждением со специальными целями, ранговыми отличиями иконописцев и инструкциями. Лица, принадлежащие к этой школе, находились в ближайшем распоряжении царя: они исполняли, по его приказанию, различные иконописные работы в московских соборах, монастырях, приходских церквах и палатах и, подобно чиновникам, пользовались казенным жалованьем и выдачей натурой корма в виде хлеба, ржи, питья разного и пр.

В случаях экстренных, когда наличные работы превышали силы этой корпорации, выписывались еще из разных мест России кормовые иконописцы, которые во время исполнения работ пользовались кормовыми выдачами, а затем, по окончании дела, возвращались к своим обычным занятиям. Художественный ценз для этих иконописцев был очень невысок. От них требовалось умение писать иконы под руководством избранных знаменщиков и с готовых образцов. В то же время, может быть, по указанию опыта, предъявлялись к ним некоторые требования нравственного характера: при вступлении в должность царского иконописца эти лица должны были давать удостоверение в том, что они не будут пить и бражничать и будут честно и добросовестно относиться к своим обязанностям. Выделяясь из ряда других по своему внешнему положению, школа эта в отношении художественном стояла так же невысоко, как и все другие. И только во второй половине XVII в. счастливые обстоятельства выдвинули из среды заурядных мастеров этой школы несколько талантливых умельцев: они внесли в рутинное ремесло некоторую искру оживления, хотя ей и не суждено было разлиться в сильное пламя возрождения. Мы имеем в виду царскую школу времен Алексея Михайловича с ее талантливым иконописцем Симоном Ушаковым во главе.

Симон Ушаков, Гурий Никитин. Символ веры

Симон Ушаков принадлежал к числу жалованных царских иконописцев. Знаменщик по профессии, он выделялся из среды сотоварищей оригинальностью своего воззрения на церковное искусство. Образовав вокруг себя небольшую группу иконописцев, он явился последовательным новатором в русской иконописи и старался поколебать в принципе устарелые воззрения на иконопись. Устарелое русское воззрение на иконопись как ремесло, предполагающее подражательность древним образцам, оставалось еще в силе ко времени вступления на художественное поприще Симона Ушакова, и он, как воспитавший свой художественный вкус на тех же древних образцах, а с произведениями иностранных художников познакомившийся лишь через посредство заезжих мастеров, не мечтал о совершенной реформе русской иконописи; он признавал важность русских традиционных форм, и все его новшество заключалось в требовании изящества и красоты этих форм. В чем именно заключалась сущность его стремлений, видно из одного сочинения, приписываемого разным лицам и в том числе Иосифу Владимирову, сотоварищу Симона Ушакова.

Церковь Грузинской Божией Матери в Москве

Оно состоит из двух частей, из которых одна представляет характеристику тогдашнего состояния иконописи и указывает ее недостатки; эта часть носит название «О премудрой майстроте живописующих»; вторая часть направлена против сербского диакона Иоанна Плешковича, который, живя в Москве, держался старых воззрений на иконопись и вооружался против световидных икон; эта часть озаглавлена «Вспак на уничтожающий святых икон живописание или возраз некоему хульнику Иоаннови вредоумному». Приведем в перифразе наиболее характерные места из этого послания. «Нигде в других странах, – пишет автор в 11-й главе, – не видно такого бесчинства, как ныне у нас. Честное и премудрое иконное художество подверглось поношению и унижению по следующей причине. Всюду по деревням и селам прасолы развозят иконы целыми корзинами, а письмо этих икон до такой степени «ругательно», что иные более похожи на диких людей, чем на человеческие образы. И что всего бесчестнее – прасол у прасола перекупает их, что щепки в кострах, сотнями и тысячами. Шуяне, холуяне, палешане продают их по базарам, развозят по глухим деревням, меняют по мелочам на яйца, лук, как детские игрушки, а большею частью на опойки и разную рухлядь. А простой народ начинает думать, что хорошее иконное письмо не спасет человека, и сельские жители не стараются приобретать хорошие иконы, а ищут дешевых». Все эти жалобы подтверждаются и другими письменными памятниками того времени. Но что особенно важно – это ссылка автора на иностранцев, которые заботятся о тщательности своей живописи и насмехаются над русским иконописанием; ссылка эта важна потому, что она указывает нам источник, из которого вышел протест в школе Ушакова против современной рутины. «Не по этим ли причинам, – продолжает автор в 29-й главе, – осуждают нас иностранцы; они не иконы хулят, не надругаются над ними, но насмехаются над дурным письмом и нашим непониманием истины. Я говорю это не для того, чтобы хвалить иностранную веру, но для того, чтобы показать, что нельзя осуждать нам хорошие обычаи, хотя бы они были и иностранные, ибо и иностранцы, хотя они и маловерные, тщательно изображают святых апостолов и пророков на листах и стенах… Неужели ты скажешь, – обращается он к сербскому диакону, – что только одним русским предоставлено право писать иконы, и только одним русским иконам следует поклоняться, а от прочих земель икон не принимать и не почитать?.. Напротив, и у иностранцев немало хороших икон. Когда у соотечественников или иноземцев мы видим изображение Христа и Богоматери выдруковано или премудрым живописанием написано, тогда мы радуемся, а не завидуем иностранцам, видя у них хорошие иконы…

Благовещение. Копия середины XIX в. c иконы Симона Ушакова

Ты один осуждаешь нас за то, что мы принимаем иконы от иноземцев, а между тем сам принимаешь иноземные хитроделия. Спроси у своего отца, пусть он тебе скажет, пусть скажут тебе и твои старцы, что во всех наших русских церквах вся церковная утварь, фелони и омофоры, пелены и покровы, и всякая «хитроткань» и «златоплетенья», и драгоценные камни и жемчуг, – все это ты принимаешь от иностранцев, вносишь в церковь, украшаешь тем престол и иконы и не называешь это скверною». Итак, по смыслу этого послания, крайний консерватизм в русской иконописи не есть явление нормальное. Такое воззрение явилось у автора, очевидно, под влиянием знакомства с произведениями западного художества; он вполне сочувствует достойным произведениям иностранцев, рекомендует почитать их и принимать их в храмы. Мысль сама по себе не новая: следы западных влияний у нас замечаются уже и в более раннее время, но здесь новооткрытое и настойчивое заявление о необходимости реформы. Автор послания старается установить новый художественный принцип: он открыто протестует против рутины, рекомендует уничтожить ее совершенно и на месте ее утвердить новую художественную школу. В сущности, он не хотел совершенного уничтожения византийско-русских иконописных преданий, но, приглядевшись к западным образцам, желал стряхнуть с русской иконописи копоть и грязь. «Где нашли такое правило, – пишет он в предисловии, – чтобы на один манер смугло и темновидно изображать святые лица? Не весь род человеческий имеет одно лицо; не все святые имели смуглые и тощие лица. Если некоторые святые при жизни, вследствие небрежения тела, и лишены были здорового человеческого вида, то после смерти, удостоенные венца праведников, они должны были изменить свой вид на светлый и ясный, так как праведникам приличествует светлый вид, а грешникам мрачный. Наконец, многие святые и при жизни отличались необыкновенной красотой, не изображать же их с темными лицами? Правда, за темное изображение стоит древнее предание; однако же, неужели истина должна быть в рабском подчинении у старины? Притом и самая эта старина дошла до нас не в первоначальном своем виде, а в искаженном, доказательством чему служат испорченные иконописные подлинники». Таким воззрением была проникнута школа Ушакова.

Что оно не оставалось лишь теоретическим мечтанием, но применялось к делу, доказательством этому служат дошедшие до нас произведения Симона Ушакова. Состоя на государственной службе, Ушаков писал иконы и вообще занимался художеством по заказу царя; но вместе с тем он находил время и для частных работ; эти-то частные работы и сохранились до нас. Главнейшая часть иконописных произведений Ушакова находится в московской церкви Грузинской Божией Матери, к приходу которой принадлежал наш художник. Одно из самых видных мест занимает здесь икона Благовещения, писанная Ушаковым в 1659 г. Она имеет следующую надпись: «Написася сия икона к ц[еркви] Св[ятыя] Троицы, строение гостя Григория Никитникова, что в Китае-городе. Писа до лиц сей образ Яков Казанец до лиц же (ону) икону довершил Гавриил Кондратьев, лица у кои иконы писал Симон Федоров, сын Ушаков. Написася от создания мира 7167 г., от Воплощения Сына Божия 1659 г. июля в 28 день». Таким образом, икона эта написана тремя иконописцами того времени, иконописцами лучшими, как это видно из документов Оружейной палаты. Но участие самого Ушакова не ограничилось здесь писанием одних ликов: он, как знаменщик, составлял рисунок для иконы, следовательно, ему принадлежит самая видная художественная часть ее.

Симон Ушаков. Богоматерь Елеуса-Киккская. 1668 г.

В обычном иконописном ремесле перевод рисунка с готового образца, конечно, не представляет никакого затруднения, но Ушаков смотрел на это иначе. Удерживая основные иконографические формы, завещанные преданием, он в то же время не подчинялся рабски этому преданию и в многочисленных деталях традиционных форм позволял себе отступления и творчество. Центр иконы составляет изображение Благовещения. Художник взял обычный древний перевод «с рукодельем», но так как в то время входил уже в употребление и другой перевод, «с книгою», то Ушаков присоединил и книгу и таким образом соединил два перевода в одной картине. Не описывая подробностей этой картины, отметим лишь то, что ее исполнение отличалось особенной тщательностью: все мельчайшие детали обработаны тонко и старательно; особенно хороши палаты, представляющие смешение разнообразных стилей. Вокруг этого центра размещены 11 клейм меньших, представляющих 11 кондаков акафиста. Из них особенно замечательно по драматизму сюжета первое клеймо: «Взбранной воеводе победительная». Картина представляет избавление Константинополя от неприятелей. Вдали виден гopoд с церквами и башнями вроде минаретов; справа другой город, в котором изображено Благовещение; тут же – целый ландшафт – горы и деревья, внизу бурное море. Из городских ворот выезжает толпа греческих всадников и вступает в битву с неприятельской конницей. Неприятель взбирается на стены города, но встречает сопротивление греков. Далее из города выступает священная процессия с иконами Нерукотворенного Образа и Богоматери и множеством духовенства; процессия приближается к морю; патриарх погружает в воду часть ризы Богоматери, и неожиданно совершается чудо: море взволновалось; неприятельские корабли пошли ко дну, только мачты их и головы неприятельских воинов там и сям мелькают среди разъяренных волн.

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1678 г.

Следующее, второе клеймо, олицетворяющее третий кондак «Сила Вышняго осенит тогда к зачатию браку неискусней», представляет Благовещение. Третье, «Бурю внутрь имеяй помышлений неверных целомудренный Иосиф смутися», представляет Иосифа, смутившегося зачатием Богоматери без мужа, и пред ним ангела, разрешающего его недоумение. Четвертое, «Боготечную звезду видевше волсви и тоя последовавше зари», представляет шествие волхвов по указанию звезды на поклонение родившемуся Спасителю. Пятое, «Проповедницы богоноснии бывше волсви», изображает волхвов, возвещающих Ироду об явлении необыкновенной звезды и ее знаменовании. Шестое, «Хотящу Симеону от нынешняго века преставитися», представляет Сретение Симеоном Господа по обычному иконографическому переводу. Седьмое, «Странное Рождество видевше», представляет Рождество Христово. Восьмое, «Всякое естество ангельское удивися великому Твоего вочеловечения делу», изображает несколько рядов ангелов, с удивлением смотрящих вверх, а вверху изображены Бог Отец в восьмиугольном нимбе и несколько ниже – Бог Сын благословляющий. Девятое, «Спасти хотя мир», изображает Бога Отца и внизу город и три креста – символ искупления мира крестною смертию Спасителя. Десятое, «Пение всяко побеждается», представлеет общее моление Спасителю, восседающему вверху, на троне; в числе молящихся – митрополит и духовенство; с левой стороны от зрителя – царь, стоящий на царском месте в царском одеянии и короне; с правой стороны в такой же обстановке – царица. Картина обрамлена затейливой архитектурой, в которой нельзя не признать некоторых элементов московской архитектуры XVII в. (кокошники, маковицы, узкие окна, замкнутые сверху арками). Одиннадцатое клеймо, «Благодать дати восхотев», представляет Самого Христа в двух видах: «вверху в ореоле со Знаменем Победы (крестом), внизу – в таком же ореоле на вратах адовых в момент изведения из ада ветхозаветных праведников. Ад олицетворен группой скованных цепями бесов». Двенадцатое, «О Всепетая Мати»: в здании изящной архитектуры со многими русскими мотивами изображена Богоматерь с воздетыми руками, с Младенцем Иисусом в недрах; ниже – престол с книгою; по сторонам его духовенство, цари, царицы и народ: одни коленопреклоненные, другие стоят прямо с воздетыми руками. Это последнее изображение представляет сам процесс пения акафиста.

Такова одна из икон Ушакова.

К числу ее бесспорных достоинств относится, во-первых, рисунок, хорошо сочиненный Ушаковым, во-вторых, тщательность и чистота отделки, которая ввиду сложности изображений соединена была со значительными затруднениями. Однако, несмотря на все эти достоинства, описанная икона Ушакова не может быть названа художественным произведением свободного творчества: в рисунке сильно пробивается иконописная традиция; в лицах нет индивидуальности; в фигурах нет свободы движений; нет воздушной перспективы; драпировка условна. Это – красивая икона, но не картина в западноевропейском смысле. Далее требований изящества форм школа Ушакова не простирала своих новшеств, а потому было бы ошибочно оценивать иконы Ушакова с точки зрения академических понятий о живописи. Теми же достоинствами отличается и другая икона Владимирской Богоматери в той же Грузинской церкви. На ней находится собственноручная подпись Ушакова, из которой видно, что вся икона написана им самим в 1668 г. Композиция иконы весьма любопытна. Внизу представлены стены Московского Кремля сходно с оригиналом. За стенами возвышается пятиглавый храм: это Успенский собор. Внутри храма видно дерево, при корне которого стоят, нагнувшись к нему, князь Иоанн Данилович Калита и митрополит Московский Петр. Первый охватывает дерево руками, как насадитель его, второй поливает его водою из кувшина. Надпись: «Господи, призри с небесе и виждь и посети виноград сей и соверши, его же насади десница Твоя».

Это символическое изображение первоначального зарождения Московского государства. От Калиты и митрополита Петра пошла история московских государей и иерархов; корень дерева разросся. И вот мы видим здесь, что ствол дерева разделяется на три части: средняя ветвь своими отпрысками образует в центре иконы овал, в котором помещено изображение Владимирской Богоматери, Покровительницы Москвы; две боковые ветви, расположенные по сторонам главного овала, своими многочисленными отпрысками образуют по десяти меньших овалов, в которых изображены иконные портреты исторических деятелей Москвы – царей, князей, патриархов, митрополитов и других; таковы: Димитрий-царевич, Феодор Иоаннович, Михаил Феодорович (?) в княжеских костюмах, со свитками в руках, благоверный князь Александр Невский (?), преподобные Никон, Сергий, Савва, Пафнутий, Симон, Андроник, блаженные Василий и Максим и святой Иоанн (Колов?). Внизу иконы, по обеим сторонам дерева, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем Алексеевичем и Феодором Алексеевичем. Вверху иконы – Спаситель с покровом в деснице и короною в шуйце. Основная идея картины – историческое зарождение Московского государства и его благоденствие под защитою Богоматери. Художественный мотив композиции не есть личное изобретение Ушакова: в подобных формах изображалось у нас в XVII в. древо Иессея – композиция, распространенная также и в западной России. Ушаков воспользовался этим мотивом и применил его к названной картине, видоизменив его детали.

От Ушакова и его школы осталось значительное число икон, гравюр и рисунков. Те из его икон, которые относятся к ранней эпохе его деятельности, примыкают больше к старой иконописи, а иконы последней эпохи – к живописи, или, как говорили в старину, «к живству, к фрязи».

В конце XVII в. царская школа прекратилась, но направление ее поддерживалось еще некоторое время в Москве. В это время получили значительное распространение походные иконостасы, так называемые чины, складни разного вида, полотняные двусторонние иконы.

1909