Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории

скачать книгу бесплатно


«Правый балет» – искусство для масс, для буржуазной (народной) публики, которое элита бросала ей в качестве сладкой кости или в качестве откупного[29 - Существует легенда, что в 1962 году, во время ленинградских гастролей New York City Ballet, местные интеллигенты спросили Баланчина: зачем после «серьезного» «Агона» он ставит такие дешевые балеты, как «Who Cares?» – Для того чтобы иметь возможность иногда ставить «Агон», – честно ответил Баланчин.] (правда, элита не всегда признавалась в этом даже себе самой). Правую модель репрезентирует большой многоактный балет «с декорациями, костюмами и сюжетом», в котором хореография размазана тонким слоем, как манная каша по тарелке, – тут все ясно.

К моменту описываемых событий (1956 год) в левой Советской России по иронии судьбы торжествовала правая буржуазная модель искусства. «Наше дело левое, но случайно оказалось правым…» – так эту художественную ситуацию описал Сергей Эйзенштейн в письме актеру Михаилу Кузнецову. В балетном театре это был драмбалет для народа. Ни о чем другом здесь тогда не догадывались, а потому, если и хотели чего-то другого, не могли понять, чего именно.

Правый буржуазный Запад, напротив, был зажат в железных тисках левого модернистского балета. В воздухе висело напряжение, по обе стороны железного занавеса ждали обновления. Для Запада оно произошло в 1956 году на исторических представлениях «Ромео» в театре Ковент Гарден: буржуазный истеблишмент увидел наконец свой, «настоящий» спектакль (то есть стоящий тех немалых денег, которые публика выложила за билет[30 - В 1956 году в одной из лондонских газет появилось объявление об обмене квартиры на билет в театр Ковент Гарден, где тогда гастролировал балет Большого театра.]). Сметливые профессионалы (на эти спектакли съехались все статусные деятели европейской хореографии и все будущие хореографические светила) испытали катарсис другой природы. Они увидели, что «большой балет», то есть большой повествовательный литературный спектакль (романтический, лирический, сентиментальный, мелодраматический), может быть – вот он. И это может быть балет не только XIX века, но балет, созданный здесь и сейчас. Они увидели, какой феноменальный успех он имеет у массовой буржуазной публики. Это стало для них откровением. Джон Кранко, Кеннет Макмиллан, Джон Ноймайер – вся эта нарративная линия англосаксонского балетного китча 1960–1970-х годов вышла из 1956 года. В Ковент Гарден эти совсем не гениальные хореографы получили образцовый спектакль, установочный архетип, а вместе с ним – путевку в обеспеченное будущее. Дальше они действовали, исходя из собственной культуры (точнее, вкуса) и своих хореографических способностей (по части текстуальной изобретательности они, конечно, Лавровского обошли). Для нас, советских зрителей и советских артистов, обновление, а точнее, роковой момент истины наступил двумя годами позже, в 1958 м, на первых гастролях балета Парижской оперы, когда мы увидели «Хрустальный дворец» и «Этюды».

Фрагмент 3. T?te-?-t?te с искусством

ГЕРШЕНЗОН: Вы считаете, что в XX веке Мариинский театр перестал быть театром хореографов и превратился в театр артистов. Не означает ли это, что в XX веке кончилось художественное время Мариинского, да и вообще петербургского балета, как Когда-то, на излете романтической эпохи, закончилось время балета Парижской оперы?

ГАЕВСКИЙ: На этот вопрос довольно трудно ответить. Пока Мариинский театр и школа на улице Росси были одним организмом, такого вопроса вообще не возникало. Понятие петербургского высокого академизма просуществовало на протяжении всего XX века, оно существует и сегодня. Этим и поражает Мариинский театр – не столько даже своими спектаклями.

ГЕРШЕНЗОН: Извините, но это звучит как-то неубедительно. В ваших интонациях появилась некоторая неуверенность, даже растерянность, нет той энергии, какая была, когда вы говорили о Москве и Большом балете.

ГАЕВСКИЙ: Просто мы поменялись ролями. Теперь вы – нападающая сторона, а я защищающаяся. Защищающаяся и защищающая. Да и вопрос непростой…

ГЕРШЕНЗОН: Прекрасно. Сыграю роль циника, для которого нет ничего святого, и скажу грубо: давайте честно признаем, что историческая роль, точнее, пассионарная функция Мариинского балета была исчерпана в начале XX века. Петербургский балет дал жизнь «Русским сезонам», которые, в свою очередь, инспирировали почти все самое важное и принципиальное, что происходило в мировом балете XX века. Петербургский балет вытолкнул из своих недр великого хореографа-модерниста XX века Джорджа Баланчина. Наконец, мощная художественная инерция петербургского балета, принявшего от Новерра и Перро эстафету balletd’action, породила советский драмбалет, который посредством европейских эпигонов обеспечил балетный театр второй половины XX века простодушной, сентиментальной и удивительно верной публикой, которая готова ходить еще и еще, чтобы бесконечно проливать слезы над стилизованными балетными драмами Джульетты, Татьяны и Манон. Честно говоря, всего этого достаточно, чтобы Мариинский балет с сознанием исполненного художественного долга мог спокойно умереть – закончить свое существование как саморазвивающийся художественный организм. Мариинский балет иссяк. Сегодня там нет жизни.

ГАЕВСКИЙ: Как нет жизни?! Там есть постоянно возобновляющаяся жизнь старой классики, которая есть классика вечная. Там есть нечто исторически более значимое, чем все то, что рождено во всех западных театральных организмах. Когда мы говорим о Баланчине, мы говорим о балете ХХ века. Когда мы говорим о Мариинском театре, мы говорим о балете вообще. Для меня это театр балета – вот как я бы его определил. Если ввести хронологические рамки, то это театр балета со своим двухвековым историческим ареалом. Это театр, для которого Петипа – не есть история, Фокин – не есть история, Ростислав Захаров – не есть история, молодой Григорович – тоже не есть история. Это театр, которому свойственна совершенно особая логика исторического развития. Театр, который ничего не теряет на своем пути, который существует не во времени, а скорее в пространстве – в пространстве балета. Это уникальное явление, оно абсолютно ни с чем не сравнимо. Ни лондонский Королевский балет, ни баланчинский New York City Ballet, ни балет Парижской оперы, новейшая история которого началась во времена Лифаря, никогда не заглядывают в далекое прошлое, оно в них не присутствует. Существует перспектива вперед, а есть перспектива назад, и наличие этой художественной перспективы я всегда ощущал в Мариинском театре.

ГЕРШЕНЗОН: Перспективу «назад» можно назвать ретроспективой. Значит ли это, что Мариинский театр сегодня – ретроспективный театр?

ГАЕВСКИЙ: Нет. Это живое прошлое, тем более что вашу сомнительную ретроспективу я бы назвал более почетным термином – обратная перспектива, об актуальном смысле которой нам ясно и полно рассказал Павел Флоренский.

ГЕРШЕНЗОН: Боюсь, что здесь мы вступаем на опасное поле игры словами…

Дополнение 2007 года

Перспектива как преступление

Если я правильно понимаю, речь идет о художественной идеологии перспективы как способе моделирования мира. Я не раз читал различные толкования понятия «обратная перспектива» – в частности у Флоренского. «Отсутствие прямой перспективы у египтян <…> доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность…» – это Флоренский[31 - Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А., свящ. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1999. Т. 3 (1). С. 46—98.], и в качестве шутки это можно отнести к тому, о чем говорим мы. А вот более современное высказывание Успенского: «Позиция древнего художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению. <…> Если со времени Ренессанса в европейском изобразительном искусстве принята внешняя позиция по отношению к изображению, то в средневековой живописи, так же как и в искусстве архаическом, художник помещает себя как бы внутрь описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции…»[32 - Успенский Б. Семиотика иконы // Успенский Б. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 252—253.]

Вот и Мариинский театр, подобно средневековому художнику-затворнику, пытался представить себе XX век, замкнувшись в келье собственной (пусть великой) художественной схемы, запершись в стенах репетиционных залов, окна которых выходили в мрачные внутренние дворы балетной школы (на Театральной улице) – либо из них было видно только небо (на Театральной площади), а небо в Петербурге обычно затянуто безнадежным слоем облаков. И только тем, кому хватило силы и смелости преступить границы этого, как вы говорите, «пространства балета», только тем, кому удалось отказаться от «обратной перспективы» и не ограничивать свое представление о XX веке видом из окон Мариинского театра, а смело заглянуть в эти окна извне, бросить на Мариинский театр личный взгляд – как на авторский театр Мариуса Петипа, вобравший в себя предшествующий канон и превратившийся в новый канон, – только тем удалось обрести идентичность, то есть реализоваться[33 - Между прочим, Флоренский писал именно об этом: «Когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, – тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность…» (Флоренский П. А. Указ. соч.).].

Но тут возникает парадокс: герои нового времени, субъективисты, сумевшие увидеть Мариинский театр в прямой перспективе, эти ренессансные «преступники» в совокупности своей и составляют мир «обратной перспективы», мир, лишенный единой точки схождения, даже единой линии горизонта, мир, лишенный единого художественного центра, «духовный мир», о котором с таким пафосом говорит Флоренский. Иначе говоря, художественный феномен Мариинского театра предполагает одновременную реализацию духовного акта и акта аналитического. Школа Мариинского театра (если можно так говорить) – это канон Мариуса Петипа плюс безусловная необходимость в индивидуальной художественной воле нарушителей канона – необходимость в ренессансных героях, необходимость в Нижинском, Нижинской, Лопухове и, наконец, необходимость в Баланчине, наиболее эффективно подчинившем этот универсальный канон индивидуальной воле своего гения. Вот таких «преступников», индивидуалистов сегодня в России нет. Остается лишь канон, который некому нарушить, а значит, и осознать его, то есть – соблюсти…

…Итак, когда вы говорите о «живом прошлом», в ваших рассуждениях есть изъян: есть позавчерашний день Мариинского театра, есть вчерашний, есть день почти что сегодняшний – только сегодняшнего нет.

ГАЕВСКИЙ: Как нет сегодняшнего дня? Вот та самая Ульяна Лопаткина, танцующая «Умирающего лебедя», – это и есть сегодняшний день «Умирающего лебедя» – абсолютно сегодняшний день.

ГЕРШЕНЗОН: Но это сегодняшний день «Умирающего лебедя», поставленного Фокиным девяносто лет назад. А где просто сегодняшний день? Даже «Симфония до мажор» Баланчина – самое радикальное из того, что есть на сцене Мариинского театра[34 - Диалог записан в 1996 году. Через двенадцать лет на Мариинскую сцену вышел Уильям Форсайт.], даже это – 1947 год.

ГАЕВСКИЙ: Но никакого ощущения, что этот балет возник полвека назад, нет. Напротив, сегодняшний день в худших его проявлениях – это наивные ретроспективные костюмы, в которые Мариинский театр одел «Симфонию до мажор». Сегодняшнее так называемое мироощущение Мариинский театр всегда умел выражать через не сегодня созданные спектакли. Здесь гораздо быстрее сходило со сцены то, что было поставлено в ХХ веке. Это театр неумирающего балета. Беда нашего театра в целом (в особенности драматического театра) – в постоянных разрывах со своим прошлым, сознательных, естественных, искусственных, каких угодно. В Мариинском театре этого никогда не происходило в силу множества причин: в силу того что всегда существовала школа, в школе преподавали педагоги, принадлежащие предыдущему поколению, поэтому преемственность никогда не исчезала, и репертуар, на котором воспитывались ученики, – это старинный репертуар. Разумеется, молодые танцовщики всегда вносили нечто новое, потому часто возникало ощущение потери стиля, а на самом деле это было естественным развитием. Мариинский театр – живой театр, которому сто пятьдесят лет.

ГЕРШЕНЗОН: Это «сто пятьдесят лет» присутствует постоянно, что иногда вгоняет в депрессию. Недавно я пересмотрел множество фотографий, сделанных на рядовых балетных спектаклях Мариинского театра (они делаются постоянно и представляют собой уникальный архив), на них зафиксированы все: скучающие у кулис статисты с пиками, вечный мученик кордебалет, деловые корифеи и, наконец, премьеры, спазмами лицевых мышц изображающие «великих артистов». У меня осталось весьма странное ощущение от того, что я назвал бы визуальным строем труппы. Первое впечатление: Мариинский балет сегодня – это тяжелый, вязкий и довольно грубый балет, лишенный воздуха (то есть баллона и элевации), оптически ясной траектории прыжка, с форсированной мышечной работой – вообще угнетенный работой. Это театр, который действительно сто пятьдесят лет без перерыва танцует одно и то же и который очень устал. При этом никакой тонкой стилевой игры – совершенно никакого намека на интеллектуализм, а ведь в эти самые сто пятьдесят лет можно умело играть (например, архаичный короткий «русский» аттитюд, заниженный арабеск, cha?nеsна полупальцах, которые можно было встретить еще у Улановой, и так далее). Конечно, если мыслить позитивно, можно предположить, что сегодняшняя ситуация является повторением той, которую сто лет назад, в конце 80-х годов XIX века, уже переживал этот театр, томясь в ожидании «Спящей красавицы».

ГАЕВСКИЙ: Возможно, хотя не дождетесь вы новой «Спящей красавицы». Всякие исторические параллели относительны и не всегда допустимы, но ситуация в петербургском балете на рубеже 80–90-х годов ХХ века действительно напоминает ту, которая сложилась чуть более ста лет назад, на рубеже 80–90-х годов века XIX. Тогда тоже резко упало напряжение творческой жизни, снизился энергетический потенциал. Законсервировалась школа, был потерян художественный ориентир, и все – критики, балетоманы, очевидцы – стали говорить о скуке, о спячке, иными словами, об очевидном неблагополучии, кризисе, застое. Тогда появление итальянских гастролерш имело историческое значение. Они не только продемонстрировали новый уровень техники – они буквально разбудили балет. Они заставили петербургскую труппу взглянуть на себя со стороны, а ведь провинциальность, в частности в искусстве, заключается прежде всего в неумении смотреть на себя со стороны. Можно сказать (хотя в одном случае речь идет о виртуозах-исполнителях, а в другом – о виртуозе-хореографе), что появление в репертуаре Мариинского театра балетов Баланчина сыграло – или должно сыграть – роль итальянских виртуозок, потому что Баланчин – это не только быстрые темпы и сложнейшая работа ног, это прежде всего подлинно новый жизненный тонус.

ГЕРШЕНЗОН: Замечательно, но тогда нужно открыть перед Баланчиным двери, дать возможность Баланчину обосноваться в этом, между прочим, его родном доме. Пока я не вижу ни особого желания, ни элементарных возможностей для этого. Попытаюсь пояснить. И мое пояснение будет состоять из двух частей.

На протяжении всего ХХ века в Мариинском театре идет непрекращающаяся война между двумя представлениями о балете – как об искусстве аполлоническом и как об искусстве дионисийском.

Отступление 2007 года

Между Аполлоном и Дионисом

Условно говоря, идет война между баланчинским Аполлоном и фокинскими половцами. Сегодня с достаточной уверенностью можно сказать, что «дионисийское» в Мариинском театре празднует победу – половцы победили и в сознании публики (что печально), и в сознании артистов (что тревожно)[35 - Как происходил пересмотр иерархии ценностей в петербургском балете на протяжении XX века, можно проследить в его профессиональном центре – балетной школе на улице Росси. Агриппина Ваганова преподавала «классический танец» и вела выпускные классы – для главы школы, несущей ответственность за качество продукта, это было естественно. Но начиная с Константина Михайловича Сергеева и заканчивая г-жой Асылмуратовой художественный руководитель демонстративно самоустраняется от обучения классическому танцу, ограничивая себя преподаванием весьма сомнительной в балетном театре дисциплины, именуемой «актерское мастерство».]. Сколько бы Мариинский балет ни кичился своей академичностью, втайне здесь предпочитают театр страстей, театр жирного актерского мазка; здесь азартно прыгают в татарских плясках «Бахчисарайского фонтана», остервенело дерутся в «Ромео» и мечтают о бежаровском «свободном танце». Напротив, жизненный тонус Баланчина идеально формализован (он не прикоснулся к «Весне священной», а в самый экстатический момент вакханалии в «Вальпургиевой ночи» кордебалет Баланчина выполняет каноническую школьную комбинацию: relevе в arabesque – relevе в passе), и потому его Аполлон, вместе с Каллиопой, Полигимнией, Терпсихорой, с профессиональными премудростями пуантного танца, воспринимается здесь как искусство скучное, недаром первая постановка «Аполлона» в 1992 году была дана в Мариинском театре всего четыре раза[36 - В 1998 году Мариинский театр возобновил балет Стравинского–Баланчина «Аполлон». С этого времени он постоянно присутствует в репертуаре театра.].

Причин этому много, но главная – естественное понижение градуса интеллектуальной атмосферы вокруг театра, начавшееся сразу после революции. Это связано в первую очередь с механическим исчезновением (эмиграция, красный террор, сталинские репрессии) того психокультурного типа столичной публики, который обладал исторически непрерывным навыком потребления искусства (в частности, балета) и который благодаря этому навыку был готов воспринимать и адекватно оценивать те мощные тектонические сдвиги в искусстве, которые начались в 10-х годах XX века. Печальная судьба русского авангарда – следствие не только злой воли Сталина, но и нашей разорванной культурной истории. После революции в Мариинский театр пришла новая публика. И пусть, как вы заметили, в отличие от Москвы эта публика смотрела на сцену с почтением, она обладала все-таки детским художественным сознанием[37 - В Петербургском театральном музее хранится уникальная фотография: «Члены нового Петроградского совета 31 декабря 1919 года в Мариинском театре». Фотокамера, установленная в центре сцены, фиксирует заполненный публикой зал театра. Мужчины и женщины в пальто, тулупах, салопах, шинелях, кителях, гимнастерках с вызовом взирают на сцену. Императорская корона, венчающая царскую ложу, прикрыта куском холста. Фотография может служить пособием по изучению эволюции российской социальной антропологии: портрет новой советской элиты, портрет новой публики Мариинского театра, портрет нового Мариинского театра.]. С этой публикой все пришлось начинать сначала – со сказок и колыбельных песен, с вечного «мама-мыла-раму». Отсюда провал элитарного авангардистского проекта Лопухова: его «Щелкунчик» (как сегодня «Жизель» Матса Эка) мог быть воспринят адекватно только с включением культурной памяти, равно как его «Величие мироздания» требовало интеллектуального и культурного навыка восприятия формы pasclassique. Отсюда и замена этого авангардистского проекта на проект популистский – балет как повествовательное зрелище с танцами. То есть драмбалет.

Идеологи драмбалета были прекрасными социологами. В конце концов новая публика Мариинского театра извергла из своих недр касту новых балетоманов – это были пролетарские аристократы, новая технократическая интеллигенция и красные офицеры[38 - «Беда СССР заключалась в том, что крестьянская страна очень быстро стала образованной. Тот случай, когда сознание опережает бытие. Появилась, как я ее называю, самоинтеллигенция, люди, которые, в отличие от старых интеллигентов, не успели, что называется, набраться культуры. Они совершили слишком резкий переход от крестьянского труда к интеллектуальному. Нужно было хотя бы еще одно поколение…» (из интервью профессора СевероЗападного университета в Чикаго Георгия Дерлугьяна: Русская жизнь. 2007. 12 октября).]. Они аплодировали «своим» «Бахчисарайскому фонтану» и «Ромео», сочиненным для них царскими «спецами» и их учениками. Но особый интерес представляет следующее поколение – публика 1950-х. Частью это были дети довоенного Ленинграда, чудом пережившие блокаду (или чудом вернувшиеся из эвакуации), но большей частью – выходцы из советской провинции, приехавшие заселять и восстанавливать опустевший и полуразрушенный город. Они ехали сюда за работой, светом, знаниями и надеждой. Это были замечательные люди, простодушные и открытые, они очень хотели зажить красивой городской жизнью, гулять по Невскому проспекту, посещать Эрмитаж, Мариинку и даже Филармонию, о которых что-то такое слышали. Они ехали в «город высокой культуры». Я родился и вырос в рядовом советском рабочем городе с древним демидовским сталеплавильным заводом, развалинами взорванного собора, сталинским Дворцом культуры металлургов и великолепной городской музыкальной школой, организованной во время войны чудом спасшимися от холокоста одесскими и киевскими евреями. Я хорошо знаю культурный бэкграунд жителей подобных городов, их явные и тайные желания; все детство я слушал сказочные рассказы своей матери, проучившейся половину 1951 года в Ленинграде на каких-то «курсах», об этом самом «Петергофе» (именно так – она никогда не говорила Петродворец) и «Мариинке», и я буду последним, кто бросит камень в этих людей. Но я не могу не процитировать здесь ядовитого циника и сноба Набокова, который в 1963 году в интервью журналу Playboy сказал следующее: «Просвещенный мещанин не может избавиться от тайного чувства, что книга, чтобы стать великой, должна провозглашать великие идеи. О, я знаю этот тип, ужасно скучный тип!. »[39 - Из интервью Владимира Набокова Олвину Тоффлеру: Набоков о Набокове: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. С. 153.] Конечно, у Набокова речь идет о других берегах, но это точное описание тех смутных желаний и ожиданий, которые охватили взыскующих «новых культурных», заселивших Ленинград и заполнивших зал Кировского театра в период хрущевской «оттепели». «Просвещенное мещанство» расцвело именно тогда. От довоенного балетного «Ромео» не ждали «идей» – ждали эмоционального потрясения, которое, пусть в границах Кировского театра, компенсировало тотальный страх 1930-х. В оттепель культурные неофиты испытывали катарсис именно от осознания причастности к столичной культуре и столичным «идеям» (либеральным в общественной жизни, танцсимфоническим – в балете), продекларированным скупо, ясно, сурово – «абстрактно». «Идей» ждали, их отыскивали даже там, где их не было[40 - Впоследствии наличие «идеи» стало непременным условием дефиниции балетного спектакля как «танцсимфонического», и наоборот, если вы желали определить какой-то спектакль как «танцсимфонический», вы должны были навязать ему комплекс «идей». «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак», «Иван Грозный» – весь оригинальный репертуар Юрия Григоровича – и даже «Лебединое озеро» в сознании «культурной» публики были пронизаны «идеями».], ощущение присутствия «идей» заменяло все – отсутствие реального либерализма и отсутствие художественного текста, то есть собственно искусства. Высокопарный танцсимфонизм, этот советский эрзац западного балетного абстрактного экспрессионизма, нашел своего благодарного зрителя – нового горожанина, культурного неофита, «просвещенного мещанина». Потому премьеры танцсимфонизма приветствовались стоя. Когда же пришло время увидеть оригинальный продукт – собственно балеты Баланчина, – выяснилось, что публика к их восприятию совершенно не готова. Здесь требовались другие навыки: навык смотрения-переживания пластических фигур, навык получения удовольствия от осознания того, что ты умеешь видеть и слышать взаимозависимость пластических и музыкальных событий, проще говоря, получаешь удовольствие от созерцания того, как чувства обретают форму (и это при устойчивом советском негативе к формотворчеству и ужасе перед «формализмом»), – то есть навыки переживания эстетического[41 - Любопытную фразу я обнаружил в статье театрального критика и публициста Татьяны Москвиной, посвященной фильму Михалкова «12»: «Но мастерство мастерством, но мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там „внутри“, какое послание, о чем речь?» (Москвина Т. Ничего себе Россия! Статьи, рецензии, эссе. СПб.: Лимбус-Пресс, 2008. C. 150).]. Выяснилось, что этих навыков нет, и тогда «культурная» публика почувствовала себя глупой и обиделась – но не на себя, а на Аполлона[42 - Когда осенью 1956 года в Эрмитаже открылась первая выставка Пикассо, публика, выстоявшая ночные очереди, чтобы увидеть вожделенное запретное искусство, испытала культурный шок. Степень разочарования (не путать его с разочарованием сноба), степень культурной растерянности, степень культурной потерянности и степень культурного унижения оказались настолько велики, что избавиться от них советские интеллектуалы не могут до сих пор: «Смотрите, XX век занимался разрушением – всего. Он очень успешно разрушил изобразительное искусство. <…> Музыку развалили, скульптуру et cetera…» (интервью писательницы Татьяны Толстой: Русская жизнь. 2007. 14 сентября). Это сказано и про того самого Пикассо.]. Вы спросите: кто же тогда устроил триумф баланчинскому New York City Ballet в 1962 году? Отвечу: художественный смысл и значение того, что происходило на сценах Большого и Кировского театров, в Кремлевском дворце съездов и ленинградском ДК Промкооперации, понимала горстка продвинутых эстетов и балетных профессионалов[43 - Ольга Лепешинская в той самой кинохронике 1962 года «Гастроли американского балета», которую я уже упоминал, наряду с казенной чушью говорила и то, что ей самой, вероятно, тяжело было произносить: «Вот, „Блестящее аллегро“ Чайковского – сюжета нет, есть только музыка; танец передает ритмический и мелодический рисунок музыки». Но, чтобы как-то замаскировать собственное невольное волнение (точнее, зависть) профессионалки, она добавляет: «Однако мы считаем, что наряду со всем этим в балете должен быть человек с его мыслями, чувствами…» Именно в этот момент оператор, как назло, берет крупным планом пылающее в танцевальном экстазе лицо баланчинской балерины Мелиссы Хайден.]. «Широкая публика» в 1962 году устроила триумф не NYCB и не Баланчину – триумф устроили в первую очередь «загранице», тогда аплодировали всему, что приходило «оттуда».

Признаемся, что в конце XX века в России нет публики – массовой публики, – понимающей язык contemporaryart, язык современного искусства. Это понимание воспитывается десятилетиями, передается по наследству от родителей к детям. Для того чтобы в 1996 году зал Мариинского театра был переполнен на представлении «Аполлона», его впервые должны были увидеть здесь в 1928 году. Но Дягилев показал премьеру «Аполлона» в Париже, а не в Ленинграде[44 - Правда, в документальном фильме «Igor Stravinsky. Composer» Баланчин в разговоре со Стравинским вспоминает, что на премьере в 1928 году партитуру «Аполлона» исполняли ужасно, музыканты не могли точно сосчитать размеры, над музыкой просто смеялись.].

Дополнение 2007 года

ГАЕВСКИЙ: Вы коснулись трагической темы, которая совершенно не допускает обвинительной интонации. Вы обвиняете историю, вы обвиняете идеологию, но посочувствуйте артистам и пожалейте зрителей. Существуя в течение многих десятилетий в пространстве визуального вакуума, в буквальном смысле в визуальной слепоте – это же ситуация Иоланты, окруженной цветами и не знающей, как они выглядят, – артисты Мариинского театра должны были совершенно провалить «Аполлона» (чего все-таки не случилось), а зрители Мариинского театра должны были его освистать (чего тоже никогда не было). Было недоумение, причем взаимное, было некоторое раздражение с обеих сторон. Но совершенно не было никакой скуки – ни на сцене, ни в зрительном зале. И было, насколько я мог наблюдать во время своих редких приездов в Петербург, поначалу скрытое, потом все более явное движение навстречу: артистов – навстречу Баланчину, зрителей – навстречу артистам. И тех и других – навстречу друг другу. Согласен, идеального «Аполлона» я на Мариинской сцене так и не увидел. Точнее сказать, увидел один раз, когда на Фестивале балета «Мариинский» Аполлона танцевал Итан Стифел, бывший солист New York City Ballet, ныне солист ABT, который продемонстрировал очень свободное отношение к тому, что мы называем аполлоническим каноном. И оказалось, что «Аполлон» Баланчина не так аполлоничен, как мы думали.

ГЕРШЕНЗОН: Моделью для Стифела послужил один из любимых танцовщиков Баланчина Жак Д’Амбуаз, Аполлон 1950-х годов, Аполлон с гитарой Элвиса Пресли…

ГАЕВСКИЙ: Вот именно – и эти отсылки Стифела были для нас замечательным открытием, к сожалению, не пошедшим никому на пользу. Моя главная претензия к мариинским исполнителям – слишком ученическое отношение к хореографическому тексту, что означает наличие безусловного пиетета, а вовсе не скуку. Но это частность. В более общем плане нужно сказать вот что. Во-первых, надо задаться вопросом, атрофировались ли навыки восприятия новой художественной визуальности – как и новой музыкальности – навсегда, или они просто заморозились, процесс их обретения замедлился, и требуется время, чтобы у нашего замороченного зрителя открылись глаза на все новое и прекрасное, что принесено современным искусством XX века. Не очень уверенно я бы ответил на этот вопрос утвердительно: регенерация почти отмерших органов восприятия искусства возможна, если только всем нам еще раз очень сильно не дадут по башке, если только нашего зрителя оставят в покое. Во-вторых, я очень не хотел бы, чтобы «Аполлон Мусагет», как и некоторые другие опусы Баланчина, рассматривался и оценивался в критериях массовой культуры: есть ли успех – или нет успеха, есть ли «захват» – или нет «захвата», если вспомнить любимое понятие Власа Дорошевича. «Аполлон» – это, может быть, уникальный случай если не вечного, то на очень долгое время сохраняющего свой статус экспериментального искусства. Обычно экспериментальное искусство довольно быстро (хотя и не сразу) становится чем-то классическим, общепризнанным и общепонятным – и перестает быть экспериментальным. «Аполлон» сразу же, в вечер 12 июня 1928 года, ставший классикой, удивительным образом сохранил свое значение абсолютного эксперимента, чем он и остается спустя восемьдесят лет. Этим он и поражает, и этим многих отталкивает – ввиду двойственного характера своей художественной природы. И, наконец, третье, что я позволю себе сказать и что может показаться не очень изысканным парадоксом: причина некоторого неуспеха «Аполлона» при первой постановке его в Мариинском театре в 1992 году и при возобновлении в 1998-м заключается в том, что он показался недостаточно авангардным – тем самым зрителям и тем самым артистам, которые, как вы считаете, на «Аполлоне» заскучали. Они ждали разрушения всех основ, а увидели возвращение к чему-то академическому, к «позициям», «арабескам» – ко всему академическому вокабуляру.

ГЕРШЕНЗОН: Понимаю. Я сам испытал эффект dеj? vu, когда зимой 1986 года по вашему совету отправился в Ленинград – «там можно увидеть Баланчина», про которого читал в вашем «Дивертисменте», но которого ни разу не видел. Я очень напрягался и, выпучив глаза, смотрел на сцену МАЛЕГОТа, боясь пропустить что-то важное. Но меня ждало разочарование: девушки в красных и зеленых пачках («Тема с вариациями») старались в быстром темпе танцевать танцы, сильно напоминающие Кировский театр. То, что это совсем не те танцы, которые танцевались в Кировском театре, я понял гораздо позднее.

ГАЕВСКИЙ: Все верно: в нашем и достаточно распространенном представлении понятие «авангард» равнозначно понятию «разрыв». Что авангард и абсолютная художественная новизна могут существовать в иных, в какой-то мере традиционных формах («Аполлон» – это же классический pasdequatre, основанный на классических движениях, основанный на классической мифологии, никак не опровергаемой, не оспариваемой) – этого мы не знали. Мы вообще понятия не имели о том, что такое неоклассицизм XX века. Мы не знали того, что авангардное искусство, в 1910-х и 1920-х годах рвавшее с прошлым, в 1930-х годах совершило крутой поворот, на новом витке истории вернувшись к художественным истокам…

ГЕРШЕНЗОН: Добавлю, что и «второй авангард» 40–50-х годов, во всяком случае в балетном театре, также разрабатывал классические схемы, восходящие к придворному французскому танцу. Pas de quatre, pas de trois, gaillard, sarabande, bransle – так называются части «Агона», написанного Стравинским в серийной технике и поставленного Баланчиным в абстрактно-экспрессионистской манере, опирающейся на фундамент классического танца…

ГАЕВСКИЙ: Но мы не знали и другого: что в конце 1980-х – начале 1990-х годов радикальный авангардизм вновь возродится в Европе. По существу, в момент переноса «Аполлона» в Мариинский театр европейский балет вновь отправился в рискованное и авантюрное путешествие к другим берегам. И вполне возможно, что, если бы в 1992 году вместо «Аполлона» нам показали в Мариинском театре балеты Форсайта, мы были бы совершенно удовлетворены – именно этого мы тогда и ждали. .[45 - Так оно и случилось. Не оценив «Аполлона», мы оценили Форсайта, чем и реабилитировали себя хотя бы в собственных глазах.]

ГЕРШЕНЗОН: Дуэт из балета «In The Middle, Somewhat Elevated» мы увидели впервые именно в 1992 году (год постановки «Аполлона» в Мариинском театре), во время последних московских гастролей балета Парижской оперы[46 - В концертной программе молодые солисты Оперы Аньес Летестю и Жозе Мартинез станцевали дуэт из балета «In the Middle, Somewhat Elevated».]. Он показался абсолютно беспрецедентным и произвел эффект разорвавшейся бомбы. Но тогда за всей этой пиротехникой никто не разглядел в этом дуэте поднятое на пуанты аргентинское танго. И, уж конечно, никто тогда не мог воспринять Форсайта так, как через двенадцать лет он определит себя сам, впервые войдя в репетиционный зал Мариинского театра: «Привет всем. Меня зовут Билли Форсайт. Я – ученик Баланчина».

Фрагмент 4. Великая иллюзия

ГЕРШЕНЗОН: Теперь второе пояснение, касающееся того, почему я считаю, что сегодня, в 1997 году, Баланчину нет места в Мариинском театре. Год назад, в 1996-м, мы могли отметить круглую дату – десять лет с начала регулярных гастролей Мариинского балета на Западе (до этого зарубежные гастроли Кировского балета были эпизодическими) и десять лет с момента публикации в Dance Magazine обзора Джоан Акочеллы, которая первой диагностировала кризис не только Мариинского, но и советского балета вообще: «С великого русского авангарда урожай снял Запад – Россия осталась ни с чем…»[47 - Acocella J. The Kirov Ballet in America // Dance Magazine. Vol. 60. № 9 (September 1986). P. 54—61.] Прошло ровно десять лет с того момента, как Мариинский театр фактически поменял свою природу, превратившись из театра стационарного в театр кочевой, из театра субсидируемого – в театр зарабатывающий, чьи основные доходы связаны с гастрольной коммерческой деятельностью. Это, пожалуй, единственная балетная труппа мира, которая, будучи по своей истории, художественной идеологии и специфике репертуара стационарной (придворный балет не предназначался на вывоз), функционирует и осознает себя сегодня как гастрольное предприятие.

Отступление 2007 года

Гастрольный синдром

Если быть точным, кочевая болезнь поразила сознание Кировского балета гораздо раньше. И причина этого – тот социопсихологический феномен, который возник сразу после войны, когда вместе с демобилизованными солдатами и офицерами, трофейными цвингеровскими шедеврами, мейсенским фарфором и блютнеровскими роялями на закрытую территорию СССР просочилась фантастическая информация о реальной бытовой жизни завоеванных (или освобожденных) территорий[48 - «В походах по Германии и Франции наши молодые люди ознакомились с европейской цивилизациею, которая произвела на них тем сильнейшее впечатление, что они могли сравнивать все виденное ими за границею с тем, что им на всяком шагу представлялось на родине: рабство бесправное большинства русских, жестокое обращение начальников с подчиненными, всякого рода злоупотребления власти, повсюду царствующий произвол, – все это возмущало и приводило в негодование образованных русских и их патриотическое чувство» (Фонвизин М. А. Сочинения и письма: В 2 т. Иркутск: Восточно-Сибирское изд-во, 1982. С. 182).]. Сравнив то, что они увидели в Европе (ведь в руинах было далеко не все), с тем даже не образом, а способом жизни, который вели они сами, завоеватели почувствовали себя униженными и оскорбленными[49 - Все детство я слышал эти волшебные сказки, которые рассказывал мой дядя, проехавший в танке по всей Европе. Главными определениями, описывавшими европейскую жизнь, были «богатство» и «чистота», а самым невероятным описанием – сцена ужина в немецком доме, где расквартировались советские офицеры. Ужин был скромным, но на белоснежной крахмальной скатерти, с фарфором, столовым серебром и хрустальными фужерами. После ужина освободители вышли на крыльцо покурить. Хозяйка-немка молча завязала скатерть вместе с серебром, фарфором и хрусталем в огромный узел и выбросила все в мусорный бак.]. Сверхчеловеческое физическое, психическое и духовное напряжение четырех лет войны разрядилось грандиозной депрессией, принявшей экзотические формы. Развлекались кто как мог. В простонародном этаже – балаган: знаменитые «вечера танцев» в плодившихся как грибы после дождя окружных домах офицеров, куда офицерские жены и любовницы надели трофейные шелковые комбинации, приняв их за вечерние платья. В аристократическом бельэтаже генералов и адмиралов начиналось высокое искусство – опера-балет. Я уверен, что в 1948 году на премьере «Раймонды» зал Кировского театра пафосом и орденоносным блеском впервые за советскую историю сравнился с бриллиантовым блеском Императорского Мариинского театра. Банкеты в «Европейской», примадоннские апартаменты в шикарном доме на углу Невского и Малой Морской (Когда-то эта квартира принадлежала к этому времени репрессированному академику Вавилову), ночные оргии еще в одной балеринской квартире, рядом с Адмиралтейством.

Никогда не забуду парадный фотопортрет в тяжелой раме, который я увидел лет двадцать назад в квартире балерины Вечесловой. Он поразил меня и много чего объяснил про время, когда был сделан. Хозяйка снята в задорно сдвинутой на затылок парадной фуражке высшего морского офицера и парадном же офицерском кителе, небрежно наброшенном на обнаженные мраморные плечи так, чтобы выгодно продемонстрировать прекрасную обнаженную грудь (это было последнее поколение балерин, у которых грудь была). Если бы я не знал, когда сделан этот портрет, я подумал бы, что его прототипом послужила знаменитая сцена из «Ночного портье» с Шарлоттой Ремплинг – новой Саломеей в фуражке и галифе офицера СС, заунывно выводящей голосом Марлен Дитрих: «Wenn Ich Mir was w?nschen d?rfte». Но скандальный фильм Лилианы Кавани снят много позже, и, честно говоря, я не ожидал подобного рискованного вкуса от ленинградских постблокадных 1940-х. Но это и есть стиль «поздний Сталин» в его неофициальном варианте – голая Вечеслова в адмиральском кителе (вариант официальный – киноактриса Марина Ладынина в норковой горжетке на фоне первой московской высотки на Котельнической набережной). Это тайный портрет поздней сталинской элиты – богемный союз генералитета, чекистов и комедиантов[50 - Примабалерина Большого театра Ольга Лепешинская, как известно, была замужем за начальником Генерального штаба Алексеем Антоновым.] – и, между прочим, тайный портрет ленинградской балетной школы в ее «вагановские» времена, и даже в каком-то смысле портрет самой Агриппины Вагановой, эксбалерины Императорских театров, хорошо знавшей, что такое контакт (и контракт) с властью – любой властью. Это лучшая иллюстрация к теме, которую мы с вами обсуждаем вот уже десять лет, – балет и власть. В этом портрете есть все: эротика балета, принадлежащего власти и властью весело управляющего, и эротика власти, так притягивающей балет.

Но это слишком пряный деликатес, он не предназначен для длительного хранения, его надо съесть быстро, иначе протухнет. Генералы и адмиралы съели что смогли, Сталин умер, армию и флот демобилизовали, балет стал потихоньку киснуть (известно, как осточертели Дудинской и Сергееву местные поклонники-балетоманы; им хотелось новых лиц, свежего дыхания, нового пространства), и уже к середине 1950-х ленинградская балетная жизнь напоминала подозрительно разбухшую консервную банку с просроченным содержимым, которая грозила в любой момент взорваться. Она и взорвалась. В 1961 году, когда Гагарин скомандовал всей стране – «Поехали!» Балетные поехали первыми. Кировский балет – в Париж[51 - «Все в Париже было нам в новинку, все удивляло и возбуждало, мы чувствовали, что нам невероятно повезло. Латинский квартал, студенческие демонстрации, музеи, бульвары, кафе, Эйфелева башня, магазины – все приводило в восторг» (Нижинская Б. Ранние мемуары. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Ч. 2. С. 12).]. Чем закончилась «поездка»[52 - «Поездка» – одна из главных мировоззренческих категорий балетной труппы Мариинского театра.], известно. Побег Нуреева – сюжет, отшлифованный бульваром до состояния морской гальки, его нет смысла обсуждать, кроме одного аспекта: двадцатитрехлетний парень гениально распорядился своей жизнью и сумел навязать ее всем – здесь и там. Там – потому что, кроме безобразного образа балетной «дивы», сумел навязать и безобразные редакции балетов Петипа, ставшие сегодня в Европе культовыми и единственно возможными; здесь – потому что Нуреев грубо и ясно означил для ленинградской балетной элиты главную экзистенциальную (она же художественная) дилемму – «ехать или не ехать». И каждый вынужден был решать ее по-своему. Макарова и Барышников – рискнули. Соловьев не рискнул – и застрелился[53 - Как-то раз по ТВ показали фильм про знаменитого ленинградского танцовщика Юрия Соловьева, покончившего жизнь самоубийством 12 января 1977 года. Рассказывали балерины, его бывшие партнерши. Как это водится в таких случаях, говорили балерины в основном о себе. Единственной, кто говорил о нем, Соловьеве, была Наталья Макарова, ленинградская балетная эмигрантка. Съемки проходили в ее нью-йоркских апартаментах на East Side. За окнами дорого шелестел Центральный парк. Макарова откинулась на спинку рекамье: «Юра, Юра, Юра… Наш летающий Гагарин…» – что-то в этом роде, с чувством, от которого мурашки побежали по коже. И заплакала. Горько, побабьи. «Бедный Юра… Как он хотел уехать… Но не рискнул… А я вот… – тут ее взгляд выразительно и тревожно скользнул по антикварным фактурам апартаментов, выпорхнул на террасу и полюбовался фантастическим видом на Центральный парк. – А я, вот, рискнула…»].

Но это крупные экзотические рыбы, а есть рыбки мелкие, серые, не склонные к пафосным жестам, – балетный планктон, обыватели из корифеев и кордебалета. Мещане. Эти рисковать не собираются. Как-то один балетный человек с раздражением прошелся по поводу Нуреева, Макаровой, Барышникова, обвинив их во всех бедах Кировского театра в 1960–1970-х годах. На мое удивление он среагировал жестко: «А вы знаете, что творилось в Кировском театре после этих побегов? Ведь здесь остались люди! И к людям пришли гэбисты!» Хорошо представляю себе эти ужасные картины и очень сочувствую[54 - Несколько лет назад я позвонил ленинградскому балетному критику Валерии Чистяковой, автору замечательной книжки «Ролан Пети» и приятельнице Михаила Барышникова, которую, как говорят, после его побега затаскали по Большим домам. Я хотел пригласить ее в Мариинский театр уже не помню на что: «Молодой человек, я не была в вашем театре двадцать пять лет. И не буду еще столько же».]. Однако замечу, что балетный планктон, тот самый цыпленок, который тоже хочет жить, усвоив уроки великих мастеров, избрал свою – и вполне гениальную – стратегию поведения. Вот ее формула: быть там, оставаясь здесь. Именно быть – не жить. Эта формула не предполагает радикальной эмиграции с ее неизбежной депрессией, борьбой за выживание и, в частности, с необходимостью кардинальной смены модуса профессионального поведения (Макарова «там» уже не позволяла себе валиться с фуэте, что в Ленинграде было для нее нормальным). Эта формула предполагает пребывание – максимально долгое (гастроли длились по полгода), максимально мягкое (с «суточными», играющими роль гонорара, бесплатными завтраками, обедами и сохранением зарплаты на стационаре), весьма приятное (веселая толкотня в универмагах, художественные экскурсии – своего рода форма бесплатного туризма), – но временное. И главное, эта формула не предполагает никакой ответственности за собственную жизнь, на чем, в сущности, и воспитаны все советские люди. Не надо резких жестов, главное – «поехать в поездку». Стремление попасть в «гастрольный список» стало манией, которая на полвека определила поведенческий архетип советских балетных артистов и которая сегодня, в силу радикально изменившихся социополитических обстоятельств, превратилась в чудовищный анахронизм, в психоз[55 - Конечно, я рискую впасть в мелочность, но как иначе, если не психозом, назвать поведение почтенных дам и господ, которые, имея здесь вполне приличное жалованье, приличные (даже по американским стандартам) квартиры, машины, дачи, имея по два загранпаспорта, отчаянно интригуют при составлении тех самых заветных «гастрольных списков» и дележе перспективных (то есть «выездных») учеников, – все для того, чтобы «поехать в поездку», чтобы длить и длить свое присутствие «там». И когда в балетных коридорах кто-то случайно произносит имя члена Бюро Ленинградского обкома, Героя Соцтруда, Народной артистки СССР Ирины Александровны Колпаковой, тихо исчезнувшей в Америке в начале 1990-х, ее сверстники, одноклассники и бывшие коллеги нервно вздрагивают. «Они бесятся, потому что она живет там каждый день», – съязвил балетный острослов.Помню, какое нескрываемое раздражение старшего поколения педагогов-репетиторов Мариинского театра вызвало появление в репертуаре балетов Баланчина («у нас собственные ценности») и как внезапно все эти люди умолкли, когда стало известно, что Баланчин «едет» (на гастроли). Следовательно, вместе с «Баланчиным» поедут и они – со своими учениками. В обозе. И не важно, что обучить учеников этому самому «Баланчину» они ну совершенно не в состоянии.].

И не было бы смысла еще раз ворошить это грязное белье (кража губной помады в универмагах, кипячение сосисок в унитазе, отправка на родину ящиков с унесенными из ресторана яблоками), если бы во имя реализации «формулы мечты» не началось то, что я назвал бы структурной и визуальной деградацией репертуара Мариинского театра. Началось тотальное приспособление базового (классического) репертуара к экономной и мобильной гастрольной жизни, упрощение и облегчение декораций (сравните фотографии премьеры «Спящей красавицы» в 1952 году с тем, что сегодня Мариинский театр выдает за Вирсаладзе), сокращение так называемых длиннот, под определение которых подпали пантомимные сцены и целые фрагменты хореографических ансамблей (куда делись Пролог и фантастическая лесная сцена в «Дон Кихоте»; куда пропала сцена с вязальщицами из первого акта «Спящей красавицы»; где фрагменты кордебалетных танцев и вариации корифеек в Оживленном саду «Корсара»?) – началась деформация поэтики русских классических балетов XIX века. К. М. Сергеев, собственноручно сделавший первые купюры в собственных версиях балетов Петипа, а за ним и все остальные соглашались на любое варварство, лишь бы запихнуть спектакль в контейнер[56 - При организации зарубежных гастролей мелких институций типа Korol’kov-Bruskin-Tachkin-Ballet в ходу следующий вопрос, обращенный к импресарио: «Вам какое „Лебединое озеро“ – на один или два автобуса?»], лишь бы уложиться в стандартную длительность представления, установленную суровыми западными профсоюзами, – лишь бы «поехать в поездку».

Последствия этих метаморфоз очевидны: Кировский балет стал театром купированного художественного сознания, фрагментарной памяти, театром фальшивой истории. Но самый печальный итог гастрольного синдрома заключается в том, что Мариинский театр стал художественным иждивенцем. Театр сообразил, что балеты XIX века – это товар, и сразу попал в ловушку: жесткий раздел международного балетного рынка оставил Мариинскому балету унизительно узкий ареал деятельности – так называемый russianballet – три-четыре названия из репертуара Петипа – Иванова – Горского, востребованные домохозяйками всего мира. И театр капитулировал, согласившись с навязанным имиджем и правилами игры. Конечно, волки сыты, но вот целы ли овцы? Ведь в жертву принесена свобода художественного выбора и художественного поведения. Мариинский театр уютно разместился на обочине мирового хореографического процесса, закрепив за собой статус регионального этнографического искусства – что-то вроде индийского классического танца или пекинской оперы…

Дополнение 2007 года

ГАЕВСКИЙ: Знаете, мне трудно вам возражать и нелегко с вами соглашаться, потому что я сам страдал манией заграницы – и вовсе не затем, чтобы, оказавшись там, зайти в первый же книжный магазин и купить не издаваемого тут Мандельштама, а для того, чтобы попасть в «Галери Лафайет» и привезти что-нибудь для гардероба моей жены.

ГЕРШЕНЗОН: Как сказала бы незабвенная Нина Андреева: и ради этого вы могли бы поступиться принципами?

ГАЕВСКИЙ: Если бы мои принципы кого-либо интересовали и я мог ими торговать, то, может быть, и поступился бы. В СССР кое-кому удавалось прожить незапятнанную жизнь, и объяснялось это только тем, что обстоятельства жизни складывались для них фантастически удачно. Но это невеселые шутки, а если по существу, что, вообще говоря, означало возрождение мещанского сознания в нашей жизни? Оно несло в себе скрытый протест не только против нашей бытовой жизни, но и против нашей официальной идеологии, недаром мещанство еще с 1920-х годов клеймилось на всех уровнях – даже великими Мейерхольдом и Маяковским, так как их жизненный путь какое-то время был связан с официальной идеологией (но подробно говорить об этом здесь не место). А в конце 1950-х годов… Помните, как назывался самый популярный и самый значительный театральный спектакль, шедший тогда в Ленинграде? «Мещане», поставленные Георгием Товстоноговым в БДТ, что тут же вывело БДТ на положение первого театра нашей страны. Сказать, что Товстоногов был мещанином, а этот спектакль – апологией мещанства, конечно, нельзя. Но это было защитой семейных ценностей, человеческих ценностей, тех ценностей, которые в течение многих лет объявлялись мещанскими и которые действительно несли в себе некий мещанский дух. Я имею в виду трагическую коллизию: конфликт между обыденным, бытовым, человеческим – и интеллектуальным и даже духовным. Конфликт, который расколол наше сознание, расколол наше искусство. Лишь только у Пастернака в «Докторе Живаго», написанном в послевоенное время, эта трагическая коллизия была осознана и получила разрешение. Оттого понимание мещанства как абсолютного зла сегодня для нас уже неприемлемо, но и недооценивать мещанство как постоянную угрозу мы тоже не должны.

ГЕРШЕНЗОН: Тем более что я говорю не о бытовом мещанстве, а о специфическом интеллектуальном мещанстве, поразившем нашу художественную среду и наше художественное сознание – и артистов, и зрителей.

ГАЕВСКИЙ: Прежде чем обсуждать эту проблему, я хотел бы узнать, что есть для вас интеллектуальное мещанство? Снобизм? Следование моде, а не создание новой моды? Подражание загранице? Неуважение к самому себе? Комплекс превосходства и комплекс неполноценности одновременно? Полуграмотность и нежелание в ней признаться? Невежество и нежелание с ним бороться? Страх одинокого пути, страх индивидуального мышления? Паническая боязнь неуспеха и такой же панический страх непризнания? Все это, по-видимому, и есть главные характеристики того, что вы называете интеллектуальным мещанством. Но нас должно интересовать, как все это непосредственно проявляется в творчестве, сознании, поведении артистов. Вообще говоря, как ни странно это сказать, то, что вы называете интеллектуальным мещанством, возникает тогда, когда в больших городах появляются большие деньги. В послевоенном Ленинграде была страшная нищета, непреодоленная разруха, чудовищные последствия блокады, но это был единственный в стране просветленный город: в Комарове жила Анна Андреевна Ахматова, Саша Володин писал свои первые и лучшие пьесы, по Невскому гулял бросивший школу Иосиф Бродский. Это был город, в котором мещанский дух знал свое место, не смел проникать повсюду, не создавал атмосферу города: ни у Товстоногова, ни у Акимова, ни в Филармонии при Мравинском, ни в Мариинке при Лопухове я ничего подобного не ощущал. Наоборот, мы рвались в Ленинград, как в какой-то заповедный край, где совершенно не ощущалось того, что уже становилось «московским духом»… А дальше – дальше началась борьба: Товстоногова – с обкомом, Акимова – со своими собственными драматургами. Ученика Лопухова Юры Григоровича – с Сергеевым. Мравинского – с Бахусом. Смысл этой борьбы в самом общем плане объяснить достаточно просто: речь шла о том, сохранить или понизить уровень культуры.

ГЕРШЕНЗОН: Звучит убийственно – сохранить или понизить уровень культуры. Это как умолчать или оповестить население о радиационной угрозе…

ГАЕВСКИЙ: И тут-то в эту борьбу неожиданно вмешался новый участник, до того времени занимавший позицию стороннего наблюдателя, – зритель.

ГЕРШЕНЗОН: Это тот самый случай, который описывается лозунгом «Народ и Партия едины»? Тем более что партия рекрутировалась из этого самого народа…

ГАЕВСКИЙ: Мы всегда смеялись над этим лозунгом, но совершенно напрасно. Важно напомнить, что этот лозунг казался смешным в конце 1980-х, когда началось массовое бегство из партии, но в 1960-х он отражал безусловную реальность, и с этой реальностью наша культура должна была в той или иной степени считаться. Вопрос заключался в том, какова эта степень: идти ли на поводу и признавать над собою власть или сопротивляться – открыто или не очень явно, но совершенно сознательно, а иногда бесстрашно.

И тут надо сделать очередную и весьма существенную оговорку: не надо думать, что наши самые лучшие и самые бескомпромиссные художники работали в вакууме, в одиночестве, окруженные враждебной толпой. Враждебная и агрессивно настроенная толпа, конечно, была, но была и другая категория публики – совсем немалочисленная, – именно она устраивала овации лучшим товстоноговским спектаклям и концертам Мравинского, именно для нее – если иметь в виду специфически балетную публику – предназначались выступления Ирины Александровны Колпаковой. Я имею в виду странный и неоднозначный период в жизни Мариинского театра 1970-х годов, когда из него исчезли не только все заметные балетмейстеры и артисты, но исчез и тот творческий дух, которым театр жил на протяжении достаточно долгого и совсем не легкого времени. Я мог бы назвать этот период буквально «великой депрессией», если бы не одно обстоятельство: лучшие исполнители сосредоточились на сохранении своего главного богатства – классических балетов, а «балерина Григоровича» Ирина Колпакова стала олицетворением высокого ленинградского академизма. Коллизия борьбы за сохранение или понижение уровня культуры, о которой я говорил, разворачивалась прямо у нас на глазах на протяжении четырех актов «Спящей красавицы»…

ГЕРШЕНЗОН: Вы говорите: сосредоточились на сохранении классических балетов. Я сказал бы немного иначе: лучшие исполнители обратились к профессии, точнее, к ремеслу. Художественные новации конца 1950-х иссякли, второй авангард захлебнулся (или оказался фикцией), авангардистов из театра выгнали, дело было проиграно. И те, кто остался жив, кинулись искать спасения – в ремесле. А ремесло в русском балете XX века всегда олицетворяла классика. Она – экзамен по чистописанию, грамматике, по решению шахматных этюдов. Ремесло задавало планку, уровень, niveau. Ремесло, как высокая крепостная ограда, спасало от страхов, ощущения бесперспективности и невозможности не только новой, но и вообще любой жизни в театре. К тому же надо признать, что балетный второй авангард в профессиональном плане был малоинтересен, он не ставил профессиональных ремесленных задач, сравнимых, к примеру, с теми, какие задавал своим танцовщикам Баланчин. Второй авангард не опирался ни на какую еcolededanse, как это было у Баланчина, – такой идеи не было. «Танцовщики Григоровича» (или Бельского) могли просто выйти из формы. И, чтобы ее поддерживать, нужны были «Спящая», «Баядерка», «Раймонда». Именно ремесло (профессия) и стало тем психологическим амортизатором, который спасал от «великой депрессии». В конце концов профессионализм оказался наиболее честным способом сосуществования с окружающим миром. Он стал внутренней эмиграцией, тихой заводью, омутом, в который с отчаянием и наслаждением – и надолго – погрузились лучшие кировские танцовщики 1960–1970-х годов, оставшиеся в Ленинграде. Потому пресловутый ленинградский академизм приобрел у его носительниц такой пугающе перфектный дистиллированный вид (чего никогда не было у их предшественниц из класса Вагановой) – это была лаборатория со стерильными колбами и спиртовками, в которых горел бледный холодный огонь, лаборатория, в которую наглухо заколочен вход-выход (примерно то же в конце 1960-х можно было наблюдать еще в одной закрытой системе – у выдающихся артистов Датского королевского балета). Но именно потому до уровня Колпаковой и Комлевой сегодня никто в Мариинском театре так и не поднялся, именно потому они умудрились выходить в «Спящей» и «Раймонде» и в пятьдесят лет. И не позволили себе деградировать на глазах публики.