скачать книгу бесплатно
ГЕРШЕНЗОН: Вы хотите сказать, что так называемая петербургская традиция непременно включает в себя модернизацию и даже создание нового классического танца?
ГАЕВСКИЙ: Конечно. Этим и занимался Баланчин в Америке, а Федор Васильевич Лопухов в России. Петипа ходил в класс, Баланчин и Лопухов давали класс. Григоровича это не интересовало. И если уж говорить о чисто профессиональных причинах всех невзгод Григоровича, то в первую очередь следует говорить о том, что у него были проблемы с сочинением хореографического текста. Конечно, у него был собственный танцевальный словарь, но весьма небогатый. Отсюда повторы, одни и те же фразы в самых различных драматургических ситуациях.
ГЕРШЕНЗОН: Здесь возникает очень важная тема, которая требует непременного обсуждения в контексте нашего разговора о русском балете XX века. Меня всегда поражало, что советским балетмейстерам, исповедующим пуантную технику, никогда не был интересен собственно ballet, точнее, классический экзерсис – балет как таковой. Не история про братьев Карамазовых, про Идиота, Анну Каренину, Манон или Чайку, а история о том, каким образом человеческое тело в определенном ритме движется от одной искусственной канонической position, зафиксированной еще в XVII веке, к другой. Говоря иначе, в советском балете никого и никогда не интересовала природа версификации, не интересовало искусство стихосложения, которое интересовало Стравинского и Баланчина, когда они делали «Аполлона». Здесь никому не пришло в голову заглянуть в «Искусство беглости пальцев» Карла Черни и инсценировать балетный урок, как это сделал датчанин Харальд Ландер в «Этюдах», или пофантазировать на тему старинного учебника танца Ламбранци, как это сделал чех Иржи Килиан, поставив балет под названием «TantzSchul». Классконцерты Асафа Мессерера и Константина Сергеева – это все-таки постландеровские частные случаи, попытки выдающегося педагога или сосланного в школу балетного диктатора показать учеников или еще раз выйти на свет рампы (Асаф Мессерер по ходу своего «Классконцерта» действительно находился на сцене, а Константин Михайлович Сергеев обожал выходить на поклоны по окончании выступления учеников). У нас много говорят о классическом фундаменте русской школы, но почему-то считают этот фундамент чем-то страшно прозаичным и буквально непрезентабельным, то есть не представляющим ни сценического, ни зрительского интереса. О какой же тогда русской или советской академической традиции мы все время говорим?
ГАЕВСКИЙ: Это очень серьезная проблема, у которой есть несколько аспектов. Прежде всего – глубокая неприязнь выпускников наших учебных заведений к тому, чему их учили. Если их учат любить Пушкина, они на долгие годы теряют к Пушкину какой бы то ни было интерес. Если их учат восхищаться «Могучей кучкой», это на долгие годы уничтожает их интерес к «Хованщине» и «Царской невесте». То же самое и в балете: классический танец для многих ассоциируется не с харизмой Вагановой, не с именами Пономарева, Елизаветы Павловны Гердт, Александра Ивановича Пушкина, а с образом скучного, педантичного и неталантливого человека в футляре. Очень трудно полюбить то, что преподает нелюбимый педагог. Но это чисто психологическое объяснение вопроса. Более широкий смысл здесь заключается в том, что классический танец очень многим представляется языком несвободы. Свободу стараются искать где-то за его пределами. Вообще говоря, поиски свободы у молодых выпускников наших высших художественных заведений (не только балетных) в послевоенные годы – глубоко драматичная и до конца не проясненная проблема. Молодой Григорович был, по-видимому, обуреваем этим стремлением к свободе и уже потому с опасением относился ко всякого рода классическим словарям, как, впрочем, в свое время и Фокин. Но у молодого Григоровича подобный комплекс был выражен, возможно, гораздо более остро, что и позволило ему достичь желанного освобождения быстрее, чем многим. Константин Михайлович Сергеев, человек предыдущего поколения, был, напротив, закабален своим академическим воспитанием и не смог вырваться из этой кабалы, за исключением одного раза, когда поставил вариацию Офелии в «Гамлете», но только под старость, только в конце пути (хотя, конечно, для себя Сергеев ставил вариации замечательно). Григорович же, повторяю, в стане классического балета был чужим, недаром он из Мариинского театра все-таки ушел. В Москве, где культа балета как такового никогда не было, он оказался как раз москвичом – его переезд в Москву не случаен. Так было и с Горским, который начал в Москве с копирования «Спящей красавицы» Петипа, а потом стал корежить все его спектакли. Московский Большой театр – это не филиация Мариинского. Большой театр являет один из таких видов театрального искусства, когда не важно, что танцуется, но важно, что представляется. Григорович и стал знаменем театра представления. Произошла парадоксальная вещь: в тот момент, когда всем показалось, что Юрий Григорович, наш реформатор, самый талантливый из хореографов своего поколения, выполнил свою историческую миссию, разрушив наконец закоренелое, убогое и мертвое искусство драмбалета, когда показалось, что вернуться к нему уже невозможно (это пытались сделать ученики Захарова, но их опусы вызывали смех), – именно в этот момент Григорович и возродил классический советский драмбалет к новой жизни. Однако он его радикально модернизировал.
ГЕРШЕНЗОН: В каком направлении?
ГАЕВСКИЙ: Вот мы к этому и пришли. Я хочу сказать о том, что произошло – не только в Большом театре, но и за его пределами. Кроме катастрофы Большого балета, произошла еще одна вещь – катастрофа шестидесятников. Очень многих. Но не Григоровича. К ним Григорович, как ни странно, прямого отношения не имел. В сущности, он шестидесятником и не был. Кто такие «типичные шестидесятники»? Очень прогрессивные люди, которые размышляли о тоталитаризме, полагая, что Власть – это Зло, а те, кто борется с Властью, – это Добро. Григорович тоже был отчасти с этим согласен. Но шестидесятников совершенно не интересовала проблема, которая Григоровича интересовала всю жизнь, – что такое человек? Скажу конкретней: Григоровича интересовало, что такое человек тоталитарной эпохи, тоталитарного сознания, а может быть, вообще тоталитарной традиции. Это мог быть не обязательно человек сталинской эпохи. Начиная с «Каменного цветка», его первого большого балета, Григоровича интересовали психологические – больше, чем философские, – основы этого явления. Поначалу он был во власти приятелейшестидесятников: тогда много говорилось о судьбе художника, и «Каменный цветок», как и «Легенда», как и московский «Щелкунчик», – об этом. Но Григоровича заинтересовала судьба злодея. Судьба злодея стала главной темой уже в «Легенде», где герои все-таки Визирь и МехменэБану, а не Ферхад и Ширин. Это сразу поставило Григоровича в особое положение, что поначалу было не слишком заметно, а стало заметно тогда, когда он начал открыто манифестировать свой интерес. Его интересовало, что такое зло в человеке, – об этом никакой шестидесятник не думал. Для шестидесятников зло – понятие скорее социальное или политическое. Зло – это диктатура, цензура, полицейский режим, а то, что вне этого, – как бы и вне зла. Григорович никогда так не думал, во всяком случае, думал не только так. В Москве он высказался открыто – с этого момента и произошел великий разрыв Григоровича с теми, кто его ценил и кто его поддерживал всю дорогу.
ГЕРШЕНЗОН: Когда именно произошел разрыв и с кем конкретно порвал Григорович?
ГАЕВСКИЙ: Это была Вера Красовская, это был Поэль Карп. Разрыв произошел буквально на моих глазах, на генеральной репетиции «Ивана Грозного», спектакля, который я тоже осудил в своей книге «Дивертисмент» с позиции шестидесятника, которым тоже был. Но сегодня я сделал бы это по-другому, я предъявил бы «Ивану Грозному» чисто эстетические претензии: историческая недостоверность, мелодраматизм, невозможные длинноты.
ГЕРШЕНЗОН: То, что Поэль Карп – шестидесятник, мне известно, и за это я его уважаю. А Вера Красовская?
ГАЕВСКИЙ: Отчасти. Но она выходит за рамки мировоззрения шестидесятников, потому что она – бывшая балерина Мариинского театра – человек интеллектуально открытый и духовно богатый, очень подвижный, меняющийся. Так вот, Григорович бросил вызов всем шестидесятникам, что теперь я расценил бы как героическую акцию. Он отказался обслуживать не слишком богатый вариант либеральной идеи.
ГЕРШЕНЗОН: Просто Юрий Григорович понял, что время либеральной идеи прошло.
ГАЕВСКИЙ: Как сказать… Как же прошло, когда сейчас оно наступает, недаром Поэль Карп стал публицистом, едва ли не в большей степени, чем балетным критиком. Сегодня пришло его время, старые шестидесятники воскресли.
ГЕРШЕНЗОН: Вы собирались сказать, каким образом Григорович модернизировал драмбалет. Эстетический аспект сейчас интересует меня больше, чем комплекс отвлеченных идей.
ГАЕВСКИЙ: А меня интересует комплекс идей. Конечно, он изгнал всякий натурализм, присущий драмбалету, то есть прямое уподобление действия балетного артиста действию драматического. Почитайте книгу Захарова «Записки балетмейстера» (1971): «он сказал», «она сказала». Недаром возникла идея, которую, кстати говоря, поддерживал Юрий Иосифович Слонимский как либреттист, – идея балетапьесы. Григорович выступил против этой идеи, инсценировав, как ни странно, именно пьесу – «Легенду о любви». И тем самым разрушил идею балетапьесы: это не пьеса, где действующие лица общаются друг с другом с помощью пантомимы, в «Легенде» есть повествовательность, но нет пантомимных «разговоров». Драмбалет рухнул, когда – и потому что – перешел к реальному разговору, только к разговору без слов. Артисты выходили на сцену, чтобы «поговорить» и завершить этот «разговор» двумятремя движениями. У Григоровича «разговоров» не было – у него были эмоции и страсти. Балетпьеса с Григоровичем кончился. Начался период симфонизации драмбалета.
ГЕРШЕНЗОН: Я никогда не мог до конца понять, что значит этот широко распространенный и затасканный официальным советским балетоведением термин – «танцевальный симфонизм» или «хореосимфонизм». Иногда мне кажется, что содержание этого термина полностью исчерпывается позитивной установкой: прогрессивный хореосимфонизм (хорошее) как антипод реакционного драмбалета (плохое). Мне кажется также, что в это понятие вкладывался не столько принцип организации художественной формы, сколько чисто внешние показатели – монументальность, многофигурность, многочисленность, – и тогда, действительно, балеты Григоровича – балеты «симфонические», исполняемые большим количеством артистов. Более корректное употребление термина предполагает, как вы уже говорили, все-таки разработку, то есть, применительно к балету, умение разыграть во времени некую танцевальную фразу. Но, простите, Григорович не сочинил практически ни одной оригинальной связки движений, того, что на профессиональном языке называется encha?nementи в чем были гениальны Баланчин, Аштон, Килиан. Что же он тогда разрабатывал? Вы говорили, что Григорович не создал своего хореографического языка, в лучшем случае – создавал слова, не умея связать их во фразы. Но владение синтаксисом, умение складывать фразы, создавать «речь», то есть развивать во времени пластическую мысль, – по-моему, это и есть симфонизм.
ГАЕВСКИЙ: Все нужно рассматривать в сравнении: Григорович всегда воспринимался именно в контексте предыдущего драмбалета, совершенно бездарного, бессмысленного, анекдотического. И, скажем, троекратное проведение в «Легенде» одного и того же трио в разных ситуациях и с разным эмоциональным содержанием, с точки зрения наших представлений того времени, и было классическим «танцевальным симфонизмом». Или, например, сцена, которая мне действительно очень нравится, сцена отпевания Анастасии в «Иване Грозном», короткая сцена, в которой героиня вроде бы практически ничего не делает, – но это развитая художественная форма «появления». Она не просто появляется – происходит некоторое движение этой самой ситуации, художественной ситуации – это первое. Второе, что мы вкладывали в понятие «симфонизм», – это способность ставить балет на симфоническую музыку. Например, Третья симфония Прокофьева, положенная в основу «Ивана Грозного».
ГЕРШЕНЗОН: На симфоническую музыку можно ставить все, что угодно. XX век только этим и занимался. Важно, как ставить. Одно дело Баланчин ставил…
ГАЕВСКИЙ: Задача у Григоровича была другая. Он ставил балет о событии, а не о музыке. У Баланчина сама музыка есть событие. И сама музыка в целом тоже есть некое событие – в нашей жизни, в балетной жизни. А Григоровичу это было и непонятно, и неинтересно. Для него событием является поворот сюжета. Чистая абстрактная форма – никогда.
ГЕРШЕНЗОН: Странно, тем более что основной художественный ход в «Легенде» есть ход в сторону восточной вязи, в сторону «арабески». Символику арабески ему, человеку все-таки европейской культуры, прочесть было затруднительно. Арабеску он пытался воспроизвести на уровне графики, орнамента, позы. Здесь, конечно, решающую роль сыграл художник, Симон Вирсаладзе. Между прочим, в спектаклях конца 1950-х – начала 1960-х годов театральная живопись Вирсаладзе трансформировалась совершенно в русле актуальных («либеральных» или «оттепельных» – нужное подчеркнуть) художественных идей. Дизайн «Легенды о любви» (и отчасти «Каменного цветка») – это театральное воплощение так называемого сурового стиля в советском изобразительном искусстве. А оттепельный «суровый стиль», да простится мне эта вольность, есть не что иное, как законспирированная попытка отойти от социалистического натурализма в сторону чего-то более символического и даже, страшно сказать, абстрактного. Это и стало основной художественной идеей «Легенды» и вообще раннего танцсимфонизма – пробиться в сторону абстрактной пластики.
ГАЕВСКИЙ: И в «Легенде» ему это удалось. Дальше он стал сворачивать в сторону.
ГЕРШЕНЗОН: Почему?
ГАЕВСКИЙ: Я не знаю… Отмечу очень важное обстоятельство: абстрактное решение «Легенды» спровоцировал именно Восток. В дальнейшем Григорович ставил балеты вне какой-то стилевой модели. Даже если в «Легенде» не было симфонической разработки пластики (хотя это вопрос спорный), там было тонкое стилистическое решение, последовательно проведенное. Всякое движение было не только функционально, но и стилистически осмысленно. Это самое главное, потому «Легенда» – его лучший балет. Именно стилистической осмысленностью она противостояла всему предыдущему драмбалету, где всякое движение должно было что-то означать конкретно, непосредственно. В «Легенде» каждое движение, каждый импульс передавались через красиво построенный жест, графически подчиняющийся общему стилевому решению балета, что особенно видно в партии Мехменэ-Бану. Драмбалет – балет убого понятого движения, должного донести до нас смысл происходящего. А в «Легенде» важно было не только что, но и как. И в этом смысле «Легенда» – балет осуществленный пластически, а не только драматургически. Об этом до Григоровича никто и не помышлял.
ГЕРШЕНЗОН: Вы хотите сказать, что в «Легенде» Григорович попытался вернуть балету форму, начиная с конструкции…
ГАЕВСКИЙ: …и кончая всей пластической материей. И не попытался – он ее вернул.
Отступление 2007 года
Хореосимфонизм как драмбалет
ГЕРШЕНЗОН: Дальше с хореографическим симфонизмом Юрия Григоровича произошло то, что произошло с оттепельным «суровым стилем», которым этот симфонизм был инспирирован.
Но прежде надо сказать о том, что случилось с собственно сталинским классицизмом. Где-то во второй половине 1950-х годов в советском искусстве начался фантастический процесс – диффузия двух полярных художественных идеологий. Смерть Сталина и громоподобный XX съезд КПСС, казалось бы, приговорили сталинский классицизм к окончательному исчезновению. Его место должно было занять новое, «честное» и «чистое» искусство, которое стали называть «суровым стилем», – казалось, что наступает второе пришествие великого русского революционного авангарда. Не тут-то было. Сталинский классицизм совершил грандиозный tourdeforce – он прошел чистку новой абстрактной формой (тем самым «суровым стилем»). В жертву была принесена старая форма (в архитектуре – ордерная схема), а проще говоря, декор, который буквально соскребли с тела искусства[5 - Взгляните на жилой дом на углу Нового Арбата и Смоленской набережной – он обошел все учебники советской архитектуры: его левая, богато декорированная, секция построена до знаменитого постановления 1954 года «О борьбе с архитектурными излишествами», правая, голая часть дома – после.]. Сталинский классицизм модернизировался в сфере художественных приемов, но его интонационный строй и, самое главное, его идеологическое послание остались прежними. Лучшей иллюстрацией этого процесса является конкурс на проект Дворца Советов, устроенный Хрущевым в 1956 году, – питон сбрасывает старую кожу, оставаясь питоном: фасады сияют новым стеклом, внутри – старая трехчастность, симметричность, грандиозный масштаб, циклопические залы для партайтагов, индифферентная людская масса.
А что же сталось с «суровым стилем»? С ним, как и вообще со вторым советским авангардом, произошло ровно то, что описал английский историк и теоретик архитектуры Райнер Бэнем (учитель Чарльза Дженкса) в книге «Новый брутализм: этика или эстетика»[6 - Этический императив, давший жизнь архитектуре нового брутализма в послевоенной Британии (апологетика скромности и экономии, внимание к социальным аспектам развития и реконструкции городов), с движением времени отошел на второй план, если не исчез вовсе. На первый план вышел – и оптически гипертрофировался – эстетический компонент (графические и пластические композиционные приемы), который принял новое, а точнее, старое содержание – неискоренимый британский имперский пафос. «Новый брутализм» из социальной архитектуры муниципальных школ превратился в архитектуру министерств, корпораций и государственных художественных музеев-кладовых.]. С ходом времени этический пафос «сурового стиля» («очищение» общественной жизни, «очищение» искусства) как-то незаметно потерялся – остались стилевые и композиционные приемы, с помощью которых произносился прежний месседж. Оттепельный «суровый стиль» на его излете – это все то же сталинское монументальное искусство, только теперь оно не из камня, бронзы и гипса, а «из стекла и бетона». Стеклянный и бетонный (но облицованный мрамором) хрущевский Кремлевский дворец съездов – это все тот же псевдоантичный периптер. Все те же грандиозные многофигурные фризы, каменные лица, чугунные мышцы и бессмысленные взгляды, все те же портреты вождей, но сейчас они становятся похожи на гигантские аппликации в духе позднего Матисса, флорентийской штукатуркой наклеенные на глухие торцы панельных хрущевок. И самое важное: оттепельный «суровый стиль» – все то же фигуративное повествовательное искусство, изображающее для нас что-то: покорение Ангары, неизбежное движение масс в неизбежное светлое будущее.
Подобная метаморфоза произошла и на балетной сцене: как бы ни был метафоричен «Каменный цветок» или стилизована «Легенда» – они повествовательны, они рассказывают литературную story, как ее рассказывают «Бахчисарайский фонтан» или «Ромео и Джульетта». «Оттепельные», «суровые», «симфонические» балеты Григоровича со сталинским драмбалетом вовсе не порывали – их связывала крепкая пуповина нарративности. Ранние балеты Григоровича – это не революция, не отмена драмбалета, это его модернизация, очищение формы, приведение ее к той критической опасной черте, за которой начинается чистая выразительность – абстрактный экспрессионизм. Но эту черту ни сам Григорович, ни его менее удачливые советские сверстники никогда не переступали. Юрий Григорович не смог сделать то, что легко и без какойлибо рефлексии сделал в свое время Михаил Фокин, когда переделал «Шопениану-I» в «Шопениану-II», – отменить повествовательность как таковую, увести балет в сферу чистой пластики, чистого танца. Если здесь и ставили «симфонический» балет, то не «Симфонию до мажор», а «Ленинградскую симфонию». О чем рассказывает «Симфония до мажор»? О том, как устроена симфония, о метафизической красоте симфонической структуры, о хрустальном дворце балета. О чем рассказывает «Ленинградская симфония»? О героическом подвиге ленинградцев, в ней есть история – в обоих смыслах слова. В 1957 году, когда Григорович поставил в Ленинграде суровый танцсимфонический «Каменный цветок», Баланчин и Стравинский показали в Нью-Йорке балет «Агон». И тот и другой балет – об искусстве: «Каменный цветок» – история выбора между земной любовью и тайной художественного мастерства, «Агон» порывает с земным и говорит только об искусстве олимпийского танцевального состязания. Эти поставленные в один и тот же год балеты разделяет художественная пропасть.
Дополнение 2008 года
ГАЕВСКИЙ: Из чего вовсе не следует, что путь «Агона» – единственно верный, а путь «Каменного цветка» – неверный и тупиковый. Вот главная линия наших разногласий. Притом что «Агону» я посвятил целую главку в моей книге «Дом Петипа», а дуэту из «Агона» – главку в моей последней книге «Хореографические портреты»[7 - Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 278—280; Он же. Хореографические портреты. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 526—530.]. Да и в наших диалогах я постоянно говорю об этом дуэте (а о «Каменном цветке» я ни разу не вспоминал). Но здесь я хочу сказать о другом. Мы слишком много говорим о позднем Григоровиче и недостаточно о раннем. Недавно я посмотрел по телевидению «Щелкунчик» с Максимовой и Васильевым и снова подпал под обаяние исполнителей и создателей этого балета. Все в нем красиво: декорации, костюмы, бутафория, хореография и сценарная – образная – мысль, положенная в основу. И я вспомнил, чем поражали нас первые балеты Григоровича, – пластической красотой, совсем не убогой, вовсе не китчевой. Лирический смысл этих балетов, как тогда казалось – тоска по подлинной красоте, которую мы потеряли. Вместе с Вирсаладзе Григорович пробивался к утраченной красоте, недаром этому посвящены и сюжеты его балетов. А то, что они сюжетны, не делало их архаичными, поскольку неархаичными были сами сюжеты. Главное их достоинство, повторю еще раз, – то, что они театральны, а «Щелкунчик» к тому же связан с классическими театральными традициями русского балета – я имею в виду и фокинского «Петрушку», и сказочные феерии Петипа, и акробатические фантазии Лопухова.
ГЕРШЕНЗОН: Однако в 1981 году в книге «Дивертисмент» вы сформулировали очень важную и вызвавшую чудовищный скандал вещь – едва ли не самую важную для понимания поэтики и эволюции искусства Григоровича (а следовательно, и для понимания поэтики всего советского балета после 1957 года). Вы сказали следующее: «…моторное движение у Григоровича непоэтично <…>. Душевные движения у Григоровича – малоритмичны. Скажем коротко: лирика Григоровича не дансантна»[8 - Цит. по: Гаевский В. Дивертисмент. С. 212.]…
ГАЕВСКИЙ: Я и сейчас так думаю. Балетный театр Григоровича начал распадаться в тот момент и потому, когда и потому что пластическая форма Григоровича стала опираться только на фабульную ситуацию – так не может быть в балете. Ее изнутри ничто не поддерживало.
Григорович стал балетмейстером каких-то конкретных фабульных ситуаций, а тем самым перестал быть балетмейстером. Более того, именно поэтому он стал балетмейстером каких-то бесконечных вставных дуэтов (как в его «Раймонде») с непременными качелеобразными движениями, из которых абсолютно ничего не рождается. Знаете, что такое эти дуэты? На балетном языке это называется «preparation» – в чистом виде. Из preparationдолжно что-то родиться: вот оно кренится влево, кренится вправо, после чего естественно ждать вспышки, какого-то движения, – а у Григоровича в этот момент все прекращается.
ГЕРШЕНЗОН: Откуда взялся стиль этой пластики? Из фигурного катания образца 1960–1970-х годов? Тогда еще не было каверзных технических наворотов, Белоусова и Протопопов скользили по льду, как в рапиде, гипнотизируя огромную страну, застывшую перед телевизионными экранами, а вместе со страной гипнотизировали и балетных людей, которые всегда завидовали фигуристам в том, что касается кантилены движения. Или на появление этого стиля повлияло что-то более существенное?
ГАЕВСКИЙ: У меня есть догадка, но только обидная для Григоровича: с моей точки зрения, он попал под влияние Сергея Лифаря, очень сильное.
ГЕРШЕНЗОН: Совсем недавно я увидел фрагменты балетов Лифаря «Наутеос» и «Иштар». Я был буквально потрясен и стал рыться в справочниках, чтобы проверить, когда эти балеты поставлены («Иштар» в 1941-м, «Наутеос» в 1947–1950-м) и когда они могли быть показаны у нас (в 1958 году во время первых гастролей Парижской оперы в СССР). В один момент для меня все встало на свои места: и Григорович, и его «Легенда», и Восток, и «целостное стилевое решение». (В доказательство или опровержение этой гипотезы любопытно было бы сделать сравнительный анализ хореографии «Каменного цветка», поставленного в 1957 году, за год до гастролей Оперы, и «Легенды», поставленной через три года после этих гастролей.) Действительно, это очень обидно – и для Григоровича, и для всех нас.
ГАЕВСКИЙ: Но Сергей Лифарь был гораздо изощреннее в своих выдумках.
ГЕРШЕНЗОН: И, безусловно, обладал неизмеримо большим знанием ремесла, то есть пуантной техники (что удивительно для человека, не прошедшего серьезного обучения в балетной школе; ну что-то там через пень-колоду у Брониславы Нижинской в Киеве, а потом экстренно – в дягилевской труппе у маэстро Чекетти), да и просто имел дар сочинять хореографический текст – взгляните хотя бы на сложнейшую пятичастную женскую вариацию из «Наутеоса».
ГАЕВСКИЙ: Не забывайте, Лифарь не жил в абсолютной культурной изоляции, за Лифарем стоял Дягилев, вокруг был Париж. А что было вокруг Григоровича? Москва, в которой вообще ничего не было. Григорович – это искусство, возникшее в вакууме.
ГЕРШЕНЗОН: Вот балеты Лифаря и заполнили на мгновение этот вакуум, только профессиональный, не культурный. Кстати, в «Дивертисменте» вы написали, что Баланчин – тоже отчасти вакуумное искусство.
ГАЕВСКИЙ: Это искусство гения. Оно может быть вакуумным. Оно должно быть вакуумным. Хотя искусство Баланчина не совсем было вакуумным. Для Баланчина существовал объект постоянной полемики – Мясин, недаром в баланчинской книге «Сто балетных историй»[9 - Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballet (with Francis Mason). Garden City, N. Y.: Doubleday, 1977.] о нем ничего не сказано. Это очень важная вещь: существование одновременно двух полярных гениев. Причем Мясин не особенно обращал внимание на то, что делается вокруг, а Баланчин за этим внимательно следил. Баланчин, создатель кристальной структуры, кристальной формы, внимательно следил за тем, что делает, к примеру, Марта Грэам (они вместе ставили «Эпизоды»). А Григорович – это попытка создать искусство, находясь в вакууме. Мы все время думаем, что случилось? А случилось вот что: Юрий Николаевич Григорович сознательно изолировал себя от всего, он ничего не смотрел, он отвергал все. Вот например, Роббинс – «Танцы на вечеринке»… Григорович говорил: «Кто такой Роббинс? Дилетант. Я так могу». Или Бежар, которым он, насколько мне известно, поначалу восхитился, но «Девятая симфония» которого потом вдруг оказалась «антисоветским» балетом. Григорович отринул все. Он вообще одинокий волк. Если он и нуждался в людях, то только в тех, которые говорили ему приятные слова. В результате, почти полностью отказавшись от контактов с культурным миром, он стал считаться с ожиданиями мира некультурного – власти и черни.
ГЕРШЕНЗОН: Итак, какова финальная картина московского Большого балета?
ГАЕВСКИЙ: А нет никакого Большого балета.
ГЕРШЕНЗОН: Но есть огромный дом в центре Москвы, который все время собираются реконструировать, – Большой театр. Или это не тема для разговора сегодня, 11 апреля 1996 года?
ГАЕВСКИЙ: Конечно нет.
В Петербурге: Мариинский балет
11 апреля 1996 года, Москва – февраль 1997 года, Петербург
Фрагмент 1. В сторону Дирекции
ГЕРШЕНЗОН: Предлагаю переместиться из Москвы в Петербург и описать историю Мариинского театра в ХХ веке. Естественно, нам придется говорить о перемещении столицы в Москву и о потере Петербургом столичных функций и столичных привилегий…
ГАЕВСКИЙ: Для Мариинского театра это было великое благо.
ГЕРШЕНЗОН: Конечно, если иметь в виду грустный итог хождения во власть московского Большого театра, о чем мы уже говорили. Но ведь и Мариинский театр был в свое время театром при власти – придворным театром.
ГАЕВСКИЙ: В Мариинском театре работал Петипа и была великая труппа. Между властью и Мариинским театром находилась Дирекция Императорских театров, которая, хотя и являлась частью власти – департаментом Министерства двора, была, тем не менее, абсолютно автономной организацией, во главе которой стоял просвещенный человек – человек театра, а не человек власти.
ГЕРШЕНЗОН: Вы имеете в виду Ивана Всеволожского?[10 - Иван Александрович Всеволожский возглавлял Дирекцию Императорских театров с 1881 по 1899 год.]
ГАЕВСКИЙ: Да, он был прежде всего человеком театра, хотя далеко не всем это нравилось: например, Мейерхольд считал, что Всеволожский испортил «Пиковую даму», навязав Чайковскому сцену Пасторали.
ГЕРШЕНЗОН: Но, между прочим, именно он заказал Чайковскому «Пиковую даму». Не говоря уже о том, что именно Всеволожский, преодолев сопротивление Чайковского, вернул его в балет. «Спящая красавица», «Щелкунчик», возрождение к жизни «Лебединого озера», наконец, глазуновская «Раймонда» – все это выдающиеся проекты именно Всеволожского. Сегодня их назвали бы кураторскими. Всеволожский придумывал темы, писал синопсисы, планировал спектакль, сводил вместе приглашенных лично им создателей произведения, Всеволожский, в конце концов, делал блестящие эскизы костюмов. Вы можете назвать хотя бы одного русского театрального директора с подобным диапазоном талантов? Князь Волконский[11 - Князь Сергей Михайлович Волконский возглавлял Дирекцию Императорских театров с 1899 по 1901 год.] был слишком изысканным и нервным, слишком «художественным», чтобы вообще что-то делать и доводить дело до конца, и здесь кроется истинная причина его быстрой отставки (конфликт с Кшесинской – повод); Теляковский[12 - Владимир Аркадьевич Теляковский возглавлял Дирекцию Императорских театров с 1901 по 1917 год.] – делал и нервничал, а нервное напряжение снимал по вечерам писанием своих эксцентричных дневников. У тех же, кто пришел после 1917 года, часто вообще не было никаких представлений об искусстве. И все же, художественная политика Всеволожского была самостоятельной или она диктовалась свыше – эстетическими вкусами или какими-то другими интересами власти?
ГАЕВСКИЙ: Двор при Всеволожском посещал балет только по праздникам и почти никогда не вмешивался в его жизнь. Вообще говоря, самосознание двора при Александре III, Николае II и самосознание власти при Сталине, Хрущеве, Брежневе – совершенно различны. Романовы вели себя гораздо скромнее, намного скромнее. Эпоха Александра III практически не знала скандалов, спровоцированных сверху. Конечно, Всеволожский определял репертуар не только как человек искусства, но и как политик. При дворе боролись две партии, французская и немецкая. Всеволожский принадлежал к французскому крылу – вот откуда «Спящая красавица», вот откуда «Иоланта» и «Раймонда». Но, согласитесь, навязывать французу Петипа французскую тематику не означало диктовать невозможные условия. Петипа в конце концов получил то, что он заслужил всей своей жизнью. Когда после недолгого правления князя Волконского пришел Теляковский, все это кончилось. Теляковский был другим. Он тоже выступал не от имени власти. Парадокс, но отставной офицер Лейбгвардии Конного полка Владимир Аркадьевич Теляковский выступал от имени Нового времени. Теляковский патронировал Мейерхольда: вопреки изумлению, ужасу, сопротивлению, прямому саботажу он ввел Мейерхольда в Александринку и Мариинку. Никакого поручения от власти Теляковский не имел, наоборот, он выполнял историческую миссию и делал это в грубой, буквально петровской манере – он был приверженцем той же стратегии поведения.
Он считал, что Александринский и Мариинский театры, то есть русский Императорский театр, застрял в XIX веке и его надо оттуда как-то вытащить. Другое дело, что сам Теляковский, в силу некоторых своих художественных пристрастий, а также в силу некоторых уже внехудожественных соображений, нам даже не всегда понятных, оказался врагом Дягилева, не говоря уже о том, что он ни во что не ставил Петипа.
ГЕРШЕНЗОН: Остановимся на этих двух важнейших сюжетах или, точнее, конфликтах предреволюционной истории Мариинского театра. В них завязка всей его драмы и код всей истории русского балета в XX веке. Сейчас, после начала публикации дневников Теляковского, безусловно одного из самых выдающихся документов по истории русского театра 1900—1917 годов[13 - Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998—2006. Т. 1–3.], многое проясняется. Вообще, эти дневники – скандал: история Императорского театра начала XX века впервые рассказана не просто очевидцем, но человеком, который управлял процессом (или считал, что управляет). Обычно мы судим о том, что там происходило, со слов Бенуа, Фокина, Головина, Коровина, Кшесинской, Карсавиной, Нижинской и так далее, то есть с позиции творцов, художников, артистов. Теперь мы знаем, что думал об этих творцах работодатель, администратор, для которого они были в первую очередь подчиненными. Надо сказать, что ракурс этот сенсационен, потому что, кроме неизменности (а часто и низменности) человеческой природы, дневники Теляковского свидетельствуют об убийственной преемственности всего того, что происходило и происходит в стенах бывших Императорских – ныне Академических – театров в течение всего XX века. Дневники Теляковского демифологизируют историю русского театра – драматического, оперного, балетного.
Для нас важны два сюжета. Первый – Петипа. Здесь я попрошу вас прокомментировать следующую запись в дневнике Теляковского, датируемую 1902 годом: «Все ходят слухи, что Петипа не может поставить своего балета „Волшебное зеркало“. Старый злой старик, взяточник, нахальный француз, за пятьдесят лет не выучившийся в России на русские деньги говорить по-русски, чувствует инстинктивно все то презрение, которое я к нему питаю. Имея раздутую и ни на чем не основанную репутацию гениального балетмейстера, он чувствует, что в лице меня встретил Директора, не поддающегося общему обману его обаяния, и этого он не может простить. Раздражая меня газетными статьями, он видит, что они оказывают мало влияния. Забракованный им балет „Дон Кихот“[14 - Балет «Дон Кихот» был поставлен Мариусом Петипа в 1869 году в московском Большом театре, в 1871 м был перенесен в петербургский Большой театр. В 1900 году Александр Горский сделал новую редакцию этого балета в Москве (Большой театр) с собственной хореографией и декорациями Головина и Коровина (костюмы делались при непосредственном участии жены Теляковского Гурлии Логиновны ТеляковскойМиллер). В 1902 м по инициативе Теляковского Горский перенес этот спектакль в Мариинский театр.] имеет все больший и больший успех – все это трудно переварить злому, честолюбивому старику, столько лет морочившему Петербург. Он отстаивает с пеной у рта свою позицию, и его злой язык в беззубом рте, похожий на змеиное жало, всякий день на сцене старается меня дискредитировать. Балет боится его – его взяток и его обаяния – и молчит. Но, конечно, видят, как у него из рук валится дело. Довольно взять список балетов, поставленных Петипа, чтобы убедиться, что почти все из них провалились и не оставили следа в репертуаре. Все, что идет хорошо, принадлежит Перро, С. Жоржу и С. Леону. Петипа лишь удачны, и то не по постановке, а по успеху, балеты, поддержанные музыкой Чайковского…»[15 - Теляковский В. А. Указ. соч. Т. 2. С. 358.] Это поразительный, захватывающий пассаж, и меня потрясает, что никто из наших историков, имевших доступ к дневникам (например, Вера Красовская), никогда не цитировал ничего подобного, хотя речь шла отнюдь не о верном ленинце. Это и есть голос «нового времени»? И, между прочим, в финальной части пассажа сформулировано отношение деятелей Мариинского балета XX века к веку XIX[16 - В 2001 году новый художественный руководитель Академии русского балета Г-жа Асылмуратова заявила в кабинете директора Мариинского театра Гергиева: «В „Баядерке“ Петипа прилично поставил только „Тени“».]. Что вы на это скажете?
ГАЕВСКИЙ: Сами слова Теляковского напоминают старческий маразм – им верить нельзя. Лучше послушать Чайковского: «Петипа мне во всех отношениях ужасно симпатичен, и я с величайшей охотой ходатайствую за него перед Вами…»[17 - Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. М.: Музыка, 1978. Т. 16-а. С. 70.] Это написано Всеволожскому, и речь идет о том, как помочь не имеющему средств Петипа – «милейшему старичку» – получить экстраординарную субсидию, чтобы отдохнуть за границей. Письмо написано в 1891 году. Трудно поверить, что за десять лет «милейший старичок» превратился в «старого злого старика, взяточника». Насчет взяток – полнейшая чепуха, закулисная сплетня, пущенная неудачниками. Чтобы опровергнуть ее, достаточно посмотреть на список тех, кого патронировал Петипа, – этот список известен. Ни одного случайного имени. И ни одной известной истории о загубленном таланте. Три или даже четыре поколения артистов обязаны Петипа всем. И, наконец, бытовая жизнь: Дидло купил себе дом, Петипа всю жизнь снимал квартиру. Личная собственность – небольшой домик в Гурзуфе, кстати сказать, единственное строение в городе, сгоревшее во время Второй мировой войны. Петипа был небогатым человеком.
ГЕРШЕНЗОН: Вы говорите очень красиво. Но, извините, ваши доводы малоубедительны. Мой опыт работы в бывшем Императорском Мариинском театре и мои знания об отношениях и нравах, царящих там, заставляют думать, что Петипа все-таки «брал». Ведь об этом пишет не кто-нибудь, а директор театров, имеющий в своем распоряжении достаточно каналов информации. Вот еще одна цитата из того же Теляковского:
«Петипа требует, чтобы Ферреро показалась ему с глаза на глаз. Это необходимо для того, чтобы взять с нее взятку. При этом Петипа добавляет, что у всех балетмейстеров за границей дома, а у него лишь один сюртук. Вот настоящая скотина. Получает пожизненное содержание в чужой стране 10 000 (пожизненно), пристроил всю семью, взятками нажил свое состояние и в благодарность все говорит, что ему мало дают…»[18 - Теляковский В. А. Указ. соч. Т. 3. С. 212.] К тому же сам Петипа пробалтывается о том, что «брал»[19 - «Как циничен Петипа <…>. Кшесинская прошлый год пришла к нему на квартиру и передала ему конверт с 2000 р. Петипа отказался взять, тогда Кшесинская положила их ему в карман и ушла. Дело это и осталось бы неизвестным, если бы не ссора между Петипа и Кшесинским (старые счеты). Кшесинская, желая отомстить Петипа, рассказала о том, как она всю свою жизнь на сцене должна была платить Петипа взятки, и, между прочим, рассказала о последних 2000 р. Узнав об этом, Петипа стал оправдываться и рассказал, как эта история произошла. Он рассказывал, не стесняясь не только меня, но и Вуича, в присутствии Крупенского. Петипа наивно говорил, что когда Кшесинская положила ему в карман 2000 р., то он первое время хотел эти деньги ей отослать, но посоветовался раньше с женой своей, которая его убедила, что это не взятка, а вознаграждение ему за работу и что деньги эти следует взять. И тогда, говорит Петипа, я согласился. Но вот, повторяет Петипа, Кшесинская делает свинство, что это рассказывает. Разве можно это говорить другим, что я от нее взял 2000 р., тем более, что это не первые…» (Там же. С. 62).]. Но, в конце концов, какая, собственно, разница, брал или не брал. Масштаб человеческой натуры (особенно там, где дело касается финансов) и масштаб художественного дарования часто не совпадают, о чем на примере Рихарда Вагнера нам рассказал Висконти в «Людвиге». Мало кто из творцов считает, что его труд оплачивается адекватно. Дягилев старался по возможности не платить (любопытно, что претензии к Дягилеву предъявляли художники, композиторы, балетмейстеры, но никогда танцовщики – им он платил). В записках Теляковского важна и другая тема, которая развивается на протяжении всех дневников, – усиление ксенофобских настроений («получает пожизненное содержание в чужой стране…»), которые распространились в художественной жизни Петербурга во времена последних Романовых.
ГАЕВСКИЙ: Здесь совершенно возмутительны слова «в чужой стране» – и это о человеке, который прожил в России более шестидесяти лет и говорил, кстати сказать, в последние годы по-русски, хоть и на ломаном русском. Думал только по-русски, считал Россию своей родной страной, о чем свидетельствуют записи в его дневнике, особенно те записи, которые касаются Русско-японской войны 1905 года (совершенно искренний патриотизм, совершенно искренние переживания по поводу неудач на далеком фронте, на море и на суше). А главное – великие неоценимые заслуги в создании петербургского балета – русского балета. Чайковский это признавал, Глазунов это признавал, Фокин это признавал, Лопухов это признавал, Баланчин это признавал, а бывший конногвардейский полковник Теляковский, который всеми дозволенными и недозволенными способами продвигал свою жену (немку по происхождению), художницу-дилетантку, на Императорскую сцену, позволил себе увидеть в Петипа чужого, французика из Бордо, злобного старичка-взяточника. Это генеральная репетиция 1949 года: борьба с засильем иностранцев, почти официальный запрет упоминания имени Петипа в официальной советской прессе, выдвижение на первый план второсортных, мало кому известных и давно забытых балетмейстеров с русскими именами (кстати сказать, учеников Петипа) вроде Богданова, совершенно дикие высказывания Ростислава Захарова по поводу «Жизели» и «Спящей красавицы» («антирусские балеты»). Что же касается оценки Теляковским балетов Петипа, то тут все понятно. Так тогда думали многие, даже Александр Бенуа, даже Аким Волынский. Это взгляд XX века на век XIX, точнее – взгляд начала XX века на конец века XIX. Сегодня мы на все смотрим иначе. Это классический случай временного исчезновения из истории художественных гениев, слишком укорененных в своей эпохе, в своем времени. А затем следует их триумфальное возвращение, возвращение навсегда. Они возвращаются тогда, когда становятся очевидными непреходящие, вневременные основы их искусства. Но тут надо бы сказать и о драме самого Петипа, не сумевшего вовремя уйти с исторической сцены.
ГЕРШЕНЗОН: Теперь второй сюжет. Кроме Мейерхольда, Теляковский ввел в сферу петербургских Императорских театров своих московских протеже – приятелей своей чрезвычайно активной супруги – художников-декадентов Головина, Коровина, Клодта. Их искусство ему искренне нравилось – во-первых, потому, что он уважал свою жену (она руководила формированием его эстетических вкусов)[20 - «Владимир Аркадьевич подходил к театру с фривольностью светского любителя. К этому надо еще прибавить прециозный эстетизм его супруги Гурлии Логиновны (рожденной Миллер), которая во время управления мужем Императорскими театрами оставалась тайной, но настоящей вдохновительницей всей зрелищной стороны постановок. Заслуга привлечения к театру таких превосходных художников, как К. А. Коровин и А. Я. Головин, продолжает делать честь супругам Теляковским, „открывшим“ и того, и другого в еще бытность Владимира Аркадьевича управляющим Московской конторой, но ни ему, ни его жене не хватило культурности или просто ума, чтобы ими руководить и извлекать из них лучшее, что они могли дать» (Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Т. IV—V. С. 452—453).], а во-вторых, потому, что их искусство (постановка оперы «Кармен» и особенно балета «Дон Кихот») повергло в шок консервативную петербургскую публику. Для провинциального московского чиновника, внезапно поднявшегося на вершину государственной иерархической лестницы, это было не только своеобразной формой изживания провинциального комплекса, но и совершенно правильной тактикой вхождения в столичный истеблишмент. Любопытно, что московские художники-декаденты вытеснили из Мариинского театра отнюдь не академистов (академисты тихо доживали свой век, много пили, никому не мешали и в 1900-м, в год воцарения Теляковского в Дирекции Императорских театров, писали декорации к последнему балетному шедевру XIX века – новой редакции «Баядерки» Петипа). Московские декаденты вытеснили декадентов петербургских – предводимых Дягилевым мирискусников, которые при князе Волконском уже пытались разворошить так называемую академическую рутину Императорских театров, но после скандала с постановкой балета «Сильвия» и последовавшего за ним увольнения Дягилева (а потом и отставки самого Волконского) оказались за бортом казенной сцены. Когда же Дягилев попытался вернуться в Дирекцию, предложив новому директору свои услуги, Теляковский довольно грубо отказал. Конечно, Теляковского пугала явная конкурентоспособность Дягилева, имеющего великокняжеское лобби. Его бесили напор и снобизм Дягилева. Но – и об этом надо говорить, это необходимо учитывать, чтобы понять мотивы поведения Теляковского, – больше всего его раздражала так называемая нетрадиционная сексуальная ориентация Сергея Дягилева и части его окружения. (Князь Волконский, в силу очевидной принадлежности к этим же кругам, смотрел на «своих» сквозь пальцы; впрочем, он же и добился увольнения Дягилева.) Проще говоря, Теляковского бесили гомосексуалисты, которые в Петербурге 1900-х годов вышли из подполья, стали активны, начали претендовать на лидерство в художественной жизни (расцветал Серебряный век) и выступали как сплоченная партия, почти как мафиозная структура. Вот этого добропорядочный семьянин с размеренным бытом и какой-то запредельной психической гуттаперчевостью (почти двадцать лет каждый вечер он описывал в своем дневнике омерзительные физиологические картины театрального быта), – этого Теляковский вынести совершенно не мог. У него темнело в глазах при упоминании имени Дягилева. Началась эпопея великого противостояния, давшая миру уникальный художественный продукт – «Русские сезоны». За это – огромное спасибо Владимиру Аркадьевичу Теляковскому: сам того не желая, Теляковский вслед за Дягилевым вытолкнул за пределы Императорских театров всех главных пассионариев русского искусства – музыкантов, артистов, художников, советчиков-интеллектуалов (справедливости ради надо сказать, что Бенуа и Бакст при Теляковском не голодали – оба получали заказы для казенной сцены, что вызывало естественное раздражение и ревность Дягилева). Они ушли за Дягилевым делать «новое» искусство, скажем так, в соседнее помещение. Но тем самым Теляковский, опять же невольно, сделал жизнь Императорских театров маргинальной. Можно сказать еще жестче: именно Теляковский способствовал перемещению мирового хореографического центра из Петербурга, где он размещался со второй половины XIX века, обратно в Европу. Мне всегда жаль Великих и Ужасных Директоров, которые, культивируя собственный комплекс неполноценности (и поддаваясь наговорам бездарных холуев из директорских приемных), спускают в унитаз молодых активных парней, не понимая, что ребята работают на них, причем практически бесплатно. Но это психология, а какие художественные концепции стояли за бульдогами Теляковским и Дягилевым?
ГАЕВСКИЙ: В момент их конфликта никаких особых концепций ни у Теляковского, ни у Дягилева, строго говоря, не было. Было почти одинаковое стремление к новому театру. Но я хочу вернуться к началу вашего монолога об изгнании Дягилева и чисто личных и психологических причинах этого имеющего столь важные последствия конфликта. Я с вами не спорю, но у меня совсем другой взгляд на вещи. Позвольте процитировать старую мою статью, напечатанную в журнале «Наше наследие»: «Причина одна – полнейшая несовместимость Дягилева и власти, Дягилева и бюрократической системы, притом любой – монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал – так можно коротко определить сущность неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость. При этом сам Дягилев прекрасно сознавал смысл происшедшей с ним служебной катастрофы. В марте 1901 года он написал в частном письме следующие слова, которые могут быть поставлены эпиграфом в книге его жизни: „Я прекрасно знаю, что сразу нельзя, я сочувствую всем доводам, которые Вы приводили в защиту осторожности и тактичности, необходимых при общественной деятельности, но иногда этих похвальных качеств мало, иногда надо быть человеком, мужчиной, деятелем!!“ Самое замечательное, что адресат этого письма – Владимир Аркадьевич Теляковский, пока еще союзник и, возможно, друг, впоследствии директор Императорских театров и главный враг, его, Дягилева, антагонист и оппонент, а в более широком смысле – олицетворение замедленного движения истории, во всяком случае, на первых порах своей казенной карьеры. Любопытная подробность: многие годы официальной службы Теляковский чиновник вел дневники (о которых мы сейчас и говорим), и этот гигантский, растянувшийся на тысячи страниц рукописный труд складывался из описаний почти каждого дня со всеми мелочами театрального закулисного быта. Движение истории почти совершенно не ощущается в дневниках, берет верх обыденность, торжествует повседневность. И наоборот, Дягилев не вел дневника, повседневность презирал и не замечал, единицей времени считал год или сезон, зимний или летний. Еще раз повторю: случай Дягилева – случай (или феномен) полного торжества движущейся истории над косностью официальных стандартов и норм, над неподвижностью быта. Совершенно естественно, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара. Еще более естественно, что сферой его главных интересов стал балет – искусство движения, отрицающее неподвижность…»[21 - Наше наследие. 2001. № 56.] Если говорить конкретно, то начиная с 1898 года Дягилев был человеком журнала «Мир искусства», и все его художественные представления возникли в этом журнале и вообще возникали в связи с появлением новой русской живописи. Поначалу идеология и цели были связаны с необходимостью обновить театральную живопись – ситуация, которая постоянно возникает в Мариинском театре. Поначалу Дягилев – здесь нужно точно назвать вещи своими именами – был идеологом «новой живописи» и просто свободным импресарио, западником, европейцем, но и, что очень важно, русским патриотом, желающим продемонстрировать Западу, каким должен быть балет. Выработка художественной идеи поручалась штабу. В теоретической форме она формулировалась Александром Бенуа – он был начальником штаба, а практически осуществлялась Фокиным, и не потому, что Фокин осуществлял декларацию, а потому, что декларация исходила отчасти от Фокина. Потом, примерно в третий сезон, Дягилев решил сам стать идеологом «нового искусства» – уже балетного.
Что касается Теляковского, то никакой художественной концепции не было и у него. Теляковский ненавидел «старье» и, что очень интересно, ненавидел людей, господствующих в жизни. Теляковский был поместным дворянином, и им владела идея некоторого социального реванша. Теляковский сочувственно относился к Мейерхольду и с некоторым странным удовольствием наблюдал за изнурительной борьбой человека по понятиям того времени абсолютно безродного, незащищенного, попавшего в Александринский театр – театр Императорский, со сложившимися аристократическими традициями, клановый, не подпускавший никого постороннего. Так же Теляковский покровительствовал Шаляпину. Впрочем, для этого не надо было предпринимать никаких особых стараний: Шаляпин очень быстро завоевал положение, но тоже был «чужим». Теляковский вообще ненавидел Императорский театр как таковой, и если у него и была какая-то художественная идея, то, конечно же, это была идея демократии…
ГЕРШЕНЗОН???
ГАЕВСКИЙ: …как-то, как-то – конечно, в рамках его собственных представлений о демократичности, хотя это слово, вероятно, здесь не совсем уместно. Теляковский действительно был человек Нового времени, поэтому он поощрял людей Нового времени, но то, что они делали, вызывало у него противоречивые чувства. В своих дневниках он писал о постановках Мейерхольда иногда с испугом, иногда с восторгом, а иногда – с ожиданием большого замечательного скандала. Скандалы ему очень нравились – его не устраивала жизнь в болоте, которым к концу XIX века, в общем-то говоря, стала жизнь Императорских театров. Он хотел это болото взбаламутить. Вот в чем заключалась, насколько я понимаю, его концепция.
ГЕРШЕНЗОН: Конец XIX века – какое же это болото? 1890-й – «Спящая красавица» и «Пиковая дама», 1893-й – «Щелкунчик», 1894–1995-й – «Лебединое озеро», 1898-й – «Раймонда»…
ГАЕВСКИЙ: Речь прежде всего идет об Александринском театре. В Мариинском театре болотом была, конечно, жизнь оперы – до прихода Мейерхольда. Теляковский покровительствовал в первую очередь постановкам Вагнера. Не знаю, любил ли он Вагнера, понимал ли он его, но он понимал, что наступило другое время и что должны прийти другие люди. Именно благодаря Теляковскому, собственно говоря, Фокин и стал Фокиным. А как же! Свои первые постановки Фокин осуществил в Мариинском театре или с мариинскими актерами, которым не запрещали с ним работать. Он спокойно готовил новые спектакли на Екатерининском канале, и никто ему не мешал…
ГЕРШЕНЗОН: Между прочим, в Немецком клубе на Екатерининском канале Дягилев, Фокин и компания оказались как раз после того, как их вышвырнули из Императорского Эрмитажного театра, – не думаю, чтобы директор этих самых Императорских театров не участвовал в акции.
ГАЕВСКИЙ: Вероятно. Но одновременно Теляковский пытался сохранить в Мариинке Нижинского. История изгнания Нижинского загадочна: знаете ли вы, что Теляковский пытался вмешаться? Всезнающий Ричард Бакл, автор книги о Нижинском[22 - BuckleR. Nijinsky. Harmondsworth: Penguin, 1975.], рассказывает, что, когда Теляковский узнал о происходящем, он немедленно примчался в театр, но было уже поздно. Мы возлагаем всю вину на вдовствующую императрицу, а она утверждала уже потом, в Англии, при встрече со своей родственницей, английской королевой, что она здесь ни при чем[23 - Эти слова были сказаны В. Гаевским в 1996 году. Три года спустя в Москве вышел русский перевод «Ранних мемуаров» Брониславы Нижинской, из которых стало ясно, что наиболее активную роль в этой истории сыграл начальник петербургской конторы Императорских театров А. Д. Крупенский, человек, которого ненавидела вся прогрессивно настроенная часть балетной труппы Мариинского театра.].
ГЕРШЕНЗОН: В принципе, не важно, кто виноват: вдовствующая императрица, великие князья, начальник конторы Крупенский, Матильда Феликсовна, инспектор сцены. Я, например, считаю, что виноват Нижинский, подстрекаемый Дягилевым…
Отступление 2006 года
Костюм Нижинского
В течение ста лет практически вся балетная литература трактует историю увольнения Нижинского однозначно: молодой гений Нижинский надел замечательный костюм, сшитый по эскизу превосходного художника Бенуа, а тупицы из Дирекции и ханжи из царской ложи воспротивились настоящему искусству. Меня такая трактовка совершенно не устраивает.
С ней не согласится любой, кто знает, что такое дисциплина в балетной труппе. Во-первых, Нижинский собирался танцевать не на благотворительном вечере в ресторане «Медведь», а на образцовой сцене Мариинского театра. Разговоры о том, что мирискусники принесли на Императорскую сцену настоящее искусство и художественную гармонию, мягко говоря, некорректны. Мирискусники принесли на Императорскую сцену новое искусство – это да – искусство символизма, искусство модерна. Но не будем забывать, что одновременно на этой сцене благополучно существовало старое искусство – искусство академистов, которое сегодня очень хочется защитить. Именно академисты – авторы «Спящей красавицы». И именно написанная старыми академистами «Спящая» возбудила в будущем новом художнике Александре Бенуа балетоманские страсти – не досаду или раздражение, а именно восторг. Во-вторых: сто лет балетная литература твердит о художественной революции, которую мирискусники пытались устроить на Императорской сцене, а когда им это не удалось (в мемуарах Бенуа глава об этой истории так и называется: «Катастрофа с „Сильвией“»), они с Дягилевым устроили эту революцию в Париже. Девиз революции: да здравствует театральное зрелище как цельный дизайнерский ансамбль, да здравствует Gesamtkunstwerkна Императорской сцене! Но дизайн академической «Баядерки» 1900 года (он дошел до нас в оригинале) превосходен именно своей цельностью (декорации, костюмы, антураж). Академическая «Спящая красавица» (ее проектные материалы сохранились практически полностью) задумывалась именно как ансамбль. И если уж идти до конца, я сказал бы, что революция совершилась за десять лет до появления в Мариинском театре Бенуа и компании, в 1890 году, когда на Императорской сцене был реализован первый пассеистский проект (I картина почти документально воспроизводила французский ренессанс Франциска I, II картина – французское барокко Людовика XIII, финал – французский классицизм Людовика XIV). Другое дело, что и ренессанс, и барокко, и классицизм академисты увидели сквозь призму актуального искусства – то есть историзма (англичане называют его викторианским стилем), с его собственными профессиональными представлениями о колорите, цветовом балансе и т. п. И сделано все это было под руководством и при непосредственном участии Ивана Всеволожского. Этот «дилетант», используя альбомы эскизов Боке XVIII века, нарисовал выдающиеся гротескные костюмы для «Спящей», которым завидовали и Бенуа, и Коровин с Головиным, да и Вирсаладзе, когда решил воссоздать нечто напоминающее императорский шик на сталинской сцене Кировского театра в 1952 году. Иван Всеволожский – вот истинный автор реформы, революции, художественного переворота.
Что касается костюма Нижинского, можно, конечно, спорить, чей костюм «грамотней» и «историчней», Александра Бенуа или Адольфа Шарлеманя, Евгения Пономарева или Петра Григорьева (не помню, кто делал костюмы при возобновлении «Жизели» на сцене Мариинского театра в 1887 году), но сложно отрицать факт элементарного нарушения художественной, да и трудовой дисциплины «вторым солистом» придворного театра, который самовольно решил выйти на сцену в костюме, предназначенном для совершенно другой постановки (Бенуа делал этот костюм для парижской «Жизели»). Я считаю, что Дирекция обошлась с Нижинским в высшей степени корректно: сначала его предупредили о возможных последствиях – безрезультатно, затем предложили извиниться или уволиться. Но Нижинский просто вынудил себя уволить – он сам нарывался на скандал. После триумфа двух парижских сезонов Нижинский уже не хотел быть одним из артистов Императорского театра. И не только Нижинский не хотел – его сестра Бронислава не хотела[24 - «Осенью в театре шла работа над „Талисманом“. На легатовских репетициях мы очень скучали и предавались мечтам о том, как весной снова отправимся в Париж с Дягилевым» (Нижинская Б. Ранние воспоминания. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Т. 2. С. 30).], Карсавина не хотела, Павлова не хотела. Никто не хотел. Вот здесь-то и образовалась реальная трещина в великом «волшебном зеркале»[25 - «Волшебное зеркало» – последний балет Мариуса Петипа, поставленный в Мариинском театре.] Мариуса Петипа, которое мы сегодня называем «большим балетом»[26 - В истории с «неприличным» костюмом Нижинского есть побочный мотив, который можно обозначить как «искусство и мораль»: речь идет о табуированности мужского тела в балете. Эта любопытная тема пронизывает балетный театр на всем протяжении его существования. Недавно, при подготовке экспозиции «Ballet Royal: арифметика идеального», я случайно сравнил иллюстрации в первом миланском (1820) и втором лондонском (1830) изданиях учебника Карло Блазиса «Traitе elеmentaire» и был буквально потрясен: в миланском издании на гравированных таблицах изображены танцовщики, скажем так, в трусах начала XIX века – только мужчины. Через десять лет в лондонском издании уже нет никаких «неприличных» трусов – танцовщики задрапированы в «приличные» античные туники по колено, а суровое (и, видимо, подозрительное) мужское братство буквально в каждой таблице разбавлено (для приличия?) танцующими дамочками в ампирном одеянии. Тут, конечно, можно вспомнить знаменитую акцию времен Контрреформации – водружение фиговых листков на античные мраморы и бронзу, а также приведение в «приличное» состояние «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле его учеником Даниэле да Вольтеррой. История с костюмом Нижинского повторится через полвека в этом же театре с Нуреевым, правда без административных последствий.].
Смею предположить, что Теляковский лукавил, когда говорил, что пытался что-то сделать. Думаю, он просто отошел в сторону от этой порнографической истории, предоставив интриге идти своим чередом.
Еще раз, не важно, кто был инициатором и инструментом изгнания Нижинского, важно, что выпало в осадок в результате этой бурной химической реакции: Нижинский оказался за пределами Императорских театров и в полном распоряжении Дягилева. Счет 10: 0 в пользу Сергея Павловича. Увольнение Нижинского, которое можно трактовать как репризу изгнания Дягилева, – это еще одна иллюстрация к историческому процессу вытеснения всего живого из казенной художественной сферы. Или исхода, или, может быть, спасения всего живого в предчувствии грядущих тектонических изменений. Во всяком случае, история (или Провидение?) действовала с убийственной последовательностью.
В завершение разговора о Дягилеве, Теляковском, Петипа, Нижинском процитирую мой любимый фрагмент из Льва Николаевича Толстого: «Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима…»[27 - Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1981. Т. 7. С. 73 («Война и мир», т. 4, ч. 2, гл. 1).]
ГАЕВСКИЙ: Это бессмертные слова, но я предлагаю вернуться к нашей теме.
Фрагмент 2. Перезагрузка
ГАЕВСКИЙ: Итак, как я уже сказал, власть (Романовы) не вмешивалась в жизнь Мариинского театра, не патронировала «своих» (за исключением эпизода с молодой Матильдой Кшесинской) и не требовала ничего, кроме того, чтобы Петипа к коронациям ставил в Москве спектакли. И он ставил. Власть начала вмешиваться в жизнь театра после 25 октября 1917 года.
ГЕРШЕНЗОН: Каким образом?
ГАЕВСКИЙ: Во-первых, перекрасила здание Мариинского театра в красный цвет, во-вторых, назначила специального комиссара с чрезвычайными полномочиями. В-третьих, потребовала, хотя и не сразу, существенных изменений в репертуаре. Но вопрос, который в жесткой форме встал в Москве – сохранять или не сохранять балет, – в Петрограде не ставился, отчасти потому, что близкие к новым властям молодые люди оказались достаточно близки и к молодым мариинским танцовщицам, что, кстати, привело к индивидуальным трагедиям (загадочная смерть Лиды Ивановой). В более широком смысле можно говорить и о трагической судьбе Ольги Александровны Спесивцевой, которой один из этих упомянутых молодых людей помог устроить отъезд за границу, что в конечном счете и привело ее к душевному заболеванию. Но самому физическому существованию Мариинского балета как театрального организма извне ничто не угрожало. Драматические события происходили внутри этого организма.
В течение всего ХХ века Мариинский театр, как ни странно, довольно жестко отторгал выдающихся балетмейстеров: Фокина, Лопухова, Якобсона, Григоровича и даже Захарова. В XX веке Мариинский театр стал поставщиком великих артистов-исполнителей. Олицетворением и воплощением идеологии Мариинского театра в XX веке стала Агриппина Ваганова и отчасти ее партнер по классу Пономарев, о котором все время забывают (он был человеком цеховым и с идеологией театра так явно не был связан). И, конечно, Александр Пушкин. Ленинград в XX веке был городом великих педагогов и невеликих балетмейстеров. Великих балетмейстеров он почему-то лишался очень быстро. Фокина не принял Легат, не принял Волынский, не принял Левинсон. Лопухова, точнее, его Танцсимфонию «Величие мироздания» и «Щелкунчика» не принял Соллертинский – да и никто не принял. Григорович получил признание, но его признала молодежь, как, впрочем, молодежь признала и Фокина, и Баланчина, и Лопухова. А все те, кто олицетворяли собой устои: Легат – в эпоху Фокина, Ваганова – в эпоху Лопухова, Константин Михайлович Сергеев – в эпоху Григоровича, – это совершенно один тип охранителей, произнесем это двусмысленное слово.
ГЕРШЕНЗОН: Вы называете выдающегося балетного педагога Ваганову олицетворением устоев и воплощением идеологии Мариинского театра. Какова эта идеология – прогрессивная или реакционная?
ГАЕВСКИЙ: Это то, что называется диалектикой. Что защищала Ваганова? Школу во всех смыслах этого слова. Школу как таковую. Она боялась, что балетмейстерские новации погубят школу. При этом саму школу она видоизменяла. Вообще все эти легенды (наконец-то у меня появилась возможность это сказать) о том, что Ваганова воспользовалась рукописями Преображенской, присвоила себе уроки Легата, – эти легенды, существующие по сей день, – все это чепуха. Мы видели учениц Легата, мы видели учениц Преображенской – это действительно блестящая школа, но совершенно не вагановская. Ни Семенова, ни Дудинская не могли бы выйти из класса Легата или Преображенской – это абсолютно другой тип искусства. Как Ермолаев мог появиться только в классе Пономарева, так Нуреев и Барышников могли появиться только в классе Пушкина. Эти великие педагоги были достаточно консервативны в своих представлениях о балетном искусстве и очень – в том-то и фокус – авангардны в классе. Прямая схема: Лопухов – новатор, Ваганова – консерватор, – совершенно неверна. В классе Ваганова была в гораздо большей степени новатор, чем Лопухов, во всяком случае, с точки зрения практических результатов. Она создала новое исполнительское искусство, Пономарев создал новое исполнительское искусство, Пушкин в послевоенный период создал новое исполнительское искусство, мало общего имеющее с тем, что делал Пономарев. У них не было какой-то сознательной установки на новизну, они просто поддерживали то, что считали новым в исполнительстве. Обновление классического балета в Мариинке XX века происходило в классах на улице Росси, а не на Театральной площади. Вот почему школа выстояла. Памятник надо ставить всем троим. Они действительно делали все, чтобы балетное искусство было современным, что бы там ни происходило на сцене. А на сцене происходило нечто, что вызывало у них в редких случаях сочувствие, как правило – скепсис, а иногда и протест…
Эта ситуация повторяется сегодня, в 1996 году, когда весь российский балетный мир возбужден и воодушевлен появлением в Мариинском театре нового поколения балерин, на спектакли которых собирается весь Петербург и съезжаются московские балетоманы, в то время как премьеры новых спектаклей, если они вообще случаются, энтузиазма не вызывают. К тому же надо сказать, что главными событиями, потрясшими сонную жизнь послевоенного Мариинского театра, были не только премьеры «Каменного цветка» и даже «Легенды», но побеги Нуреева, Барышникова и Макаровой в 1960–1970-х, а также отъезды Мезенцевой, Поликарповой, Панковой, Лежниной на рубеже 1980–1990-х. И эти побеги, и эти отъезды мотивировались прежде всего творческой неудовлетворенностью. Проще сказать, им хотелось танцевать новый репертуар.
Вдумаемся в то, что произошло: на всем протяжении существования классического балетного театра носителями новизны, творческого начала, художественного прогресса (если таковой вообще существует) являлись, как правило, балетмейстеры (единственным, хотя и очень важным исключением является Мария Тальони); артисты же, в силу многих причин – традиционного воспитания, психологических стереотипов, впитанной с детства ориентации на прошлое, – всегда несли в себе некую художественную инерцию, в большей или меньшей степени сопротивляясь экспериментам и тем более революциям в искусстве. Так было и при Новерре, так было и при Голейзовском. Совершенно уникальный случай Фокин – Карсавина – Нижинский, но он действительно уникален. Павлова (в той или иной степени) и Спесивцева (в еще большей степени) за Фокиным не пошли. А тут – прямо противоположная картина. Причем интересно, что одну и ту же позицию по отношению к живым стремлениям живых актеров-исполнителей занимали и «традиционалист» Константин Сергеев (в конце 1950-х – начале 1960-х и в начале 1970-х), и как бы «нетрадиционалист» Виноградов (в конце 1980-х – начале 1990-х). Так уж получилось к концу ХХ века, что самой творческой частью труппы Мариинского балета, олицетворяющей собой и подлинную современность, и будущее искусства, оказались артисты, и сегодня им противостоит уже не чья-то злая воля, а годами складывающийся порядок вещей, который необходимо менять, если мы не хотим, чтобы возникла третья волна отъездов.
Еще раз: Мариинский театр в ХХ веке не стал театром хореографов, он стал театром артистов, и это противоречит устойчивому представлению о том, что весь наш балет (балет, не балетное искусство) создан ленинградскими балетмейстерами. Было создано два выдающихся спектакля до войны – «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео», а после войны – «Легенда». Этим исчерпывается вклад ленинградских балетмейстеров в XX век.
ГЕРШЕНЗОН: А что принципиально новое, такое, что перевернуло бы судьбы советского балета и имело бы хоть какой-то международный резонанс, было создано за пределами Кировского театра? Ничего. И согласитесь, две истории не совсем местного масштаба – истории с последствиями – в бывшем Мариинском театре все-таки произошли (и здесь я вступаю в противоречие с тем, что говорил выше: что с вытеснением Дягилева & Cо жизнь петербургского балета стала маргинальной). Я имею в виду создание не просто, как вы говорите, выдающихся спектаклей, но рождение двух совершенно новых архетипов балетного представления – архетипов-антиподов. Первый – Танцсимфония «Величие мироздания» Лопухова (1923), которую вы сами в свое время оценили как предтечу феномена театра Баланчина. (Вообще, радикальный авангардизм Лопухова – это героический подвиг одиночки: на дымящемся пепелище Императорского театра развернуть новую жизнь – это надо было уметь.) Второй архетип – «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова (1934) и напрямую связанный с ним балет Лавровского «Ромео и Джульетта» (1940), о которых вы только что сказали. Это уже можно назвать либо чистой реставрацией (старого режима), либо ренессансом (если под ренессансом понимать попытку реанимации античного искусства с самыми неожиданными и непреднамеренными результатами). «Бахчисарайский фонтан», что бы ни проектировали идеологи советского драмбалета, прежде всего возродил структуру и стилистику Grand ballet XIX века (все эти ноктюрны Марии и Вацлава – как встреча Никии и Солора в «Баядерке», арфа Марии – как вина в руках Никии, дивертисменты, наконец, сцена Заремы и Марии, подозрительно смахивающая на сцену Никии и Гамзатти). «Ромео» же – беспрецедентен, недаром он имел такой резонанс в 1956 году в Лондоне, где произошла очень важная вещь.
Отступление 2006 года
Лондон, 1956 год
Без учета географических границ история балета в XX веке представляет собой проекцию глобального противостояния модернистского левого искусства и искусства буржуазного (или народного, что в сущности одно и то же) – правого.
«Левый балет» – это балет богемы, художественной элиты, который она на протяжении всего XX века пыталась внедрить (а иногда и просто навязать) в сознание массовой буржуазной (или народной) публики – часто старым проверенным способом – еpaterlebourgeois[28 - Исторические парижские премьеры «Послеполуденного отдыха фавна» (1912) и «Весны священной» (1913) можно расценивать именно как спланированные акты культурного терроризма. Одновременно они явились жестами отстранения Дягилева и дягилевской богемы от той буржуазной публики, которую Дягилев на протяжении четырех предыдущих «Русских сезонов» пытался превратить – и превратил – в публику богемную. Единственным способом сохранить statusquo, а также дистанцию по отношению к этим новым культурным обывателям был скандал.].
Левую модель репрезентирует модернистский одноактный балет «фокинского», «нижинского» (брата и сестры), «лопуховского», «баланчинского» и всех производных типов. Модернистский балет мог быть нарративным, а мог быть абстрактным, не это важно. Важна степень концентрации художественного текста, а соответственно, и способность публики воспринимать этот текст (чем более концентрирован художественный текст, тем он трудней для публики).
