Розовый. История цвета

Именно киноварь дает тот жизнерадостный, насыщенный оттенок, который с начала XIX века называют «помпейским красным», что не вполне правомерно, и который так гармонично сочетается с золотом или позолотой. Киновари мы обязаны также – и на этом придется задержаться – появлением множества изображений обнаженных тел, для создания которых эта краска в небольшом количестве подмешивается к пигментам на меловой или каолиновой основе. Иногда к ней добавляют несколько крупинок гематита, чтобы приглушить ее ослепительную яркость. А если тонами, полученными таким способом, надо изобразить лицо, то однообразие розовой кожи часто нарушают голубоватые прожилки и легкие тени (для этого требуются зеленая глина или египетская синь). В везувианских городах, как и во всей Римской империи, живописные практики к тому времени уже достигли высокого уровня, и, если говорить о приготовлении пигментов, граница между этим процессом и химией (или даже алхимией) порой кажется зыбкой. Об этом можно прочесть у Витрувия в его трактате об архитектуре, в разделе, посвященном живописи (30–35 годы до нашей эры), и у Плиния в знаменитой XXXV книге «Естественной истории», написанной столетием позже.

Другим важным источником сведений о телесном цвете в эпоху Античности для историка живописи служат знаменитые фаюмские погребальные портреты (Фаюм – название богатого земледельческого оазиса в пустыне на западе Египта). Большая часть их датируется II–IV веками нашей эры. Эти портреты, написанные на дереве (платане, липе, дубе, кедре), реже на льняном холсте, изображают умершего анфас, захватывая голову и верхнюю часть груди; портретом покрывали лицо мумии, укладывая его между пеленами. В эпоху римского владычества в Египте мумифицирование умерших все еще было более распространенным обычаем, чем кремирование. Фаюмские портреты – древнейшие образцы портретов, оставленные нам Античностью, а также наиболее многочисленные: их сохранилось более двух тысяч. Человек позировал для них при жизни; после его смерти в них вносили некоторые изменения. Они служили для идентификации покойного, для поминовения и тем самым – для обеспечения ему загробной жизни. В отношении фаюмских портретов наиболее обсуждаемая проблема – это, конечно, проблема сходства: идет ли речь о реалистичных портретах или об идеализированных? По-видимому, и о тех и о других одновременно, по крайней мере в большинстве случаев. Потому что если мужчин и женщин среди изображенных приблизительно равное количество, если они более или менее однородны по социальной принадлежности (представители обеспеченных классов, одетые и причесанные по римской моде), портреты детей и стариков попадаются редко, а юношей и девушек исчисляются единицами. Как будто большинство покойных были запечатлены во цвете лет, в некоем идеальном возрасте – с чертами, которые, безусловно, принадлежат им, но одновременно в большей или меньшей степени идеализированы.

Для создания фаюмских портретов использовались две техники: энкаустика (живопись восковыми красками) и темпера. При первой (она применялась чаще) лицо получается не таким плоским, и палитра телесных оттенков разнообразнее. Розовых тонов очень много, но в них нет той «розовости», какую мы видим в Помпеях или в Риме, здесь заметнее примесь белого или желтого, они более матовые, единство тона то и дело нарушается тенями или бликами либо оживляющими вкраплениями других тонов, чтобы вылепить рельеф или сделать лицо более выразительным. Кожа на лице у мужчин часто темнее, чем у женщин; на женщинах – косметика и украшения, скулы у них нарисованы более насыщенным оттенком, чем остальное лицо, губы зачастую ярко-розовые, а порой даже красные. Вдобавок кожа у женщин выглядит более бархатистой, чем у мужчин: такой эффект достигается за счет более тонкого помола пигментов и более мелких мазков. Все лица контрастируют с темными или черными волосами, бровями и бородами, а также с фоном, как правило, окрашенным наскоро и в какой-нибудь нейтральный цвет: бежевый, коричневый, бледно-серый или мутно-зеленый. Благодаря такому разнообразию оттенков кожи, не имеющему аналогов в античном искусстве, люди с этих изображений смотрят на нас как живые. Некоторые из них кажутся нашими современниками, и эта иллюзия настолько сильна, что даже заставляет нас – напрасно, разумеется – сомневаться в древности и подлинности фаюмских портретов.

Краски, украшения, одежда

Но вернемся в Рим, где розовый цвет в повседневной жизни занимает гораздо более скромное место, чем в помпейской живописи. На римской улице о розовом временами напоминают лишь кирпичи и черепица; а различные оттенки красного, желтого и оранжевого встречаются гораздо чаще. То же самое можно сказать и о домашней обстановке и утвари. Не сохранилось ничего, что можно было бы по праву назвать розовым, даже керамики, хотя именно здесь различные оттенки терракоты образуют целую розово-оранжевую гамму. Розовые тона здесь можно увидеть главным образом на настенных росписях с изображением обнаженных тел; в остальных случаях речь идет о красных тонах, посветлевших с течением времени. А вот в мозаике палитра гораздо богаче, и цвета сохранились в исходном виде. Что же касается одежды, главного носителя цвета в жизни общества, то здесь розовый отсутствует полностью. Розовый цвет не появляется в женском костюме даже тогда, когда начиная с I века нашей эры Рим волнами начинают захлестывать новые восточные моды с невиданными здесь раньше тканями вызывающих ярких цветов (colores floridi) – синими, зелеными, черными, фиолетовыми, полосатыми и пестрыми, – вызывающими раздражение у римских старожилов, прежде всего у Плиния.

Впрочем, назвать этот оттенок римлянину было бы затруднительно – в латинском языке нет слова для обозначения розового. Есть прилагательное roseus, но оно только вводит в заблуждение, потому что обозначает «ярко-красный» либо «алый», но не розовый в том значении, в каком мы употребляем это слово сегодня; что же касается прилагательного rosaceus, то оно относится исключительно к розе, ее красоте и аромату, но никогда к цвету. Возможно, именно по этой причине розового нет ни в одном перечне цветов, оставленном нам Античностью; о какой бы области жизни ни шла речь, в каталогах и списках пигментов, красителей или цветов розовый отсутствует. Ту же картину можно будет наблюдать в Средние века, вплоть до XIV столетия.

Об отсутствии интереса к этому цвету свидетельствуют и документы о состоянии красильного дела в Древнем Риме, которыми мы располагаем. Между тем римские красильщики обладают обширными познаниями, унаследованными от египтян, греков и этрусков, которые они, со своей стороны, дополнили и усовершенствовали. Со времен Республики у них существовала узкая специализация по цветам и видам красителей. Так, во времена Цицерона в коллегии красильщиков (collegium tinctorum) – одном из древнейших профессиональных объединений – выделялось как минимум шесть категорий ремесленников, окрашивающих в красное и близкие к нему тона. Так, sandicinii работают исключительно с группой пигментов на основе марены; coccinarii – с более дорогими красителями, добываемыми из червеца (кермеса); purpurarii – с яркими, переливающимися красками, которые дает пурпур; spadicarii окрашивают в красно-коричневые тона, краску для которых добывают из нескольких пород деревьев; flammarii – в ярко- или темно-оранжевые на основе сафлора; и наконец, crocotarii занимаются окрашиванием в изысканные и роскошные желто-оранжевые тона на основе шафрана. Итак, в общей сложности, речь идет о красных, желтых, рыжих, оранжевых, коричневых и даже о фиолетовых тонах, – но только не о розовых! Чтобы увидеть этот оттенок во внешнем облике женщин, надо взглянуть на косметику и украшения. Римские матроны времен Империи, как правило, злоупотребляют макияжем, сочетая три контрастных цвета: белым (мел, свинцовые белила) красят лоб, щеки, плечи и руки; красным (rubrica, киноварь[9]) – скулы и губы; черным (зола, древесный уголь, сурьмяная пудра) – ресницы и контур глаз. Многие авторы осуждают столь густо накрашенные женские лица и разоблачают целый арсенал баночек и флаконов, который держит у себя дома каждая римлянка, чтобы наводить красоту. По их мнению (в частности, по мнению такого знатока женской красоты, как Овидий), гораздо привлекательнее выглядит нежный румянец (focus subrubeus), который юные девушки наносят на скулы и губы. «Подкрашивание кожи, – говорит поэт, – украшает только при условии, что оно не слишком заметно» («Наука любви», III, 210)[10]. Следует ли видеть в этих словах похвалу розовому цвету?

В цветовой гамме украшений – колец, подвесок и других ювелирных изделий, которыми в эпоху Империи охотно украшают себя и женщины и мужчины, – доминирует красный цвет. Не только потому, что он считается притягательным, но и потому, что он будто бы приносит удачу. Иногда это камни светлых оттенков красного (рубины и гранаты различных сортов), а порой их заменяют камнями, которые правильнее было бы назвать розовыми (например, некоторыми разновидностями агатов или турмалинов). К этому добавляются кусочки киновари или кораллов (в ту эпоху их считали камнями) или кварца – их носили оправленными в кольца из драгоценного металла или просто под туникой в качестве амулетов. В Древнем Риме верят, что минералы красного цвета имеют магическую силу: они оберегают от зла. Обладают ли тем же свойством камни розового цвета, носимые как украшения или талисманы? Трудно сказать.

Такое малозаметное присутствие розового в повседневной жизни и материальной культуре будет сохраняться в течение всего раннего Средневековья, а то и дольше. Новые моды и технические приемы красильного дела, принесенные в Рим германцами, вызвали в производстве тканей и одежды невиданное и долговременное увлечение зелеными тонами (а также, хотя и в меньшей степени, синими), но только не розовыми. Правда, следует учитывать, что от периода после падения Римской империи до середины XII века осталось мало источников, которые позволили бы историку составить целостное представление о цветах одежды, носимой каждым сословием или каждой категорией общества. Мы знаем, что вся одежда, даже самая скромная, была окрашенной[11], но тексты и изображения чрезвычайно скупы на эти сведения.

Позднее они станут разговорчивее; однако их систематическое исследование еще впереди. И дело это будет нелегким: единственный тип источников, позволяющий провести количественный анализ, – миниатюры. В XII–XIII веках миниатюр, конечно, появляется очень много, но их ни в коей мере нельзя считать верным отражением моды того времени, ни по покрою, ни по цветам. Наивно было бы думать, что персонаж, который изображен на миниатюре в розовом, действительно носил одежду этого цвета в тех или иных обстоятельствах. Или что такой цвет в принципе был уместен в костюме той или иной эпохи. В эпоху расцвета средневековой культуры авторы миниатюр делают что им вздумается и редко изображают то, что у них перед глазами. Сказанное о миниатюрах в равной степени справедливо по отношению к витражам, эмалям, настенной живописи, а позднее и к шпалерам: в средневековом изображении любой элемент может быть окрашен в любой цвет. На знаменитом витраже Шартрского собора изображен огромный ворон с великолепным розовым оперением: это ворон, которого Ной выпустил из ковчега, чтобы узнать, схлынули ли воды Потопа. Однако вместо того, чтобы вернуться в ковчег с доброй вестью, этот странный и обаятельный ворон принимается пожирать мертвечину, начиная, как обычно, с глаз, чтобы затем добраться до изысканного лакомства – мозга. И этот ворон-падальщик не черного цвета, как следовало бы ожидать, а розового[12].

И эта особенность присуща не только средневековой иконографии, но и всем изобразительным источникам, к которым обращаются в своей работе историки костюма: цвета на изображениях лишь изредка соответствуют тем, которые люди носили в действительности. Так было и в Древнем Риме, и в эпоху расцвета культуры Средневековья, и в век Просвещения, так происходит и в наше время. Даже самая современная цветная фотография не дает верного представления о цветах повседневной одежды, какую сегодня носит большинство людей. Представим себе историков, которые через двести-триста лет будут использовать в качестве визуальных источников наши журналы мод: будем надеяться, они не окажутся столь наивными, чтобы поверить, будто в 2025 году мы одевались так, как показано на их страницах. Хотите доказательство? Давайте сядем в автобус или в метро, откроем модный журнал и посмотрим, как одеты пассажиры. Ни один человек не окажется одетым, как на фото в журнале: ни фасоны, ни цвета не совпадают. Это не значит, что цвета из журналов не заслуживают изучения, совсем напротив, но это уже вопрос воображаемого и идеологического восприятия цвета, но вовсе не те тона и оттенки, которые носят в действительности.

Так же дело обстоит и с миниатюрами, эмалями и витражами феодальной эпохи: изредка встречающиеся на них розовые тона не следует воспринимать как реалистичные. Это своего рода знаки, условные обозначения, художественные приемы, обретающие смысл лишь в соотнесении с другими оттенками того же или другого цвета, с которыми они сопоставлены или которым противопоставляются. Например, если мы видим на миниатюре розовое платье, оно розовое только потому, что облаченная в него дама стоит на синем фоне. На следующей миниатюре то же платье на той же даме станет зеленым или желтым, потому что фон уже не синий, а красный. По такому принципу выстраиваются цвета в средневековой иконографии. С реализмом это не имеет ничего общего.

В конце X – начале XI века получила распространение особая художественная форма, в которой розовые оттенки встречаются заметно чаще, чем где-либо еще, – и именно этим она озадачивает: речь идет о так называемой оттоновской миниатюре. В самом деле, на миниатюрах в рукописях, созданных в это время в Священной Римской империи германской нации, мы видим больше персонажей, одетых в розовое, чем на миниатюрах предшествующей, каролингской, и значительно больше, чем на миниатюрах последующей, романской эпохи. Эти рукописные книги, как правило поражающие своим великолепием, создавались в скрипториях при богатых архиепископствах Трира, Майнца и Кёльна, а главным образом – в бенедиктинских аббатствах (Фульда, Райхенау, Эхтернах, Санкт-Галлен, Лорш, Регенсбург), расположенных на территории Германии, Швейцарии и Северной Италии. На миниатюрах, помимо евангелистов и отцов Церкви, мы видим «портреты» императоров и императриц, изображенных со всеми атрибутами власти, иногда в окружении наиболее влиятельных придворных, как светских, так и духовных. Почему некоторые из них частично или полностью одеты в розовое? На рубеже X–XI веков этот цвет, вообще достаточно редкий, не несет никакой символической или эмблематической нагрузки, ни в Священной Римской империи, ни в других королевствах Западной Европы. Следует ли видеть в этом влияние византийской моды, как в одежде, так и в инсигниях, или же просто ее тенденции в искусстве? В Византии розовый, по-видимому, не играет заметной роли – ни в живописи, ни в мозаике, ни в визуальной репрезентации власти. Разговоры про «византийский след» в каролингском или оттоновском возрождении – уловка, к которой легкомысленно прибегают некоторые историки, чтобы не признаваться в своей неспособности ответить на тот или иной вопрос. Не будем брать с них пример. Быть может, источник этой новой тенденции надо искать на Востоке, в империи Сасанидов, в Персии, в Индии, где текстильная палитра в те же времена была куда богаче и разнообразнее, чем на Западе? Мы знаем: в сокровищницах некоторых церквей и аббатств хранились великолепные шелка, привезенные с Ближнего Востока и даже из дальневосточной Азии. Быть может, розовые тона этих тканей произвели неизгладимое впечатление если не на императоров, то, по крайней мере, на художников-миниатюристов? У нас нет ответа на этот вопрос, но мы должны констатировать: изображая одежду, эти художники используют не те пигменты, которыми рисуют лица, руки или ступни – для создания телесного цвета к свинцовым белилам обычно добавляют небольшое количество сурика и зеленой глины, – а киноварь либо лаковую пурпурную краску в смеси с желтой охрой или с шафрановым желтым и с разведенным мелом, чтобы сделать розовый тон одежд более насыщенным[13]. В живописи оттоновской эпохи розовый розовому рознь.

Первые классификации, первые системы

Если в эпоху раннего Средневековья розовый цвет редко можно увидеть в иконографии, упоминания о нем в текстах встречаются еще реже. Между тем во многих книгах речь идет о цветах: упоминания можно найти в патристике, литургике, экзегетике, агиографии, а также в поэтических, повествовательных, энциклопедических и даже технических текстах. Но о розовом нигде ни слова, даже в простых перечнях существующих оттенков или тонов. То же самое касается первых попыток упорядочить скудный цветовой лексикон, а также коды и практики, в которых становится значимым различение цветов. Такую работу на рубеже тысячелетий пытаются осуществить трактаты по литургии, а позднее, во второй половине XII века, – зарождающаяся геральдика. Но ни в одной из этих областей розовый цвет не востребован: и так будет вплоть до раннего Нового времени, а возможно, и до современной эпохи. Однако даже тогда к розовому будут прибегать лишь в исключительных случаях, что бы там ни писали некоторые малоосведомленные авторы[14].

Но прежде, чем изучить положение дел в литургике и геральдике, давайте выясним, есть ли место розовому в другой цветовой «системе», более ранней, а быть может, и самой древней из всех, какие видел и описал человек, – в радуге.

Античные и средневековые представления о радуге имеют мало общего с той радугой, которую мы знаем сегодня[15]. Однако до нас дошло большое количество описаний и изображений радуги, и ни в текстах, ни в иконографии она не представляет собой последовательность семи цветов, расположенных в знакомом нам порядке: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Такая радуга появится только после открытия Исааком Ньютоном в 1666 году цветового спектра, а то и позже, в середине XVIII века. Почему до этой даты существовали такие расхождения с тем, как воспринимаем радугу мы? Ведь это метеорологическое явление не изменилось со времен Античности, да и зрение человека осталось таким, как было. Да, конечно. Но зрение и восприятие – далеко не одно и то же; а визуальное воспроизведение, в еще большей степени, чем восприятие, – это исключительно культурный феномен.

Вернемся в Средневековье, время, когда многие авторы рассуждают о радуге, особенно в эпоху Каролингов и в XIII веке, который считается золотым веком оптики. В этот период радуга привлекает внимание многих ученых, которые заново открывают для себя «Метеорологику» Аристотеля и труды арабских оптиков[16]. Все они стремятся определить число и последовательность цветов в радуге. Но никто даже близко не предлагает последовательности, которая имела бы что-то общее с современным спектром. Все видят в радуге результат смягчения солнечного света после его прохождения через водную среду, более плотную, чем воздух, то есть некую градацию, идущую от более светлого к более темному. Но еще чаще, чем дискуссии о реальных цветах, между учеными разгораются споры об отражении, преломлении или поглощении световых лучей, об их измерении и о величине образуемых ими углов. Впрочем, большинство аргументов и рассуждений заимствуются у античной культуры либо у арабской науки – как и все рассуждения врачей о том, как человек воспринимает цвета. Что же до изображения радуги в иконографии, распределение цветов в ней от раза к разу меняется: никакого единого для всех правила нет, кроме того, что в разноцветной дуге должны присутствовать четыре цвета – иногда три или пять и только в редких случаях больше, – сгруппированных в произвольном порядке. Часто там присутствует золотой цвет, а также красный. Вообще диапазон оттенков в воображаемой радуге очень велик: здесь и белый, и черный, и серый, и коричневый. А вот розового не бывает никогда, хотя именно этот цвет приобретает порой небо на заре или в сумерках. Розовый остается неизвестным физике и оптике, как в Средневековье, так и в Новое время, вплоть до наших дней. Какая бы ни была эпоха, ее наука не знает и не хочет знать о розовом цвете!

Такой же позиции по отношению к розовому придерживается и католическая литургия, во всяком случае, до XIX века. Здесь нам стоит задержаться, потому что появились не имеющие под собой никаких исторических оснований утверждения, связывающие розовый цвет с определенными праздниками литургического календаря. Как мы скоро увидим, это может затрагивать только современную эпоху.

Как ни удивительно, до сих пор не существует фундаментального исследования о происхождении, становлении и распространении богослужебных цветов[17]. Конечно, задача эта трудная, к тому же в наших знаниях по многим вопросам остаются пробелы, – речь идет не только о раннем Средневековье, но и обо всем Средневековье в целом. В эпоху раннего христианства священник отправляет службу в своей повседневной одежде; отсюда и некоторое единообразие в масштабах всего христианского мира, а также преобладание одежды из белых или неокрашенных тканей. Постепенно, однако, белый цвет закрепляется за пасхальной литургией и службами в другие наиболее важные праздники. Святой Иероним, Григорий Турский и другие отцы Церкви единодушны в том, что белый цвет – наиболее торжественный. Тем не менее богослужебная практика варьируется от епархии к епархии и повсеместно находится под контролем епископов, которые редко выносят нормативные решения по литургическим цветам и ограничиваются тем, что, подобно провинциальным соборам, обновляют запреты на пеструю одежду и напоминают о главенстве белого.

Начиная с IX века, в литургических облачениях и тканях появляются элементы роскоши, золото и яркие, насыщенные краски. Эта тенденция, получившая довольно-таки широкое распространение, сопровождается появлением ряда спекулятивных трактатов, авторы которых рассуждают о символике литургических одежд и порой упоминают о цветах. Эти цвета могут быть самыми разными, как и их привязка к тем или иным датам церковного календаря, – но розового среди них нет[18]. Вопрос, однако, в том, насколько эти сочинения – все они анонимные, зачастую их сложно датировать, локализовать, а иногда и понять – могли влиять на реальную практику богослужения. Хотя в ту эпоху, как нам известно, уже закрепилась традиция связывать определенный цвет с тем или иным праздником или периодом церковного года, различия между епархиями все еще достаточно велики.

И тут на сцену выходит кардинал Лотарио ди Сеньи, будущий папа Иннокентий III. Около 1195 года, когда он еще занимает пост кардинала-диакона и понтификат Целестина III, враждебного его семье, временно отстраняет его от дел папской курии, он пишет несколько трактатов, один из которых, «De sacro altaris mysterio» («О святом таинстве алтаря»)[19], посвящен мессе. Эта ранняя работа (иногда высказывается мнение, что она недостойна великого Иннокентия III), по обыкновению того времени, изобилует компиляциями и цитатами. Но именно в этом ее ценность для нас: кардинал Лотарио пересказывает и дополняет то, что было сказано до него на интересующую нас тему. Вдобавок в трактате есть немало подробностей о тканях, которые использовались в Римской епархии для церковного убранства и облачений священников до его собственного понтификата. В те времена другие епархии по желанию могли ввести у себя правила, существовавшие в Риме, но ничто не обязывало их к этому, ибо римские правила еще не стали нормой для всего христианского мира: зачастую епископы и верующие придерживались местных традиций. Однако авторитет Иннокентия III был настолько велик, что в течение XIII века ситуация стала меняться. В людях крепло убеждение: то, что принято в Риме, для остальных епархий – закон.

Здесь у нас недостаточно места, чтобы подробно обосновать соотнесенность тех или иных цветов с определенными датами литургического года и объяснить их символику, как это делает в своем трактате кардинал Лотарио. Скажем только, что белый, символ чистоты, подходит для праздников, посвященных ангелам, девам и исповедникам, для Рождества и Богоявления, для Великого четверга, Пасхи, Вознесения и Дня Всех Святых. Красный, напоминающий о крови, пролитой Христом и за Христа, годится для праздников апостолов и мучеников, для Воздвижения и Пятидесятницы. Черный, цвет скорби и покаяния, следует использовать для заупокойной мессы, а также в течение всего Адвента и Великого поста. Наконец, зеленый надлежит использовать в те дни, для которых не подходят ни белый, ни красный, ни черный, ибо – и это интересное замечание – «зеленый цвет является средним между белизной, чернотой и краснотой»[20]. И ни одного упоминания о розовом.

Хотя трактат Лотарио о богослужебных цветах имел скорее описательный, чем нормативный характер, он способствовал унификации литургии. Его мысли были развиты и систематизированы в знаменитом труде Гийома Дюрана, епископа Мендского «Rationale divinorum officiorum» («О чине богослужения», 1285–1286). Это сочинение в восьми томах, представляющее собой самую обширную средневековую энциклопедию предметов, знаков и символов, связанных с богослужением, воспроизводит главу трактата Лотарио о литургических цветах, дополняет перечень праздников и превращает простое описание обычаев римской епархии в стройную, законченную систему. Когда узнаёшь, что до нашего времени дошли сотни рукописей «О чине богослужения», а само это сочинение стало третьей по значимости печатной книгой в истории – после Библии и Псалтири, начинаешь понимать, какое влияние оказало на западноевропейскую культуру столь подробное и нормативное изложение символики литургических цветов[21].