скачать книгу бесплатно
Остаде А. ван. 1637. Драка. Д., м. ГЭ
Сило А. Морской бой. Х., м. Тула. ОХМ
В европейском искусстве Петра I и его единомышленников привлекали «приузорность», архитектурные ордера, ренессансная и барочная скульптура, общеевропейский язык аллегорий, источником которого была античная история и мифология. Интерес к античности, ставший с середины ХVIII в. основополагающим принципом классицизма, тоже возник в петровское время.
Художественные вкусы императора развивались. Из длинного ряда фламандских и голландских художников он стал выделять подлинных гениев – Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, заинтересовался искусством Возрождения. Под конец жизни его охватила страсть к художественному коллекционированию. Русские дипломаты получили приказ скупать за рубежом произведения искусства, а сам он затеял упорную, но безрезультатную тяжбу с магистратом города Данцига, не желавшим продать алтарную композицию Ханса Мемлинга «Страшный суд».
Мемлинг Х. «Страшный суд». Алтарь. 1466–1473. Д., м. Гданьск. Нац. музей
О литературных пристрастиях Петра Великого сведения крайне скудны. Видимо времени для чтения художественной литературы у него не было. Тем не менее, в его бумагах был найден перевод комедии Мольера «Драгыя Смеянныя» («Смешные жеманницы»), сделанный в 1708 г. О знакомстве царя c европейской литературой свидетельствует анекдот, записанный А. К. Нартовым: «Государь, отъезжая к Дюнкирхену и увидя великое множество ветряных мельниц, рассмеявшись, Павлу Ивановичу Ягушинскому сказал: «То-то бы для Дон-Кишотов было здесь работы!» Даже если государь и не читал Сервантеса, то с точки зрения современной педагогики, – проявил компетентность.
Неуемная энергия царя находила разнообразные выходы: он строил корабли, занимался токарным делом, раскладывал товары на лотках продавцов в «правильном» порядке, рвал зубы, делал хирургические операции, препарировал трупы. Не была чужда ему и художественная деятельность. Петр I пел с дьяками во время торжественных богослужений, любил гравировать, собрал большую библиотеку по архитектуре. Считая себя вполне квалифицированным зодчим, он был убежден, что хороша только та архитектура, которая отвечает практическим надобностям. Петр I сам составил эскизы Петропавловской крепости, Адмиралтейства, Летнего сада, Петергофского парка, собственными руками строил образцовые мазанки, проектировал новые улицы, указывал места шпилей. Ему принадлежит идея непрерывной фасадности невских берегов, заимствованная из Амстердама и Гааги. Это создавало иллюзию освоенности огромных пространств и за счет общей стены соседних домов экономило строительные материалы.
Практицизм вкусов Петра Великого имел ряд негативных последствий. В России не существовало понятия ХУДОЖНИК. Артист, живописец, скульптор, архитектор приравнивались к мастеровым – каменщикам, малярам, портным. Они принимали присягу и являлись государственными служащими или крепостными государства. Граница между этими категориями была весьма зыбкой. Вот что пишет, например, президент Академии наук Шумахер об одном из мастеров Гравировальной палаты: «который Лифляндскую карту грыдоровать начал, от нас ушел, и я подал о нем известие в полицымейстерскую канцелярию, чтоб его сыскать, и когда он сыщется, то я его заставлю в железах работать»[8 - Материалы по истории Императорской Академии наук. Т. 1. СПб. 1885. С. 386, 399.]. Подобное отношение к художнику было обычным. Архитектор и рисовальщик Федор Васильев чем-то прогневал обер-комиссара князя А. М. Черкасского, ведавшего архитектурными работами в столице. За это князь, не имея на то никаких законных оснований, подверг Васильева жестоким побоям, без суда и следствия конфисковал все его имущество, заковал в кандалы и больше года продержал в подвале Канцелярии городовых дел.
Талант не имел сколь-нибудь серьезного значения. В указе об основании Академии художеств Петр I велел зачислять туда всех незаконнорожденных, независимо от способностей. Сходными соображениями он руководствовался и при назначении жалования иностранным мастерам: «Французу всегда можно давать больше жалования: он весельчак и все, что получает, проживает здесь. Немцу…должно давать не менее, ибо он любит хорошо поесть и попить и у него мало из заслуженного остается. Англичанину надобно давать еще больше. Он любит хорошо жить…Голландцам должно давать менее; ибо они едва досыта наедаются для того, чтобы собрать больше денег. А итальянцам – еще менее, потому что они обыкновенно бывают умеренны и у них всегда остаются деньги…»[9 - Цит. по кн. Овсянников Ю. М. Доменико Трезини. Л.: Искусство. 1982. С. 231–232.].
Глава 2
«Петровское» барокко
Кучумов В. Н. 1916. Венера. Х., м. Днепропетровск. ХМ
1.2.1. Доменико Трезини
Начало формирования художественного облика Санкт-Петербурга связано с именем Доменико Трезини (ум. в 1734 г.). Уроженец южной Швейцарии, он долго жил в Дании, где и был завербован на русскую службу в 1703 г. В России он женился во второй, потом – в третий раз. У него было пятеро детей, двое из которых – Пьетро и Джузеппе, в дальнейшем также стали архитекторами, завершив начатые отцом постройки в Александро-Невской лавре. Крестным отцом одного из них был сам Петр Великий.
Пикарт П. 1720. Кроншлот. Фрагмент плана Санкт-Петербурга. Офорт
Первым сооружением Трезини стал форт Кроншлодт, напротив острова Котлин, – мощная двухъярусная башня, ощетинившаяся со всех сторон пушками. Ни форта, ни его чертежей не сохранилось. Согласно сообщению датского посланника Юста Юля, при его строительстве зимой 1705/1706 гг. от голода и морозов погибло 40.000 человек. Впрочем, лично этого видеть Юст Юль не мог, поскольку прибыл в Петербург только в 1709 г.
После взятия Нарвы Петр I поручил Трезини построить там Триумфальные ворота, которые так понравились царю, что он велел всех иностранцев пускать в город только через них. В 1708 году царь приказал построить подобные ворота в Петропавловской крепости. Трезини соорудил триумфальную арку. На пятнадцатиметровую толщу стены он наложил декорацию из ниш, пилястров, волют, рустованного камня. Рельефы с изображением античных шлемов, лат и фанфар на столетие предвосхитили излюбленную тематику ампирного декора. Аттик был украшен барельефом «Низвержение Симона Волхва апостолом Петром» работы Конрада Оснера. Политический смысл аллегории был очевиден: апостол Петр – Петр Великий, а Симон Волхов – его оппонент протестант Карл ХII, выброшенный с невских берегов. По этому барельефу ворота со временем стали называть Петровскими.
Трезини Д. Петровские триумфальные ворота Петропавловской крепости. 1708, 1716–1717
Оснер К. Низвержение Симона Волхва апостолом Петром. Бронза. 1716–1717
Мартынов А. Е. 1809. Летний дворец Петра I. Б., акв. ГЭ
Следующая работа Трезини – Летний дворец Петра I (ок. 1713 г.) – скромное двухэтажное здание с одинаковой планировкой этажей. В шести покоях второго этажа размещался царь Петр, в первом – Екатерина. Дворец увенчан высокой «голландской» крышей с крутыми скатами. Большие окна мелко расстеклованы, что тоже характерно для голландской архитектуры. Окна северной стороны смотрят на Неву, восточной – на Фонтанку, а парадный вход находился на юге, где был прорыт канал, соединенный с Фонтанкой. Царь любил подплывать сюда на ботике и по ступеням, ведущим к самой воде, поднимался в свои покои.
Одновременно с Летним дворцом началось сооружение Петропавловского собора, которому Трезини отдал остальную часть жизни. Форма собора не имела аналогов в русской архитектуре. Здание церкви соединено с колокольней базиликой – помещением, вытянутым по горизонтали. Такой базиликальный тип храма станет преобладающим в русской архитектуре первой трети ХVIII в. Для Петра I мотив престижа был важнее религиозных чувств. Он требовал в первую очередь строить колокольню, которая была бы выше Ивана Великого, и установить на ней главные часы государства. Саму же церковь «делать исподволь». Потому колокольня и господствует над всем собором. Его высота составила 112 м., а после замены деревянного основания шпиля железным (1958 г.), увеличилась еще на 10 метров. Высокий шпиль – главное в облике сооружения. «Не округлый купол – символ покоя и благолепия, а острая игла, вносящая напряженность и динамику»[10 - Овсянников Ю. М. Указ. соч. С. 119.]. Отныне шпили станут архитектурными доминантами, объединяющими разбросанную по низким берегам Невы городскую застройку. На них ориентировались улицы и кварталы новой столицы.
Трезини Д. Петропавловский собор. 1712–1733
В 1722–1723 гг. Трезини дважды выиграл конкурс проектов здания Двенадцати коллегий, победив С. Ван Звиттена, Г. Киавери и К. Растрелли. В архитектурных формах он воплотил идею Петра Великого: гигантское, почти 400-метровое здание, разделено на двенадцать одинаковых частей. Каждая коллегия занимала одну часть. Все они одинаково украшены, равны между собой, не зависят одна от другой, каждая имела собственное «красное крыльцо». Вместе с тем, они составляют одно здание, объединенное изнутри сквозным коридором, а снаружи – общей кровлей, подобно тому, как единая императорская воля объединяла деятельность всех коллегий. Невиданная до тех пор длина постройки, завораживающий ритм пилястров, фронтонов и ризалитов, торжественное сочетание красного с белым придают зданию изящество и величие. И это несмотря на то, что перестройка 1834 г. испортила его: старые барочные фронтоны были заменены более простыми, исчезла декоративная скульптура на их скатах и в тимпанах, из двенадцати входов был оставлен только один, а подсыпанный перед зданием слой земли и разбитый сад нарушили красоту пропорций.
Тозелли А. Двенадцать коллегий. Фрагмент панорамы Санкт-Петербурга. 1820. Музей истории СПб
Трезини Д. Благовещенская церковь Александро-Невской лавры. 1717–1724
Москва. Сухарева башня. 1692–1701. Не сохранилась. Акв. В. Коленды. 1920-е
Художественная манера Трезини сформировалась под влиянием голландско-датской архитектуры. Прототипом его Петропавловского собора была Ратуша в Копенгагене, Летнего дворца – Маурицхейс – дворец Морица Оранского в Гааге, а Двенадцати коллегий – копенгагенская Биржа. Объем работ, выполняемых Трезини одновременно, поразителен. Он отвечал за 49 объектов, в том числе за разработку типовых домов и строительство в Александро-Невской лавре. Здесь Трезини построил Благовещенскую церковь. Ее прямоугольная форма с восьмигранной башней по центру тяготеет уже не к голландской, а к московской архитектуре – к Сухаревой башне. Но, в отличие от дробных форм и обильного «узорочья» московского прототипа, работа Трезини отличается изысканной строгостью. Обработка фасадов рустом, лучковый фронтон и белоснежные пилястры на красном фоне создают удивительное сочетание легкости и торжественности. Трезини не признавал колонн, и всегда заменял их пилястрами. Некоторые искусствоведы называют современный ему период петербургской архитектуры «пилястровым».
Трезини первым осознал роль Невы как главной магистрали города. Разрабатывая план застройки района между Фонтанкой и Таврическим садом, он сориентировал на нее главные проспекты, а пересекающие их улицы проложил параллельно течению реки. В доме зодчего, (угол Университетской набережной д. 21 и 5-й линии Васильевского острова) проживало 16–18 учеников. Нерадивых он, по примеру царя Петра, поколачивал палкой, а талантливому Михаилу Земцову оказывал всяческое покровительство. Опасности, его подстерегавшие, имели к архитектуре отдаленное отношение. То Меншиков попросит для своего дворца казенные материалы «взаимно» (т. е. безвозвратно), то князь Гагарин, отстроивший себе на стрелке Васильевского острова хоромы площадью 2000 кв. м. и казненный вскоре за чрезмерное взяточничество. Отказать таким вельможам Трезини не мог, а отвечать потом пришлось ему. При Петре I зодчему так и не дали чина и ни разу не повысили жалования. Только после смерти императора он получил звание инженер-полковника, титул «ваше высокоблагородие» и потомственное дворянство. Это, видимо, Меншиков рассчитывался за услуги.
Дом Трезини. 1720-е. Надстроен
1.2.2. Архитектура «петровского» барокко
Второй этап развития русского барокко принято называть «петровским». Кроме сооружений Доменико Трезини представления о нем дают здания Кунсткамеры, Меншиковского дворца и Кикиных палат. Последние были полностью разрушены во время блокады и являются «новоделом». Но в их новом облике реставраторы особо подчеркнули стилевые особенности.
Кунсткамера — библиотека, обсерватория, с 1725 г. – Академия наук, задумывалась как первый в русской истории общественный музей. Первоначально он размещался в Кикиных палатах, конфискованных у владельца, казненного по делу царевича Алексея. Для популяризации музея Петр I велел каждому посетителю наливать чарку вина или водки. Здание Кунсткамеры строилось долго, с 1718 по 1734 г. Начал строительство немец Георг Маттарнови, но через год он трагически погиб. Его нечаянно столкнул с лесов пьяный рабочий. Преемником Маттарнови стал Николаус Гербель. При нем работы шли ни шатко, ни валко. После смерти Гербеля (1724 г.) его сменил талантливый итальянец Гаэтано Киавери, но, к сожалению, ненадолго. Через два года он отпросился за границу по служебным надобностям и больше не вернулся. Он предпочел службу при дворе Августа II и вошел в историю европейского искусства как создатель великолепных барочных сооружений в Варшаве и Дрездене. Завершил строительство Кунсткамеры и отделку ее интерьеров Михаил Земцов.
Кикины палаты. 1714–1720. Архитектор неизвестен. Реставратор И. Н. Бенуа
Г. Маттарнови, Н. Гербель, Г. Киавери, М. Г. Земцов. Кунсткамера. 1718–1734.
Вытянутый вдоль Невы фасад здания расчленен на три части. В центре – пятиярусная восьмигранная башня, построенная на изысканном сочетании прямых, выпуклых и вогнутых плоскостей. По ее сторонам симметрично расположены два одинаковых корпуса, увенчанные голландской крышей. Их ризалиты были украшены пышными фронтонами криволинейных очертаний. Позднее фронтоны были заменены примитивными прямоугольными аттиками, соединенными балюстрадой. Это исказило стилистику здания.
Ростовцев А. И. Дворец А. Д. Меншикова. 1716–1717. Офорт
Симметричную композицию имеет и Меншиковский дворец, построенный для генерал-губернатора его личным архитектором Иоганном Готфридом Шеделем при участии Карло Фонтаны и Доменико Трезини. Сегодня дворец кажется скромным, но в петровское время это была жемчужина Санкт-Петербурга. Главный вход подчеркивало высокое крыльцо. Над ним – фронтон замысловатых очертаний с гербом «Светлейшего». Флигели тоже были украшены фронтонами в виде затейливых княжеских корон. От парадного входа к Неве вела широкая мраморная лестница с изящными перилами и просторными площадками. В хорошую погоду они служили местом ассамблей. Интерьеры дворца были отделаны богато и со вкусом. Не случайно в особо торжественных случаях император устраивал приемы не в своем, а в Меншиковском дворце. Шедель и Фонтана окрасили дворец не в традиционный красно-белый, а в серый цвет, имитируя с помощью штукатурки трещины и замшелости – воплощение барочной идеи «memento mori». Как будто неумолимое время наложило отпечаток на старинное родовое гнездо безродного Меншикова.
Позади дворца, до противоположной оконечности острова, тянулись огороды и хозяйственные постройки. Имение генерал-губернатора перерезало Васильевский остров в самом начале, мешая дальнейшему его освоению. После падения Меншикова огороды и спуск к Неве были уничтожены, а само здание серьезно перестроено.
Ростовцев А. И. Петергофский дворец. 1717. Офорт
Архитектура петровского барокко отличалась симметричными композициями и выделением центра с помощью башен, «красного крыльца», декоративных фронтонов, аттиков, усложненной формы окон с мелкой расстекловкой. К концу эпохи «красное крыльцо» заменяется просторным вестибюлем и внутренней парадной лестницей. Обязательной была высокая «голландская» крыша с крутыми переломами.
Украшения фасадов еще довольно сдержаны: простые наличники и плоские филенки под окнами, вертикальное членение стен лопатками или пилястрами, рустованные углы (иногда – пилястры). Зодчие петровской эпохи, используя античные ордера, трактовали их произвольно, видоизменяя состав и пропорции. Так в центре здания Меншиковского дворца Шедель и Фонтана поставили нечетное количество пилястр, что с точки зрения канона недопустимо. Это придает их творению особую человечность и самобытность, но и некоторую провинциальность.
Пино Н. Панель Петергофского дворца
Изразцовая печь в Меншиковском дворце
Во внутренней планировке использовались анфилады и двусветные залы. Преобладали прямоугольные помещения. Круглый перекрытый сводами зал Кунсткамеры, созданный Земцовым, – редкое исключение. Интерьеры украшались дубовыми панелями с богатой барочной резьбой, узорными тканями, голландскими сине-белыми изразцами с орнаментальными, жанровыми и пейзажными сценками. Убранство дополнялось картинами иностранных мастеров, наборными паркетами, европейской мебелью, скульптурой и дорогой посудой. К началу 1720-х гг. производство предметов роскоши было налажено и на отечественных предприятиях: в 1716–1717 гг. открыта Шпалерная (гобеленовая) мануфактура и Императорский завод, выпускавший молочное стекло «под фарфор» с миниатюрными жанровыми сценками; в 1719 г. – мануфактура по производству бархата, шелковой парчи, позументов; в 1721 г. – гранильная фабрика в Петергофе, где обрабатывали мрамор, полудрагоценные камни и алмазы; в 1724 г. – Монетный двор в Петропавловской крепости.
1.2.3. Жан Батист Леблон
Особое место в архитектуре петровского времени принадлежит Жану-Батисту Леблону (1679–1719). Во время поездки во Францию ничто не вызвало такой зависти Петра I, как Версальский парк – творение великого Ленотра. «Хочу иметь парк как у французского короля в Версале» – писал он Екатерине. Был найден мастер, имевший европейскую известность – Жан Батист Леблон, ученик и соавтор Ленотра. Получив чин генерал-архитектора, что делало его главным архитектурным начальником в стране, Леблон прибыл в Петербург в 1716 г., опередив царя и его свиту, и приступил к составлению генерального плана столицы.
План оказался неудачным. Он не учитывал особенностей рельефа, стремясь вписать город в форму правильного эллипса. Предусматривалось его обнесение крепостной стеной, что ограничивало перспективы развития и с точки зрения градостроения являлось архаизмом. Центр предполагался на Васильевском острове. Это была идея не Леблона, а Петра I. По образцу Венеции или Амстердама, на месте современных проспектов и линий должна была пролечь система каналов. При этом игнорировалось важное обстоятельство: центр города уже естественно сложился не на Васильевском острове, а в районе Адмиралтейской верфи.
План не был осуществлен, как «противный естеству», но ряд его положений поражает новаторством: рынок с развитыми коммуникациями в каждом районе; вынос на окраины скотобоен, госпиталей и кладбищ; школа в каждом микрорайоне; сосредоточение в центре «игралищных мест»; единая система уличного освещения.
Превосходя талантом и образованием своих современников, Леблон был человеком честным и бескомпромиссным. Это вызывало зависть и недоброжелательство. Его идеи во многом опережали время. Он предложил оформлять интерьеры в домах знати изящными деревянными панелями, а русские вельможи требовали аляповатой барочной пышности, чем богаче, – тем красивее. В Летнем дворце и Монплезире Леблон впервые в Европе устроил водопровод и промывные уборные. У Людовика ХV такие удобства появились только через два года, и он с детской непосредственностью демонстрировал их в действии почетным гостям. Вскоре они распространились по всему свету, но в России стали всего лишь темой для придворных зубоскалов. Городские усадьбы аристократии Леблон предложил строить, отступая от улицы, в глубине тенистых садов. В дальнейшем так и произошло, но тогда эта идея привела Петра I в ярость: нарушался принцип регулярности.
Цветочный партер. Петергоф. Нижний парк
Постепенно деятельность Леблона сосредоточилась в Стрельненском и Петергофском парках. Их расположение, открывающее панораму Финского залива, отражало традиционную для русского архитектурного мышления тягу к широкому простору. Леблон дополнил ее принципами классицистических парковых ансамблей: 1) ранжирование деревьев по ширине кроны и высоте; 2) выравнивание плоских участков; 3) придание холмам и уступам правильной геометрической формы; 4) выпрямление берегов речек и водоемов, дополнение их фонтанами, искусственными прудами и каскадами; 5) система боскетов — зеленых стен кустов вдоль пересекающихся под прямым углом или расходящихся веером широких прямых аллей; 6) водоемы, посадки деревьев и кустарников, клумбы и экзотические растения в кадках (осенью они убирались в оранжереи), скульптура, гроты и садовые павильоны образовывали сложные геометрические орнаменты. Все это превращало обширные территории в произведение искусства.
Необычны построенные при участии Леблона дворцы в Петергофском парке – Монплезир, Эрмитаж и Марли. Их отличает легкость, изящество линий и пропорций, большие окна, создающие внушительные застекленные пространства и облегчающие конструкцию, правильные ордерные формы. По своему духу творчество Леблона предвосхищало русский классицизм. Ранняя смерть мастера надолго прервала эту линию развития архитектуры.
Бенуа А. Н. Король прогуливается в любую погоду. 1898. Х., м., пастель. ГМИИ
Существуют разные версии смерти Леблона. Возможно архитектор стал жертвой эпидемии, но автору представляются вполне убедительными свидетельства Андрея Нартова[11 - Нартов А. К. Достопамятные повествования и речи Петра Великого // Петр Великий. М.: Пушкинский фонд. Третья волна. 1993. С. 283–284.] и Якоба Штелина[12 - (Штелин Я.) Подлинные анекдоты о Петре Великом, собранные Якобом Штелиным //Петр Великий. М.: Пушкинский фонд. Третья волна. 1993. С. 347–348, 361–363.], в силу их историко-психологической достоверности. Они возлагают вину на Меншикова, под руководством которого строились каналы Васильевского острова. По своему обыкновению светлейший уворовал часть отпущенных средств, и каналы получились мелкими. Царь был в ярости. Он обратился за советом к Леблону и тот честно ответил: «Все срыть, государь, и новые строить каналы». Этого государственная казна выдержать не могла. Никогда еще Меншиков не был так близок к катастрофе. Разбитая физиономия была мелочью в сравнении с возможными последствиями. Но царь, как обычно, простил любимца: «Сам виноват… забыл, что Меншиков не строитель, а разоритель городов». Натерпевшись побоев и страху, униженный генерал-губернатор счел Леблона своим врагом и искал случая поквитаться. Он написал царю ложный донос: «Француз велит подрубать деревья в Петергофском парке» (на самом деле Леблон велел «стричь» деревья – отрезать сучья). Бросив все, Петр I прискакал в Петергоф и, увидев Леблона, избил его дубиной. Человеческое и профессиональное достоинство художника было втоптано в грязь. Напрасно потом государь навещал больного, извинялся, бил Меншикова о стену, крича ему: «Ты виноват!». Сильнейшее нервное потрясение стало причиной или фоном болезни, от которой Леблон умер, не дожив до сорока лет.
Браунштейн Н. Ф. (с использованием идей Ж. Б. Леблона). 1721–1725. Эрмитаж. Петергоф
Выросший на традициях европейской культуры, он привык к тому, что «редкие таланты, в своем превосходстве над простыми смертными, подобны небожителям, а не ослам с поклажей»[13 - См. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: АЛЬФА-КНИГА. 2008. С. 421–426.]. Микельанджелло мог швырнуть туфлей в Папу Римского, когда тот надоел ему своими советами и упреками. Казненный англичанами «тиран» Карл I в присутствии посторонних поднял кисть, оброненную Рубенсом, и подал ее художнику со словами: «Королю Англии не зазорно склониться перед Императором Живописи». «Король-солнце» Людовик ХIV удостоил Ленотра, учителя Леблона, невиданной чести: их вдвоем несколько часов возили в кресле-каталке по аллеям Версальского парка. Наверно и Леблон мечтал о чем-то подобном. Но он забыл, что живет не в Европе. А в России эпоха Возрождения, остановившись в начале XVI в., в самой ранней стадии развития, так и не выполнив своих функций.
1.2.4. Скульптура
В отличие от искусств, имевших глубокие национальные традиции, русская скульптура находилась в стадии зарождения. В ХVI в. церковь объявила ее «богомерзкой», отождествив с «католической ересью» и идолопоклонством. В результате, сохранившись в виде мелкой пластики (резьба по кости у поморов), в виде убранства небольших храмов на границе Европы и Азии («пермские боги») или как элемент архитектурного декора, скульптура так и не сложилась в самостоятельный вид искусства. При Михаиле Федоровиче англичанин Кристофер Гэллоуэй, придавая Спасской башне московского Кремля современный вид, установил на ней четыре обнаженных статуи, символизировавших части света. Это вызвало скандал. По приказу патриарха фигуры были «одеты» в суконные драпировки, а потом и вовсе исчезли.
Общественное признание скульптуры связано с петербургским Летним садом. Вскоре после его основания (1704 г.) там были установлены мраморные аллегории Истины, Красоты, Правосудия и другие работы мастеров итальянского барокко Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца. По замыслу царя скульптура Летнего сада должна была выполнять важную воспитательную роль. «В садах, окружающих Летний дворец, шестьдесят скульптурных групп, украшающих фонтаны, знакомили петербургскую публику с баснями Эзопа. Текст басен был напечатан рядом. Статуи из позолоченного свинца не отличались красотой, но дидактическое намерение – превосходно»[14 - Валишевский К. Петр Великий. Исторический очерк. М.: «Квадрат». 1993. С. 345; Пыляев М. И. Старый Петербург. М.: «ИКПА». 1990. С. 58.]. Еще раньше появились бюсты Александра Македонского, Цезаря, Нерона, Яна Собесского, датской королевы Кристины и других исторических деятелей. Они имели нравоучительное значение и свидетельствовали как о политических симпатиях и антипатиях Петра Великого, так и о возросшем интересе к античности.
Иисус в терновом венце. XVIII в. Дерево. Пермь
Восхищение современников вызывала композиция Пьетро Баратта «Мир и Изобилие» – аллегория Ништадтского мира. Сидящая женская фигура с рогом изобилия (Россия) держит опрокинутый факел (война). Стоящая рядом Победа венчает ее лавровым венком, попирая ногой издыхающего льва (Швеция).
В 1719 г. в Летнем саду была установлена приобретенная в Италии подлинная античная фигура Венеры Таврической. Впервые в России женская обнаженная статуя выставлялась на всеобщее обозрение. От ревнителей нравственности ее круглосуточно охраняли двое гвардейцев. После смерти Петра I ее убрали в павильон Грот, потом – в Таврический дворец, откуда она получила свое название, и, наконец, после смерти Потемкина – в Эрмитаж.
Баратта П. Мир и изобилие. Ок. 1722. Мрамор. Летний сад
Венера Таврическая. Римская копия по оригиналу III в. до н. э. Мрамор. ГЭ
Первым петербургским ваятелем считается Андреас Шлютер (1664–1714) – известный немецкий архитектор и скульптор, создатель императорского дворца в Берлине и конного памятника бранденбургскому курфюрсту Фридриху-Вильгельму II. На русскую службу он попал в 1713 г. Петр I назначил Шлютера адмирал-архитектором – высшим архитектурным начальником в стране, и выделил ему покои в своем Летнем дворце. Но петербургский климат за год свел мастера в могилу. После этого царю Петру пришлось ехать в Париж за Леблоном. За время, отведенное Шлютеру в Петербурге, он успел сделать 29 терракотовых барельефов, украсивших стены Летнего дворца. В типичной для барокко аллегорической форме они иносказательно повествуют о перипетиях Северной войны и исполнены верой в конечную победу России.
Шлютер А. 1713–1714. Рельефы Летнего дворца Петра I. Терракота
Шлютер А. 1713–1714. Похищение Европы. Барельеф Летнего дворца
Король только что образованной Пруссии, Фридрих-Вильгельм I (1711–1740) – «фельдфебель на троне», боготворил Петра Великого и подарил ему Янтарную комнату, вернее, не мог устоять перед настойчивыми просьбами царя. Фридрих-Вильгельм старался во всем подражать Петру, но на прусский манер. Он перенял у своего кумира главные педагогические средства – палку и мордобой. Когда его сын (будущий Фридрих Великий) увлекся либеральными идеями, король приказал повесить его наставника перед окнами спальни наследника, в назидание… В целях экономии бюджета, львиная доля которого уходила на создание образцовой армии и вышколенного государственного аппарата, Фридрих-Вильгельм I провел массовое увольнение с государственной службы мастеров искусств. Тогда-то и появился в Петербурге Андреас Шлютер.
Лейхнер Г. Портрет курфюрста Фридриха-Вильгельма I. 1743. Х., м. Лейпциг. Старый Ратхаус
Другой иностранный скульптор – француз Никола Пино (1684–1764), сын известного резчика по дереву, автора декоративных панелей Версальского дворца, прибыл в Петербург в команде Леблона. Им созданы деревянные позолоченные скульптуры для Монплезира и Большого Петергофского дворца – аллегории искусств, навигации, коммерции и др. Не менее интересны выполненные им декоративные дубовые панели. Но вплоть до конца XVIII в. Пино не имел себе в России равных в изображении трепетного женского тела. Причудливость форм и линий, легкая фантазия и виртуозная техника исполнения позволяют считать Пино первым мастером русского рококо. После смерти Петра I он покинул Россию. Последующие работы скульптора принесли ему европейскую известность и прозвище «Ватто орнамента».
Пино Н. 1720-е. Кариатиды. Петергоф. Большой дворец
В честь победы в Северной войне в Москве бригадой из 43 резчиков и позолотчиков под руководством Ивана Петровича Зарудного (ум. в 1727 г.) по эскизу Д. Трезини был создан грандиозный иконостас для Петропавловского собора. В столицу его перевозили по частям. Он напоминает триумфальную арку с обилием резных колонн, вычурными иконными рамами, точеными декоративными шнурами и тяжелыми кистями. Десятки больших и малых фигур в разнообразных позах создают бурный, восходящий вверх ритм. Своим содержанием и формами иконостас Петропавловского собора свидетельствует об успешном освоении традиций европейского барокко мастерами русской деревянной скульптуры.
Зарудный И. Иконостас Петропавловского собора. 1721–1727
1.2.5. Живопись
К концу ХVII в. русская живопись начинает осваивать достижения зарубежного искусства. На смену обратной перспективе приходит прямая. Передается глубина пространства. Условный фон заменяется пейзажем и интерьером (пока схематичными). Контурные линии уступают место светотени. Распространение масляной живописи позволило добиваться тончайших цветовых нюансов. Художники стремились достоверно изобразить пропорции и анатомию человеческого тела. Место парсуны занимают разнообразные типы портретов – парадный и интимный, парный и групповой, портрет-картина. Появляются новые жанры – аллегория, натюрморт, баталия. Большой Петергофский дворец украшается расписными плафонами светской тематики. В них впервые появляются ню – изображения обнаженного тела.
К сожалению, в Россию приезжали не лучшие европейские живописцы. Наиболее ярким из них был баварец Иоганн Годфрид Таннауэр (1680–1737), с 1711 г. работавший в Петербурге. Его Портрет царевича Алексея суховат и невыразителен, а Портрет гр. Ф. М. Апраксина – наоборот, слишком помпезен. Впрочем, невыразительность царевича, блестящие латы, дорогая мантия, парик и надменная поза графа вполне соответствовали характеру моделей. Известной работой Таннауэра является портрет-картина «Петр I на фоне Полтавской баталии». Несмотря на внешний лоск, недостатки картины очевидны: пространство изображено условно, нарушена световоздушная среда, а театрально-неестественная поза и идеальное благородно-возвышенное лицо царя, обращенное прямо на зрителя, решены в духе худших образцов французского барокко-классицизма.
Таннауэр И. Портрет царевича Петра Алексеевича. 1710-е гг. Х., м. ГРМ
Таннауэр И. Г. Портрет гр. Федора Матвеевича Апраксина. 1720-е. Х., м. Гатчина. Дворец-музей
Таннауэр И. Г. Петр I на фоне Полтавской баталии. 1720-е. Х., м. ГРМ
В 1720 г. в Петербург из Италии вернулся живописец Иван Никитич Никитин (ок. 1690–1741). Он был младшим сыном московского священника, духовника царицы Прасковьи. Художественное образование Иван и Роман Никитины получили в московской Оружейной палате у А. Шхоннебека, затем – у Таннауэра. Роман так и не смог преодолеть традиций парсуны, несмотря на обучение в Италии. В сравнении с младшим братом его талант скромен. Первые работы Ивана Никитина – портреты Прасковьи Ивановны (1714 г.), Анны Петровны, Натальи Алексеевны (ок. 1716 г.), несмотря на мастерскую передачу фактуры материала – меха, парчи, бархата, по-таннауэровски красивы, поверхностны и безлики. Их позы схематичны, а изображение одежды, скрывая погрешности в знании анатомии, даже отдаленно не напоминает античный принцип «одежда – эхо тела». Четырехлетнее обучение в Венеции и Флоренции сделало Ивана Никитина лучшим живописцем петровского времени. В знак благодарности император удовлетворил пожелание флорентийского герцога Медичи, подарив ему «…единого самоеда, а другого калмыка сибирского». Он назначил Ивана Никитина придворным «персонных дел мастером», подарил землю на Мье, вблизи Синего моста, на правой стороне[15 - Первые художники Петербурга / Сост. В. Г. Андреева. Л.: 1983. С. 213.] и финансировал строительство дома. Петр I намечал Никитина на пост директора Академии художеств и рекомендовал приближенным заказывать у него портреты, «дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры». Согласно преданию, желая помочь художнику, царь устроил аукцион его картин. Последнюю оставшуюся непроданной работу он предложил купить тому, кто больше всех любит своего императора. Торг выиграл подрядчик Крюков, строивший в Петербурге канал. Он уплатил фантастическую по тем временам сумму – 3000 руб. В награду Петр I объявил, что строящийся Крюковым канал отныне будет носить его имя.
Никитин И. Н. Портрет Прасковьи Ивановны. 1715. Х., м. ГРМ
В Собрании Русского музея находятся Портрет напольного гетмана и два портрета Петра I, выполненные в этот, самый плодотворный период творчества. Они восходят к лучшим традициям европейского реализма ХVII в. – к Рембрандту, Хальсу, Веласкезу.
Никитин И. Н. Портрет напольного гетмана. 1720-е. Х., м. ГРМ
Предельно психологичен Портрет Петра I (в круге). Полное отсутствие аксессуаров, любых намеков на заслуги и высочайшее положение. Простой темный камзол почти сливается с фоном. Все внимание концентрируется на лице. А оно поражает противоречивостью эмоциональных оттенков. С одной стороны, – спокойное достоинство и осознание выполненного долга. С другой, – одиночество, усталость, тоска во влажном взоре – отражение глубокой личной драмы царя в последние годы его жизни.
Никитин И. Н. Портрет Петра 1 (в круге). 1723–1724. Х., м. ГРМ
В январе 1725 г. Сенат поручил Никитину написать Петра Великого на смертном одре. Художник работал с натуры, быстро, крупными мазками. Неизвестно, видел ли он «Мертвого Христа» Мантеньи или Гольбейна, но его Петр достойно встает в этот ряд. В отличие от предшественников, Никитин дает вертикальный ракурс и, ограничивая пространство обзора, сосредотачивает внимание на лице государя. Государя почившего, но не мертвого. Никакой идеализации. Только глубокое уважение и скорбное раздумье о былом и будущем, которое Ивану Никитину ничего хорошего не сулило…
Никитин И. Н. 1725. Петр I на смертном одре. Х., м. ГРМ
Еще в ХVII в. в России было хорошо известно искусство финифти (от греческого «финигитис» – светлый блестящий камень).
Ее основным компонентом была эмаль (плавень) – белый или серый сплав олова, свинца и толченого стекла. Для получения цветовых оттенков в него добавляли окиси разных металлов. На золотые или медные пластинки (диаметр 3–15 см.) с выпуклой поверхностью наносилось несколько слоев однотонной эмали. Каждый слой обжигался в течение 1–2 минут при температуре 750 градусов. Полученную таким образом блестящую гладкую поверхность полировали, а затем писали на ней изображение. Небольшие размеры миниатюры требовали виртуозной техники. Художники работали тонкими кисточками из горностаевых или беличьих хвостиков мелкими или точечными мазками. Краски нельзя было смешивать. Они наносились по очереди. Когда одна краска высыхала, изделие обжигали и наносили следующую, попутно подновляя и исправляя места, выгоревшие от сильного огня. В итоге краски полностью сплавлялись с грунтовкой. За счет нескольких слоев эмали и красок создавалась иллюзия глубины и объема, отдаленно напоминающая современную голограмму. Художественный строй финифтяной миниатюры отличался ювелирной тонкостью линий, прозрачной свежестью и чистотой цветовой гаммы. Малейшая передержка на огне давала трещину, губя все изделие, а изменение нагрева всего на несколько градусов резко меняло цветовые оттенки.
В ХVII в. на Руси славились изделия эмальеров Москвы, Великого Устюга и, особенно, Сольвычегодска (Усольска). Финифтяные дробницы с яркими орнаментами, изображениями святых и религиозных сцен украшали Евангелия, церковные книги и утварь, оклады икон, ювелирные изделия, оружие и посуду. Однако Петр I не проявлял интереса к этому виду искусства до тех пор, пока не познакомился в Лондоне с Шарлем Буатом (1698 г.), выполнившим несколько миниатюр с изображением царя, взяв за основу его парадный портрет работы Годфри Неллера. Петра Великого мало интересовали художественные достоинства миниатюр. Он немедленно нашел им практическое применение в качестве наградных знаков для знатных иностранцев и дипломатов. Их носили как ордена, на груди, приколов к банту или на ленте.
Буат Ш. Портрет Петра I. 1698. Медь, эмаль
Основоположником портретной финифтяной миниатюры в России считается Григорий Семенович Мусикийский (ок. 1670 – ок. 1739). Известно лишь шестнадцать подписных его работ (из них шесть в Эрмитаже) и несколько отрывочных фактов биографии. Г. Мусикийский был мастером Оружейной палаты. Около 1711 г. он переехал в Петербург и, прожив здесь до самой смерти, работал «финифтяных дел мастером» Оружейной канцелярии. Ранние работы Мусикийского отличаются наивностью изображения, подчеркнутой декоративностью и парсунной неподвижностью, но в то же время свидетельствуют о знакомстве мастера с приемами современного европейского искусства.
Мусикийский Г. С. 1707. Портрет Петра I. Эмаль. Гос. Оружейная палата
Таков, например, «Семейный портрет Петра I» (1716 г.), изображающий никогда не существовавшую семейную идиллию. Композиция, вписанная в удлиненный восьмиугольник, построена в соответствии с принципами французского классицизма: головы Петра Великого, царевича Алексея и юного Петра Петровича (который умер в раннем детстве, но изображен на миниатюре лет на десять старше своего возраста) являются вершинами правильного треугольника. Выпадающая из треугольника фигура Анны Петровны уравновешена драпировкой с виртуозно прописанными складками. Драпировки, архитектурный фон и нарядная цветовая гамма – наиболее сильная сторона данной работы. Художник еще плохо владеет анатомией. Он не умеет писать руки и лица. Ноги Петра I непомерно коротки и худы, а головы царя и царицы слишком велики. Мастер, скорее всего, не видел принцесс. От того их лица являются уменьшенной копией лица матери.
Мусикийский Г. С. 1716. Семейный портрет Петра I. Эмаль. ГИМ
Лучшими в наследии Г. Мусикийского являются парные портреты Петра I на фоне Петропавловской крепости и Троицкой площади в Петербурге (1723 г.) и Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца в Петербурге (1724 г.). Рисунок и моделировка полуфигур, изысканное сочетание высветленных контрастных тонов свидетельствуют о резко возросшем мастерстве. Наряду с портретами Л. Каравакка и бюстами К. Б. Растрелли эти миниатюры могут считаться образцом барочного парадного портрета.
Мусикийский Г. С. Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости и Троицкой площади в Петербурге. 1723. Финифть. ГЭ
Мусикийский Г. С. Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца в Петербурге. 1724. Финифть. ГЭ
Григорий Мусикийский не имел учеников и не создал школы. В виду ухудшающегося зрения, понимая необходимость продолжения начатого им дела, он в 1723 г. подал императору челобитную с просьбой дать ему учеников и повысить жалование. В следующем году Петр I вызвал из Москвы еще одного мастера по финифти – Андрея Григорьевича Овсова (ок. 1678–1740-е), который был также иконописцем и расписывал знамена. От него осталось одиннадцать подписных произведений. Из них наиболее известны портреты Петра I, Екатерины I, Петра II. Работы Овсова отличаются техническим совершенством, сдержанной, но богатой оттенками и полутонами цветовой гаммой. Она соответствовала цвету драгоценных камней, которые позднее были изъяты для украшения портретов царствующих особ. В 1725 г. на двух золотых червонцах Овсов выполнил финифтяные «очи к восковой Его Императорского Величества персоне» К. Б. Растрелли. Отражая солнечные блики или свет свечей, они создавали иллюзию реальной жизни.
