Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму

Экстравагантность во внешности М.В. Веревкиной, проявившаяся в Петербурге в виде юношеского отказа от кокетства и женственности, в Мюнхене, напротив, обозначалась в изысканной элегантности. Светский образ М.В. Веревкиной невозможно представить без шляпы, богато украшенной бантами, лентами, фруктами. Мюнхенцы в одежде отдавали предпочтение национальному платью или практичному и качественному костюму, с французской модой с ее неотъемлемым аксессуаром в виде огромной шляпы не считались в отличие от Петербурга или Москвы. В одном из писем Г. Мюнтер написала В.В. Кандинскому: «Надо быть скромнее!»85, не раз характеризуя облик русских художников как вызывающий. Она предлагала свой вариант: скромную шляпку с маленькими полями – «главное, чтобы все было как у людей»86.

В живописной традиции сложился определенный вид парадного портрета, где головной убор являлся обязательной деталью, в большой степени подчеркивающей общественное положение модели. Безусловно, портреты дам в шляпах и шляпках возникли задолго до рубежа веков – это образы, созданные Т. Гейнсборо, А. Кауфман и Э. Шиле.

В начале ХХ в. шляпа становится частью художественных образов светской дамы, среди которых – Х. Серенсен «Артистка варьете» (1901, Усадьба принца Эжена Вальдемарсудде, Стокгольм), портреты артистки Беллы Горской [1910, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань] и актрисы М.Ф. Андреевой [1905, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск] работы И.Е. Репина. Пожалуй, одним из самых ярких примеров по силе впечатлений мы встречаем в портрете княгини О.К. Орловой [1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург] кисти В.А. Серова. Художник создал выразительный образ, который невозможно представить без массивной шляпы графини. Шляпа, словно подталкиваемая углом рамы, будто рискует опрокинуться на фарфоровую вазу, раздавить модель своим весом.

Шляпа становится центром композиционного решения, всецело приковывая внимание к лицу модели. Сама же графиня сидит в столь неудобной позе, что, кажется, и удержаться в таком положении затруднительно, ее голова запрокинута назад, художник подчеркивает надменность графини, а шляпа дополняет художественный образ, созданный В.А. Серовым. Главная задача не только передать сходство с портретируемым, но и создать особый светский образ.

Несколько лет спустя Г. Мюнтер написала портрет М.В. Веревкиной и А.Г. Явленского, но не смогла удержаться, чтобы не изобразить ее в огромной шляпе. Это небольшой этюд 1908–1909 гг. [1908– 1909, Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен], где на ярко-зеленой траве сидят мужчина и женщина. Изображенная пара людей лишена портретных черт, лишь характерные детали намекают на друзей-художников: коренастая фигура Явленского в синем костюме и маленькой соломенной шляпе, а образ Веревкиной угадывается по яркой шляпе – именно головной убор становится в портрете смысловым акцентом. В 1909 г. Г. Мюнтер пишет экспрессивный портрет «Марианны фон Веревкин» [1909, Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен] в огромной шляпе, украшенной цветами. Колорит выстроен на сочетании желто-зеленого оттенка кожи модели с фоном оранжевого кадмия, в то время как цветовое решение шляпы повторяет этюд 1908 г. Нарочитая декоративность манеры письма приковывает внимание к лицу с правильными чертами и манящим взглядом. Сам образ М.В. Веревкиной в этом портрете передает в большей степени чувственное начало, раскрывая ее внутренние качества.

Подобный образ М.В. Веревкиной в огромной французской шляпе создал А.Г. Явленский в портрете 1906 г. [1906, фонд Марианны Веревкиной, Аскона]. Художник довольно много внимания обращает на детали – насыщенные красные ленты, желтые цветы. Лицо же модели выделяется отдельно на насыщенном темном фоне, оно лишено мягкости и добросердечного расположения – это скорее лишь выражение аристократической любезности. Автор концентрирует внимание на выразительных темных глазах, не приукрашивая внешних качеств. В цветовом решении портрета доминирует сочетание спектрального синего и красного, дополнительными цветами стали желтый кадмий и охра – подобный колорит создает неповторимый мерцающий образ.

Своеобразный облик очаровательной «баронессы» подчеркнула Э. Босси, одна из учениц А. Ашбе и Г. Книра, которая часто бывала в салоне М.В. Веревкиной. Портрет выполнен в утонченной живописной манере, М.В. Веревкина изображена в претенциозной позе, в темной накидке и большой шляпе с плюмажем. Удлиненная шея сливается со светлым тоном платья. Акцент сделан на длинные, тонкие пальцы, что придает образу изящество, подчеркивая грацию М.В. Веревкиной. Идеализируя внешние качества модели, Э. Босси изображает внутреннюю красоту дамы.

М.В. Веревкина-художник не обошла столь популярный прием – изображать дам в шляпах. В 1912 г. она написала портрет Г. Мюнтер [около 1912, частная коллекция] – образ дамы в скромной шляпке черного цвета, лишь ленты дополняют головной убор. Небольшой по формату этюд решен контрастно, фактура гладкая, в то же время лицо максимально лаконичное и знаковое. Выразительные синие глаза, аккуратные губы, контрастная линейная графика. Черный контур напоминает динамичную живопись фовистов, также перекликаясь и с графическими листами многочисленных блокнотов 1900–1910-х гг. Насыщенные цветовые пятна оранжевого, глауконита и краплака создают четкий ритм, подчеркивая характер трепетной женщины.

В эпоху модерна женскую фигуру сравнивали с ломким стеблем экзотического растения, увенчанного цветком – огромной шляпой. Многие художники, как и сама М.В. Веревкина, используют шляпу как дополнительный акцент. В ряду портретных изображений М.В. Веревкиной 1900–1910-х гг. широкополая шляпа, украшенная лентами и перьями, стала неотъемлемой деталью в богемном обществе Мюнхена. Изысканные французские головные уборы являлись визитной карточкой узнаваемого светского образа М.В. Веревкиной.

Особая одаренность, острый и пытливый ум М.В. Веревкиной притягивали к себе людей. В Мюнхене ее «русский уголок» становится литературно-философским салоном. Роль М.В. Веревкиной в обществе в Германии сравнивали с берлинским светским салоном Р.-В. фон Энзе (1771–1833), немецкой писательницы, организовавшей литературный кружок в Берлине (начало XIX в.). Популярность вечеров, бесед на Гизелаштрассе вполне сравнима с салонными петербургскими беседами В.И. Иванова «на башне», где проходили знаменитые «Ивановские среды», участницей которых была А.Н. Минцлова (1865 – исчезла в августе 1910), практически жившая в квартире В.И. Иванова.

Переводчица, оккультист, деятель теософского общества, она поддерживала связь и с московскими символистами, дискутировала с В.Я. Брюсовым, готовила переводы для издания журнала «Весы», публиковалась в изданиях «Гриф» С.А. Соколова (Кречетова). Вела теософский кружок Андрея Белого, где обсуждались идеи Р. Штайнера в форме оккультно-символических бесед.

Подобно А.Н. Минцловой в Петербурге, М.В. Веревкина в Мюнхене создала литературно-философское общество, где царила атмосфера декаданса. В обсуждениях отдавалось предпочтение учениям – эзотеризму и антропософии Р. Штайнера. В книге «О России: из лекций разных лет» Р. Штайнер пытается определить место России в политическом мире, пути будущего развития страны. После выхода издания в Германии и России началась настоящая волна штайнериады, основанной на антропософических принципах мировоззрения. Религиозно-мистическое учение Р. Штайнера опиралось на теософию. Широкий круг общественности получил конкретные методы саморазвития, основанные на духовном самопознании. Принципы стали настолько популярны, что породили довольно едкий комментарий М.А. Булгакова: «Неокантианство, это – что: подступает уже настоящая бездна – Штайнер»87. Философ рассматривал человеческое бытие в прямой связи с космоструктурой и мировой эволюцией, эти постулаты легли в основу обсуждения мюнхенского общества.

М.В. Веревкина пыталась реабилитировать ценности житейского мира человека, ища для этого новое воплощение, стремясь определить направления прагматического использования эзотерических концепций и, следовательно, создать возможность целенаправленного изменения современной культуры и искусства. Исходя из дневниковых записей М.В. Веревкиной «Письма к неизвестному»88, можно сделать вывод, что особый интерес в беседах салона вызывали философские воззрения русских мыслителей.

В частности, по мнению В.С. Соловьева, исходя из которого сохранение «материального мира от разрушительного воздействия времени и пространства»89, преобразование его в «космос красоты»90, объединение «космоса» с теорией «богочеловеческого процесса»91 как принципа, объединяющего спасение человечества в единое целое. Главенствующим для В.С. Соловьева является гармония между космической и социальной парадигмами, выраженная во «всеединстве»92 и учении о «цельном знании»93. Постижение мира должно быть интуитивно-образным, символическим, основанным на нравственном усилии личности.

Независимые друг от друга идеи, каждая из которых определяется пониманием свободы, определил в своих рассуждениях Н.А. Бердяев, где творчество и материализация идей каждой личности – это основа социальной этики и философии. В дуалистической картине мира «свобода»94, «дух»95 противопоставлен личностному началу и необходимости понимания объекта, мира и феномена в целом. Обособленно выделен субъект – «существа и их существование: только в субъекте, в личности заключена глубина, коренящаяся в свободе»96.

Противопоставление учения Христа обществу, христианства язычеству, которое, по мнению В.В. Розанова, выражает безнадежность или смерть, есть рождение самобытного и нового, всегда вызывавшее жаркие споры и особенно волновавшее многих на рубеже XIX и ХХ вв. Книга «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше оказала огромное влияние на искусство и философию, в частности, на рассуждения Л.И. Шестова, которые на Гизелаштрассе также были на слуху. Философ противопоставляет «героя»97 «вселенной»98. Философ расширяет понимание «философии трагедии»99, «философии обыденности»100.

Это универсальные мотивы, берущие начало в метафизических учениях. На Гизелаштрассе ставились вопросы о сущности бытия, о возможностях преодоления легкомысленного позитивизма в контексте действительности, здесь пытались описать первостепенные свойства человека и его разума, дающего возможность для существования, проявляли интерес к мистике под влиянием архетипических представлений в исканиях русских мыслителей.

Немаловажной темой бесед мюнхенского общества М.В. Веревкиной являлась тенденция развития символизма как отдельного течения в изобразительном искусстве. Постклассическая картина мира, несомненно, оказала влияние на «новое искусство». Миропонимание М.В. Веревкиной строилось на соприкосновении творческого воплощения и диалогичности искусств в семантической неисчерпаемости художественного произведения. В жаркой полемике мюнхенского общества, интенсивной работе в мастерских идет поиск художественного языка, новых принципов и методов в понимании изобразительного искусства.

«Женщина – учитель, мужчина – творец»101

М.В. Веревкина разделяла критические взгляды моралиста Л.Н. Толстого о положении женщины в современном обществе, мечтая о независимости женщины, которая сможет выражать себя в социальном мире, заниматься делом, предоставляющим женщине возможность самостоятельно реализовывать свои идеи. С конца XIX в. в Западной Европе начинает активно обсуждаться понятие – «женская независимость». В своих философских рассуждениях М.В. Веревкина довольно выразительно определяет это равенство: «Мужчина со вкусом равноценен женщине со вкусом. Один изобретает жилище, другая – одежду…»102

В Мюнхене М.В. Веревкина отказывается от станковой живописи. Художник ссылается на отсутствие внутренней силы и уверенности для воплощения в живописи «картины будущего». Она осознанно выбирает позицию полового разделения, где женщина влияет на мужчину-творца, а воплощение в живописи должен реализовать мужчина. Этим человеком стал А.Г. Явленский, в то время как М.В. Веревкина выступала в качестве пророка, музы, которая должна была решительно повлиять на творчество А.Г. Явленского, сформулировав свои идеи в теорию о «женщине – учителе, а мужчине – творце»103.

Это живописные опыты, бесконечные разговоры о современном искусстве на Гизелаштрассе: «…ты на верном пути, иди смело, с тобой все, что есть лучшего, впереди единственная правда искусства – красивая ложь. Верь в свое значение, оно несомненно, потому что основано на настоящем таланте. Вся слабость – это ты как человек, а не как художник. У тебя встает вопрос вроде: поздно, мало знаю, мало работал. Прочь это, кто понял истину, так же близок к ней, если она открылась ему вдруг, как если он открыл ее после годов исканий. Истина остается истиной»104.

М.В. Веревкина была одержима творческим гением А.Г. Явленского. Он был человеком увлекающимся, огромное влияние на него оказывало европейское искусство, творчество таких мастеров, как А. Цорн, А. Беклин, Ф. фон Штук, И. Сулоагу. И.Э. Грабарь вспоминал, что «каждый раз он (А.Г. Явленский) совершенно отдавался одному из художников и почитал его единственным гением. Сам он был очень талантлив, прекрасно чувствовал цвет, силуэт, ритм, до иллюзии перенимал у своего сегодняшнего бога все его внешние признаки – манеру, мазок, фактуру, но не углублялся в его внутреннюю, затаенную сущность. Он был слишком женственной натурой, быстро воспламенялся и в увлечении не в силах был сформулировать своих мыслей и ощущений, непрерывно ахая и охая, причмокивая, щелкая пальцами, не находя нужных слов, неистово жестикулируя»105.

Главным художественным центром Мюнхена являлась частная художественная школа Антона Ашбе, открытая весной 1891 г. Педагог был настолько известен и популярен, что учились здесь не только немцы, но и русские, поляки, румыны, французы, венгры, чехи, американцы, швейцарцы и австрийцы. В.В. Кандинский охарактеризовал педагога так: «Антон Ашбе был очень маленьким человеком с большими, расчесанными усами, с большой шляпой и длинной Вирджинией во рту <…> внешне он был очень маленьким, внутренне очень талантливым, умным, строгим и доброжелательным по всем границам»106. Класс в школе всегда был полон, занимались в нем с раннего утра до вечера с перерывом на обед.

А.Г. Явленский, Д.Н. Кардовский и И.Э. Грабарь поступили в частную школу А. Ашбе. Сюда, на Гизелаштрассе, 16, в скором времени попадает и К.С. Петров-Водкин: «Сегодня третий день, как я рисую в знаменитой здешней школе Ашбе. В 8 ч. ухожу, рисую до 12-ти, до 2-х отдых. На обед – иду обедать в очень хороший ресторан, где я записался на целый месяц по хлопотам моих милых знакомых за 15 марок»107. Материальная поддержка соотечественнику была оказана значительная: «Деньги мне собрали подпиской марок 60, на что я и обулся, и оделся: прямо не узнаешь; очень милая тройка какой-то полосатой материи, башмаки красной кожи, широкополая коричневая шляпа, рубашки и даже фильдекосовые носки к башмакам и проч.<…> Приютил меня один русский художник, где великолепно расположился. В школе, где я работаю, люди со всей земли: итальянцы, американцы, французы, даже негры и проч., русских довольно много»108.

В обучении студентов мастер опирался на две первостепенные методические идеи: «принцип шара»109, или «большой линии»110, и «принцип кристаллизации цвета»111. Максимальное обобщение светотеневой градации, целостное видение объекта изображения заключались в принципе «большой линии», которая объединяла мелочи, расставляя акценты на главном. А. Ашбе исправлял рисунок студентов быстрым штрихом черного угля. М.В. Добужинский признавался, что эти вторжения в его ранние работы были откровением, которое работало против дилетантизма в изображении.

Упрощение формы, трактовка человеческой головы как многогранника с передними, боковыми и промежуточными плоскостями стали предшественниками кубизма, основанного на геометричности. Работа только «большой линией» предусматривала, что человеческая голова – это просто сфера, а освещение человеческой головы строится по тем же правилам, что и светотеневая градация на гипсовом шаре. Черты лица – это лишь «маски», где светотень распределяется соответственно распределению силы теней и рефлексов на шаре. Живопись становилась отдаленной целью, для которой требовалось мастерство со знанием линии, формы и анатомии. А. Ашбе призывал работать исключительно большими кистями, а тонкие штрихи предлагал выполнять краем широкой кисти. Принцип кристаллизации цвета основывался на чистоте цвета, которая достигалась посредством нанесения каждого мазка отдельно на холст. В двух принципах заключалась методика А. Ашбе, близкая к методу импрессионистов. А.Г. Явленский настолько проникся художественным методом учителя, что стал самым последовательным его учеником. Уже в 1899 г. он помогал А. Ашбе вести занятия в школе.

В богемном мюнхенском кругу М.В. Веревкина принимала деятельное участие в длительных обсуждениях живописи А.Г. Явленского. Она старалась создать для своего друга заинтересованное общество на Гизелаштрассе в надежде, что он воплотит ее новые идеи, найдет полезные знакомства, обретет новый круг общения. Отношения между друзьями казались странными.

Задачей А.Г. Явленского было завершить идеи М.В. Веревкиной в духе романтического культа гения, в рамках которого только мужчина имеет достаточно сил для того, чтобы осуществлять новое: «Только когда человек чувствует, что он способен преобразовать в себе каждое впечатление, придать в своей душе новую форму каждому опыту, только с этого момента он может считать себя личностью <…> художественная мысль – это откровение жизни в цвете, форме и музыке, и она имеет ценность, только если она личная <…> Мир художника – в его глазах, а глаза, в свою очередь, создают душу. Воспитывать эти глаза, чтобы вырастить чувствительную душу – основной долг художника»112. Понимая силу своего влияния на А.Г. Явленского, М.В. Веревкина излучала авторитарность и самоуверенность.

Она считала, что А.Г. Явленский – Лу, как она называет его в «Письмах к неизвестному», должен проиллюстрировать ее размышления. Если при этом стараться разложить метод обучения М.В. Веревкиной на принципы, то логики будет не много, художник подтверждает эту идею в «Письмах к неизвестному»: «Мысль художника не является логической. Она рождается от импульса извне, он ищет форму, новое выражение идеи, ищущей впечатления. Она пребывает в вечных колебаниях. Она есть сомнение, когда почти готова осуществиться, она есть сомнение – до тех самых пор, пока не превратится в нечто реальное. Воля служит лишь доказательством настойчивости исканий. Однако источник ее неясен, цель ее туманна, средства зависят от случая»113.

М.В. Веревкина могла помочь А.Г. Явленскому советом, беседой, тем временем как художник он был предоставлен самому себе.Таким образом,после окончания школы А. Ашбе образование А.Г. Явленского составляло в общей сложности восемь лет, творчеству художника нужно было время для развития. Его мысли, чувства реализовывались под влиянием широкого круга общения. Он встречался с В.В. Кандинским и А. Кубиным, интересы А.Г. Явленского в те годы были обращены к «Мюнхенскому сецессиону», к творчеству Ф. фон Штука, к немецким импрессионистам Л. Коринту и М. Слефогту.

А.Г. Явленский четко определил круг интересных ему жанров – это были натюрморты, пейзажи и портреты. Он выбирал мастера и живописную технику для подражания в определенных живописных сериях. Портреты, созданные с 1900 по 1901 г., традиционны и написаны под влиянием художников-импрессионистов. В портрете «Мария I» [около 1901] улавливаются сходные черты в композиционном решении с автопортретом Коринта (1900, Фонд городских музеев Берлина). Красочный слой положен пастозно, мелкая игра мазков читается лишь в моделировке лица. Портрет «Дмитрия в сером костюме» [около 1900] решен в лаконичной манере, в цветовом решении улавливается сходство с портретом М. Слефогта. А.Г. Явленский переосмысливает принципы импрессионизма, привнося в них черты собственного темперамента: отличительной особенностью произведений этого периода стали спокойствие и рационализм, а переживания художник передает посредством цветовых сочетаний.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство МГУ, 1993. – 246 с.

2

Толстой А.В. Марианна Веревкина и художники русского зарубежья // http://pedsovet.org/forum/index.php?auto com=blog&blogid=74&showentry=8087 (дата обращения: 07.02.2012).

3

Северюхин Д.Я. Художники русской эмиграции 1917– 1941 гг.// Справочник по русскому искусству СПб.: Издательство Чернышева, 1994. – 588 с.

4

Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. М.: Экономпресс, 2003. – 424 с.

5

Каталог выставки «Художники русского зарубежья. Марианна Веревкина (1860–1938)». М.: Государственная Третьяковская галерея, 2010. – 312 с.

6

Фолини М. Жизнь для искусства // Каталог выставки «Художники русского зарубежья. Марианна Веревкина (1860–1938)». М.: Государственная Третьяковская галерея, 2010. С. 17–27.

7

Мислер Н. Все дальше и дальше расстилается по земле тень Саломеи // Там же. С. 107–127.

8

Теркель Е. Марианна и Игорь Грабарь: пересечения и параллели // Там же. С. 128–165.

9

Маркадэ Ж.-К. Марианна Веревкина, или Искусство как преображение жизни // Там же. С. 75–91.

10

Маркадэ Ж.-К. Марианна Веревкина, или Искусство как преображение жизни… С. 88.

11

Веревкина М. Письма к неизвестному / Сост. Е. Шаронкина-Витек.– М.: Искусство – XXI век, 2011. – 248 с.

12

Там же. С. 7–14.

13

Там же. С. 173–215.

14

Боулт Д.Э. «Воскресный день»: Марианна Веревкина и русский Серебряный век // Русский авангард 1910– 1920-х годов. Амазонки Авангарда [Сб. ст.] / Под ред. Г.Ф Коваленко. Гос. ин-т искусствознания М-ва РФ. М.: Наука, 2004. С. 69–80.

15

Шаронкина Е.В. Символизм и экспрессионизм в живописи Марианны Веревкиной. 1906–1914 гг. // Там же. С. 167–176.

16

Символизм в авангарде. Искусство авангарда 1910–1920-х годов // Там же. С. 177–199.

17

Hahl-Koch Е. Marianne Werefkin und der russische Symbolismus. Studien zur Arthetik und Kunsttheorie. München, 1967. – 126 р.

18

Laučkaitė L. Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2007. – 442 p.

19

Fäthke В. Mariannе Werefkin. München: Hirmer, 2001.

20

Степанский А.Д. История общественных организаций дореволюционной России: Учебн. пособие. М.: МГИАИ, 1979.

21

Литературные кружки и салоны. Первая половина XIX века [Сб.] / Под ред. Н.Л. Бродского. М.: Аграф, 2001.

22

Розенталь И. И вот общественное мненье! Клубы в истории российской общественности. Конец XVIII – начало XX в. М.: Новый хронограф, 2007. – 400 с.

23

Любин Д.В. Искусство и художественная жизнь Германии в конце XIX – начале ХХ века: живопись и графика, скульптура: учебн. пособие. СПб.: Астерион, 2009. – 320 с.

24

Folini M. Monte Verita: Ascona’s Mountain of truth. Society for the History of Swiss Art (SHSA). Berne, 2000. – 204 р.

25

Peyer М. Gastfreundschaft. Das ideale Heim. Eine Schweizer. Monatsschrift für Kunst und Leben. 1933. № 1. S. 28–32.

26

Gollek R. Der Blaue Reiter im Lenbachhaus München. München, 1982. S. 101–106.

27

Fouquet M. Sieben Sterne hat der «Große Bär». Zur Eröffnung der diesjährigen Ausstellung des «Großen Bären» in San Cristoforo-Ascona. Sie und Er. 1937. Nr. 32. S. 8, 9.

28

Шаронкина-Витек Е.В. Марианна Веревкина. Символизм и экспрессионизм в мюнхенский период творчества: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения: специальность 17.00.04 <Изобр. и декоратив.-прикладное искусство и архитектура> / Шаронкина-Витек Елена Владимировна [Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова]. М., 2006. – 41 с.