С Оскаром и рядом. Том I книги 1. Серия Ru KinoStarz®

скачать книгу бесплатно

4) общий уровень грамотности – 21%;
5) соотношение мужского и женского населения —
примерно 50%;
6) население, обозначившее русский язык и его
разновидности родным (великороссы, малороссы,
беларусы) – 66%[35 - Поляками себя признали – > 6%, евреями – 4%.];
7) конфессиональный состав – православные и
старообрядцы (68%), католики и лютеране (13%),
мусульмане (11%), иудеи (5%), пр. (3%).

Опираясь, к примеру, на п.2 из семи пунктов выше, логически объяснимо почему одним из ощутимых каналов поступления основных ресурсов (технологий, оборудования, людей и денег) в деле становления русского кинематографа явились экспаты, коих в те годы называли по-другому – инородцы. Неважно как называли, но они составляли в российском государстве на изломе XIX/XX веков более половины численности привилегированных граждан.

Другую важную картину мира помогает представить ещё один документ из результатов переписи – диаграмма населения крупнейших городов империи. Города и городские агломерации – узловые точки для любой киноиндустрии, тут Российская империя не исключение. Сразу становится понятным, почему её города, о которых говорится в этой главе далее, явились центрами притяжения в построении производственных и торговых цепочек русской киноиндустрии.

Население крупнейших городов РИ по состоянию 1897/1902

Как же на собственную историю смотрело отечественное киноведение?

В дореволюционной Российской империи до изложения истории кинематографа и дела не было. Единственное, руки дошли до общего справочника-энциклопедии и выпустил его иностранец, речь о котором пойдёт в главе ТУРБУЛЕНТНЫЙ ПЕРИОД:

«Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга», 1916, автор-редактор – Ц. Ю. Сулиминский, издатель – Ж. Чибрарио де Годэн, Москва.

Впервые публично обнародованный охват истории русского кинематографа как отдельного периода в истории отечественного кино появился книгой на полках книжных магазинов в год окончания 2-й мировой войны:

«Художественные фильмы дореволюционной России: фильмографическое описание», 1945, автор – Всеволод Вишневский, издательство – Госкиноиздат, Москва, РСФСР, СССР.

Но 200 страниц ценного фактологического материала советского киноведа и историка Всеволода Евгеньевича Вишневского – больше справочник, чем комплексное осмысление истории зарождения кино в Российской империи.

Классическими трудами советского и раннего российского периодов считаются две опубликованные книги:

«Кинематография дореволюционной России», 1963, автор – Семён Гинзбург, издательство – Искусство, Москва, СССР;

«Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского», 1992, автор – Семён Фрейлих, издательство – Искусство, Москва, РФ.

Оба автора, С. С. Гинзбург и С. И. Фрейлих, крупные теоретики и исследователи истории русского, советского и российского кинематографа, работавшие на кафедре киноведения во ВГИКе, хоть и совершили историко-теоретический прорыв в доведении до читателей понимания развития русского дореволюционного кинематографа, но в своих изысканиях были сильно ограничены рамками соцреализма, главенствующего художественное направления литературы и искусства в СССР, а также определёнными табу.

Уже в новые времена, спустя 44 года после смерти Всеволода Вишневского, почитатели его киноведческого таланта и энтузиазма выпустили редакторский сборник коллекционных материалов, подводящий черту под статистикой русской кинодокументалистики, основного жанра эпохи раннего кино во всём мире:

«Документальные фильмы дореволюционной России (1902—1916)», 1996, автор – Всеволод Вишневский, издательство – Музей кино, Москва, РФ.

Автор настоящей книги заглядывает в период ещё более ранний, исследованный крайне мало и устраняет недостаток систематизации. Системное и с широким охватом изложение ранней истории русского, американского и мирового кинематографа в едином контексте базируется на «трёх китах.

Вот они:

1) глубокое знание предмета исследования,

2) классические источники информации и статистики,

3) доступ к уникальным сохранившимся за многие десятилетия базам данных, открывшихся миру во всех концах света благодаря современным цифровым технологиям.

В отличие от других более ранних публичных изданий, еврейский и прочие национальные вопросы, а также политические нюансы в данной книге не являются «фильтрами допуска» читателя к информации.

Общемировая интеграция

Рождение русского кино не стоит рассматривать как появление на многообещающей опушке волка-одиночки. Российская империя, её изобретатели, купцы, торговцы. предприниматели, чиновники, да и просто любопытствующие частные лица являлись частью интеграционных процессов. Процессов многовекторных и взаимных, ибо Российская империя иноземцев (сейчас мы таких называем модным словом экспаты[36 - Экспат – слэнговое сокращение английского термина «экспатриант» (expatriate); по смыслу это человек, временно проживающий за пределами страны своего гражданства, прибывший, как правило, за заработками или на обучение.]) и пугала, и привлекала.

Пожалуй, самый яркий ранний прецедент российско-зарубежной интеграции создала французская компания Pathе:

? первые зарубежные офисы открыла одновременно в Российской империи и в США – в 1904-м;

? в 1907-м году в г. Москва открылся их первый магазин в Российской империи, известен его точный адрес – Фирсановский пассаж (ныне – ТЦ «Петровский пассаж», ул. Петровка, д. 10);

? ещё одно её российское отделение (в г. Одесса) открылось в 1909-м, т. е. раньше, чем итальянское и немецкое;

? считается, что к 1910-му году Pathе контролировала не менее 2/3 российского рынка кинопроката.

В 1904-м году, одновременно с активностью Pathе, другая зарубежная компания – американская American Bioscope – открыла офис и производство в районе Sirkusmanees в г. Гельсингфорс (ныне – г. Хельсинки) и стала первой кинокомпанией, приступившей к производству фильмов на территории Финляндского княжества. В период 1904—1905 годов она в своём кинотеатре в столице княжества устраивала показы документальных фильмов, снятых тут же в городе (увы, фильмы не дожили до наших дней).

На территории Царства Польского первая системная, а не экспериментальная кинопроизводственная активность была предпринята партнёрством Puszkin & Teatr Ludowy в 1901—1902 годах. Был ли это театр из Кракова (если это Краков, то тогда это уже не территория Российской империи в те годы), снимались ли короткометражки на сцене театра или в Варшаве, кто такой продюсер Павел Пушкин – это всё ещё придётся разузнать.

Теперь – в южный регион империи. В 1907-м году другой французский лидер российского кинорынка компания Gaumont впервые купила для дистрибьюции пакет русского киноконтента у русской кинокомпании (см. главу ПЕРВЫЕ ФОТОКИНОСТУДИИ).

В 1909-м году Pathе показала миру свой самый первый фильм из Российской империи, снятый зимой 1907/1908 года в г. Москва:

• ко-продукционный (Франция + Российская империя) короткометражный (7 мин.) чёрно-белый немой документальный фильм «Москва в снежном убранстве» («Moscou sous la neige», 1909), альтернативные названия – «Снегопад в Москве» и «Москва в снегу»; режиссёр и оператор – Жорж Мейер (https://dmsd.online/post/GeorgesMeyer-KinoBlog-RuKinoStarz); продакшн-компания – Pathе Fr?res, succursale de Moscou;

мировая премьера («Moscow Clad in Snow») – 09.04.1909 г., США.

Титульный кадр из американской прокатной копии фильма

«Москва в снежном убранстве» (1909)

«Москва в снежном убранстве» (1909) (https://youtu.be/j8sbpdF8Ls0) из-за съёмочного периода признаётся самым первым в мире фильмом (не хроникой), снятым зарубежной кинокомпанией полностью на локациях в российском государстве, хотя раньше него на год вышел в прокат другой фильм Pathе, снятый в России:

• ко-продукционный (Франция + Российская империя) короткометражный (6 мин.) чёрно-белый немой документальный фильм «Донские казаки в Москве» (1908), режиссер – Морис Мэтр (Maurice Ma?tre), продакшн-компания – Pathе Fr?res, succursale de Moscou;

всемирная премьера – 15.02.1908 г., РИ; в американском кинопрокате под названием «The Cossacks» – с 12.04.1908 г.

Интервенция происходила и на уровне терминов и понятий. Воздействие французских пропагандистов кино, как подвижников, так и коммерсантов, было самым влиятельным в Российском государстве на заре киноиндустрии, поэтому французский кинематограф в дореформенном русском варианте так и именовался – синематографъ, а фильмы кинематографа – «живыми фотографиями», что являлось русским переводом французского термина «vues photographiques animеes».

Но и граждане Российской империи и их частные, ко-оперативные и совместные бизнесы тоже не сплоховали. Действуя при меньшем профессиональном и государственном лоббировании интересов местной киноиндустрии, при гораздо меньшей финансовой поддержке со стороны крупного российского капитала (долгом неверии, что кино и его изобретения могут стать выгодным бизнесом), при отсутствии достаточного государственного регулирования (например, в патентовании), россияне смогли оставить свой «пионерский» след (см. далее):

1) первые в мире в числе создателей анимации;

2) первые в мире в числе создателей кинохроники;

3) первые в мире в числе создателей киноплёнки;

4) первые в мире в числе создателей системы кинообразования.

Несмотря на то, что собственное профессиональное кинопроизводство (не фотокиностудии, а кинокомпании) в Российской империи стартовало позже европейского и американского на дюжину лет, россияне быстро подтянулись и первые полнометражные игровые фильмы выпустили в те же годы, что и передовые европейцы.

Самый первый такой фильм:

• русская полнометражная (100 мин.) чёрно-белая немая военная историческая драма «Оборона Севастополя» (1911), альтернативное название – «Воскресший Севастополь», режиссёры – Василий Гончаров, Пётр Чардынин (https://dmsd.online/post/PyotrChardyinin-KinoBlog-RuKinoStarz) и Александр Ханжонков (https://dmsd.online/post/AleksandrKhanzhonkov-KinoBlog-RuKinoStarz), продакшн-компания – Торговый дом «А. Ханжонков и Ко.»;

премьера (закрытая) – 26.10.1911 г., Ливадийский царский дворец, посёлок Ливадия, п/о Крым, Таврическая губерния, РИ.

Анонс первых публичных показов «Обороны Севастополя» (1911)

«Оборона Севастополя» (1911) – яркая иллюстрация афоризма «русские быстро учатся», т. к. этим фильмом не только догнали, но и кое-в-чём перегнали.

Создатели этого фильма впервые в мире:

? пусть и по распоряжению самого императора (Николая II), но для работы над фильмом собрали большую группу консультантов во главе с одним из непосредственных участников экранизируемых военных событий, и всё для того, чтобы максимально точно воссоздать реалии исторической севастопольской обороны;

? снимали батальные сцены методом двухкамерной съемки (сразу двумя киноаппаратами), с панорамированием и сменой ракурсов;

? организовали натурные съёмки на воде, используя такой приём, чтобы отразить в кинокартине важный момент осады;

? для сопровождения кинопоказов заказали классическому композитору (Григорию Алексеевичу Казаченко) специальное музыкальное сопровождение и даже придумали звуковые «спецэффекты» (стрельба и пушечные залпы добавлялись во время сеансов холостыми выстрелами за кулисами);

? на этапе дистрибьюции применили изобретённую схему проката, территориально дифференцировав исключительные и неисключительные права на демонстрацию картины.

Ещё одним постановочным фильмом, считающимся полнометражным, снятым в 1911-м году на территории Российской империи, стал фильм по происхождению из Финляндского княжества:

• полнометражный (49 мин.) чёрно-белый немой фильм-экранизация «Сильви» («Sylvi», 1913), адаптация одноимённой пьесы Минны Кант (Minna Canth), режиссёр – Теуво Пуро (Teuvo Puro), продакшн-компания – Lyyra Filmi.

Фильм сняли в 1911-м году вместе с двумя другими полнометражными литературными экранизациями, однако премьера состоялась лишь два года спустя. Столько времени понадобилось его продюсерам, чтобы найти деньги на отправку киноплёнки для проявки в лабораторию в датский г. Копенгаген. Но из-за длительного срока хранения исходного материала в непроявленном состоянии спасти удалось только один фильм из трёх.