скачать книгу бесплатно
То что эта кинолента получила международный успех и отличный кассовый сбор в США (более 2 миллионов долларов) – важно с точки зрения статистики. А для истории становления мировой киноиндустрии важнее то, что значительная продолжительность фильма, – для удобства дистрибуции, которая тогда учитывалась в бобинах (яуфах) и измерялась в футах, – добавила владельцам кинотеатров сильный аргумент в повышении цен на билеты (см. далее).
Строя мост к главе книги про то «как начался Голливуд», – что важно в контексте «Оскаров» и раздела 60+ ПЕРСОН в томе 2, – в состав кинокомпаний-пионеров производителей и дистрибьюторов контента надо обязательно добавить пятерку американских до-голливудских, которые давно не существуют, но это не умаляет их весьма важного вклада в историю кинопроизводства:
• Edison Manufacturing (1886—1889/1926/1957),
• Biograph (1895—1916/1928),
• Vitagraph (1897—1926/1969),
• Selig Polyscope Company (1896—1916),
• Lubin Manufacturing Company (1896—1916).
Vitagraph, Biograph и другие вели длительную патентную войну, отбиваясь от нападок юристов Edison Manufacturing с исками за нарушение патентов на кинооборудование. Selig Polyscope и Lubin Manufacturing сопротивлялись меньше. И все вошли в ограниченный круг первоначально приглашённых компаний, когда Томас Эдисон предпринял попытку загнать кинопроизводство и дистрибуцию в США под свою патентную «крышу».
«Война патентов». Финал как первый успех Голливуда
«Война патентов» не закончилась.
Проиграв её в секторе производства и распространения кинооборудования по схеме одиночных исков, Томас Эдисон руки не опустил. Он прекратил враждовать с самыми по его данным влиятельными и завлёк некоторых на свою сторону, под флагом групповых интересов перенеся нагрузку «войны патентов» на поле кинодистрибуции.
Не прошло и года с даты согласия с решением арбитражного суда, как в конце 1907-го его юристы стали предлагать войти в новую «патентную сделку». По идее Томаса Эдисона участники создаваемой патентной кинокомпании, а фактически картеля, должны были отчислять ему определённый процент за право пользования его патентами.
Многие согласились на переговоры, устав и не желая воевать дальше в одиночку. Главным камнем преткновения в затянувшихся переговорах стал патент на плёночную петлю Лэтэма, уже ставшую ключевой необходимостью практически во всех используемых в то время киноаппаратах. Но в мае 1908-го года Томас Эдисон пошёл на уступки компании Biograph в плане реорганизации системы лицензирования. В результате выторговывания различных условий 18 декабря 1908 года было объявлено о создании треста «Компания кинопатентов» (the Motion Picture Patents Company или MPPC или the Edison Trust), в который вошли, сохранившись в своей самостоятельности:
• кинокомпании Edison Studio, Biograph, Vitagraph, Essanay, The Selig Polyscope, Lubin Manufacturing, Kalem Company;
• американские филиалы двух французских фирм – American Pathе (Pathе) и Star Film Paris (компания братьев – Гастона Мельеса [Gaston Mеli?s] и Жоржа Мельеса [Georges Mеli?s]);
• кинодистрибьюторская Kleine Optical, управляемая Джорджем Кляйном (George Kleine, см. далее);
• поставщик киноплёнки компания Eastman Kodak.
MPPC объединил 16 патентов: на элементы и узлы камер, проекторов, плёнок и отдельно на петлю Лэтэма (Латама), главным образом нацелившись на самый денежный сектор индустрии – кинопрокат, и, важно, – получил монополию на территорию США.
? Историческая справка. «Петля Лэтэма» (альтернативно – петля Латама) или «Latham Loop» разработана и впервые внедрена в период 1894—1895 годов в недрах компании Lambda (см. далее) группой специалистов. Фактически является небольшим запасом киноплёнки (припуском) перед её затягиванием в механизм протяжки киноленты поперёк оси между источником сконцентрированного светового потока и объективом. Петля, маленькая да удаленькая, сглаживала резкие рывки, защищала от разрывов киноплёнки и, как следствие, создала возможности значительно увеличить загрузку, если её измерять в метрах (футах).
Не вошедших в трест (картель) предупредили, что придётся платить гораздо большие отчисления за право снимать и показывать кинофильмы, а пиратам (нарушителям патентов, не так широко как мы это слово понимаем сейчас) была обещана системная борьба и массовые запреты в судебном порядке на кинопроизводство и кинопрокат.
Атака MPPC на независимый американский кинопрокат началась уже через неделю – 24 декабря 1908 года. Этот день известен в истории американского кинематографа как «Чёрное Рождество» (Black Christmas). Из 800 нью-йоркских кинозалов полиция под предлогом нарушения патентного права закрыла 500.
Но у треста MPPC была ещё и внешняя цель – борьба с засильем зарубежных кинофильмов, главным образом, из Европы.
В год образования MPPC:
? кинофильмы одной только Pathе и её филиалов составляли почти две трети (!) всей кинопродукции, находившейся в то время в дистрибуторском обращении в Соединенных Штатах;
? французской компании в спину дышала датская Nordisk Film, вторая по величине в Европе, к 1908-му году ею было снято и успешно дистрибутировалось по всему миру более 100 фильмов, а в этот год она как раз открыла свой североамериканский филиал – Great Northern Film Company, для усиления продаж;
? целая линейка фильмов самых разных жанров от французской компании Star Film и её американского производственно-торгового филиала накопили уже длинную историю коммерческого успеха (см. далее).
Вероятно, Pathе пугала американский кинобизнес в тот год больше всего. Ещё бы! Она доминировала и в производстве, за пару лет до рождения MPPC став крупнейшей производственной организацией не только в Европе, но и во всём мире. Кроме четырёх студий в Париже, она имела свой производственный филиал в формирующемся южном кино-районе Франции, в г. Ницца, а также отделения в Италии, Германии, России, США и Японии. Дополнительное усиление Pathе произошло в 1907-м году, когда Шарль Пате ввёл новую систему снабжения фильмами – вместо свободной продажи дистрибьюторам и сейлз агентам фильмы компании стали передаваться в прокат (во временное пользование).
В плане контрмер по защите на тот период сильных европейских позиций в Америке (информация о коварном плане Эдисона просочилась в европейскую кинопрессу в феврале 1908-го) и для того, чтобы попробовать справиться с кризисом перепроизводства (да-да, такой впервые в истории кино начался в 1907—1908 годах именно в Европе) был задуман Парижский кино-конгресс (Congres International des Editeurs de Films).
Парижский кино-конгресс стал первой крупной встречей европейских кино- продюсеров и дистрибьюторов, был с помпой назван Первым интернациональным конгрессом (the First International Congress) и устроен в столице Франции дважды – 2—4 февраля и 16—18 апреля 1909 года, с намерением создать торговую ассоциацию для защиты интересов её участников. Попутной целью было получение права на эксклюзивную сделку с Eastman Kodak на поставку необработанной плёнки, и даты конгресса подстраивались под возможность присутствия Джорджа Истмена.
Обанкротившийся кино предприниматель покидает парижский офис (@)
Кроме Eastman Kodak на участие в Парижском кино-конгрессе согласились ещё две американские компании-участницы треста MPPC – Vitagraph и Kleine Optical, из-за своих обширных производственных и дистрибьюторских интересов в Европе.
В число компаний, принявших участие, помимо Pathе, Gaumont и Nordisk Film, вошли, в частности, такие крупные французские Eclipse, Еclair, Lux и Thеophile Pathе, итальянские La Societ? Italiana Cines и La Ambrosio Film и Itala-Film, британские E.W. Paul, Urban и Hepworth Pictures, германские Bioskop и Messter Film, и другие.
Кинематограф Российской империи на Парижском кино-конгрессе представлял русский кинопродюсер, предприниматель и один из пионеров русского кино Александр Дранков (https://dmsd.online/post/AlexanderDrankov-KinoBlog-RuKinoStarz)(см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОСТУДИИ).
Несмотря на авторитетный и многочисленный состав, в конечном итоге двойная попытка европейских продюсеров сформировать картель, аналогичный MPPC, потерпела неудачу:
1) во-первых, сами компании не смогли между собой договориться, слишком большим оказался разрыв в уровнях их влияния и положения;
2) во-вторых, крайне радикальными оказались сами предложенные Конгрессом решения и тарифы, что привело к конфликту интересов сразу в нескольких секторах европейской киноиндустрии;
3) в-третьих, по юридическим причинам – договорённость, которая исключала любых европейских производителей, не входящих в Конгресс, была признана незаконной в соответствии с французским законодательством, и так же незаконным признали намерение установить единую фиксированную цену на кинофильмы;
4) в-четвёртых, из-за довлеющих факторов влияния американского кинорынка и его ключевых на тот момент игроков.
Фатальным разрушителем европейского треста стала всё та же Pathе, вместе со своей американской «дочкой» Pathе Exchange, затем из него вышли и несколько других крупных игроков кинорынка Европы. В итоге, после проведённых заседаний и встреч под флагом Конгресса, от европейского кинотреста осталось лишь утверждённое название – «Международная конвенция кинопроизводителей» (Convention Internationale des Editeurs de Films или CIEF).
Так американский кинорынок для европейских, азиатских и других иностранных кинопрокатчиков остался закрытым. Не сумев объединиться в Европе, самые сильные и предприимчивые стали создавать или филиалы или совместные производства (СП) в США или продолжили укреплять там уже имеющиеся СП.
А т. н. «трест Эдисона» продолжал считать себя владельцем всех американских патентных прав на кинотехнологии с перфорированной плёнкой, организовал кинодистрибуцию через дочернюю компанию MPPC – General Film Company, да ещё и полагал, что имеет право копировать и продавать для показа в США любой произведённый без его санкции фильм.
Кроме Эдисона и Ко, разрушали доминирование иностранных фильмов на северо-американской земле нелегальные копии такой «несанкционки», распространявшиеся и многими другими американскими компаниями и частными лицами.
Наиболее часто цитируемый факт раннего пиратства – фильм, получивший в американском нелегальном и легальном кинопрокате название «A Trip to the Moon»:
• французский короткометражный (13 мин.) чёрно-белый немой фильм в жанре научная фантастика + приключения «Путешествие на Луну» («Le voyage dans la lune», 1902), продюсер и режиссёр – Жорж Мельес, продакшн-компания – Star Film Company;
? первый в мире цветной фильм, поступивший в широкий международный кинопрокат (первоначально во Франции было раскрашено вручную 60 копий фильма).
Этот фильм сделал Жоржа Мельеса окончательно известным в Соединенных Штатах, но и сильно пострадавшим, потому как в США фильм проник по-пиратски через нерадивого французского агента, а Томас Эдисон и его будущие соратники по MPPC (Зигмунд Любин, Уильям Селиг и др.) «довершили дело» – произвели по технологии контратипирования несметное количество нелегальных копий и заработали на них большие деньги, что стало «вкладом» в будущее разорение компании Мельеса.
Томас Эдисон «вцепился» в бизнес Жорж Мельеса, его брата и племянника неспроста.
Star Film стал для Томаса Эдисона серьезным раздражителем на несколько лет раньше Шарля Пате:
1) во-первых, в конце XIX века Star Film начал динамично наращивать темпы собственного производства, количество выпущенных короткометражных фильмов только за один год (с 1988-го по 1899-й) выросло почти в два раза, до 48;
2) во-вторых, Жорж Мелье снимал свои фильмы не на оборудовании Томаса Эдисона, а на европейском, но ещё был опасен и как талантливый изобретатель, дорабатывал оборудование и процессы – британский проектор аниматограф (animatograph) от Роберта Пола он превратил в кинокамеру, а неперфорированную киноплёнку из Англии доводил до ума в своей лаборатории;
3) в-третьих, коммерческого успеха в США стали достигать фильмы за фильмом от Жоржа Мельеса, начиная с шестиминутной «Золушки» («Cendrillon», в американском прокате «Cinderella», 1899).
Гастон Мельес и Star Film публично обвинили в пиратстве всех в США, кто изготавливал нелегальные копии их фильмов.
Не считая самих себя нарушителями прав истинных собственников, в MPPC применили термин «пираты» (pirates) к дистрибьюторам и продюсерам всех фильмов, не лицензированных трестом, да ещё и в более жёсткой формулировке – «преступники» (outlaws).
Ирония судьбы – через несколько лет Верховный суд США их самих объявит незаконной монополией (см. далее).
Защите европейских интересов, главным образом, французских по-прежнему пытался продолжать служить возглавляемый Жоржем Мельесом профсоюз Chambre Syndicale des Editeurs Cinеmatographiques, основанный в Париже в 1900-м.
Довольно быстро менеджмент MPPC стал исполнять возложенные на самих себя обязанности слишком рьяно – от контроля за соблюдением патентных достижений перешёл к препятствованию использования патентов треста, особенно на петлю Лэтэма.
Группа непокорившихся кинопредпринимателей вела непрекращающуюся войну с трестом MPPС, отказываясь от отчислений, которые считала незаконными.
Некоторые представители иностранных компаний а также местные американские кинокомпании, не вошедшие в картель и не желавшие уходить с американского рынка из-за MPPC, объединились, но не надолго, в две организации: Национальный альянс независимых кинематографистов (the National Independent Moving Picture Alliance или NIMPA) и Ассоциацию киносервисов (the Film Service Association).
В образовавшийся в конце марта 1909-го года альянс NIMPA вошли почти 60 членов, в том числе – что важно – и американский кинопродюсер венгерского происхождения Уильям Фокс (William Fox).
Более успешным, но живучим ненамного дольше оказался союз Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC), основанный как компания в конце мая 1910-го года (см. далее).
Два года между датами появления MPPC и MPDSC говорят о том, что не всё было так однозначно в войне «независимые против треста Эдисона», как может показаться на поверхностный взгляд. Ведь поначалу избранный глава MPDSC Карл Леммли (Carl Laemmle) был публичным сторонником треста и даже присоединился к нему по контракту семью кинобиржами (Film Service Exchange) своей компании Independent Moving Pictures Co. (см. подглавки ДО-ГОЛЛИВУД и ПРЕДСТУДИЙНЫЙ ГОЛЛИВУД).
Чтобы избежать судебного преследования, эта группа, которую стали называть «независимые», перешла на съёмку американских фильмов на киноаппаратуре европейского производства (Pathе, Gaumont, Urban и др.) и на европейскую киноплёнку (французскую от Pathе и германскую от Agfa).
? Справка. Определение «независимый» (independent) появилось в американской киноиндустрии вместе с MPPC и поначалу в составе понятия «независимый от требований MPPC бизнес» относилось только к описанию тех кинокомпаний, кто занимался дистрибуцией и производством фильмов в США вне рамок, установленных трестом.
Понятно, что жёсткий контроль за соблюдением патентов MPPC оказался практически невозможным. Не осознавая, что доходность треста стала падать из-за мер самого MPPC по регулированию американского кинорынка, его руководство, чтобы вернуть прибыль от своей деятельности на прежний уровень, стало прибегать к криминальным методам.
В ответ, скрываясь от юридического и силового преследования, независимые кинопроизводители начали переносить студии как можно дальше от восточного побережья США, являвшегося центром кинопроизводства и кинопоказов, на западное.
Тем временем всё очевиднее становилась тенденция, что из-за треста MPPC, который интересовался в основном своим доходом, а не качеством кинопродукции, которое стремительно падало у т. н. «легальных» киностудий, рынок стагнировал.
А тут ещё Джордж Истмен, в своё время поддержавший трест Эдисона, осознав важность конкуренции кинопроизводителей и необходимость бороться с активизацией поставок европейской киноплёнки, что в совокупности способствовало бы росту продаж товаров под брендом Kodak, решил продавать свой товар и «независимым». Не в состоянии насытить рынок конкурентным продуктом, трест вынудил американские кинотеатральные сети покупать фильмы для показов у независимых киностудий, качество продукции которых за этот же период сильно выросло.
Участники союзов «независимых» при переносе производства фильмов из Нью-Йорка, соседних штатов Восточного побережья, а также Иллинойса на Западное побережье США облюбовали калифорнийский Лос-Анджелес и, в особенности, небольшой посёлок в его северном предместье – Голливуд. В 1909—1910 годах здесь открылись первые голливудские киностудии, а по сути филиалы компаний из первых киностолиц США.
Подробнее о Голливуде, появление которого как нового глобального центра производства и дистрибуции кинофильмов можно считать ответом на картельную «войну патентов» и попытку монополизации кинопроката, – глава ГОЛЛИВУД. НАЧАЛО.
Если резюмировать этот этап развития американской и мировой киноиндустрии:
? MPPC положил конец доминированию иностранных фильмов на экранах США, стандартизировал способ распространения и показа фильмов в США;
? противодействие MPPC улучшило качество американских фильмов за счёт внутренней конкуренции и привело к росту производства во всех секторах киноиндустрии;
? MPPC избавил своих участников от различных форм преследования и судебного разбирательства, взяв эту нагрузку на себя;
? в борьбе с MPPC на передней линии проявили себя некоторые будущие лидеры американского кинопроизводства и дистрибуции (Карл Леммли, Уильям Фокс, братья Джек Кон (https://dmsd.online/post/2021/12/31/JackCohn-KinoBlog-RuKinoStarz) и Гэри Кон (https://dmsd.online/post/2021/12/31/HarryCohn-KinoBlog-RuKinoStarz) и др.) и родилось несколько голливудских мейджоров;
? MPPC препятствовал участию своих членов в производстве художественных фильмов и использованию внешнего финансирования;
? MPPC фактически поощрял понижение зрительской привлекательности распространяемой кинопродукции – из-за массового распространения контратипированных дубликатов, которые по природе технологии изготовления страдали более низким качеством;
? все компании, попавшие под монополию MPPC, потеряли самостоятельность.
Почувствовав слабость MPPC и одновременно свою силу, Уильям Фокс (основатель Fox Film Corporation) инициировал антимонопольный иск от имени независимых кинокомпаний. И в 1913-м году в результате судебного процесса «Соединённые штаты против MPPC» (US vs Motion Picture Patents Company) был вынесен вердикт о прекращении деятельности треста. Компания MPPC была распущена на основании известного Антитрестового акта (The Sherman Antitrust Act of 1890) в октябре 1915-го Верховным судом США после того, как была окончательно признана монополистом.
Получив арбитражные отказы по апелляциям, MPPC как юридическое лицо должна была выплатить более 20 миллионов долларов компенсаций и прекратила существование в 1918-м году.
До наших дней добрались отголосками существования треста MPPC кинотермины «пиратство» и «независимый».
«Пиратство» свой приобрётенный смысл, когда оно ассоциируются с нарушением авторских прав, сохранило (первоначальное значение слова «пиратство» – «грабёж или незаконное насилие на море»), но в наши дни американские суды не всегда приравнивают пиратство к краже и прямым коммерческим убыткам.
А вот «независимый» мы сегодня больше используем в другом контексте. Этимология трансформации – как ответ на доминирование Голливуда и засилье студийной системы – «независимый фильм» (independent movie), «независимый создатель фильма» (independent filmmaker) и «независимая студия» (independent studio), «инди» (indie) – слэнговое сокращение слова «independent».
Зрителям дали альтернативу. Хотя, по большому счёту, зрителю не важно, студийное ему досталось посмотреть кино, или независимое, главное – чтобы было интересно.
Параллельно принудительному прекращению «Войны патентов» на фронте MPPC против независимых кинопроизводителей завершался и фактически 27-летний (!) патентный бой AnSco/Goodwin против Eastman Kodak. Возможно, не захотев участи MPPC, Джордж Истмен предложил мировое соглашение, а AnSco согласилась. И за нарушение патента по решению арбитражного суда от 10 марта 1914 года получила более 5 миллионов долларов (с учётом инфляции эту сумму можно в 2023-м году пересчитать по коэффициенту 1 к 25 в 125 миллионов). Ироничным является факт недоплаты налогов с полученной суммы, и AnSco ещё несколько лет «бодалась» с американскими федеральными налоговыми властями по этому поводу.
? Справка о юридической трансформации AnSco: c 1928-го – американо-германская Agfa-Ansco Co., с 1941-го года – национализирована, к 1990-м постепенно растворилась в других бизнесах, хотя на излёте короткое время в 1970-х их Anscochrome была официальной киноплёнкой студии Disney.
В конечном счете, победа американского кино над «европейским засильем» и установление господства Голливуда на американском, а затем и на европейском кинорынках началась с картеля MPCC, а группа первых независимых кинопроизводителей, таких как Universal Pictures, Paramount Pictures, Metro Pictures, Fox Film, First National и т. д. дело довершила. Плюс – из-за сильнейшего катаклизма начала прошлого века – 1-й мировой войны, самым разрушительным театром военных действий которой стала как раз Европа.
К 1916-му году в США насчитывалось уже более 21 тысячи кинотеатров. А после окончания 1-й мировой войны, к началу 1920-х годов, в США уже производили около 800 в основном полнометражных кинофильмов ежегодно, на долгие годы закрепившись лидерами мирового кинопроизводства. До восхождения на Олимп кинопродакшена киноиндустрий Индии и Китая пройдут многие десятки лет успешного доминирования киноиндустрии США.
Русский
кинематограф.
Начало
Русским кинематографом принято считать киноиндустрию периода Российской империи. А вот на какой территории? В книге-справочнике «С „Оскаром“ и рядом» это вся государственная территория Российской империи.
Соседними к современной России странами сегодня в контексте кинематографии целостность Российской империи как государства оспаривается и практически все национальные кинематографы этих стран отсчитывают своё рождение с тех времён, когда их территории полностью или частично входили в состав Российской империи.
Российская империя являлась многонациональным государством, но далеко не все национальности получали официальную географическую идентификацию, а административные границы регионов, краёв, округов и губерний время от времени «плавали» по соображениям чиновников и от веяния международных политических «ветров». Ко времени появления кинематографа в Российской империи только два её административных территориальных образования (мы не говорим про отдельные города) обладали широкой внутренней и внешней автономией:
1) Великое княжество Финляндское – генерал-губернаторство в составе Российской империи (1809—1917) и Российской республики (1917) со столицами в г. Абе, а потом, с 1812-го, в г. Гельсингфорс (привычное финское название г. Хельсинки утвердилось после получения Финляндией независимости). Занимало территорию современной Финляндии, а также частей нынешних Республики Карелия, Ленинградской области и Курортного района Санкт-Петербурга. В княжестве использовались: свой язык (преобладал шведский), календарь (григорианский), своя валюта (финляндская марка) и т. д.
2) Царство Польское – политическая уния в составе Российской империи (1815—1917) со столицей в г. Варшава, образованная Венским конгрессом по итогам Наполеоновских войн. Занимало часть территории современных Польши, Литвы, Беларуси и Украины. В Царстве официально и дополнительно к русскому языку и рублю использовались польские язык и валюта (польский злотый). После подавления Польского восстания 1863—1864 годов, с 1865-го года процесс унификации Царства Польского (альтернативно – Королевства Польского) в составе Российской империи стал особенно интенсивным и злотый отменили. Летом 1915-го года Царство Польское было оккупировано германскими и австро-венгерскими войсками и Российская империя фактически потеряла государственный контроль над ним, за два года до своего распада.
Пользуясь в отличие от других административно-национальных территорий Российской империи более широким спектром возможностей и автономных ресурсов, Великое княжество Финляндское и Царство Польское имели больше свободы по развитию кинематографов, базирующихся на местных языках и культуре. При этом Финляндскому княжеству удалось довольно мирно пройти этап замещения шведского языка финским (не без помощи комплекса мер со стороны имперской России), а Польскому царству пришлось принять тесное соседство польского с еврейским и русским языками и культурой, особенно после подавления восстания середины 1860-х годов.
Много полезной для макроанализа информации даёт проведённая в 1897-м году первая Всероссийская перепись населения. Она как раз пришлась на годы появления плёночного кинематографа в Российской империи и прекрасно иллюстрирует и потенциал нового рынка, и его важность в мировом масштабе:
1) население РИ – 125,6 млн. (место №3 в мире);
2) состав и численность привилегированных сословий
(дворяне, казаки, экспаты, духовенство,
почётные граждане) – 12%;
3) население городов – 22%;
